表現(xiàn)主義與東北表現(xiàn)性油畫的精神取向

1、表現(xiàn)主義與東北表現(xiàn)性油畫的精神取向再現(xiàn)藝術(shù)是對自然的復(fù)現(xiàn)，它與西方古希臘人對自然的模仿理論是一脈相 承的，如果作品與原物相似，就是成功的模仿，在美術(shù)史中，它是一種成熟的 藝術(shù)樣式，以受眾都能看懂的方式長期存在。在十九世紀(jì)之前的藝術(shù)可以說是以 再現(xiàn)性（學(xué)院派）藝術(shù)為主的，學(xué)院派在這兒是一種泛指，指那些以一種精致 的畫室技術(shù)和適合市民欣賞趣味的風(fēng)格，遵循藝術(shù)乃是對現(xiàn)實的模仿，學(xué)院派 藝術(shù)代表就是美術(shù)學(xué)院。從16世紀(jì)卡拉奇兄弟建立波倫亞美術(shù)學(xué)院，逐漸形成一套教學(xué)體系，為 西歐學(xué)院派奠定了牢固基礎(chǔ)，至法國路易十四時代發(fā)展到高峰，1750年之后迅 速普及，美術(shù)學(xué)院成立直到19世紀(jì)教學(xué)一切模仿古人（希臘人

2、的方式），它是 以理性的、科學(xué)的，傳授藝術(shù)技能的學(xué)校機(jī)構(gòu)。19世紀(jì)50-60年代有名的情感 型插畫家和畫家里希特在其圖往事的回憶中記載，在美術(shù)學(xué)院，素描先畫原 物，再畫石膏像其做法十分刻板要學(xué)習(xí)畫輪廓和漂亮的影線。這樣做的真正目的是要獲得人體的全面知識，逐漸增加對其形式美的敏感 性。因此最嚴(yán)謹(jǐn)、最精確的摹畫是必需的。我并不理解，或許只有少數(shù)人能理解。 這完全是機(jī)械性地復(fù)制。古代雕刻以及模特的各種姿勢由某種教授簡化為常規(guī)圖 形。（2）類似于我們國家早期學(xué)蘇聯(lián)畫素描用筆測量的方法。這種教學(xué)法強(qiáng)調(diào)的其實是如何按照科學(xué)原理進(jìn)行技能學(xué)習(xí)，這是人類的一 種模仿本能，而不是按照視覺的本能反應(yīng)創(chuàng)造，模仿本能的

3、實現(xiàn)原則上是與藝 術(shù)絲毫不相關(guān)的。古典自然主義風(fēng)格的基點在于形式，再現(xiàn)的真實始終只具有附 屬意義，或者說只是組成要素和手段，它不能成為藝術(shù)的終極目的。古典藝術(shù)出 色的線條形式，既喻含自然郵寄的生命活力，又準(zhǔn)確地刻畫對象，是文藝復(fù)興 藝術(shù)的結(jié)晶。后來的學(xué)院藝術(shù)缺乏文藝復(fù)興時期藝術(shù)家的藝術(shù)直覺，就只好把外 在結(jié)果教條化，古典藝術(shù)傳達(dá)的有機(jī)之美的目標(biāo)被遺忘，再現(xiàn)真實取而代之， 于是模仿就成了藝術(shù)。二、表現(xiàn)主義的產(chǎn)生及審美的現(xiàn)代性（一）表現(xiàn)主義的產(chǎn)生表現(xiàn)主義的產(chǎn)生是與當(dāng)時的經(jīng)濟(jì)、科學(xué)的發(fā)展分不開的，隨著19世紀(jì)英國 工業(yè)革命的發(fā)展，出現(xiàn)了照相機(jī)，以再現(xiàn)藝術(shù)為主的藝術(shù)樣式被相機(jī)所取代， 顛覆了藝術(shù)家描繪

