電視敘事聲畫一體論

1、電視敘事聲畫一體論電視聲音和畫面兩大符號系統(tǒng)，一個作用于人們的聽覺， 一個作用于人們的聽覺，它們在電視中哪個更重要？當人們試圖回答這個問題時， 理論界便開始了一場持久的爭論，尤其是在對電視新聞語言進行研究時， 這種爭 論更為激烈。在我們電視界，電視傳播以畫面為主的觀念貫穿于 80年代，而且一直影響到 90年代?！爱嬅鏋橹髡摗笔且环N先入為主的觀念。它源于情節(jié)性電影觀念。電 影藝術(shù)大師伊文思說過，“畫面是電影的主體，解說詞只是加強畫面效果”。伊 文思這句話，不僅對中國電影學術(shù)界，而且對中國電視學術(shù)界有著重要而深遠的 影響，它是電視“畫面崇拜”的理論依據(jù)?！耙环嬀褪且粋€完整的傳播”，這一稱頌畫面魅

2、力的名言，成為電視“畫面崇拜”的旗幟。1991年初，當時任中央電視臺副臺長的洪民生在第三次全國電視音樂交流會上的講話重申了電視傳 播“以畫面為主，聲音加以配合”的觀點，電視“以畫面為主論”有了官方的權(quán) 威的定論。電視“以畫面為主論”，受到一些學者的質(zhì)疑，北京廣播學院教授朱光烈1990年發(fā)表論文對一個定論的異議一一電視傳播中語言與畫面功能的比較研究，提出電視傳播是以語言為主的，1991年中央電視臺在舟山召開聲畫關(guān)系研討會， 對朱光烈的觀點進行了激烈的批評。1991年，林杰謀發(fā)表厚此薄彼的比較方 法不可取一一與朱光烈同志商榷一文，批評朱光烈“厚此薄彼”、“厚語言”、“薄畫面”。此后，“主畫論”者和

3、“主聲論”者各執(zhí)一端，時有爭論。主流電 視學術(shù)界也以“聲畫結(jié)合”論取代了“畫面為主”論。1997年8月，暨南大學教授黃匡宇發(fā)表論文電視新聞：用語言敘述、用畫面 證實（載現(xiàn)代傳播1997年4期），該文的核心觀點是“電視新聞語言符號的 雙主體構(gòu)成”，不料卻引起“聲畫結(jié)合”論者的反駁。1998年4月，現(xiàn)代傳播 第2期發(fā)表馬莉的電視聲畫不再分離兼與黃匡宇先生商榷、楊競的略論電視新聞中的聲畫同構(gòu)，以“聲畫結(jié)合”觀點駁斥黃匡宇的雙主體論。1999年，朱光烈在現(xiàn)代傳播上發(fā)表長篇論文“聲畫結(jié)合”論批判，從12個方 面向“聲畫結(jié)合”論開火，提出“語言是構(gòu)成電視傳播的基礎(chǔ)”，“聲畫結(jié)合論不具有普遍意義，不具有理論

4、品格”。20XX年1期的南方電視學刊刊出凌 燕的文章強化畫面意識，實現(xiàn)聲畫的最優(yōu)化結(jié)合一一兼與朱光烈、黃匡宇先生 商榷一文，也以“聲畫結(jié)合”作出回應。電視聲畫關(guān)系引發(fā)的爭論，其實是兩種電視觀念的碰撞，爭論的雙方各執(zhí)一端， 多陳其理。其中也有“調(diào)和論”、“聲畫結(jié)合”即“主畫論”者意識到畫面的缺 陷后推出的調(diào)和論，“雙主體論”也是“主聲論”者推出的調(diào)和論。 但這兩種調(diào) 和論都未跳出“以誰為主”的思維框架， 似乎都不能令爭論雙方信服，反而引發(fā) 對方更為激烈的批評，這其中原因到底何在？應該說，電視聲畫關(guān)系的爭論，推動了電視學術(shù)研究的進展?！爸鳟嬚摗焙汀爸?聲論”者都有充分的理由證明自己的觀點， 反駁對

