第32課翻譯與文體--文學(xué)翻譯

1、第32課翻譯與文體-文學(xué)翻譯（2） 一、詩歌的翻譯（一）英語詩歌的特點1）語言的音韻美和節(jié)奏感押韻是是詩體與其它文體的最大區(qū)別之一。押韻是語流中相同音素的重 復(fù)和組合所造成的共鳴和呼應(yīng)。英詩常用的韻有頭韻（alliteration）,即詞首音素的連續(xù)重復(fù)，與漢語的“雙聲”相似（如 Thomas Gray 的 Elegy Written in a Country Churchyard 中的 The plowman homeward plods his weary way 一句， plowman 與plods, weary與way都形成頭韻）；諧元音/腹韻（assonance）即詞中 重讀兀首的重

2、復(fù)（如 sweet與sleep, cradle與grave）；尾韻（rhyme）,即詞尾相 同音素的重復(fù)。詩歌除了音韻美外，其有規(guī)律的輕重抑揚變化連同韻式的變化，一同構(gòu)成了詩的節(jié)奏美。英語格律詩分為詩節(jié)（stanza）,詩節(jié)又分為詩行，每一詩行又分為幾個音步（foot）。音步是由一個重讀音節(jié)和一個或數(shù)個非重讀音節(jié)有規(guī)律地排列構(gòu)成，常見的有抑揚格五音步，揚抑格四音步，抑揚格七音步以及揚抑抑格兩 音步、抑抑揚格三音步等。無韻詩(blank verse)雖然不講究押韻，但傳統(tǒng)的無韻詩仍十分講究節(jié)奏，一般是以抑揚格五音步為一行，如莎士比亞的詩劇。至于當(dāng)代詩人寫的一些無韻自由詩(free verse)則

3、完全不受韻式和音步的限制，完全聽?wèi){思想的自然流露和語言自然節(jié)奏的流動。2)破格與變異詩人是語言運用最自由的人。格律對于那些優(yōu)秀的詩人來說，好象并不構(gòu)成多大限制，而是他實現(xiàn)意美、音美、形美的好助手。詩人享有語言運用方面的一些特權(quán)(poetic license),即為了適應(yīng)節(jié)奏格律的需要，詩人可以使用一些特殊的縮略形式(如tis=it is, oer=over),以減少音節(jié)數(shù)；他還可以靈活調(diào)整詞序、主謂倒置、動賓倒置及對修飾詞與被修飾詞進行換位。這些語言特權(quán)所帶來的結(jié)果就是更具表現(xiàn)力的破格。如果說破格還是有限的自由的話，那么變異(deviation)就是無拘 無束的自由。變異是對語言常規(guī)的有意偏離

4、， 是詩人尋新求異的一種手 法，是對語言的創(chuàng)造性的使用。變異在詩歌創(chuàng)作中早已有之，在現(xiàn)代和當(dāng)代更是被發(fā)揮到極至。變異可以發(fā)生在詩歌語言的各個層面上，如語音、拼寫、詞匯、 語法、詩式等。詩在語音上的變異主要表現(xiàn)在單詞的某些音節(jié)的省略、重音甚至整個發(fā)音的改變，如將 moan讀作m?i而非moun以適應(yīng)韻律的需要，便屬于 語音上的變異。拼寫上的變異常表現(xiàn)在某些單詞非常規(guī)的拼寫上。如美國現(xiàn)代詩人E. E.Cummings常把人稱代詞I寫成i,甚至把它自己的名字也別出心裁的 寫作e. e.cummingso在詞匯層上變異多表現(xiàn)為臨時造詞、臨時合成詞，如 T. S.Eliot 在 TheWaste Lan

5、d III 中寫道：And I Tiresias have foresuffered all,其中的 foresuffered超越了前綴fore-的常規(guī)構(gòu)詞方式，因而是一種在詞匯層面上的創(chuàng)新及變異。在語法層上詩的變異則主要表現(xiàn)在詞序的極度靈活以及詞語聯(lián)立關(guān)系、語法規(guī)則的異化上， 如 E. E. Cummings 的詩句 you pays your money and you doesnt take yourchoice是對英語語法規(guī)則的大膽違背， 是一種典型的語法變異，而這種變異則暗示著花了錢卻得不到中意的東西之意。止匕外，在詩式上，詩人為了表達某種情緒或情感，常常有意強化詩的視覺形象，在詩行

