當前戲劇發(fā)展對演員形體動作的要求

1、當前戲劇開展對演員形體動作的要求戲劇當前戲劇開展對演員形體動作的要求趙鐘泉(湖北省武漢大學藝術學系430071)摘要:聲“臺“形“表作為表演藝術的四項基本功.形體動作不可忽略地成為戲劇表演的重要科目.而當前戲劇由于題材和表現(xiàn)形式的不斷革新,對演員也提出了不同的要求.舞蹈,戲曲等形體語言表演元素,也逐漸成為當代戲劇演員必備的專業(yè)技能.關鍵詞:戲劇表演;話劇表演;形體動作表演藝術有兩只翅膀,一個是語言,一個是形體.演員的外部形態(tài)和內心活動共同構成表演.而作為吸引觀眾,最容易給觀眾直觀感受的,就是外部形態(tài).雖然說表演理論一直存在諸多流派,如表現(xiàn)派和體驗派對表演的諸多觀點大相徑庭,但是關于形體動作在表

2、演中的重要性,是完全一致.對于形體動作在表演中的重要作用也是完全肯定的.外部形態(tài)除了符合人物身份,年齡和性別的外部造型,最重要的就是外部形體動作.演員除了具備一定的形體和形象條件,在表演的時候,需要改變自己的形體以適應角色人物的需要,并且演員要根據(jù)劇情的要求,組織和展開一系列的形體動作,進行舞蹈,武打或搏斗的表演,除此之外,還需具備符合角色年齡,性別,身份的一系列生活動作,如,站,立,行,走.因而形體的條件和素質對于一個演員來講是十分必要的.一直以來,話劇在普通的觀眾理解的概念就是沒有笑點的一臺超長小品.我們當前的戲劇影視表演專業(yè)的形體教學根本內容為:芭蕾基訓,中國古典舞基訓,中外代表性舞蹈.

3、這種教育方式依照以往的戲劇形式產(chǎn)生.以往對于話劇舞臺上的人物形體的要求以及標準,僅僅在于符合人物特點和規(guī)定情境下的人物關系.而現(xiàn)在,話劇在舞臺上的呈現(xiàn),往往為了更為新穎的舞臺效果和更為多元的表現(xiàn)形式,也參加了舞蹈,戲曲,武打等與多種舞臺表現(xiàn)形式.隨著不同流派的戲劇的新開展,決定了新的不同的戲劇演出形式的出現(xiàn),也對演員外部技巧和形體動作語言在表演中的能力和技巧提出了新的要求.同時,這些開展也有可能對當前表演本科教學中的形體教學提出新的要求.一,舞蹈對演員外部形體動作的新要求肢體語言指用肢體動作及動作的節(jié)奏,動作的張力所體現(xiàn)的人物的內心世界和感情生活,對于推動戲劇的開展和豐富舞臺表現(xiàn)的沖擊力有巨大

4、作用.依照平時的生活經(jīng)驗,往往更為夸張的肢體動作,可以表達出更為強烈的感情,舞臺藝術亦然.肢體語言的運用不僅僅在后現(xiàn)代戲劇的表達方式上,在現(xiàn)實主義戲劇中的應用也不可小視.夸張的形體動作時常出現(xiàn)于音樂劇.音樂劇和話劇原本是兩種不同的表現(xiàn)形式,但是在當前戲劇開展下,這兩種表現(xiàn)形式時常出現(xiàn)在同一個舞臺之上.舞蹈作為音樂劇的一個重要的舞臺表現(xiàn)形式,在音樂劇的舞臺上,是發(fā)揮了巨大作用的.同時在戲劇舞臺上,舞蹈作為一個最常出現(xiàn)的特殊表現(xiàn)形式呈現(xiàn).舞蹈動作是經(jīng)過提煉,組織,節(jié)奏化,美化了塑造?(?藝術百家?1999年O3期)都闡述了柳琴戲的唱腔曲調特點.語言方面,曹金霞的?論柳琴戲的語言特色?(?藝術百家?

5、1999年03期)中認為柳琴戲的語言藝術具有通俗,形象,生動,幽默的特性.四,開展現(xiàn)狀研究現(xiàn)今,柳琴戲在開展過程中面臨了許多問題,如人才流失,斷層現(xiàn)象嚴重;戲曲創(chuàng)作與演出市場嚴重脫節(jié),演出場所設備陳舊不堪.劇團也同樣面臨著生存的挑戰(zhàn),柳琴戲面臨著傳承與保護的困境.針對以上這些情況,學者們紛紛提出自己的觀點與看法,試圖解決這些難題.薛雷在?徐州柳琴戲的生存現(xiàn)狀與對策?(?江蘇教育學院?(社會科學版)2021年O5期)中以徐州柳琴戲作為研究對象,對其生存和開展進行剖析.孟浩的?試談地方劇團的生存與開展問題?(?徐州教育學院?2001年O2期)那么以江蘇省柳琴劇團為研究對象,介紹了其生存與開展的現(xiàn)狀