4、外在自然的方式，轉(zhuǎn)而追求內(nèi)在的精神世界，它表現(xiàn)的是一 種個體主觀情感，一種潛在的內(nèi)心需求，個人的創(chuàng)造性首先被揭示出來。表現(xiàn)主義美術(shù)風(fēng)格是19世紀(jì)浪漫主義到20世紀(jì)現(xiàn)代派繪畫的一種思潮和 派別，這里的表現(xiàn)主義是指某個歷史時期或者某個地域范圍能見到的一種復(fù)雜 的技術(shù)上的特指。表現(xiàn)主義主要活動基地在德國，表現(xiàn)主義用于稱呼德國的先鋒 派藝術(shù)家及團(tuán)體。1911年威廉沃林格發(fā)表于狂飆（1910-1932）雜志的一篇 文章中首次采用表現(xiàn)主義一詞，用來稱呼柏林的前衛(wèi)藝術(shù)家。1912年在狂飆美 術(shù)館舉行的青騎士畫展，再次被冠以這個名詞。1914年德國著名表現(xiàn)主義批評 家保羅費(fèi)克特出版了德國第一本現(xiàn)代表現(xiàn)主義研究

5、專著。（3）表現(xiàn)主義從20世紀(jì)初產(chǎn)生,到20世紀(jì)30-40年代的德國表現(xiàn)主義,再到20世紀(jì)50-60年 代的美國抽象表現(xiàn)主義，或者是70-80年代的國際新表現(xiàn)主義。在中國新表現(xiàn)主 義是指后89美術(shù),即20世紀(jì)90年代乃至當(dāng)下的表現(xiàn)性油畫藝術(shù)。表現(xiàn)主義以社會批判、異化、陌生化、內(nèi)心情感揭示為目標(biāo) ，最后通過色 ,偏重于表現(xiàn)藝術(shù)家的 ,這種情感同時具有彩、構(gòu)圖、人物呈現(xiàn)、動作等表現(xiàn)出一個獨(dú)特的繪畫位置 主體精神世界，面對視覺形象表現(xiàn)出藝術(shù)家的真摯與真誠 審美的現(xiàn)代性。（二）表現(xiàn)主義油畫審美的現(xiàn)代性種經(jīng)驗、一種體驗、對于審美，鄒越進(jìn)先生認(rèn)為是一個動詞，審美是- 種認(rèn)識，它的突出體現(xiàn)在主體性和情感的表

6、現(xiàn)?？v觀美術(shù)史，是一部藝術(shù)審美變化的歷史，從19世紀(jì)之前的文藝復(fù)興到 17、18世紀(jì)學(xué)院派藝術(shù)，藝術(shù)形式基本上都延續(xù)模仿理論，與現(xiàn)實生活密切， 遵循的是比例均衡之美，藝術(shù)追求和諧的、美的形態(tài)，畫面元素是統(tǒng)一的。19 世紀(jì)中期以后，由于工業(yè)革命帶來科技的發(fā)展，改變了人們對世界的認(rèn)知方式， 繪畫由外在的物質(zhì)世界轉(zhuǎn)向了內(nèi)在的精神世界，由再現(xiàn)轉(zhuǎn)向了表現(xiàn)，美術(shù)沒有 了和諧的、美的形態(tài)，有的只是對客觀形態(tài)運(yùn)用夸張、變形乃至怪誕的語言處理， 對社會進(jìn)行批判、異化；強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀感情和藝術(shù)特征，強(qiáng)調(diào)個人的創(chuàng) 造力和情感的張揚(yáng)，這是美術(shù)現(xiàn)代性的一個重大體現(xiàn)。這與再現(xiàn)藝術(shù)的美是截然 不同的審美，畢竟現(xiàn)代人的