6、安排上別出心裁，結(jié)果造成在詩式上的變異，值得注意。3）詞句的重復(fù)與修辭格的廣泛運用詩歌中常重復(fù)一些詞句或詩行，用以抒發(fā)真摯深沉的情感，或是用以渲染某種氣氛（如回環(huán)往復(fù)的纏綿），或是用以增強詩的歌唱性。詩歌中又大量運用修辭格，尤是是各種各樣的明喻、暗喻、比擬用得最多。4）豐富的意象與象征所謂意象，是指那些可以引起人的感官反應(yīng)的具體形象和畫面，分為視覺、聽覺、嗅覺、觸覺、味覺、動覺、通聯(lián)等。這些意象不僅喚起人們的某種體驗，更常常具有鮮明或隱晦的象征意義，是許多優(yōu)秀詩篇所具有的共性。（二）詩歌的翻譯如果說翻譯難的話，那么最難莫過于譯詩了，尤其是格律詩，所以古今 中外常有詩不可譯”的聲音。其實，說“詩

7、不可譯，主要是指詩味難譯，詩的音韻美難譯，并不是說詩歌不能翻譯。再者，詩有不同的詩：有的明白暢曉，有的艱深晦澀，有的韻律嚴整，有的不受律法所限。譯詩者也有水平高低之分、技藝優(yōu)劣之別，所以更客觀地講，詩難譯但并非不可譯。一般說來，語言形式服務(wù)于內(nèi)容，并具有一定的意義。就詩歌而言，形式的意義遠遠大于散文類作品中的語言形式。詩之所以成為詩，怎樣說與說了什么同樣重要，所以譯文中追求形似是譯者的重要任務(wù)之一。在我國的譯詩史上，有將英語格律詩譯成元曲形式的，有將它譯成五言古體形式的， 還有用騷體譯出的。但目前看來，采用這些形式都值得商榷，因為英語詩人絕不會寫出唐詩宋詞。同樣的原因，把英語格律詩譯成散文或散

8、文詩（如梁遇春譯雪萊的A Lament）也是不可取的，因為詩歌的形式是有意義的。 英文格律詩漢譯的另一種方法是以頓代步，即以漢語的頓代替英語的“音步”以再現(xiàn)原詩的節(jié)奏。”以頓代步法通常強調(diào)原文的韻式也應(yīng)在譯文中加以復(fù)制，即如果原文的韻式是ABAB、CDCD,那么譯文也應(yīng)有同樣的韻式。所謂頓、是指兩個、三個抑或是四個漢字放在一起，它們構(gòu)成一個相對完整的意義，同時又形成語音的一種自然的起落。這確實有點像由輕重抑揚構(gòu)成的音步。以這種方法譯詩，是譯者追求形似并再現(xiàn)音美的大膽探索，而且確實也產(chǎn)生了一些形神皆似的譯作。不過，在頓與音步的對等方面以及頓在何處（即在何處停頓）等問題上，翻譯界仍有爭議，譯者自己

9、有時也難以把握。英語格律詩的另一種譯法就是放棄韻律，用自由體翻譯，持此論者的理由是原詩節(jié)律在漢語中無對等物，譯詩重在傳達神韻，形似難求且束縛表達，因此不如棄之。在追求形似上，我們認為，王佐良先生提倡的“以詩譯詩”是完全正確的，詩歌畢竟不是散文，因此，原詩如果有韻，那么譯詩也應(yīng)盡量沿用；原詩如果無韻，譯詩也應(yīng)無韻，即使用韻，也不能太過整齊，只應(yīng)是個別詩句中用韻。原詩的節(jié)奏應(yīng)盡量用漢語的自然起落體現(xiàn)，但不可偏執(zhí)，非要找到所謂頓，與音步的等量齊觀不可。形似應(yīng)盡量在用韻與否以及詩行長短上予以體現(xiàn)，這樣既保存了原詩的形，又再現(xiàn)了原詩的音美。當(dāng)然，詩之最大功用是言志言情。傳達情志當(dāng)為譯者首先必須考慮的事情

10、。 對于大多數(shù)詩來說，形式雖也有意義，但相對于詩之神韻和意境而言， 它仍處于次要地位。英漢語言及文化的差異常要求譯者“變換說法二即變換形式以求神似。比如我們雖不贊成將英語格律詩全都譯為中國五言或七言詩，但以這種形式譯出的某些詩如能做到傳神，卻也不失為好的譯作。詩歌形式中確有一些不可譯因素，但詩的意義、意境、神韻卻大都可以被意會、被言傳，盡管難以全部傳達。因此譯者應(yīng)在詞語的錘煉上下苦功夫，寫詩者常常是“語不驚人誓不休”，譯詩者沒有這種精神也休想譯語驚人。試比較F面一個英語詩節(jié)的漢譯:The curfew tolls the knell of parting day,The lowing herd

