地域性鄉(xiāng)土性民間性——論地方戲的特質(zhì)及其未來(lái)之走勢(shì)

1、地域性，鄉(xiāng)土性，民間性論地方戲的特質(zhì)及其未來(lái)之走勢(shì)         <TABLE     style="PADDING-RIGHT: 10px; PADDING-LEFT: 10px; PADDING-BOTTOM: 10px; LINE-HEIGHT: 22px; PADDING-TOP: 10px"     cellSpacing=0 cellPadding=3 width="96%"

2、align=center     border=0>                                               

3、;       我國(guó)現(xiàn)存戲曲劇種其實(shí)都是地方戲，評(píng)劇、豫劇、曲劇、越劇、婺劇、贛劇、滬劇、揚(yáng)劇、淮劇、湘劇、粵劇、桂劇、川劇、黃梅戲、徽劇、漢劇、楚劇、晉劇、秦腔、蒲劇、河北梆子、呂劇、吉?jiǎng)?、龍江劇閩劇、歌仔戲、滇劇、黔劇等自不待言，就是有“國(guó)劇”之譽(yù)的昆曲和京劇，其實(shí)也是地方戲，只是因?yàn)樗鼈冚椛淞Ω鼜?qiáng)，流播廣遠(yuǎn)，覆蓋面比其他地方戲要寬廣一些，故被人稱為“國(guó)劇”。戲曲劇種大多以地域命名，這正是因?yàn)閼蚯鷦》N的形成發(fā)展與地域文化關(guān)系密切，地域特色鮮明所致。不同的地方戲雖然都帶有地域性烙印，形態(tài)不同，風(fēng)格各異，但又都具有戲曲的共同

4、特征載歌載舞，文本韻散結(jié)合，“曲”占有較大比重，時(shí)空自由轉(zhuǎn)換，角色扮演行當(dāng)化，文本創(chuàng)作特別是舞臺(tái)表演多遵循程式等等，這種一體而萬(wàn)殊的戲劇景觀在世界劇壇上是獨(dú)一無(wú)二的。一地方戲眾多是中國(guó)戲曲所獨(dú)有的劇壇景觀。古希臘戲劇起先也是載歌載舞的，除歌隊(duì)有歌舞之外，劇中人也有歌舞，例如，阿伽門農(nóng)中的卡珊德拉，特拉喀斯少女中的赫刺克勒斯，特洛伊婦女中的赫卡柏、安德羅瑪克和卡珊德拉，鳥中的戴勝和基涅西阿斯等就都有歌舞，但古希臘戲劇卻始終沒有出現(xiàn)地方聲腔。這是由于，古希臘戲劇誕生在雅典，雅典只是古希臘的一個(gè)城邦，面積很小，不存在方言和地方音樂的差異，而且，古希臘戲劇中的歌舞與劇情的關(guān)聯(lián)度遠(yuǎn)不像戲曲那么緊密，外國(guó)

5、文學(xué)論文當(dāng)古希臘戲劇步入新喜劇階段時(shí)，歌隊(duì)的作用已大為減弱，甚至已退出戲劇舞臺(tái)，這也使得古希臘戲劇不可能朝著形成地方聲腔的方向發(fā)展。歐洲中世紀(jì)的主要戲劇形態(tài)是宗教劇，宗教劇大多含有音樂成分，劇中人除了有對(duì)白之外往往還有歌唱，演唱者使用當(dāng)?shù)氐姆窖匝莩?，這與戲曲的表現(xiàn)形式有某些相似之處。但是，中世紀(jì)宗教劇大多由唱詩(shī)班或神甫扮演，音樂的宗教屬性鮮明而少有“俗樂”成分，音樂在宗教劇中也只是居于從屬地位，編創(chuàng)者并無(wú)創(chuàng)立不同“聲腔”的自覺意識(shí)，因此，中世紀(jì)宗教劇并未形成劇種學(xué)意義上的地方戲，宗教劇之外的歐洲中世紀(jì)世俗劇也大體如此。文藝復(fù)興以降的歐洲戲劇逐漸“分裂”成歌劇、舞劇和話劇盡管文藝復(fù)興以后歐洲有以