6、.王麗華?開展是最有效的保護一一從非物質文化遺產(chǎn)的角度談柳琴戲的保護?(?棗莊學院?2021年O3期)一文對柳琴戲從產(chǎn)生開展到瀕臨失傳的過程和原因,柳琴戲申遺成功后的保護和開展進行了探討,提出了只有創(chuàng)新和開展,才能有效地保護和傳承的觀點.王斌?余音不絕一一柳琴戲的產(chǎn)業(yè)化開展研究?(?棗莊學院?2021年03期)本文以山東省臨沂市柳琴戲為研究對象,對柳琴戲的歷史,產(chǎn)地以及制作工藝等問題進行了梳理,分析了柳琴戲的藝術特色與價值,開展脈絡和現(xiàn)狀.在對其進行全面分析的根底上提出了產(chǎn)業(yè)化的保護開發(fā)之路,以期為中國的非物質文化遺產(chǎn)的未來開展提供有益的借鑒.綜上所述,目前學在這一研究方面已取得較多的成果,但

7、仍有許多問題未得到切實的解決或科學的論述,如源流問題,傳承問題以及開展問題等.此外,現(xiàn)有的研究多為學術論文形式,仍缺乏較為系統(tǒng),詳盡地相關著作.這些,都還有待學者們繼續(xù)挖掘,從而促進其更好地開展.參考文獻:【11周貽白.中國戲曲開展史綱要【M】.上海:上海古籍出版社.1979.【2】張庚.中國戲曲通史【M】.北京:中國戲劇出版社,1980【3】張玉柱.齊魯民間藝術通覽【M】.濟南:山東友誼出版社1998.【4】江蘇戲曲志柳琴戲志【A】江蘇文藝出版社,2004.11戲劇的人體動作.舞蹈以人體作為藝術表達的工具,憑借它做出各種有節(jié)奏的動作,姿態(tài),表情來表達作品的內容和人物的思想情感.舞蹈人物的塑造

8、,舞蹈情緒的表達,舞蹈意境的表達,始終貫穿在舞蹈動作中.音樂劇中舞蹈的創(chuàng)作以人體流動的美的動態(tài)為語言來塑造舞蹈形象表現(xiàn)劇情.同樣,舞蹈可以使戲劇舞臺上演員的肢體變化和動作幅度的收縮來表現(xiàn)人物內心情感的變化.在歌舞電影?芝加哥?中的經(jīng)典片段?八個女犯人的監(jiān)獄牢籠探戈?.這一片段是并非是以監(jiān)獄的原貌呈現(xiàn),而是講監(jiān)獄的環(huán)境作為一個背景,而演員的表演區(qū)域是一個舞臺.一段十分鐘左右的片段,根本以歌舞為主,其中穿插著局部情節(jié)和臺詞.雖然是一部電影,但是這個片段運用的諸多舞臺表現(xiàn)手段卻是當前話劇表現(xiàn)形式開展的方向之一.其中,每一個女殺人犯在表達自己的犯罪情況時,都運用了系列的夸張的形體動作.例如,第一個出場

9、的女殺人犯在陳述她的殺人場景時,運用了一系列舞蹈性的夸張的形體動作:與自己的舞伴時而親密的擁吻,時而劇烈的推搡,男舞伴逃離,女舞者飛奔上前鋪住舞伴,最終在一個優(yōu)美的托舉姿勢下,女舞者優(yōu)雅地抬起了自己的腿,用自己鋒利細長的鞋跟對準了男舞伴.隨著背景音效一聲槍響,男舞伴應聲倒地,女舞者憤怒地從男演員身上抽出鮮紅的綢帶.配合演員的臺詞和一系列夸張的形體動作,使得故事情節(jié)更加緊密跌宕,舞臺調度變化豐富,人物關系詮釋的簡單清晰,人物的情感也傳遞的更為真實,直接.最為夸張的形體表現(xiàn)形式一一舞蹈,也更多地出現(xiàn)在當前的戲劇創(chuàng)作中.舞蹈動作是經(jīng)過提煉,組織,節(jié)奏化,美化了的人體動作.舞蹈以人體作為藝術表達的工具

