生活演員必看——戲劇表演學(xué)習(xí)

1、 生活 演員必看戲劇表演學(xué)習(xí)演員必看戲劇表演學(xué)習(xí) 一 走出“我”的圈子對(duì)于初學(xué)表演或是對(duì)于即將步入成熟演員行列而又未在這一行列中的人來(lái)說(shuō)， “自己”永遠(yuǎn)是最大的敵人，演員在表演中無(wú)意識(shí)地演出自己，而不是角色。在元 素階段看來(lái)，演出自己未嘗不是一件好事，因?yàn)楸硌輰I(yè)是一種量化的、循序漸進(jìn) 的專業(yè)，從“我演我”逐步上升到“我演他”是需要一段時(shí)間，所以隨著演員成長(zhǎng) 其對(duì)自己的要求也就不同，演員本身就不拘泥于演自身，而是想方設(shè)法地想塑造不 同類型的角色，從“自身”到“角色”的過(guò)程也就是一個(gè)本色演員向性格演員過(guò)渡 的過(guò)程，其中的艱辛只有演員本人知道。所以，今天筆者要提到的問(wèn)題就是 : “如 何走出,我?

2、的圈子, ”也就是說(shuō) : “怎么可以不演自己 ,而是塑造一個(gè)角色 ,” 要成 功地塑造好一個(gè)角色，首先必須面臨的問(wèn)題就是構(gòu)思，具體地說(shuō)是對(duì)將要演出的人 物的構(gòu)思。談到構(gòu)思，必定要引入“想法”這個(gè)名詞，什么是構(gòu)思 ,什么是想法 ,其 中又有怎樣的區(qū)別 , 以表演的角度來(lái)說(shuō)，構(gòu)思決定表現(xiàn)力，而想法決定演員在舞臺(tái) 上的形體動(dòng)作，語(yǔ)言動(dòng)作。兩者的區(qū)別在于構(gòu)思是系統(tǒng)的，全面的 ; 而想法卻是圖 解的，片面的。前者具有完整性的特點(diǎn)，而后者就顯得支離破碎。例如有這樣一個(gè) 練習(xí)，老師要求以 5 幅畫(huà)為素材，構(gòu)思一個(gè) 5 分鐘的小品，很多同學(xué)慌忙去圖書(shū)館 找畫(huà)，更有甚者竟拿出 5 幅世界名畫(huà)，結(jié)果可想而知。很多

3、同學(xué)做的時(shí)候，遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫 離了正常的想象，而進(jìn)入了另一個(gè)誤區(qū)，即杜撰。想象和杜撰有著本質(zhì)的區(qū)別，想 象是有根據(jù)的，所想象的客體在某時(shí)某刻的行動(dòng)是真實(shí)的，形體動(dòng)作、心理動(dòng)作、 邏輯順序都很真實(shí)，符合生活的邏輯，藝術(shù)的規(guī)律。建立中國(guó)話劇正規(guī)的表、導(dǎo)體 制的洪深先生就說(shuō)過(guò) : “我們?cè)诒硌莸臅r(shí)候，倘使真能設(shè)身處地，想象某種境界， 生理會(huì)自然起變化，身體各部皆然，于是許多表情，面部或身上其他部分的，因?yàn)榧∪獾膭?dòng)作微妙而演員自己做不來(lái)主又用不出力氣的，此時(shí)無(wú)不恰到好處。”（洪深文集一卷，P485），而杜撰只是在胡編亂造，演員的行動(dòng)沒(méi)有依 托，甚至于背離生活邏輯。劇作家或許可以杜撰他的作品，小說(shuō)，但演員不能，

