琴鍵上的中國(guó)文化指尖下的當(dāng)代語(yǔ)言 與唐瑾侃中國(guó)當(dāng)代鋼琴音樂

1、.琴鍵上的中國(guó)文化，指尖下的當(dāng)代語(yǔ)言 與唐瑾侃中國(guó)當(dāng)代鋼琴音樂-音樂論文琴鍵上的中國(guó)文化，指尖下的當(dāng)代語(yǔ)言 與唐瑾侃中國(guó)當(dāng)代鋼琴音樂 文字_鄭艷2015年6月，青年鋼琴家唐瑾將在德國(guó)萊比錫巴赫音樂節(jié)舉辦以“巴赫對(duì)話中國(guó)當(dāng)代作曲家”為主題的鋼琴獨(dú)奏音樂會(huì)。據(jù)悉，這是繼華人鋼琴家朱曉玫之后，巴赫音樂節(jié)向中國(guó)鋼琴家發(fā)出的第二封邀請(qǐng)。1915年，趙元任先生在一戰(zhàn)期間創(chuàng)作的鋼琴曲和平進(jìn)行曲發(fā)表于由康奈爾大學(xué)留學(xué)生編輯的科學(xué)雜志創(chuàng)刊號(hào)上，成為當(dāng)今公認(rèn)的第一首由中國(guó)人創(chuàng)作的鋼琴曲，由此也標(biāo)志著中國(guó)鋼琴音樂在中國(guó)發(fā)展的開始。在過(guò)去的一百年中，中國(guó)鋼琴音樂的語(yǔ)言與風(fēng)格在西方音樂與中國(guó)社會(huì)文化的雙重影響下衍變與發(fā)

2、展，從調(diào)性音樂到多調(diào)性、無(wú)調(diào)性，從十二音音樂到機(jī)遇音樂鋼琴音樂創(chuàng)作始終在“當(dāng)下”的語(yǔ)境下訴說(shuō)著“當(dāng)代”的音樂語(yǔ)言。舞臺(tái)上的演奏家們始終是中國(guó)當(dāng)代鋼琴音樂的重要傳播使者，他們對(duì)作品的演釋與表達(dá)成為當(dāng)代音樂風(fēng)格與氣質(zhì)的一面鏡子。在中國(guó)文化大繁榮的背景下，中國(guó)鋼琴作品在國(guó)內(nèi)外音樂舞臺(tái)的“出鏡率”日益提高。2014年11月，上海音樂學(xué)院國(guó)際鋼琴藝術(shù)中心主任、鋼琴家周鏗教授精心策劃了一場(chǎng)“中國(guó)夢(mèng)·鋼琴夢(mèng)中國(guó)鋼琴作品專場(chǎng)音樂會(huì)”，邀請(qǐng)美國(guó)朱利亞音樂學(xué)院、耶魯大學(xué)音樂學(xué)院、法國(guó)巴黎高等音樂師范學(xué)院等音樂學(xué)府的八位鋼琴家演釋了中國(guó)作曲家的十部鋼琴作品。西方人指尖下的中國(guó)鋼琴音樂之演釋這一音樂會(huì)形式可

3、謂世界鋼琴樂壇的盛事，對(duì)中國(guó)鋼琴音樂的國(guó)際性傳播產(chǎn)生了積極的影響。在中國(guó)，諸多鋼琴演奏家、教育家都曾對(duì)中國(guó)鋼琴音樂的發(fā)展、推廣與傳播做出過(guò)重要的貢獻(xiàn)，旅歐青年鋼琴家唐瑾就是其中的一位重要傳播使者。她先后在奧地利薩爾茨堡莫扎特國(guó)立音樂大學(xué)獲鋼琴表演碩士學(xué)位，在德國(guó)漢諾威戲劇與音樂學(xué)院獲藝術(shù)家文憑，如今她是上海音樂學(xué)院附中的鋼琴副教授，并頻頻以演奏家的身份活躍于世界音樂舞臺(tái)。近年來(lái)，唐瑾多次在奧地利、美國(guó)、瑞典、日本、中國(guó)等地舉辦的音樂會(huì)中推廣中國(guó)當(dāng)代鋼琴音樂，讓國(guó)內(nèi)外聽眾近距離聆聽這些在不同歷史文化語(yǔ)境下創(chuàng)作的中國(guó)鋼琴音樂。此外，唐瑾還參加了諸多以當(dāng)代音樂為主題的音樂會(huì)，如2008年在薩爾茨堡和