5、方的觀點。電視界長期以來存 在重畫面、輕聲音、重視覺元素、輕聽覺元素的現(xiàn)象，“主聲論”者對“主畫論” 的詰難，打破了這種平衡，卻不能解釋引發(fā)爭論的原因。電視聲畫關(guān)系的爭論，說到底是電視敘事藝術(shù)符號系統(tǒng)內(nèi)在機制造成的。從系 統(tǒng)論的視點看，電視敘事符號系統(tǒng)本質(zhì)上是一個自組織系統(tǒng)， 它以自身的內(nèi)部矛 盾為依據(jù)，通過與外部環(huán)境的適當交流而自發(fā)地為自己開辟道路。這就是電視敘事符號系統(tǒng)的內(nèi)在機制，它在形式上表現(xiàn)為互斥、互補和整合。它調(diào)節(jié)電視敘事 符號系統(tǒng)的內(nèi)部矛盾和發(fā)展運動， 隨著時代的衍變，打破元初的和諧，使之經(jīng)過 重新建構(gòu)，達到新的平衡，沿著“有序一一無序一一新的有序”的歷程前進。電視是一門晚近誕生的

6、新興藝術(shù)，它同其他藝術(shù)形式相比，是地地道道的晚輩， 顯得年輕而稚嫩。電視在構(gòu)建自己的符號體系過程中，有一個客觀存在的事實， 那就是無論是畫面系統(tǒng)還是聲音系統(tǒng)， 都從其他藝術(shù)形式汲取了養(yǎng)料，甚至可以 說是從其他藝術(shù)形式脫胎而來。它難以割斷同其他藝術(shù)形式的。有一個不容忽視實際情況是，早期的電視人要么是廣播界人士，要么是電影界 人士，在構(gòu)建電視符號系統(tǒng)過程中，大家一開始就注意到了電視與廣播的區(qū)別，“聽廣播”、“看電視”，便是這種區(qū)別的最直觀的顯現(xiàn)。廣播只能訴諸人們的 聽覺，而電視不僅訴諸人們的聽覺，更重要的是訴諸人們的視覺?？吹搅诉@一區(qū) 別，人們理所當然地作出判斷：廣播主要依靠有聲語言，而電視主要依

7、靠畫面語 言。人們致力于電視畫面符號的研究在情理之中，而電視畫面系統(tǒng)的構(gòu)建完全建 立在電影畫面的基礎(chǔ)上，因為電視同電影區(qū)分的只能是物質(zhì)手段、 成像原理、鏡 頭運用的不同而并無本體上的符號的質(zhì)的區(qū)別， 它所運用的語言符號和非語言符 號同電影完全相同。人們以電影畫面模式來研究電視，認為屏幕上存在沒有聲音 的畫面，卻不可能存在不見畫面的聲音，由此推出“無聲的畫面，仍然可以成為 電視藝術(shù)作品，而無畫面的聲音，則根本與電視絕緣”，“沒有了畫面，就沒有 了電視”的結(jié)論。這是典型的“主畫論”?！爸鳟嬚摗痹陔娨暦栂到y(tǒng)建立之初 以及之后較長的時間，居于主導地位，使得電視符號系統(tǒng)成為一個穩(wěn)態(tài)系統(tǒng)。由于“主畫論”

8、的盛行，電視界較長時期重畫面、輕聲音，重視覺元素，輕聽 覺元素。結(jié)果是：紀實性的電視藝術(shù)作品沒有同期聲， 沒有真實的環(huán)境音響和真 人的原腔原調(diào)；電視劇幾乎都是后期配音，對口型、補臺詞。重者，口型對不上；輕者，體型對不上、氣質(zhì)對不上、情感對不上、氣氛對不上，百片同調(diào)，多劇同 腔，移花接木。更有甚者，有人試圖以畫面取代聲音甚至文字語言的功能，美國 人施瓦茲尼就曾說，“電視使得人類社會進入脫離文字的時代”， “主畫論” 向了“畫面崇拜”，暴露出許多問題。以維持系統(tǒng)內(nèi)部的穩(wěn)定有序狀態(tài)。就是說，電視聲音系統(tǒng)與畫面系統(tǒng) 這種“互斥”的內(nèi)在機制在系統(tǒng)外的然而，電視符號系統(tǒng)一經(jīng)建立，便具有了系統(tǒng)的內(nèi)在機制，電