7、人文環(huán)境與古代是截然不同的，現(xiàn)代人面臨的生存 問題也是古代所沒有出現(xiàn)的。尤其進(jìn)入工業(yè)社會后，一方面，田園遭到破壞，充滿垃圾的環(huán)境，使人們 的生存環(huán)境進(jìn)一步惡化，另一方面，人在大都市中生存的壓抑、痛苦、發(fā)抖精神 狀態(tài)，被藝術(shù)家持批判的態(tài)度運(yùn)用現(xiàn)代主義的藝術(shù)語言，把壓抑的情感表現(xiàn)出 來，這種具有現(xiàn)代性的表現(xiàn)性語言是極具震撼力的。表現(xiàn)自我存在和個性是表現(xiàn)主義審美現(xiàn)代性的最顯著特質(zhì)，康定斯基與馬爾克成立的青騎士團(tuán)體，每名成員的藝術(shù)語言都不相同，他們對不可見的世界 比對可見的世界更感興趣，把藝術(shù)同深刻的精神內(nèi)容融于一體，他們用自己特 殊的藝術(shù)語言對城市工業(yè)化進(jìn)行反思，他們在作品中非常簡潔、直接地把對社會

8、 的感受表現(xiàn)出來。表現(xiàn)主義在藝術(shù)史和商業(yè)上都有重要意義，他們的作品和展覽畫冊都傳達(dá) 著共同的藝術(shù)興趣和審美價值，正如東北表現(xiàn)性油畫人才培養(yǎng)和學(xué)院表達(dá)與東 北意向東北表現(xiàn)性油畫國內(nèi)巡展所宣言的宗旨一樣 ，直擊心靈的繪畫是非歷史、 非時間性的，是外界與內(nèi)心對話的力度的表現(xiàn)。畫家們以群體的姿態(tài)展現(xiàn)出東北 的地域文化，在藝術(shù)的社會性和文化性的動態(tài)性以及所呈現(xiàn)的表現(xiàn)力更具有廣 泛性。三、表現(xiàn)主義與東北表現(xiàn)性油畫的精神取向東北地域遼闊，民俗文化深厚，它的地域環(huán)境與文化氛圍使得這塊黑土地 的東北人性格豪放、不拘小節(jié)、質(zhì)樸、直率;在繪畫色彩上追求濃郁強(qiáng)烈，有力、 厚重。白山黑水間，流淌最為顯著共通的地域文化特

9、質(zhì)，即對自我的彰顯、人的 存在自由和價值的追求，這種意識也契合了表現(xiàn)主義的精神內(nèi)涵，我們可以在 表現(xiàn)主義中找到東北表現(xiàn)性繪畫的藝術(shù)源頭。東北表現(xiàn)性油畫中色彩、線條、形狀或空間都是一種特定情緒特征的提示，它注入了畫家主體的激情，使其具有 表現(xiàn)性。立足當(dāng)下，作為東北藝術(shù)家該如何利用地域文化創(chuàng)作出具有內(nèi)心指向的 作品？以及在東北地域文化內(nèi)如何通過油畫這個載體找到自我的精神取向？地域相當(dāng)于我們所說的時代精神和風(fēng)俗概況。地域生態(tài)對藝術(shù)家風(fēng)格的影 響起著決定性作用。東北地處祖國北部邊陲，相對于歷史厚重的南方，東北被稱 作蠻夷之地，東北氣候四季分明，形成東北人和東北藝術(shù)家的樸實、潑辣、大膽、 肯定的風(fēng)格，這

10、些特點形成了東北藝術(shù)文化的一大特征和亮點。東北畫家周圍所處的風(fēng)俗習(xí)慣和時代精神在東北場域內(nèi)是有共同屬性的 ， 這是他們共同的根，這種根成為東北畫家的內(nèi)在文化特質(zhì)，成為創(chuàng)造性的源泉。 東北的地域特征明顯，文化特質(zhì)多為民族特征，形成了大量的滿蒙文化，這些 文化給東北畫家?guī)砹怂囆g(shù)創(chuàng)作上的思想源泉。 （4）東北又是中國重工業(yè)的搖籃，在計劃經(jīng)濟(jì)時被譽(yù)為共和國長子，但是在市 場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型和世界經(jīng)濟(jì)一體化時，發(fā)生巨變，眾多的國有不適應(yīng)市場經(jīng)濟(jì)的變 化而倒閉，大量工廠荒廢，下崗再就業(yè)成為當(dāng)時的口號，也是那個年代人心中 無法言說的痛。如何用表現(xiàn)性的繪畫語言來表現(xiàn)工業(yè)題材和人文景觀 ？比如如何通過色彩、 構(gòu)圖、人