4、上海為慶祝上海音樂學(xué)院成立八十周年而舉辦的“中國(guó)·奧地利新作品音樂會(huì)”，2009年至2014年連續(xù)六屆的上海音樂學(xué)院當(dāng)代音樂節(jié)，2011年首屆華人音樂創(chuàng)作鼓浪嶼筆會(huì)，2014年廣西南寧東盟藝術(shù)周等。她積極推廣中國(guó)作曲家的現(xiàn)當(dāng)代獨(dú)奏及重奏作品，手頭上積累了多部當(dāng)代語(yǔ)境下產(chǎn)生的新作，包括楊立青、王建中、丁善德、陳其鋼、譚盾、汪立三、許舒亞、溫德青、陸培等十幾位作曲家的作品。2015年6月，唐瑾將在德國(guó)萊比錫巴赫音樂節(jié)上舉辦以“巴赫對(duì)話中國(guó)當(dāng)代作曲家”為主題的鋼琴獨(dú)奏會(huì)。據(jù)悉，這是繼華人鋼琴家朱曉玫之后，巴赫音樂節(jié)向中國(guó)鋼琴家發(fā)出的第二封邀請(qǐng)。在這場(chǎng)音樂會(huì)上，唐瑾將演奏六位中國(guó)作曲家的鋼琴

5、作品，分別是：楊立青的小奏鳴曲、溫德青的計(jì)一與計(jì)二、陳其鋼的京劇瞬間、黎英海的夕陽(yáng)蕭鼓、譚盾八首水彩畫的回憶組曲以及王建中的情景。音樂會(huì)曲目的順序安排別具一格，唐瑾將巴赫C小調(diào)第二法國(guó)組曲（BWV 813）中的六首舞曲（阿勒曼德、庫(kù)朗特、薩拉班德、歌調(diào)、小步舞曲、吉格）與這六首中國(guó)作品予以穿插，從而形成巴赫與中國(guó)作曲家的“對(duì)話”。作為當(dāng)代音樂的研究者與創(chuàng)作實(shí)踐者，我一直都很想聽聽演奏家對(duì)于當(dāng)代鋼琴音樂的演奏詮釋、情感體驗(yàn)的看法。于是，我相約唐瑾，從她演奏過(guò)的幾部當(dāng)代鋼琴作品聊起。琴鍵上的中國(guó)音樂文化之表達(dá)中國(guó)作曲家的音樂語(yǔ)言與風(fēng)格常常隱含著中國(guó)文化的神韻與色彩，以鋼琴這件西洋樂器來(lái)表達(dá)中國(guó)文化

6、的意蘊(yùn)與精髓常常成為考驗(yàn)演奏家的一面。對(duì)此，我與唐瑾就三部音樂作品從音樂創(chuàng)作研究與演奏詮釋兩大視角交流了彼此的主觀感受與體驗(yàn)。楊立青先生的小奏鳴曲是唐瑾音樂會(huì)的保留曲目之一。值得提及的是，該作品與楊老師早期創(chuàng)作的另一部鋼琴獨(dú)奏九首山西主題民歌鋼琴曲都是由唐瑾擔(dān)任首演的。從創(chuàng)作的視角來(lái)看，小奏鳴曲運(yùn)用了傳統(tǒng)三樂章的奏鳴曲形式，并借鑒西方的曲式結(jié)構(gòu)類型，分別以略有些松散的“微型”奏鳴曲式、二聲部的復(fù)調(diào)小變奏曲和回旋曲式構(gòu)筑而成，其中的中國(guó)元素則體現(xiàn)在作品音調(diào)中力圖追求的“民歌風(fēng)”上。當(dāng)談及楊立青先生的音樂語(yǔ)言時(shí)，唐瑾坦言：“無(wú)論是其早期完全基于傳統(tǒng)調(diào)性音樂創(chuàng)作的作品，還是他二十世紀(jì)八十年代留學(xué)德國(guó)