9、視聲音系統(tǒng)的功 能畫面無論如何取代不了。電視聲音系統(tǒng)在電視畫面系統(tǒng)侵入自己的功能時， 內(nèi)在機制便會自發(fā)地攝取負熵、 排除正熵， 一維持的機制就是前文提及的“互斥機制”， 彼此之間互相對立、相互排斥、互相斗爭。表現(xiàn)就是“主聲論”的崛起。電視聲音符號系統(tǒng)的構(gòu)建一方面移植了廣播藝術(shù)聲音，另一方面亦受到電影聲 音的滲透，其運用的語言符號和非語言符號同廣播和電影并無二致。 在電視符號 系統(tǒng)構(gòu)建之初，因有廣播藝術(shù)聲音的完整移植，電視聲音系統(tǒng)處在有序狀態(tài)，其 互斥的內(nèi)在機制并未發(fā)揮作用。國內(nèi)電視學術(shù)界普遍認為“電視是廣播的延伸”，“廣播電視”經(jīng)常并舉，可見電視聲音系統(tǒng)對廣播聲音系統(tǒng)的完整移植。然而， 當電視

10、畫面系統(tǒng)功能不斷地侵入聲音系統(tǒng)， 產(chǎn)生較大范圍的互切邊緣區(qū)域后，電 視聲音系統(tǒng)的互斥機制便產(chǎn)生了作用，具體表現(xiàn)就是以朱光烈為代表的“主聲論” 者向“主畫論”發(fā)起詰難。聲畫關(guān)系的論爭，打破了元初的和諧，直接將電視敘 事符號系統(tǒng)導入一種無序狀態(tài)。必須看到，電視敘事符號系統(tǒng)中聲音和畫面的互斥性，僅僅是其內(nèi)在機制的一 個方面，也不是電視聲畫關(guān)系的實質(zhì)。聲音和畫面同屬電視敘事符號的兩大系統(tǒng)， 其相互之間的對立、排斥是電視符號系統(tǒng)內(nèi)部的矛盾斗爭?！爸鳟嬚摗焙汀爸髀?論”都同樣從“以誰為主”的問題出發(fā)， 具有片面強調(diào)某一方面的偏差，將電視 符號系統(tǒng)中聲音和畫面的互斥機制給予過度強化。電視敘事聲畫兩大系統(tǒng)的關(guān)

11、系 的根本出發(fā)點是如何配置并發(fā)揮電視的聲畫功能，而不是“以誰為主”，突出或 者削弱聲音或畫面的功能，因此，聲音和畫面關(guān)系的實質(zhì)，不是聲畫的互相排斥， 而是聲畫的互相補充。電視敘事符號系統(tǒng)的都存在這種互補的機制。按照系統(tǒng)論的觀點，我們把電視符號系統(tǒng)看作是一個恒久不息、變化前進的開 放系統(tǒng)，“開放系統(tǒng)被定義為這樣一種系統(tǒng)： 它通過輸入和輸出組建和破壞自身 物質(zhì)成分的行為，同環(huán)境不斷地進行物質(zhì)交換?！彪娨暵曇艉彤嬅嫦到y(tǒng)正是通過 與外部環(huán)境（指其他藝術(shù)形式或聲畫之間）的物質(zhì)交流，保持自身的結(jié)構(gòu)，并取 得進一步發(fā)展的。這種交流的機制，就是互補機制，它指電視聲音和畫面對外部 環(huán)境之間同時共存，互相，互相補

12、充，各以對方為依存條件，一旦喪失了對方就 喪失了自身。電視敘事聲音和畫面的互補機制取決于它們各自承擔著的不同的電視的功能， 它們各自承擔的功能的融合才構(gòu)成電視敘事的符號系統(tǒng)。電視畫面和聲音各自功能的負載并不意味著它們處于封閉狀態(tài)，恰恰相反，這兩大系統(tǒng)都處于開放狀態(tài)。 一方面，電視聲音和畫面各自都從相鄰藝術(shù)和相關(guān)范圍汲取營養(yǎng)。從認識論的角度看，電視聲音和畫面符號的構(gòu)建，獨立品格的形成是一個過程，是從較低水平 的有序向較高水平的有序上升的流轉(zhuǎn)不息、 生氣勃勃的過程。在這兩種有序狀態(tài) 之間，電視聲音和畫面以其互補機制，通過與外部環(huán)境（其他藝術(shù)形式）的交叉 與，刺激與反應、“同化”與“順應”，打破舊的