11、物呈現(xiàn)等表現(xiàn)機(jī)械的宏大、大工廠、大煙囪 ？表現(xiàn)出一個獨(dú)特的東北地 域風(fēng)格？在這些方面魯美的趙大均、宮立龍和王易罡、崔國泰 ，吉林的郭曉光、 賈滌非、趙開坤、任傳文老師都用自己獨(dú)特的繪畫語言、 有別于學(xué)院派的方式方 法構(gòu)筑了自己真實的世界，在造型、色彩、光影、構(gòu)圖與以往熟悉的一切不同，每 個人的面貌都不一樣，通過一切藝術(shù)繁籠來表達(dá)內(nèi)心感受，而且他們在全國重 要美展上頻頻獲獎，形成了特有的東北表現(xiàn)性油畫印象。桑特耶納說，表現(xiàn)更多的是暗示,是深刻的思想、情感等在心中喚起的意 向。正如趙開坤老師十幾年如一日以長白山老林為題材 ，除了表達(dá)對東北這片熱 土的熱愛，更多是長白老林所提供給他的藝術(shù)表現(xiàn)力與他內(nèi)

12、心的情感是吻合的，在他的作品中，展現(xiàn)出東北的白山、黑水與長白老林縱橫交錯，他畫東北長白老 林色彩濃郁，構(gòu)圖飽滿，善于用具有中國畫特點的線穿插來組織畫面，絲絲入 扣，所形成富有表現(xiàn)力的線條展現(xiàn)出具有東方美學(xué)意味的陽剛與陰柔之美，正如法國后印象派畫家塞尚鐘愛的題材是家鄉(xiāng)的圣維克多山一樣，以圣維克多山 為載體表現(xiàn)藝術(shù)家的內(nèi)心情感來表現(xiàn)他的藝術(shù)理念。帶有東北地域風(fēng)格表現(xiàn)性繪畫最顯著的例子就是宮立龍老師的作品。它的 作品鄉(xiāng)土氣息濃厚，蘊(yùn)含著濃濃的人文情感。曹星原老師認(rèn)為他的審美定向一直 徘徊在客觀與主觀之間，主客相互充實、作用，最終形成一個來自客觀的地域風(fēng) 格獨(dú)特的個人意趣的取向。東北的表現(xiàn)性可以理解為

13、半抽象，即具有主觀又有客 觀，是主客觀的結(jié)合。這樣的創(chuàng)作思路是以主觀能動性在客觀決定基礎(chǔ)上所勾勒 出的。但最終依然是以能夠回到自我內(nèi)心認(rèn)定的審美標(biāo)準(zhǔn) ，并且以非模擬手法表 現(xiàn)出來的主觀與外部世界相互作用的畫面結(jié)果。這樣的創(chuàng)作或?qū)懮绞?，我稱為 地域風(fēng)格表現(xiàn)性繪畫。東北畫家郭曉光的表現(xiàn)性繪畫有著印象派對光和色的敏感。與前者不同的 是他的用筆中浸透著狂放的浪漫主義色彩和豪情 ，沒有溫婉的、優(yōu)雅的、舒緩的 小筆觸，沒有拘謹(jǐn)?shù)?、深入的?xì)節(jié)描繪，唯有畫面中鏗鏘有力的線條、狂歡流淌 的色彩，充滿了動感和節(jié)奏韻律。風(fēng)景本身在畫面中似乎已經(jīng)不重要了 ，它已經(jīng) 被構(gòu)圖、媒材和色彩所消解或者重建，成為承載情感的視