7、后借鑒西方當(dāng)代作曲技法完成的新作，在我看來(lái)都充滿了濃厚的中國(guó)文人情懷和傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)。小奏鳴曲也不例外，慢樂章深沉抒情，意境含蓄豐富，快樂章情感對(duì)比強(qiáng)烈，跌宕起伏，富有戲劇效果，是一部聽上去令人感覺回腸蕩氣的佳作。”中國(guó)風(fēng)格的表達(dá)始終與創(chuàng)作演奏技法的創(chuàng)新緊密相聯(lián)。楊立青在其鋼琴四手聯(lián)彈山歌與號(hào)子中借鑒西方當(dāng)代作曲技法，開拓了鋼琴音色的表現(xiàn)力。他在“山歌”中運(yùn)用音塊式的音束以及琴弦刮奏的技法，在“號(hào)子”中采用了復(fù)雜的和音及節(jié)奏交錯(cuò)。在從樂譜到音響的轉(zhuǎn)換過(guò)程中，唐瑾對(duì)這些技法進(jìn)行細(xì)細(xì)的品味、研究、分析與實(shí)踐，喚起她的是對(duì)山谷間的對(duì)歌、回音聲聲不絕的聯(lián)想以及勞動(dòng)號(hào)子亢奮的律動(dòng)。她將這一畫面在琴鍵上予以

8、表達(dá)，竭力展現(xiàn)山歌與號(hào)子的韻味。陳其鋼先生的京劇瞬間是另外一部具有濃郁中國(guó)文化色彩的當(dāng)代鋼琴作品，唐瑾曾多次將其搬上音樂舞臺(tái)。樂曲由兩個(gè)京劇過(guò)門作為主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，變奏發(fā)展而成。京劇旋律元素在作曲家的筆下被切碎、溶解、重組，且與梅西安常用的一些和聲色彩嫁接。唐瑾說(shuō)：“這首樂曲從演奏技巧、觸鍵、音色、速度及節(jié)奏等各方面來(lái)說(shuō)，對(duì)于演奏家都是一種挑戰(zhàn)?；蛟S是在法國(guó)定居多年的緣故，陳其鋼先生對(duì)于音樂的審美品位亦十分的法國(guó)化，尤其體現(xiàn)在對(duì)于聲音的清晰度、色彩的細(xì)膩層次和精準(zhǔn)無(wú)比的速度及節(jié)奏要求上。”關(guān)于該曲的內(nèi)涵表達(dá)，她也與陳老師有過(guò)交談，她問(wèn)：“該曲是否具有什么特定的畫面或者故事背景？”陳其鋼先生淡淡地笑言

9、：“沒有特別的畫面或者故事情節(jié)，只是為了表現(xiàn)一種精神，亦即京劇中所要表達(dá)的精、氣、神。”顯然，這是一部充滿鮮明“戲”味的作品，它可以讓我們聯(lián)想到“京戲”“戲劇”等藝術(shù)形式，戲中的中國(guó)韻味更多的是基于演奏家主觀體驗(yàn)下的詮釋與表達(dá)。從調(diào)性音樂到后調(diào)性音樂，中國(guó)文化符號(hào)始終以顯性或隱性的形態(tài)蘊(yùn)含于中國(guó)的鋼琴音樂創(chuàng)作之中，包括五聲性的音樂語(yǔ)言、民族民間音樂和戲劇曲藝素材的運(yùn)用、古詩(shī)詞的寫照由此，在琴鍵上表達(dá)中國(guó)文化的氣質(zhì)常常成為演奏家演釋中國(guó)鋼琴音樂的重心。指尖下的當(dāng)代音樂語(yǔ)言之詮釋談及當(dāng)代音樂，人們不免會(huì)聯(lián)想到怪誕、刺激的音響，標(biāo)新立異的藝術(shù)觀念，獨(dú)具創(chuàng)新的演奏技法等等。的確，二十世紀(jì)以來(lái)精彩紛呈的