6、對(duì)話為主要表現(xiàn)手段的戲劇樣式，但歐洲并無(wú)“話劇”這一概念，“話劇”一詞是我國(guó)戲劇家洪深先生于1928年創(chuàng)造的，用以指稱外來(lái)的主要靠對(duì)話表現(xiàn)劇情、塑造人物的“白話劇”。歌劇通常用意大利語(yǔ)演唱，而且，其音樂屬“個(gè)人化寫作”其它論文由作曲家所獨(dú)創(chuàng)，拒絕他人創(chuàng)作的現(xiàn)成樂曲，因此，它無(wú)論傳播到何地都不可能形成不同的地方聲腔。歐美當(dāng)代的音樂劇載歌載舞，歌唱成為重要的表現(xiàn)手段，但其音樂同樣是作曲家的個(gè)人創(chuàng)作，不可被其他劇作套用，音樂劇的演唱有的也使用方言，但音樂劇卻始終沒有形成地方聲腔。歐洲的話劇表演有的也使用方言，但方言話劇并不存在聲腔差異，因此，并不是劇種學(xué)意義上的地方戲。橫跨歐亞大陸的俄羅斯戲劇也不存

7、在地方劇種的差別。印度的古老戲劇梵劇也沒有形成地方聲腔。古印度有人種博物館和語(yǔ)言博物館之稱，20世紀(jì)60年代印度人口普查時(shí)所登記的印度人的母語(yǔ)競(jìng)有1600多種so，這與我國(guó)的“共同語(yǔ)”漢語(yǔ)覆蓋大部分人口的狀況是很不一樣的。不同母語(yǔ)的人交流起來(lái)遠(yuǎn)比雖有方言差異但同操同一母語(yǔ)的人要困難得多，一種母語(yǔ)的劇本必須經(jīng)過(guò)翻譯才可能被另一母語(yǔ)所傳播。機(jī)械制造論文因此，人種復(fù)雜、母語(yǔ)眾多的古代印度是難以形成地方戲的。其次，梵劇誕生于宮廷，主要服務(wù)于宮廷貴族，使用的語(yǔ)言主要是最高種姓婆羅門所使用的梵語(yǔ)，這種語(yǔ)言絕大多數(shù)老百姓是聽不懂的，劇中的女性角色和其他卑賤者所使用的俗語(yǔ)居于從屬地位，而且梵語(yǔ)中的歌曲大多是插

8、曲，只使用“達(dá)魯瓦”一種俗語(yǔ)，故它即使流播到其他地方，也不可能形成地方聲腔。日本的古典戲劇能樂、狂言、歌舞伎和人形凈琉璃，或誕生于武士幕府，大體屬貴族戲?。ㄈ缒軜罚?，或誕生于都市，屬市民戲劇（如歌舞伎、人形凈琉璃），它們因傳承者的不同而形成了許多門派（日本人稱之為“流”）。盡管它們大多也是載歌載舞的（以科白為主要表現(xiàn)手段的狂言也大約有一半以上的劇目雜有歌舞），音樂占有很大比重，但都沒有形成以方言和地方音樂為基礎(chǔ)的地方戲。越南、朝鮮半島、泰國(guó)、印度尼西亞的古典戲劇都是載歌載舞的，其中既有宮廷戲?。ㄈ缣﹪?guó)的宮內(nèi)?。?，也有民間戲?。ㄈ缭侥系某皠。?，但都沒有形成劇種學(xué)意義上的地方戲。二中國(guó)戲曲從誕生之

9、日起就是以地方戲的面貌出現(xiàn)的。南戲和北雜劇實(shí)際上是南北諸多地方戲的兩大“板塊”，它們各自還應(yīng)包含著多種聲腔。體育教育論文例如，南戲的形成得力于溫州地區(qū)的村坊小曲，因而帶有鮮明的地域性特征：“永嘉雜劇興，則又即村坊小曲而為之，本無(wú)宮調(diào)，亦罕節(jié)奏，徒取其畸農(nóng)、市女順口可歌而已，諺所謂隨心令者?！蹦蠎蛟跍刂菀粠纬芍笥窒蛲廨椛?，進(jìn)而又形成新的聲腔，余姚、海鹽、弋陽(yáng)、昆山四大聲腔實(shí)際上就是南戲流經(jīng)這些地域所形成的南方戲曲聲腔體系。這些聲腔形成之后又向外輻射，同流播地的方言和地方音樂再次相結(jié)合，又形成新的聲腔。明代曲家王驥德就曾注意到戲曲這種地方化的形成與發(fā)展歷程：“古四方之音不同，而為聲亦異，于是有

