戲曲表演程式的繼承和發(fā)展

1、戲曲表演程式的繼承和發(fā)展戲曲 ,是集表演、音樂(lè)、舞臺(tái)美術(shù)等諸多藝術(shù)元素為一體的綜合藝術(shù)。 中國(guó)的戲曲藝術(shù) ,經(jīng)歷了非常漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程。從先秦的歌舞 ,南北朝的百戲 ,兩宋、元代雜劇 ,發(fā)展到今天以京劇、秦腔、豫劇等地方戲?yàn)榇淼膽蚯鷦》N。隨著戲曲藝術(shù)的演變和發(fā)展 ,經(jīng)過(guò)一代又一代戲曲藝術(shù)家們的探索和鉆研 ,戲曲藝術(shù)表現(xiàn)手段得到極大豐富和不斷升華 ,從表演、音樂(lè)、舞臺(tái)美術(shù)等各個(gè)方面 ,都形成了一套形式固定化的規(guī)范 ,即戲曲的程式。一個(gè)好的戲曲演員,不僅應(yīng)該嫻熟地駕馭戲曲程式,而且能在規(guī)定情境中把程式技巧靈活巧妙地用于舞臺(tái)實(shí)踐,起到表情、傳情、激情、感染觀眾的作用。要做到這一點(diǎn) ,首先 , 要

2、全面把握戲曲程式與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系。戲曲程式并非是從天上掉下來(lái)的東西 ,歸根結(jié)底 ,它是從生活中提煉升華而來(lái)的 , 是人們豐富多彩生活的總結(jié)和凝煉。生活是戲曲程式產(chǎn)生的基礎(chǔ)和源泉。 戲曲程式中 ,例如騎馬、 坐轎、排兵步陣、 上山、過(guò)河等形體動(dòng)作的虛擬和對(duì)于風(fēng)、 花、雪、月、喜、怒、哀、樂(lè)的描繪就是直接來(lái)自于生活及對(duì)于生活實(shí)際的模擬。 另外 , 還有從舞蹈、 武術(shù)、雜技等姊妹藝術(shù)的借鑒以及對(duì)飛禽走獸、花卉草木自然形態(tài)的抽象提練 ,這些也是間接地來(lái)自于生活。總體來(lái)講 ,程式的產(chǎn)生都是對(duì)于人們?nèi)粘Ｉ钚螒B(tài)的高度概括和升華。明確了這一點(diǎn) ,對(duì)于我們正確運(yùn)用程式是大有好處的。因此 ,戲曲演員在啟蒙學(xué)藝階

3、段,首先要練好基本功,有了一定的腰腿軟度和力度才能練好程式套路技巧 ,最后達(dá)到化為我用。第二 ,要從生活出發(fā) ,運(yùn)用戲曲程式。由于戲曲程式歸根結(jié)底是實(shí)際生活的反映,我們?cè)谖枧_(tái)表演中就既要遵循程式,同時(shí)又不能拘泥于程式,要從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā),既要追求藝術(shù)的真實(shí) ,更要達(dá)到生活的真實(shí),要實(shí)現(xiàn)藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)的完美統(tǒng)一。戲曲理論家阿甲先生曾經(jīng)說(shuō),程式技術(shù) ,總的來(lái)說(shuō) ,都是從生活中提煉而來(lái)。它是依據(jù)生活邏輯,又依據(jù)藝術(shù)邏輯的結(jié)果 ,所以運(yùn)用程式時(shí),并不能單從程式出發(fā),還要從生活出發(fā),不能用程式來(lái)束縛生活,而應(yīng)以生活來(lái)不斷充實(shí)和修改程式。生活總要沖破程式 ,程式總是來(lái)自于生活。 這兩者之間有矛盾 , 要

4、互相滲透 ,以求得到統(tǒng)一。 統(tǒng)一的方法就是以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法來(lái)對(duì)待程式和生活的關(guān)系。 我們知道 ,戲曲劇目中的每個(gè)戲曲人物都有很大的或細(xì)微的差異 ,這就要求我們?cè)谶\(yùn)用程式化表演的過(guò)程中 ,要從具體的劇本和人物出發(fā) ,絕不能死搬硬套。比如 :我飾演鬼怨 ?殺生中李慧娘這一角色時(shí) ,首先分析和理解人物 ,李慧娘善良、純情 ,對(duì)愛(ài)情忠貞不二 ,具有為保護(hù)自己心愛(ài)的人可以舍棄一切的美好心靈。在表演中 , 我借助程式中的“跪步” 、“圓場(chǎng)”、“臥魚(yú)” ,以及在唱腔中高八度真假聲結(jié)合的演唱方法來(lái)表現(xiàn)其幽怨、 憤懣的情緒 ,在武戲中運(yùn)用了“吹火”中的“轉(zhuǎn)身引火” 、“八字形”、“火龍騰空”、“二龍戲珠”