4、這 或許也就是演員的局限性吧。北京人藝著名演員于是之在回憶茶館排練情況中說(shuō)到 : “要想塑造好一個(gè) 與自己相差甚遠(yuǎn)的角色，就要生活于角色 ; 要想生活于角色，先要叫角色生活于自 己，要?jiǎng)?chuàng)造形象，首先得有心象?！彼^“角色生活于演員”指的是演員必須首先 獲得對(duì)扮演的角色的感性認(rèn)識(shí)，或者說(shuō)，要讓角色的形象在演員心中具體、感性的 呈現(xiàn)，而心象必須是內(nèi)外的統(tǒng)一，形神的兼?zhèn)?。此刻，我們就可以給心象下一個(gè)全 新的定義 : 心象就是在演員通過(guò)對(duì)角色的一個(gè)虛擬的、感性的認(rèn)識(shí)，在心中形成的 形象，它是演員通過(guò)構(gòu)思和想象，從“我”走出的一個(gè)有力途徑，但是心象只是角 色塑造的第一步，因?yàn)橐堰@種感性的認(rèn)識(shí)上升到理性

5、的認(rèn)識(shí)過(guò)程還需要一段漫長(zhǎng) 而又痛苦的階段。我給這一階段取了一個(gè)名字 - “尋”，要走出“我”，首先要尋 找角色與我的異同，角色與我曾飾演過(guò)的角色的異同，打個(gè)比方，我在飾演話劇小 品看海中的一名女大學(xué)生時(shí)，一拿到劇本，我就努力地尋找“我” - “她”的 橋梁，即找尋角色與演員自我之間能重疊的地方，首先角色是名軍藝文學(xué)系的大學(xué) 生，與我身份相似，從大陸到一個(gè)海島體驗(yàn)生活，這一點(diǎn)與我也不盡相同，有著美 好的憧憬和幻想，這也就是我，所以留給我的難題就是尋“異”，尋找我與“她” 相背離的一面，如果單從重疊的方面飾演的話，那演出的還是我，而不是角色，在 “我”的圈子里，我艱難地找尋我與角色的不同，在分析和

6、不斷的排練中，我發(fā)現(xiàn) 角色與我所不同的是，角色比我更熱愛(ài)生活，更擁抱生活，她生活在陽(yáng)光下，無(wú)憂 無(wú)慮，她決不是單單的體驗(yàn)就能飾演好，因?yàn)樗擒娝囄膶W(xué)系的實(shí)習(xí)生，所以會(huì)經(jīng) ?！霸?shī)人抒情懷”，從表演的角度分析，在塑造她時(shí)，要借用布萊西特的“間 離”，在“詩(shī)人”與“大學(xué)生”雙重身份的基礎(chǔ)上跳進(jìn)跳出，她時(shí)而面對(duì)著大海， 吟誦高爾基的海燕，看著遠(yuǎn)處的小島興奮地手舞足蹈，時(shí)而鼓勵(lì)老兵考軍校， 學(xué)文學(xué)。在找出角色與我的異同后，我就開(kāi)始尋找角色與我曾飾演過(guò)的角色的異 同，有人就問(wèn)我 : “有這個(gè)必要嗎 , 為了這個(gè)小角色而如此勞師動(dòng)眾 , ”這一道程序 是必須的，清' 李漁說(shuō)：“若人人如是，事事皆然，

7、則彼未演出而我先知?！?（李漁閑情偶記 ） 在我飾演的一些角色時(shí)，我賦予角色一些習(xí)慣 性的動(dòng)作，但在塑造新角色的時(shí)候，我必須完全地放棄那些習(xí)慣性動(dòng)作，而賦予角 色其他更新更適合角色身份的動(dòng)作，女大學(xué)生決不是我曾飾演的金子，首先年齡階 段不同，她沒(méi)有金子的成熟，潑辣，她有的是單純，調(diào)皮，完全是不同的兩種類型 的女性，這樣區(qū)別開(kāi)來(lái)，對(duì)塑造角色有著推動(dòng)的作用。任何角色的塑造都是以“我”為基石，從自我出發(fā)去塑造多種性格的人物，但 演員在創(chuàng)作中不應(yīng)失去自身魅力，至始至終保持自我的創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)，同時(shí)卻又不能因 為重視展現(xiàn)自我魅力，仍徘徊于“我”的圈子，兩者相互聯(lián)系，同時(shí)又相互抵制。 高行健在文藝研究雜志上就說(shuō)