10、秦聲，有趙曲，有燕歌，有吳歙，有越唱，有楚調(diào)，有蜀音，有蔡謳舊凡唱南調(diào)者，皆日海鹽，今海鹽不振，而日昆山。昆山之派，以太倉(cāng)魏良輔為祖。今自蘇州而太倉(cāng)松江，以及浙之杭、嘉、湖，聲各小變，腔調(diào)略同，惟字泥土音財(cái)務(wù)管理論文數(shù)十年來(lái)，又有弋陽(yáng)、義烏、青陽(yáng)、徽州、樂平諸腔之出。今則石臺(tái)、太平梨園，幾遍天下。清代后期的戲曲發(fā)展基本上拋棄了“倚聲填詞”的曲牌聯(lián)套體，板腔體戲曲成為劇壇主流，但“地方化”的發(fā)展路徑并沒有改變。“花部”諸多地方戲的出現(xiàn)造就了清代劇壇的一時(shí)繁榮，成功地避免了戲曲因過(guò)度雅化而衰亡。這些地方戲仍然是以各地的方言（有的劇種以某地覆蓋面稍寬的“官話”為“正音”，這種“官話”其實(shí)也是地域特征

11、鮮明的方言）、地方樂舞為基礎(chǔ)的，而且除京劇等極少數(shù)劇種之外，它們大多誕生丁鄉(xiāng)村或小城鎮(zhèn)，地域性、鄉(xiāng)土性和民間性特征起初是相當(dāng)鮮明的。     <TABLE     style="PADDING-RIGHT: 10px; PADDING-LEFT: 10px; PADDING-BOTTOM: 10px; LINE-HEIGHT: 22px; PADDING-TOP: 10px"     cellSpacing=0 cellPadding=3 width

12、="96%" align=center     border=0>               中國(guó)戲曲地方化發(fā)展模式的形成大約與三種因素有關(guān)： 其一，封建統(tǒng)治者對(duì)戲曲的拒斥。封建統(tǒng)治者以儒家文化為精神支柱，而儒家文化的主要載體是經(jīng)史文化，經(jīng)史文化求真務(wù)實(shí)、事父事君的價(jià)值取向同必須有想象虛構(gòu)而且          

13、0;                            中國(guó)戲曲“地方化”發(fā)展模式的形成大約與三種因素有關(guān)：其一，封建統(tǒng)治者對(duì)戲曲的拒斥。封建統(tǒng)治者以儒家文化為精神支柱，而儒家文化的主要載體是經(jīng)史文化，經(jīng)史文化“求真務(wù)實(shí)”、事父事君的價(jià)值取向同必須有想象虛構(gòu)而且必然承載民間思想情感的戲曲小說(shuō)存在沖突，故戲曲小說(shuō)長(zhǎng)期被主流文化所壓制、拒

14、斥，即使肯定戲曲小說(shuō)之價(jià)值的少數(shù)文人也只是把它視為補(bǔ)經(jīng)史文化之不足的“稗官野史”，因而，戲曲孕育頗早但遲遲不得降生，降生時(shí)也不可能生于廟堂，而只能生于民間，這使得戲曲從降生之日起就與地域文化、行政法論文鄉(xiāng)土文化關(guān)系密切。這種特殊的生存環(huán)境和特殊的文化困境使戲曲與誕生在都市、得到統(tǒng)治者扶植、進(jìn)入主流文化體系的西方戲劇很不相同，與誕生在宮廷的印度梵劇、日本能樂、越南劇、泰國(guó)宮內(nèi)劇等東方戲劇也有很大差別它們大多拒斥偏于一隅的地域性，而以“普世性”、“超地域”的面貌示人。戲曲為某一特定地區(qū)的民間藝人所創(chuàng)造，起初主要面向當(dāng)?shù)氐钠胀ò傩?，因而無(wú)不帶有鮮明的地域性烙印。其二，“即村坊小曲而為之”的編演模式。