10、音樂挑戰(zhàn)著人類對(duì)聲音的無(wú)限遐想，也顛覆著幾百年來(lái)傳統(tǒng)音樂帶給我們的聽覺審美和藝術(shù)觀念。這一百年來(lái)的中國(guó)鋼琴音樂可謂是西方音樂技法與中國(guó)文化相融合的產(chǎn)物，中國(guó)作曲家在借鑒西方音樂語(yǔ)言的同時(shí)追求著本民族的中國(guó)風(fēng)格，從而形成獨(dú)特語(yǔ)境下的個(gè)性音樂音響。這一中西合璧的音樂語(yǔ)言是如何在演奏家的指尖下詮釋的，成為我感興趣的另一大話題。對(duì)此，結(jié)合唐瑾演奏過(guò)的另外兩部作品，我們繼續(xù)侃聊。溫德青先生的四手聯(lián)彈小矮人的回旋曲是唐瑾上演過(guò)的所有中國(guó)作品中較為現(xiàn)代的一首。該作品由兩位瑞士鋼琴家向六位現(xiàn)代作曲家發(fā)出委約，要求根據(jù)拉威爾鵝媽媽鋼琴組曲重新創(chuàng)作一部組曲，因其中的第五首陶瓷皇后拉德紅娜頗有中國(guó)風(fēng)味，他們就將這段

11、音樂的重寫任務(wù)分派給了中國(guó)作曲家溫德青。就樂譜而言，溫德青在開始部分以小二度替代拉威爾原作中的大二度音高素材，隨后融入了中國(guó)民族撥弦樂器的音色，使得溫德青和拉威爾這兩部作品的音樂語(yǔ)言增強(qiáng)了時(shí)空的距離感。唐瑾談及了這部作品在演奏技法上的創(chuàng)新：“這是一部聽上去相當(dāng)現(xiàn)代的作品。作品以無(wú)調(diào)性音樂語(yǔ)言為根基，將當(dāng)代西方作曲技法與自己獨(dú)創(chuàng)的表現(xiàn)手法相結(jié)合。在演奏上，作曲家將演奏空間擴(kuò)大到琴鍵以外，擴(kuò)展了鋼琴這件樂器可以發(fā)揮的音色，如用吉他撥片刮奏琴弦以模仿琵琶的音色，或是用手指按弦及滑弦產(chǎn)生泛音模仿古琴，從而產(chǎn)生了豐富多變的音色，實(shí)現(xiàn)了西與中、古與今的對(duì)話與交流?！痹阡撉偕夏７轮袊?guó)民族樂器的音色是中國(guó)作曲

12、家常用的筆法，小矮人的回旋曲中所涉及的演奏形態(tài)已經(jīng)將身體的肢體動(dòng)作融入演奏，從而賦予作品整體的畫面感與空間感，指尖的對(duì)象由琴鍵擴(kuò)大到琴弦，從一定程度上說(shuō)，演奏家傳遞給聽眾的是聽覺層面的音響與視覺層面的感官之綜合。王建中的情景（1993）是音樂會(huì)上相對(duì)熱門的中國(guó)當(dāng)代鋼琴作品，該曲是1994年第一屆中國(guó)國(guó)際鋼琴比賽的委約作品，2002年獲第二屆中國(guó)音樂“金鐘獎(jiǎng)”鋼琴作品金獎(jiǎng)。在上文提及的那場(chǎng)具有跨文化性質(zhì)的“中國(guó)夢(mèng)·鋼琴夢(mèng)中國(guó)鋼琴作品專場(chǎng)音樂會(huì)”上，該曲作為壓軸曲目，由法國(guó)巴黎高等師范學(xué)院教授大衛(wèi)·萊弗利先生演奏。根據(jù)作曲家的解釋，樂曲以不同的音響特征描寫了不同的場(chǎng)景與畫面，“