8、過(guò)這樣一句話 ： “最好的表演便是回到說(shuō)書(shū)人的 地方，從說(shuō)書(shū)人再進(jìn)入角色，又時(shí)不時(shí)地從角色中自由地出來(lái)，還原為演員自身， 因此在成為說(shuō)書(shū)人之前，他先是作為一個(gè)人的演員自己，一個(gè)好的演員善于從自己 的個(gè)性出發(fā)，又保持一個(gè)中性的說(shuō)書(shū)人的身份，再扮演他的角色。”此種表演， 是在扮演角色的同時(shí)再去扮演另一角色，完完全全地從“我”的角度超脫，達(dá)到爐 火純青的地步，這對(duì)演員是種挑戰(zhàn)，也是一種要求，走出“我”的圈子，溶入角色 的生活。 二 漫談舞臺(tái)緊張劇場(chǎng)是使觀眾放松娛樂(lè)的地方 , 但對(duì)于許多表演者 （ 演員） 來(lái)說(shuō)，劇場(chǎng)的中心 , 舞臺(tái)確讓他們感受到舞臺(tái)緊張的折磨。大學(xué)劇社的一些朋友和課堂學(xué)生有時(shí)問(wèn)我如

9、何克服舞臺(tái)緊張。我至今難忘第一次當(dāng)眾表演時(shí)的那種感覺(jué)。那是在小學(xué) 4 年級(jí)時(shí) 的一次班會(huì)上，大家表演小節(jié)目。我當(dāng)時(shí)是被安排講一個(gè)小笑話。可從班會(huì)開(kāi)始那 一刻，我就開(kāi)始聽(tīng)到自己的心跳在加劇。到了表演的時(shí)候，自己的雙手，嗓音都在 不住地顫抖。引起觀眾笑聲的并不是笑話本身，而是我緊張的窘態(tài)。我想許多初次 登臺(tái)的朋友都會(huì)有過(guò)我這種經(jīng)歷。這種感覺(jué)就是舞臺(tái)緊張，俗話說(shuō)是“怯場(chǎng)”。舞 臺(tái)緊張對(duì)表演者是有很大的不利影響的。首先，它會(huì)破壞演出效果甚至整個(gè)戲劇作 品的質(zhì)量?？梢哉f(shuō)，表演者是舞臺(tái)的核心，是闡述作品內(nèi)涵的最主要表現(xiàn)要素。但 我們有時(shí)會(huì)看到這樣的情況 : 因?yàn)楸硌菡叩木o張，說(shuō)錯(cuò)臺(tái)詞，動(dòng)作僵持，嗓音沙 啞

10、即使有一個(gè)不錯(cuò)的劇本，燈光布景都很好，演出質(zhì)量也大打折扣。其次，舞 臺(tái)緊張會(huì)給表演者帶來(lái)嚴(yán)重的精神負(fù)擔(dān)，使他們成為每次演出的一個(gè)心病。由此可 見(jiàn)，舞臺(tái)緊張應(yīng)成為表演實(shí)踐中的一個(gè)重要問(wèn)題來(lái)對(duì)待，要引起表演教學(xué)的足夠重 視。有人認(rèn)為舞臺(tái)緊張是表演者 （演員） 經(jīng)驗(yàn)不夠成熟的表現(xiàn)，隨著演出的增加，是 可以自然克服的。這種看法當(dāng)然是有一定道理的 , 但是不夠全面的。在古今中外有 許多表演藝術(shù)家都存在舞臺(tái)緊張的問(wèn)題。艾德蒙 ?基恩是英國(guó)戲劇史上最偉大的表 演藝術(shù)家之一，他曾經(jīng)這樣對(duì)他妻子講述他在一次倫敦演出時(shí)的緊張 : 希望在上場(chǎng) 之前能被人用槍斃掉。還有一個(gè)關(guān)于著名的意大利男高音恩里科 ?卡魯索的有趣