15、戲曲以“曲”為主體。從唱詞看，“曲”就是詩(shī)；從合樂演唱看，“曲”又是樂。自宋詞大盛，我國(guó)音樂文學(xué)創(chuàng)作就走上了“倚聲填詞”的道路，戲曲的前身諸宮調(diào)就是把現(xiàn)成的曲子聯(lián)綴成套以演唱一個(gè)故事的，早期南戲和北雜劇的創(chuàng)作都大體遵循了這種模式。這些現(xiàn)成的曲子大部分是“村坊小曲”。清代后期誕生的地方戲雖然不再是曲牌聯(lián)套體，戲曲作者不需要“倚聲填詞”，但同樣大量襲用民間流傳的現(xiàn)成樂曲。西方戲劇創(chuàng)作并非“倚聲填詞”，而是作曲家根據(jù)唱詞譜曲，歌劇和音樂劇的樂譜創(chuàng)作是作曲家的“個(gè)人化寫作”，建筑規(guī)劃論文拒絕使用他人創(chuàng)作的現(xiàn)成樂曲，歐美戲劇中的演唱大多拒絕方言，歌劇和音樂劇尤其是如此，歌劇就要求用意大利語(yǔ)演唱，因此，盡

16、管歐美也有方言，歐美戲劇中有的也有音樂成分，但卻不可能有地方戲的誕生。日本能樂與曲牌聯(lián)套體的戲曲有相似之處，但講究格律和曲牌的能樂并非“即村坊小曲而為之”，而是身在武士幕府的能樂師自己編創(chuàng)的，能樂的演唱一直堅(jiān)持使用古日語(yǔ)，后來(lái)者搬演一律不準(zhǔn)“走樣”，因此，即使能樂走出武士幕府，流播到其他地方，也不可能形成地方聲腔。其三，一體而萬(wàn)殊的漢語(yǔ)方言是地方戲生成的特殊“語(yǔ)境”。我國(guó)民族眾多，而漢族占總?cè)丝诘慕^大多數(shù)，漢語(yǔ)不僅覆蓋了漢族人口，而且有不少少數(shù)民族也使用漢語(yǔ)，這使得漢語(yǔ)成為華夏民族的“共同語(yǔ)”。但是，由于我國(guó)疆土遼闊，幅員廣大，山河阻隔，漢語(yǔ)呈現(xiàn)出一體而萬(wàn)殊的面貌同為漢語(yǔ)但方言眾多，不同方言的

17、語(yǔ)音、語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)匯差異很大，大山這邊的民眾聽不懂大山那邊民眾的方言的情況相當(dāng)普遍。不過(guò)，“字能通天下之語(yǔ)”漢字足以記錄“天下人”所使用的所有漢語(yǔ)方言，漢語(yǔ)的一體化和多樣性為華夏文化的一體化和多樣性奠定了基礎(chǔ)，工程其他論文也為華夏文化的交流互滲創(chuàng)造了條件。戲曲的創(chuàng)生和發(fā)展正是在這樣一種“語(yǔ)境”中進(jìn)行的，這使得戲曲的創(chuàng)生和發(fā)展必須走地方化的道路被主流文化壓抑、拒斥，只能靠民眾養(yǎng)育的戲曲如果脫離方言和以方言為基礎(chǔ)的地方音樂就無(wú)法創(chuàng)生，無(wú)法傳播。漢語(yǔ)的一體化特征又使面貌“萬(wàn)殊”的地方戲具有“一體性”盡管面貌不同，但都是戲曲，都用漢字書寫，都具有戲曲的基本特征。戲曲創(chuàng)生與傳播的這一語(yǔ)境是相當(dāng)特殊的，歐美戲

18、劇以及印度、日本、越南、泰國(guó)、印度尼西亞等東方國(guó)家古代戲劇的創(chuàng)生與傳播對(duì)方言和以方言為基礎(chǔ)的地方音樂的依賴并不明顯。每個(gè)劇種都有自己的特色，這里不可能就某幾個(gè)劇種來(lái)展開論述，只能談?wù)劦胤綉虻目傮w特征。如果把由眾多地方戲所構(gòu)成的中國(guó)戲曲置于世界戲劇的版圖之中去加以考察，從形式特征、精神特質(zhì)和所扮演的文化角色等多個(gè)方位去把握其整體特征，我以為，地域性、鄉(xiāng)土性和民間性是中國(guó)戲曲最重要的特征。這三種特性是互相關(guān)聯(lián)的，但又是有所區(qū)別的。顧名思義，地方戲就是某一特定地域誕生的戲曲劇種，如果某個(gè)劇種缺少地域性亦即其誕生地的空間特征，這個(gè)劇種就不能叫做地方戲，戲曲劇壇上其實(shí)是很難找出這種“超空間”的劇種的。戲