14、覺符號。畫家并不追求 在作品中植入過多的觀念，也極少借用隱喻的手法表達(dá)政治、文化的視角或?qū)ι?會現(xiàn)實的指涉。藝術(shù)家這種對圖像負(fù)載的所謂意義或敘事功能的結(jié)構(gòu)，這種單純 與直接，本身就是一種主動選擇的藝術(shù)立場。（5）而出生于沈陽的畫家崔國泰熱衷于表達(dá)對東北老工業(yè)基地昔日輝煌到如今 衰落的反思。為什么對大工廠有感情呢？他所畫的那些大廠房、火車頭、大煙囪 等是半軍事化的建構(gòu)，植根于他的成長記憶，那個火紅的年代，那種蓬勃的力 量，畫它們，是一種懷舊，一種哀悼，一種記錄，更是一種隱憂。他運(yùn)用德國戲 劇家布萊希特的間離藝術(shù)理論來處理畫面，讓人們產(chǎn)生一種疏離和陌生感，讓 人們對自身的生存狀態(tài)有清晰的認(rèn)識，并以

15、此產(chǎn)生變更社會的動力。而間離顯然 成為崔國泰達(dá)到這一目的的重要手段。在崔國泰的作品里，無論何處，要是你一 開始碰到的是政治，那么在最后你所面對的一定是審美；而如果你一開始看到的 是審美，然后你遇到的一定是政治。正如表現(xiàn)主義從挪威畫家蒙克的吶喊開啟了先河 ，以存在主義的視角 來看它揭示內(nèi)心是非理性的，是無法控制的，是一種內(nèi)心的吶喊。立足東北，當(dāng) 代的藝術(shù)家也需要一種內(nèi)心的吶喊，要有自己獨(dú)特的語言，找到一個真實的自 我，主觀上對周圍人與物，利用疏離感、陌生化、異化等形式呈現(xiàn)內(nèi)心的真實寫 照。真正表現(xiàn)內(nèi)心對社會的反思、批判。因為藝術(shù)最終不是對現(xiàn)實的模仿，只能 是表現(xiàn)內(nèi)心感受。從描摹客觀到我心中所想的

16、階段，所謂逸筆草草，抒心中之逸 氣，這個逸氣就是我心中所想，這就是表現(xiàn)主義所追求的存在價值定位?？傊诤蠊I(yè)時代，表現(xiàn)主義這種在性質(zhì)上所具有的現(xiàn)代性特點，無疑 給當(dāng)前東北表現(xiàn)性油畫注入勃勃生機(jī)。因為客觀來講，在東北，人的思想中現(xiàn)代 意識遠(yuǎn)遠(yuǎn)滯后于經(jīng)濟(jì)形態(tài)和工業(yè)形態(tài)的現(xiàn)代化進(jìn)程，這直接導(dǎo)致公眾甚至是畫 家群體缺少藝術(shù)史學(xué)的反思和對現(xiàn)代藝術(shù)功能的認(rèn)知。（6）東北表現(xiàn)性油畫的使命已經(jīng)超出一般意義上的審美訴求，東北年輕一代藝 術(shù)家崔國泰、趙曉佳等站在國際前沿，重新反思東北老工業(yè)基地的輝煌與衰落以 及東北的地緣政治影響力，這同時也是東北地域藝術(shù)家乃至全國藝術(shù)家面對的 現(xiàn)代性問題。以皮埃爾布迪厄的場域理論而言，地域也是一種鮮明的表現(xiàn)風(fēng)格，東北油 畫的色彩濃烈，白山黑水，對比色有力運(yùn)用，在繪畫語言上多強(qiáng)調(diào)力度、量感、 大筆觸，這些表現(xiàn)方式呈現(xiàn)了強(qiáng)烈的東北地域文化特征，是未經(jīng)過現(xiàn)代城市文 明影響的原始狀態(tài)下的顏色呈現(xiàn)。 東北藝術(shù)家用純真之眼、用中國藝術(shù)經(jīng)驗尋找 內(nèi)在的真實，表達(dá)內(nèi)心的訴求，他們在繼承了早期表現(xiàn)主義的畫風(fēng)基礎(chǔ)上又進(jìn) 行了勇敢的內(nèi)化和超越,是一種直透人心、胸懷世界的格局。在藝術(shù)國際化的今 天，這種帶有強(qiáng)烈地域風(fēng)格的作品更具有民族性、世界性。注釋：1 （3）潘宏艷：表現(xiàn)的力量-概念的生成與地域性的演進(jìn)