11、故 事。沒(méi)有演出經(jīng)驗(yàn)的年輕的女高音梅森在一次演出前在后臺(tái)緊張的不得了，無(wú)意中 她看到了卡魯索，另她吃驚的是這位大名鼎鼎的歌唱家像寒風(fēng)中的葉子一樣正在瑟 瑟地發(fā)抖。梅森不解地問(wèn)他 :難道您也怯場(chǎng)嗎 ,卡魯索回答說(shuō) :當(dāng)你演唱時(shí)，觀眾的 期望值是百分之百，可對(duì)我的演唱，他們的期望值是百分之一百五十呀。說(shuō)著他顫 抖地向舞臺(tái)走去，但當(dāng)他上場(chǎng)后，漂亮的男高音立刻響徹了整個(gè)劇場(chǎng) , 贏得了熱烈 的掌聲。可見(jiàn)，舞臺(tái)緊張是當(dāng)眾表演中常見(jiàn)的一種心理身體反應(yīng)，不僅是舞臺(tái)新 手，表演大家也會(huì)遇到。我們首先要有一個(gè)正確的認(rèn)識(shí)，不要懷疑自己的能力。當(dāng) 然，這種緊張有時(shí)候是有一些可以避免的，因?yàn)樵S多的緊張是由于演出準(zhǔn)備不

12、足或 缺少演出經(jīng)驗(yàn)等方面原因造成的。比如說(shuō)，臺(tái)詞沒(méi)有認(rèn)真記好等。對(duì)于這些方面， 我們要通過(guò)細(xì)心準(zhǔn)備和增加演出經(jīng)驗(yàn)來(lái)避免。在平時(shí)，要勇于在各種人多場(chǎng)合大膽表現(xiàn)，逐漸適應(yīng)大的觀眾環(huán)境。另外，要鍛煉自己的注意力，提高專注能力。如果 你能全神貫注地進(jìn)行著表演，你就會(huì)因?yàn)樘Χ鵁o(wú)暇顧及緊張了。在舞臺(tái)上，我們 可以通過(guò)注意表演的細(xì)節(jié) , 被飾演者主觀心理，和其他演員的表演來(lái)提高注意力。 其實(shí)克服并不是目的，我們應(yīng)該發(fā)揮舞臺(tái)緊張的有利方面。心理學(xué)認(rèn)為 : 單純的緊張性心理生 理狀態(tài)可以成為身心活動(dòng)的激發(fā)心素，在某些場(chǎng)合有積極作用。怯場(chǎng)由于精力高度 集中，造成的全身興奮和精神壓力，緊迫感可以提高適應(yīng)能力和工作

13、效率 , 從而化 為對(duì)舞臺(tái)表演任務(wù)挑戰(zhàn)的準(zhǔn)備。表演需要精力的噴發(fā)和一定的張力，為了達(dá)到這一 嚴(yán)峻要求和考驗(yàn)，內(nèi)分泌系統(tǒng)發(fā)揮了作用。如果能將這種能量化為動(dòng)力用于表演， 那么將會(huì)富于激情，避免死板，枯燥的表演。像剛才提到的卡魯索一樣，優(yōu)秀演員 能夠很好地利用演出過(guò)程中的緊張。 三 如何分析劇本與角色一、閱讀劇本的初次印像 劇本是演員再創(chuàng)作的基礎(chǔ)，劇中人物是演員塑造形 像的蘭圖。演員進(jìn)入人物塑造，是從深入分析劇本和研究自己在劇中所擔(dān)任的角色 開(kāi)始的。怎樣去分析劇本和研究角色呢 ?每個(gè)演員有自己不同的工作方法和習(xí)慣， 不能強(qiáng)求一致。盡管如此，從許多演員的工作經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，還是有個(gè)基本的方法，大 體歸納如下

14、 : 一、閱讀劇本的 "初次印像 " 經(jīng)驗(yàn)豐富的導(dǎo)演和演員常常談到閱讀劇 本的第一次印像和感受對(duì)今后的創(chuàng)作很重要。 第一次閱讀劇本之所以重要，在于 它的新鮮感。拿到個(gè)新劇本，它的內(nèi)容如何還不清楚，翻開(kāi)劇本一頁(yè)頁(yè)讀下去，隨 著故事的發(fā)展，就有了對(duì)它的了解和感受。有的劇本開(kāi)始就能抓。 住你，讓你越 看越放不下，忍不住一口氣把它讀完，你的思想感情完全跟著劇情的發(fā)展起伏激 蕩，直到全劇結(jié)束，合上劇本心情還久久不能平靜，或是感到振奮，或是引起你的 深思。有的劇本開(kāi)頭很平淡，慢慢看下去，會(huì)逐漸吸引住你，給你許多可回味的東 西。有些劇 ' 本也許第一次還不能完全看懂，需要仔細(xì)看一