19、曲劇種的地域性既是中國(guó)戲曲的特點(diǎn)，也是其優(yōu)點(diǎn)。這一特征主要是通過(guò)聲腔和方言體現(xiàn)出來(lái)的。人力資源管理論文地方戲的聲腔中民間音樂的成分豐富，能反映一個(gè)地域獨(dú)有的精神風(fēng)貌和文化積淀，這種聲腔與某一方言的關(guān)系很密切，能反映某一方言的音樂美，而且一般只能用這種方言演唱。與方言關(guān)系越是密切的戲曲聲腔，其地域性特征也就越強(qiáng)。這類例子在地方戲中比比皆是。1982年12月，著名漢劇演員陳伯華率團(tuán)赴香港演出，引起了極大的轟動(dòng)。此次演出團(tuán)成功的重要原因之一，便是“有些觀眾就是揣著一片戀鄉(xiāng)懷鄉(xiāng)愛鄉(xiāng)的赤子之情來(lái)看戲的鄉(xiāng)音能勾起人們的鄉(xiāng)情，這一點(diǎn)不假”。演出開始前，在劇場(chǎng)門前，“隨時(shí)可以聽到純正的漢口話、武昌話，或者是沔

20、陽(yáng)話、漢陽(yáng)話、黃陂話戲院內(nèi)外仿佛成了一個(gè)小湖北的世界”。方言與鄉(xiāng)音的獨(dú)特魅力由此可見一斑。其次，其擅長(zhǎng)表現(xiàn)的題材、獨(dú)有的行當(dāng)、獨(dú)有的身段、有特色的主奏樂器、獨(dú)特的演唱形式等也可以呈現(xiàn)出劇種的地域特色。地域文化的豐富性和地域特征呈現(xiàn)方式的多樣性使得同一地域有可能產(chǎn)生幾種不同的地方戲，同時(shí)也給地方戲的發(fā)展留下了空間。統(tǒng)計(jì)學(xué)論文地方戲形成之后還可以不斷吸收新的地域文化元素，豐富自己的表現(xiàn)手段，提升自己的表現(xiàn)力，盡管這種努力會(huì)導(dǎo)致地方戲形態(tài)的變化，但其地域性特征并不會(huì)因此而喪失。就現(xiàn)存的地方戲來(lái)看，有的為了拓展覆蓋面，有意識(shí)地避免過(guò)于狹小的地域性如使用覆蓋面稍寬的“官話”，有的則不避地域狹小，使用某一

21、狹小地域獨(dú)有的方言，其傳播范圍也一直很小。鄉(xiāng)土性是一種既“土”且“俗”的審美情味，故也稱之為“鄉(xiāng)土情味”。我國(guó)的地方戲不同于西方自古希臘以來(lái)在都市誕生發(fā)展的都市戲劇，它大多誕生于鄉(xiāng)村，因此，它大多熱衷于表現(xiàn)鄉(xiāng)村“愚夫愚婦”亦即“草根”的思想、情趣與生活，即使是表現(xiàn)上流社會(huì)的生活，也往往以民間的立場(chǎng)和視野來(lái)觀察、呈現(xiàn)，樵夫村姑喜唱的“浪語(yǔ)油腔”成為其“當(dāng)家腔”，販夫走卒之音容笑貌成為其身段表情的主要模本，因而，“土”、“俗”成為其重要的審美品格，這也是它們吸引看客的主要“法寶”。這種品格在地方劇種誕生之初尤其鮮明。例如，楚劇誕生之初多以“草根”生活為表現(xiàn)對(duì)象，常演劇目有喻老四、張德和、送端陽(yáng)、打