11、 wind slowly oer the lea,The plowman homeward plods his weary way,And leaves the world to darkness and to me.譯文一：暮鐘鳴，晝已暝牛羊相呼，迂回草徑農(nóng)人荷鋤歸，蹣跚而行把全盤世界剩給我與黃昏（郭沫若譯）譯文二：晚鐘響起來一陣陣給白晝報喪，牛群在草原上迂回，吼聲起落。耕地人累了，回家走腳步踉蹌，把整個世界給了黃昏與我。（卞之琳譯）譯文三：晚鐘殷殷響，夕陽已西沉，群牛呼叫歸，迂回走草徑，農(nóng)人荷鋤犁，倦倦回家門，惟我立曠野，獨自對黃昏。（豐華瞻譯）二、舞臺劇及影視劇本的翻譯（一）舞臺劇及影視

12、劇本的語言特點劇本與小說、散文的最大不同在于前者通篇都是用對話寫成的。它們之間的另一個差別是小說和散文通常是供人默讀（當(dāng)然也可以朗讀），而劇本卻是最終要訴諸聲形的（當(dāng)然也可以拿來默讀）。劇本中的對話（對白）大致可分為三種類型：一種是經(jīng)過作家精煉后的詩句，如莎士比亞的詩劇中，人物語言多是詩的語言，正式程度較高，辭格也較多。第二種是經(jīng)過作家加工后的較為正規(guī)的、完整的語言，它來自生活，卻又高于生活。再一種就是未經(jīng)加工的生活語言照錄，多停頓，多不完整句，多不合語法規(guī)范句，多重復(fù)。當(dāng)然，上述三種只是大致分類，在每一種類型中，語言的正式程度或用語特點又會因人物的年齡、性別、性格、身份、地位等方面的不同而不

13、同。有的人話語單調(diào)乏味，有的人則出語機智幽默，有的人言語矯柔造作，有的人則語言樸實自然 總之，有多少種人就會有多少種語言。（二）劇本的翻譯翻譯舞臺劇劇本和影視腳本，要充分考慮其上述特點，譯好人物語言，充分體現(xiàn)原劇整體語言特色和具體的每個人的語言特色，使語言連同人物一起,活”起來，“動”起來。就舞臺劇劇本的翻譯而言，其目的不外乎有兩個：一是為該 劇在另一個國度用另一種語言演出服務(wù)，二是譯出來供人閱讀。但不管是出于哪一種目的，譯者都應(yīng)考慮原文作為劇本的特點。如朱生豪在譯莎士比亞劇本時，常 常要讓自 己扮作劇中人物，拿譯出的句子讀一下，看一看是否上口。如果戲劇翻譯是為上述第一種目的，譯者應(yīng)盡量使用明

14、白曉暢的文字來傳達原文劇中人物的意趣，遇到習(xí)語典故，應(yīng)盡量采用意譯，因為舞臺上人物不可能再給自己所用的典故加注說明。例如，莎士比亞的 The Two Noble Kinsmen（兩個高貴的親戚）的第一幕 第一場中 Theseus忒修斯）的一段話中有 Not Junos mantle fairer than your tresses之句，而其中的Juno其實就是希臘神話中眾神之主的Zeus的高傲的王后Hera的別稱，這段話中還提到了 Marss altar以及Hercules。如果譯者不作任何增益將這些名字一古腦兒拋給不熟悉希臘神話的中國觀眾，那觀眾一定會如墜 五里霧 中。較好的辦法是將Juno譯為“仙后，將Mars譯為“戰(zhàn)神，將Hercules譯為“ 大力神或大力神赫拉克勒斯。當(dāng)然，如果譯文只是供人閱讀的，那就可采用直譯加注，如梁實秋先生譯莎士比亞就是以直譯為主，必要時加一些注解，”旨在引起讀者對原文的興趣”。其譯文這也是劇本翻譯的一種。影視腳本的翻譯，主要是為影視配音。影視藝術(shù)的特點，決定了影視語言的大眾性，翻譯 時應(yīng)力避生澀艱深難懂之詞，習(xí)語典故也應(yīng)以意譯為主。影視翻譯與普通小說翻譯的不同之一在于它受制于口形及時間。屏幕上演員說話時間如只有五秒鐘，那譯文的字數(shù)也就不能太多，不能是演員已經(jīng)閉嘴，而配音卻仍在說話，這對于譯者是一個考驗。同時，譯文還必須照顧到演員說話過程中的停頓。