13、有序，導問新的無序狀態(tài)。這 是電視聲音和畫面互補機制表現(xiàn)出來的獨具特征的形式。電視敘事藝術(shù)晚出，電視畫面從電影畫面汲取營養(yǎng)，電視聲音從廣播聲音延伸，形成一種元初的有序。 隨著互補機制的形成，電視聲音和畫面均需脫離母體，進而建構(gòu)自己的獨立品格。 因而，在整個20世紀80年代，人們致力于電視聲畫兩大符號系統(tǒng)的構(gòu)建，努力尋電視藝術(shù)的“個性”，終于為自己爭得“第九藝術(shù)”的地位。電視藝術(shù)地位一經(jīng)確立，其互補機制便日益強化。電視不斷地同其他藝術(shù)形式 交流，從而打破元初的和諧，導向新的無序狀態(tài)。在90年代以后，許多藝術(shù)形式與電視聯(lián)姻，交叉滲透，電視詩歌、電視散文、電視小品、電視舞蹈、電視音 樂，等等，莫不反

14、映出電視互補機制的強大作用。正是這種交叉與，使得電視聲 音和畫面兩大系統(tǒng)內(nèi)部發(fā)生不平衡狀態(tài)，盡管其互斥機制可以排除正熵以維持有 序，但交叉與的廣泛使得電視聲畫外部環(huán)境的干擾加強，正熵激增，元初的和諧被打破，電視聲畫走向了新的無序狀態(tài)。另一方面，電視不同于其他藝術(shù)形式（除電影外）大多的一種符號體系作為要 素，電視以聲音和畫面兩大體系構(gòu)成其符號系統(tǒng)。聲音和畫面在與外部環(huán)境交流 的同時，互相之間亦不斷地進行交流，這種交流是以聲畫各自負載的功能為交換 內(nèi)容的。交流的結(jié)果便是聲音和畫面在功能上產(chǎn)生了互切形式，出現(xiàn)了中間環(huán)節(jié)。恩格斯在自然辯證法中說過：“一切差異都在中間階段融合，一切對立都經(jīng) 過中間環(huán)節(jié)而

15、互相過渡?！敝虚g環(huán)節(jié)的產(chǎn)生并非互相排斥而是相互交流的結(jié)果。 因此，電視聲音和畫面的交流應該是一種互補關(guān)系， 而非對立關(guān)系。這是聲音和 畫面關(guān)系的實質(zhì)。無論是“主畫論”還是“主聲論”，看到的都是電視聲音和畫面內(nèi)部的互斥機 制，強調(diào)的都是聲音和畫面的互相對立， 互相排斥和互相矛盾斗爭，以為強化某 一方面的敘事功能，必然削弱另一方面的敘事功能，這其實都是片面思維的結(jié)果。 電視聲音和畫面各自負載了不同的電視敘事功能，聲畫之間除了相互對立、排斥之外，其本質(zhì)的關(guān)系是互補關(guān)系。電視聲音和畫面的交流，使其功能上產(chǎn)生了互 切形式，出現(xiàn)了中間環(huán)節(jié)。這個中間環(huán)節(jié)，既非聲音在功能上取代了畫面，也非 畫面在功能上取代了

16、聲音，而是聲音和畫面都可以負載或共同負載了某方面的電 視功能。就是說，電視聲音或畫面某一方在某一方面功能的強化，并不能削弱另 一方在這方面的功能，而是在這方面出現(xiàn)了邊緣區(qū)域。由于電視聲畫互補機制的 作用，電視聲音和畫面不斷地與外部環(huán)境交流的同時， 互相之間亦不斷地進行物 質(zhì)交換，這就出現(xiàn)了兩種相切的邊緣區(qū)域：一是電視藝術(shù)與其他藝術(shù)形式相切的 邊緣區(qū)域，二是電視聲音和畫面功能上的相切的邊緣區(qū)域。隨著社會的發(fā)展和科 學技術(shù)的進步，電視的互補機制日益強化，這種邊緣區(qū)域必然走向擴展。 這是一 個不可逆轉(zhuǎn)的趨勢，任何試圖扭轉(zhuǎn)這一趨勢的努力都是白費功夫。 實際上，“主 聲論”和“主畫論”的努力都是這種努力