22、葛麻、紡棉紗、四季忙、掐菜薹等，不托管弦的“哦呵腔”環(huán)境工程論文為當(dāng)家腔，這是農(nóng)民們?cè)谔镱矂谧鲿r(shí)所創(chuàng)造的“歌曲”，也是“俗人”最喜聽的“浪語(yǔ)油腔”。活動(dòng)在道光年間的清人葉調(diào)元在漢口竹枝詞中這樣描寫初人漢口的楚?。〞r(shí)稱“黃孝花鼓戲”）演出：“俗人偏自愛風(fēng)情，浪語(yǔ)油腔最喜聽。土蕩約看花鼓戲，開場(chǎng)總在兩三更?！薄盁羟盎糜罢J(rèn)成真，熱了當(dāng)場(chǎng)看戲人。一把散錢丟彩去，草鞋幫是死忠臣?！边@種情況并非楚劇所獨(dú)有，許多地方戲都是靠不避“浪語(yǔ)油腔”的鄉(xiāng)土情味去吸引“草鞋幫”而慢慢成長(zhǎng)起來(lái)的，出身鄉(xiāng)間、面向“草根”的地方戲即使進(jìn)城以后也曾長(zhǎng)期保持這種“土俗”面貌。地方戲進(jìn)城以后，為了吸引成分復(fù)雜的市民，有逐漸雅化的傾

23、向，但即使是如此，雅化了的地方戲與正統(tǒng)的雅文化仍不太相同，它是俗中之雅，俗文化的品格仍然是其主導(dǎo)品格。因此，為俗文學(xué)寫專史、專論的大學(xué)者鄭振鐸、楊蔭深等把包含文人化、雅化程度較高的明清傳奇在內(nèi)的戲曲都視為“俗文學(xué)”。     <TABLE     style="PADDING-RIGHT: 10px; PADDING-LEFT: 10px; PADDING-BOTTOM: 10px; LINE-HEIGHT: 22px; PADDING-TOP: 10px"  

24、0;  cellSpacing=0 cellPadding=3 width="96%" align=center     border=0>               民間性是從地方戲在傳統(tǒng)文化體系中所處的位置出發(fā)所作出的判斷， 社會(huì)學(xué)論文 也可以說(shuō)是從地方戲所扮演的文化角色這一方位所作出的判斷。盡管地方戲不可避免地受到了封建社會(huì)主流文化的滲透，有相當(dāng)一部分劇目有宣   

25、;                                    民間性是從地方戲在傳統(tǒng)文化體系中所處的位置出發(fā)所作出的判斷，社會(huì)學(xué)論文也可以說(shuō)是從地方戲所扮演的文化角色這一方位所作出的判斷。盡管地方戲不可避免地受到了封建社會(huì)主流文化的滲透，有相當(dāng)一部分劇目有宣

26、揚(yáng)忠孝節(jié)義的內(nèi)容，但它主要是民間立場(chǎng)、民間訴求、民間情味的載體，即使是宣揚(yáng)忠孝節(jié)義，它與儒家的經(jīng)史文化以及封建社會(huì)正統(tǒng)詩(shī)文的視角、立場(chǎng)也不完全相同。地方戲往往從民間立場(chǎng)出發(fā)去理解和呈現(xiàn)“主流話語(yǔ)”，它雖然也關(guān)注“治國(guó)平天下”的“偉業(yè)”，但更關(guān)注家長(zhǎng)里短和婚姻家庭等關(guān)乎“一己之生活”的題材，更熱衷于表達(dá)民間的生存體驗(yàn)和訴求。例如漢劇著名代表劇目宇宙鋒，以趙高之女趙艷容為主角，以秦二世和趙高為戲弄對(duì)象。在戲劇沖突的發(fā)展中，趙艷容的啞乳娘則發(fā)揮了舉足輕重的作用，最終趙艷容以“金殿裝瘋”之舉，戰(zhàn)勝了強(qiáng)大的對(duì)手，保全了自身。再如，同樣以“赤壁之戰(zhàn)”為題材，宮廷大戲鼎峙春秋側(cè)重于對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的整體把握，宏大的戰(zhàn)