13、情景”的標(biāo)題由此得名。作品大致分為六段，分別是引子、快板、慢段、急板、快板和尾聲，就結(jié)構(gòu)而言，很難用西方傳統(tǒng)的曲式加以規(guī)范，而是與我國(guó)民族音樂中多主題的“聯(lián)曲體”一脈相承。當(dāng)談到該曲的演奏心得時(shí)，唐瑾說(shuō)道：“此曲與王建中先生以往的創(chuàng)作風(fēng)格相比頗具突破性，無(wú)論是和聲還是節(jié)奏都加入了許多現(xiàn)代元素，聽覺上新穎而刺激，急板中的激烈節(jié)奏幾乎讓我想起了普羅科菲耶夫第七奏鳴曲的末樂章，但事實(shí)上這首鋼琴曲從形到神（音樂材料、表達(dá)方式、人文內(nèi)涵、意境和韻味）都體現(xiàn)出強(qiáng)烈的中國(guó)民族風(fēng)格?！睂?duì)于該曲的“中國(guó)風(fēng)格”，唐瑾進(jìn)一步解釋道：“五個(gè)主題旋律均突出了五聲音調(diào)里最具民間音樂意味的四聲音腔；曲中五聲調(diào)式的裝飾音令人

14、聯(lián)想到古箏特有的色調(diào)和演奏法；樂曲的意境和內(nèi)容充分展現(xiàn)了中國(guó)西南山區(qū)少數(shù)民族生活的各種場(chǎng)景和畫面，例如樂曲中的慢段描繪出安靜美麗的夜景，而最后一段的快速段落則充分展現(xiàn)了熱鬧歡騰的少數(shù)民族舞蹈場(chǎng)面等。這是一首充滿感染力、想象力和魅力的佳作?！睂?duì)于許多演奏家而言，作品的演釋是在畫面中、想象中實(shí)現(xiàn)的，唐瑾的這番話讓我進(jìn)一步看到了演奏家解讀作品的視角。當(dāng)代音樂語(yǔ)言對(duì)演奏技法也提出了更高的要求，當(dāng)我問(wèn)及演奏當(dāng)代音樂作品在技法上有何新的挑戰(zhàn)時(shí)，唐瑾坦言：“演奏當(dāng)代音樂對(duì)于鋼琴家在讀譜能力、記憶、掌握復(fù)雜節(jié)奏、頭腦的反應(yīng)力、制造更豐富多變的音色和音量等方面，都具有更高的挑戰(zhàn)性?！倍槍?duì)中國(guó)作品，唐瑾每演奏一

15、首新作，總是嘗試去找尋音樂作品的“根”。她說(shuō)：“正如演奏莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲要去了解他的歌劇，演奏貝多芬的鋼琴奏鳴曲要去聆聽他的交響樂，演奏舒伯特的鋼琴作品要去挖掘他的藝術(shù)歌曲一樣，演奏中國(guó)作品亦是如此，演奏家需要去解讀音符背后的文化?！敝袊?guó)作曲家常常將民間音樂、曲藝戲劇、古詩(shī)詞等具有中國(guó)文化符號(hào)的素材引入創(chuàng)作，可以說(shuō)，山歌的韻味兒、京劇的戲味兒、古詩(shī)詞的悲情與浪漫正是演奏家所追求和演釋的“中國(guó)風(fēng)格”?；啬c蕩氣、深沉抒情、意境含蓄、悲天憫人在聊天過(guò)程中，唐瑾提及的這些頗具描繪性的詞藻便是她欲要在鋼琴上表達(dá)的中國(guó)文化神韻。在萊比錫巴赫音樂節(jié)之后，唐瑾將于2015年9月在上海交響樂團(tuán)演奏廳舉行一場(chǎng)個(gè)人獨(dú)奏會(huì)。 除前文提及的作品之外，