15、遍才能摸清情節(jié)線索的 眾多頭緒或是人物的思想脈絡(luò)。有的劇本其中某幾場(chǎng)戲、某個(gè)段落讓你感興趣，可 是對(duì)整個(gè)劇本卻覺(jué)得意思不大。當(dāng)然也有那樣的劇本，看看就不想再看了，需要強(qiáng) 制自己耐下心去把它讀完。這種種印像都是第一次閱讀劇本時(shí)才能得到的。" 初次印像 " 對(duì)今后的創(chuàng)作會(huì)產(chǎn)生很大影響，它能激起你的創(chuàng)作激情，點(diǎn)燃創(chuàng)作的火 花，也能使你發(fā)現(xiàn)劇本的不足，找到需要修改、完善的地方。由于它是劇本直接給 予你的新鮮感受，也就在很大程度上反映了劇本的客觀實(shí)際。往往第一次閱讀劇本 感到激動(dòng)的地方，也正是創(chuàng)作完成時(shí)人物 " 放光" 的地方，反之也一樣，正如有的同 志所說(shuō):&q

16、uot; 藝術(shù)創(chuàng)作畢竟是通過(guò)創(chuàng)作者自己的思想感情進(jìn)行工作的，凡是自己激動(dòng) 過(guò)、產(chǎn)生過(guò)共鳴的地方，才有可能通過(guò)再創(chuàng)作去感染觀眾。如果自己不激動(dòng)，腦子 里還打著很多問(wèn)號(hào)，那么要去感染觀眾是困難的。 " 我國(guó)的戲曲表演就很重視讓演 員了解整個(gè)劇情，加深對(duì)劇情的 "初次印像 "，這叫做 "開(kāi)蒙說(shuō)戲 " 。蓋叫天在粉墨 春秋中談到，過(guò)去在科班學(xué)戲，孩子們看不懂劇本，就由老師給學(xué)員說(shuō)戲，用講 故事的方法把劇情原原本本、有頭有尾地講一遍，讓孩子們聽(tīng)得興致勃勃、津津有 味，既了解了劇情，又知道了人物的來(lái)龍去脈，身份、性格。 初次閱讀劇本要找 個(gè)安靜的環(huán)境，安下

17、心來(lái)，全神貫注、一氣呵成地把它讀完，使讀劇本的初次印像 不致被其它事情干擾或因心情煩燥受到影響。讀完劇本要細(xì)細(xì)地回想一下，劇 本 最能打動(dòng)你、給你印像最深的是什么 ?那些地方最使你激動(dòng) ?你喜愛(ài)那幾個(gè)人物 ?你 對(duì)自己即將扮演的人物感覺(jué)如何 ?劇本中有那些感到不足或過(guò)不去的地方 ?要把這些 印像隨手記下來(lái)。 有些演員拿到劇本，先找找自己有幾場(chǎng)戲，把自己的角色的臺(tái) 詞用紅筆畫(huà)出來(lái)，而對(duì)整個(gè)劇本則只是了了草草，粗粗翻閱一下了事，這是很不對(duì) 的。因?yàn)橐徊繎蚴莻€(gè)有機(jī)整體，每 人物、每個(gè)情節(jié)之間都是緊密相關(guān) ; 彼此聯(lián)系 的，對(duì)全劇缺乏深入細(xì)致的了解，勢(shì)必會(huì)影響你對(duì)角色的正確理解和掌握。二、抓住矛盾沖突