27、爭(zhēng)場(chǎng)面、典雅華麗的風(fēng)格特征、張揚(yáng)奔放的情感力度，從各個(gè)細(xì)節(jié)中向我們傳達(dá)出了宮廷戲曲所表現(xiàn)出的封建帝王的至尊至貴的氣息；與此不同，早期楚曲劇作祭風(fēng)臺(tái)則更多地傾向于戲劇性細(xì)節(jié)的描寫及世俗俚趣的津津樂道，表現(xiàn)自然本色的素樸之美，人物情感張揚(yáng)奔放，體現(xiàn)出民間活潑生動(dòng)的生命活力。也就是說(shuō)，封建社會(huì)的地方戲所扮演的文化角色主要不是主流文化的傳聲筒，民法論文而是非主流的民間文化的承擔(dān)者，它所傳達(dá)的民間體驗(yàn)和訴求在封建統(tǒng)治者和正統(tǒng)文人看來(lái)，只具有“誨淫誨盜”的“反價(jià)值”，是對(duì)主流文化的消解與反叛。這正是戲曲長(zhǎng)期遭受主流文化拒斥、打壓，乃至被置于“邪宗”的重要原因。四一體而萬(wàn)殊的眾多地方戲不僅滿足了廣大觀眾多樣

28、化的審美需求，而且也強(qiáng)化了戲曲自身的藝術(shù)生命力。戲曲和古希臘戲劇、印度梵劇一起并稱為“世界三大古老戲劇”，古希臘戲劇早在公元前120年就作了“謝幕演出”，印度梵劇大約在公元10世紀(jì)也退出了舞臺(tái)，而中國(guó)戲曲卻以眾多地方劇種此消彼長(zhǎng)的方式存活到現(xiàn)在。宋元之世，南戲和北雜劇此消彼長(zhǎng)，元代后期造就中國(guó)戲曲史第一個(gè)高峰的北雜劇逐漸衰落，但南戲卻走向成熟。明代至清前期，在南戲基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的傳奇余姚、海鹽、弋陽(yáng)、昆山諸腔特別是昆山腔又掀起中國(guó)戲曲史的第二個(gè)高峰。清代乾隆年間后期，曾經(jīng)紅極一時(shí)的昆曲因過(guò)于雅化而日益脫離群眾，曲牌聯(lián)套體戲曲的命運(yùn)面臨嚴(yán)峻考驗(yàn)，但昆曲的逐漸衰落并沒有導(dǎo)致戲曲的衰亡，這主要還是得

29、力于戲曲地方化的創(chuàng)生發(fā)展模式。昆曲的衰落恰好給秦腔、漢劇、川劇、豫劇等諸多地方戲的誕生創(chuàng)造了機(jī)會(huì)，以“土俗”面貌出現(xiàn)的許多地方戲得以生長(zhǎng)發(fā)育，政治論文經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的“花雅爭(zhēng)勝”，花部戲曲也就是以板腔體為主的諸多地方戲獲得勝利，中國(guó)戲曲實(shí)現(xiàn)了又一次“涅桀”，重新煥發(fā)了生機(jī)與活力，造就了戲曲史的第三個(gè)高峰京劇及其他地方戲的百年輝煌。20世紀(jì)以來(lái)，特別是20世紀(jì)50年代以來(lái)，由于電影電視藝術(shù)的崛起和流行文化的大盛，曾經(jīng)是最高娛樂樣式的戲劇從藝壇魁首的高位上逐漸滑落下來(lái)，有的學(xué)者用“后戲劇時(shí)代”來(lái)概括不再是最高娛樂樣式的20世紀(jì)以降的戲劇。然而，“后戲劇時(shí)代”的中國(guó)戲曲雖然也不太景氣，有不少劇種退出了舞臺(tái)，但中國(guó)戲曲并未走進(jìn)博物館，它不但能夠表現(xiàn)現(xiàn)代生活，追隨時(shí)代的步伐繼續(xù)前行，而且還能創(chuàng)造新的地方戲。吉?jiǎng)?、龍江劇、滿族新城戲、黃龍戲、彝劇、黔劇、苗劇、遼南戲、唐劇、隴劇、北京曲劇等新地方戲大多是“后戲劇時(shí)代”誕生的地方戲，這些地方戲有的還相當(dāng)紅火，例如，黑龍江的龍江劇就是一例。如果不是得力于地方化的創(chuàng)生發(fā)展模式，如果不是擁有一個(gè)一體而