17、， 雙方都試圖準確界定以至強化聲音或 畫面的功能，忽視了聲畫功能互切的邊緣區(qū)域擴展的趨勢。在電視聲畫功能互切的邊緣區(qū)域擴展面前，發(fā)揮作用的應是電視聲畫的內(nèi)在的 整合機制。從系統(tǒng)論動態(tài)原則看，由于電視聲畫的互補機制的作用，引起了聲畫 內(nèi)部的變化，發(fā)生了不平衡狀態(tài)，這時就有新的行為，將無序?qū)蛐碌挠行?，?立新的平衡，同時又向著比受到干擾以前更加穩(wěn)定的平衡前進。這就是電視聲畫 的整合機制，即對電視聲音和畫面的基本屬性、基本功能和審美觀念的調(diào)整和規(guī) 范。電視聲畫的內(nèi)在機制并不允許“邊緣”區(qū)域的無限擴大，因為“藝術(shù)越接近到它的或一界限，就會漸次地消失它的一些本質(zhì)，而獲得界限線那邊東西的本 質(zhì)”。這時候

18、，電視聲畫的整合機制就會自我調(diào)節(jié)，在舊有本質(zhì)的基礎(chǔ)上，整合 相切時產(chǎn)生的特質(zhì)，從而建立起新的本質(zhì)，完成更高形態(tài)的本體建設。實際上， 在電視聲畫關(guān)系爭論的同時，這種整合就已經(jīng)發(fā)生，“聲畫結(jié)合”、“聲畫同構(gòu)” 就是這種整合的表現(xiàn)?；蛟S，“聲畫結(jié)合”、“聲畫同構(gòu)”如朱光烈、黃匡宇先 生指出的那樣，還存在很多理論上的問題和缺陷， 但是對電視聲畫關(guān)系的整臺卻 是電視聲畫內(nèi)在機制的要求。筆者認為：對電視聲畫關(guān)系的整合，不僅涉及電視傳播的基礎(chǔ)，而且涉及電視 的本質(zhì)。我們以敘事理論審視電視聲音和畫面， 并綜合爭鳴各方的觀點，提出以“聲畫一體”對電視聲畫關(guān)系進行整合。 電視聲畫關(guān)系整合表述為：電視傳播的 聲畫關(guān)

19、系是以語言為基礎(chǔ)，以敘事為本質(zhì)，主要通過聲音敘述和表現(xiàn)、畫面描寫 與再現(xiàn)，聲畫功能互補的聲畫一體的關(guān)系。首先，電視傳播以語言為基礎(chǔ)。語言是以“人類最重要的交際工具”的資格被 歸入現(xiàn)象之列的，語言的交際功能顯而易見。每一個人都可以體會到在他和其他 社會成員接觸時，他都要運用語言進行交際，哪怕是極其簡單的所謂“寒喧”， 也要運用語言來進行。正因為這個緣故，只要有社會生活的存在，只要有人們之 間的接觸，就要有語言。從人類社會產(chǎn)生的第一天起，就有語言。人類創(chuàng)造了語 言，以語言來進行思維和交流。語言是人區(qū)別于其他動物的標志。在生命的誕生 與終結(jié)這一點上，人同其他動物沒有區(qū)別。然而，人卻因其精神的存在可以