18、，稿清情節(jié)脈絡(luò) 沒(méi)有矛盾沖突難以構(gòu)成戲劇。所謂矛盾沖 突即是互相對(duì)立的兩個(gè)階級(jí)、或兩種思想、或兩種力量之間的斗爭(zhēng)。 一部戲中的 矛盾沖突往往不是單一的，而是有幾組不同的矛盾沖突糾葛在一起。這幾組矛盾沖 突中必然有一個(gè)主要的、決定性的矛盾沖突。這個(gè)主要矛盾沖突決定著作品主要情 節(jié)的發(fā)展和作品主題思想。其它次要矛盾沖突都是圍繞著主要矛盾沖突展開(kāi)來(lái)。 分析劇本的矛盾沖突，首先要 抓住劇中的主要矛盾沖突是什么 ; 此外有那些次要的矛盾沖突，并且搞清楚這些矛 盾沖突之間的相互關(guān)系和勾聯(lián)。抓住了劇本的主要矛盾沖突就抓住了理解劇本的關(guān) 鍵，抓住了創(chuàng)作人物的基點(diǎn)。影片創(chuàng)業(yè)寫了華程、周挺杉與受到 "中

19、國(guó)貧油論 " 影響的總工程師章易之的 沖突; 與暗藏階級(jí)敵人馮超的沖突 ;與后進(jìn)工人劉春生的沖突以及石油會(huì)戰(zhàn)與嚴(yán)酷的 自然條件和困難的物質(zhì)條件的沖突等等。這些矛盾沖突中那個(gè)是主要矛盾沖突呢 ? 這要通過(guò)劇本的情節(jié)內(nèi)容來(lái)分析。矛盾沖突的展開(kāi)、發(fā)展、激化、解決，形成了各 自的情節(jié)線索，這些情節(jié)線索交錯(cuò)穿插地糾葛在一起，構(gòu)成劇本的情節(jié)內(nèi)容。同 樣，幾條情節(jié)中有一條是貫穿全劇的 " 主線" ，這條情節(jié)主線是由主要矛盾沖突的展 開(kāi)、發(fā)展、激化、解決構(gòu)成的。搞清劇本的情節(jié)主線也就明確了劇本的主要矛盾沖 突。 創(chuàng)業(yè)中，華程、周挺杉與 " 戴著紅帽子，藏著黑心肝 &qu

20、ot; 的馮超之間的沖突 構(gòu)成了全劇的情節(jié)主線，從周挺杉父親老周師傅的犧牲到油田大會(huì)戰(zhàn)中兩個(gè)方案之 爭(zhēng)、移動(dòng) "龍虎灘一號(hào)井 " 井位、用卡糧食的陰謀壓周挺杉撤下龍虎灘、妄圖借 "土 豆事件 "搞垮周挺杉、與現(xiàn)代修正主義里應(yīng)外合，借柴油斷絕制造停鉆事件，直到 最后瘋狂破壞，妄圖毀掉整個(gè)油田，這條情節(jié)主線集中反映了以華程、周挺杉為代 表的中國(guó)工人階級(jí)同以馮超為代理人的帝修反之間的斗爭(zhēng)，由此可以確定這組沖突 是創(chuàng)業(yè)的主要矛盾沖突。 從以上所談，不論是挖掘作品的主題思想還是抓住 主要矛盾沖突，都要從劇本的情節(jié)入手。演員十分熟悉全劇的情節(jié)內(nèi)容，搞清情節(jié) 脈絡(luò)。最方便的辦法是按照劇本中發(fā)生的重大 事情劃分一個(gè)個(gè)事件，把這些事件 排列下來(lái)，全劇情節(jié)的發(fā)展演變過(guò)程就比較清楚了，可明晰地看出全劇有幾個(gè)情節(jié)線索，其中那一條是由主要矛盾沖突構(gòu)成的，內(nèi)容的來(lái)龍去脈就能 夠條分縷細(xì)， 了然于胸了。還以祝福為例，全劇可劃分為這樣幾個(gè)主要事件 : （ 一） 祥林嫂被出賣 ; （二）祥林嫂逃出家門，一進(jìn)魯宅 ; （ 三）衛(wèi)老二魯鎮(zhèn)搶親 ; （ 四）深坳逼婚拜堂 ; （ 五） 祥林嫂同賀老六的結(jié)合 ; （ 六）賀老六被逼債致死， （ 七）野狠吃掉阿毛 ; （ 八）" 晦氣 "的女人（祥