5、、“火纏身”、“空中跳火”等秦腔中獨(dú)有的程式技巧 ,在打斗中借用京劇中的“滾叉”等技巧 ,去展示其不畏強(qiáng)暴、奮力反抗和救裴心切的堅(jiān)強(qiáng)意志和不屈的性格特點(diǎn),收到了很好的演出效果。從生活出發(fā) ,從人物出發(fā)去運(yùn)用程式 ,創(chuàng)新程式 ,使程式的運(yùn)用起到高度濃縮生活 ,升華生活 , 畫龍點(diǎn)睛的作用。第三 ,要?jiǎng)?chuàng)造性地運(yùn)用戲曲程式。 戲曲程式的產(chǎn)生和運(yùn)用是一個(gè)不斷發(fā)展變化的動(dòng)態(tài)過(guò)程。 程式的這一屬性 ,要求我們以辯證唯物主義的態(tài)度去對(duì)待戲曲程式 ,既要繼承、 尊重和運(yùn)用程式 ,又要堅(jiān)持改革、創(chuàng)新 ,不斷突破和發(fā)展程式。我們?cè)陲椦萑宋飼r(shí) ,要特別重視對(duì)于人物的研究 ,從特定的劇情、特定的人物出發(fā) ,調(diào)動(dòng)一切表

6、演手段 ,全方位、多層面地刻畫人物和塑造人物。甚至借鑒和吸取其他行當(dāng)和姊妹藝術(shù)的一些藝術(shù)手段來(lái)豐富和表現(xiàn)人物 ,決不能只是簡(jiǎn)單地劃分行當(dāng)、 表演行當(dāng) ,死搬硬套原有的行當(dāng)程式 ,弄得千人一面 ,只見(jiàn)行當(dāng)不見(jiàn)人物。在表演技巧上 ,根據(jù)劇情要求 ,要敢于突破原有的程式,比如 ,我在陜西省第五屆藝術(shù)節(jié)獲獎(jiǎng)劇目玉華傳奇里飾演“綠寶”這一角色的過(guò)程中 ,為了展示其刁頑不恭、我行我素、與眾不同的人物性格 ,首先在服裝上就打破了一般小旦的傳統(tǒng)服飾 ;在表演中 ,也打破了單一小旦的行當(dāng)表演程式 ,表演中既有從舞蹈藝術(shù)中借鑒而來(lái)的“甩沙” 、“舞沙”的舞蹈表演 ,也有在打斗場(chǎng)面中借用“刀馬旦”的“串翻身” 、“

7、五龍絞柱”、“平轉(zhuǎn)”等技巧。在舞臺(tái)表演和調(diào)度方面也從劇情出發(fā),從人物塑造的需要出發(fā) ,打破常規(guī) ,在特定場(chǎng)景運(yùn)用現(xiàn)代的光電技術(shù) ,沖破舞臺(tái)禁區(qū) ,通過(guò)變換表演方位來(lái)多層面展示人物的內(nèi)心變化和表里不一的多變性格 ,產(chǎn)生了極好的藝術(shù)效果。在現(xiàn)代戲的排演中 ,由于原有的、 傳統(tǒng)的戲曲程式遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能適應(yīng)時(shí)代的變化、 生活的變遷 ,于是就根據(jù)情節(jié)表現(xiàn)的需要 , 創(chuàng)造出一些非常貼近現(xiàn)實(shí)生活 ,源于生活又高于生活的新的表現(xiàn)形式和手段。如對(duì)于現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面和戰(zhàn)斗場(chǎng)景的描寫、展示 ,對(duì)火車、汽車的表現(xiàn)以及 “跳板”“三險(xiǎn)四砸”“三級(jí)跳”的運(yùn)用等等 ,經(jīng)過(guò)演出實(shí)踐 ,既很好地展示了現(xiàn)實(shí)生活 ,又得到了觀眾的認(rèn)可 ,形成了新的表演程式 ,極大地豐富了戲曲舞臺(tái)的表現(xiàn)力?？傊?,要使戲曲藝術(shù)保持旺盛的生命力 ,就必須與時(shí)俱進(jìn) , 發(fā)展創(chuàng)新。既要繼承運(yùn)用好戲曲藝術(shù)的原有程式 ,又要在繼承的基礎(chǔ)上不斷改良、創(chuàng)新和發(fā)展 ,要從舞臺(tái)表演、音樂(lè)唱腔、舞臺(tái)美術(shù)等各個(gè)方面 ,運(yùn)用先進(jìn)的科技手段 ,全面豐富其程式。既要繼承傳統(tǒng)程式中的精華 ,又要按照時(shí)代要求