20、不死， 精神的不死在于語言符號。人肉體消失了，但其精神卻被語言符號鎖定并流傳下 來。人類創(chuàng)造了巨大的文明，這個文明離不開語言符號。語言對于人類文明發(fā)展 的意義怎么估計都不過分。如朱先烈先生分析的那樣，文明社會人的交流，他們 的經(jīng)濟、文化、軍事、教育、科學等一切社會活動和社會發(fā)展，都是借重于語言 進行的，文化、教育、科學都是用語言構(gòu)成的，人類的一切傳播都是建立在語言 的基礎(chǔ)之上的，電視也不例外。語言不僅是電視傳播的基礎(chǔ)，也是畫面解讀和闡 釋的基礎(chǔ)。其次，電視傳播以敘事為本質(zhì)。電視的本質(zhì)是什么？張錦力在解密中國電視 中否定了對電視本質(zhì)從電視定義方面作出的理解， 認為“電視的第一本質(zhì)是對新 聞的傳播

21、，而不是什么第九藝術(shù)，也不是什么畫面紀錄”。以新聞傳媒作為電視 的本質(zhì)，筆者不能茍同。從傳播學觀點看，電視是視聽合一的媒介，視聽兼?zhèn)錄Q 定了電視具有極強的形象感、現(xiàn)場感和過程感，由于是電子媒介，電視時效性強， 保存性、選擇性差，這些是電視傳播的特點。認為電視傳播的本質(zhì)是新聞，僅僅 看到了電視傳播時效強的特點，試圖以一個方面的特點概括本質(zhì)，顯然是片面的。 僅符號學的觀點看，電視聲音和畫面分別包含了電視傳播的語言符號和非語言符 號兩大系統(tǒng)。符號的基本特征是它的指代性，符號總是代替某一事物，它承載一 定的內(nèi)容（概念、意義），是傳播活動的基本要素。符號的基本屬性是指代性、 社會共有性和發(fā)展性。從電視承

22、載的符號看，怎么也難以得出電視傳播的本質(zhì)是 新聞的結(jié)論。那么，電視傳播的本質(zhì)是什么？我們從其功能切入看看會得出什么結(jié)論。電視 屬大眾傳播，查爾斯萊特認為，大眾傳播的功能共有四個：監(jiān)視環(huán)境、輿論引 導、傳承文化、娛樂。胡正榮據(jù)此概括為：傳播信息、引導輿論、教育大眾、提 供娛樂。功能決定了電視節(jié)目的編排。在大多數(shù)的電視節(jié)目里，浸透的是敘述。 那些電視劇、供電視播放的影片、動作系列片、卡通片、新聞、紀錄片等等，都 是敘述性文本；那些供消遣娛樂卻有著描述、教育或論證之類目的的其他電視節(jié) 目也往往以敘述作為達到目的一種手段?！拔┮坏囊环N貫穿始終都避免敘述的電 視節(jié)目是那種依自身的交替規(guī)則結(jié)構(gòu)十分明顯的節(jié)

23、目：例如游戲節(jié)目，體育鍛煉節(jié)目、記者招待會、訪談節(jié)目、音樂節(jié)目、體育競賽等。然而即使在這種情況下， 敘述也在悄悄發(fā)揮作用。比如說，一場足球比賽就可以看成是一個隊勝利和另一 個隊失敗的故事，可由體育競賽播音員來敘述”。因此，敘述不僅是電視中起主 導作用的文本類型，而且在很大程度上敘述結(jié)構(gòu)就像是一座大門或一個柵欄，即使是非敘述性電視節(jié)目也必須穿其而過。 我們在電視上看到的是由敘事話語規(guī)則 構(gòu)成的世界。由此，我們自然得出電視的本質(zhì)是敘事。第三，電視主要通過聲音敘述表現(xiàn)、畫面描寫再現(xiàn)。語言基本上是一個聽覺系 統(tǒng)，語言的模式是一種時間中的系列運動。在運動中，語言符號主要由聲音負載。 電視聲音是一個時間流程，它在時間中運動，是歷時性的。敘述是一個過程，是 線性的、流動的，也是歷時性的，是時間的藝術(shù)。這與電視聲音的特質(zhì)是相同的。 因此，電視聲音主要承擔了電視的敘述表現(xiàn)功能，電視亦主要通過聲音(語言) 敘述表現(xiàn)。當然，電視并不完全依賴聲音敘述表現(xiàn)，畫面也可以敘述表現(xiàn)，聲音 亦并不只是承擔敘述表現(xiàn)的功能，它也可以描寫再現(xiàn)。電視畫面負載了非語言系統(tǒng)的全部具象性符號。它以