10、,憑借它做出各種有節(jié)奏的動作,姿態(tài),表情來表達作品的內容和人物的思想情感.舞蹈人物的塑造,舞蹈情緒的表達,舞蹈意境的表達,始終貫穿在舞蹈動作中.音樂劇中舞蹈的創(chuàng)作以人體流動的美的動態(tài)為語言來塑造舞蹈形象表現(xiàn)劇情.同樣,舞蹈可以使戲劇舞臺上演員的肢體變化和動作幅度的收縮來表現(xiàn)人物內心情感的變化.音樂劇和戲劇舞臺上的舞蹈種類大體分為:芭蕾舞,爵士舞,中外代表性舞蹈,現(xiàn)代舞等.有時,由于戲劇所處年代,人物特點,以及戲劇效果的要求,各種舞姿都會表達在話劇的舞臺上.如芭蕾,外國代表性舞蹈有時會大量出現(xiàn)在外國古典題材話劇中.在我本科期間參與排演?生死場?片段,故事發(fā)生于解放前的東北農(nóng)村,其中,我飾演的角色

11、王婆與劇中角色趙三有一場兩個人打情罵俏的戲.由于局部情節(jié)在話劇舞臺上不便呈現(xiàn),但是卻又是劇中不可或缺的情節(jié).負責舞蹈編排的導演在指導我們排練的時候,大量運用了中國民間舞的技巧和風格,將這一系列的動作整理成了段東北二人轉式的中國民間舞.共同完成的一系列形體動作與兩人的對話相得益彰.尤其是兩個人在云雨之時,我跪倒在地上,飾演趙三的男演員騎在我的肩膀上,不僅交代的故事的必要情節(jié),也使得為難的情節(jié)擺脫為難并賦予其美感,另外這個動作也從某種程度上折射了劇中的人物關系一一王婆始終是支撐著趙三的女人,同時揭示了這個環(huán)境下,男人在女人頭上可以為所欲為的殘酷現(xiàn)實.近幾年來,大批優(yōu)秀的新戲劇的涌現(xiàn),里面都包含了1

12、己大量的舞蹈表演的成分.有時因為表現(xiàn)形式的高要求,使得主創(chuàng)人員有時不得不從舞蹈演員中挑選適宜的演員來進行話劇表演,有時舞蹈演員對戲劇的表演又不能完全勝任.肢體語言假設想運用在演員的表達上,必定對演員在肢體表現(xiàn)力上提出更高的要求.這種夸張的肢體語言是經(jīng)過了訓練的,有熟練的技巧的,有控制,有美感,有節(jié)奏,有情感,有深度,有內涵的肢體表達方式.這就需要戲劇演員,在具備戲劇表演的根本素質和能力的前提下,接受嚴格的舞蹈的學習和訓練.二,中國戲曲與當代戲劇的融合對演員形體語言的新要求我國傳統(tǒng)的戲曲表演藝術,是具有強烈的表現(xiàn)力的.它來自于生活,不同于生活,出于體驗,而又不止于體驗.戲曲表演藝術家的一舉一動,

13、一顰一笑,把蘊藏于內心深處的微妙情感,刻畫得惟妙惟肖,表現(xiàn)得淋漓盡致,顯現(xiàn)了形體動作的雄,美,剛,柔,虛,實,嬌,俏.想象力豐富,夸張適度,唱,做,念,打都是經(jīng)過嚴格的訓練的.現(xiàn)在的戲劇舞臺上出現(xiàn)了很多與戲曲相結合的作品,比方李六乙導演的?穆桂英?,田沁鑫導演的?趙氏孤兒?,蘇明導演的?李白?等.青年導演顧雷一方面是一個戲曲愛好者,另一方面也常常在自己的戲劇作品中參加許多傳統(tǒng)的戲曲元素,如?沃依采克?最卑賤的職業(yè)?和他的新作?十個人的夜晚?中,都能看到些戲曲元素的影子.他認為無論是戲曲演員還是話劇演員都應該從傳統(tǒng)的一些束縛當中跳脫出來,要在表演中注入真實的情感與體驗,同時又開放自由地釋放情感,

14、才能真正地打動觀眾.當前的戲劇與戲曲的結合,不僅僅是演員的在形體動作上的戲曲元素借鑒,同時,戲曲中常見的假定,切換的藝術手法,也大量運用于戲劇創(chuàng)作.而往往這些情景假定和情緒的切換都是在舞美和演員的形體動作中產(chǎn)生轉變的.這種戲曲與戲劇的結合,對演員戲曲表演根底以及內心節(jié)奏及表演意識都有著越來越高的要求.現(xiàn)在許多院團忙于創(chuàng)作新作品,在舞美和制作上花大功夫,但是真正在戲曲這種表演形態(tài)本體上有所突破的非常少,許多戲曲演員本身的技術功底和表現(xiàn)手段都非常有限,所以要在創(chuàng)作上突破自然非常困難.無論是哪種外部技巧的表達方式,對于豐富戲劇表達來說都起到了一定的作用,但是同時對于演員的外部技巧訓練提出了更高的要求.表現(xiàn)力貧弱,內在的豐富體驗就難以得到完美的表達,就難以感人至深,動人心魄.筆者建議在訓練演員時,應該加強這方面的培養(yǎng),使演員不僅能夠體驗到角色的內心生活,而且還可以通