學(xué)術(shù)的高度決定了藝術(shù)的高度

1、學(xué)術(shù)的高度決定了藝術(shù)的高度談饒宗頤的繪畫(huà)陳履生荷花(水墨)巨幅2011年饒宗頤（國(guó)家博物館藏）    國(guó)務(wù)院總理李克強(qiáng)4月27日下午在中南海紫光閣會(huì)見(jiàn)中央文史研究館館員、香港大學(xué)榮休教授饒宗頤先生。李克強(qiáng)總理祝賀饒宗頤百歲藝術(shù)展在國(guó)家博物館舉行，稱(chēng)贊饒宗頤先生近百歲高齡仍心系國(guó)家發(fā)展，學(xué)術(shù)耕耘不輟，藝術(shù)創(chuàng)作不斷，是香港特別行政區(qū)的驕傲。    李克強(qiáng)總理指出，文化是一個(gè)民族的血脈和靈魂。繼承和發(fā)揚(yáng)中華文化，建設(shè)中華民族的共同精神家園，是海內(nèi)外中華兒女的共同心愿。李克強(qiáng)總理希望饒宗頤先生繼續(xù)為國(guó)家文化建設(shè)建言獻(xiàn)策，為

2、增進(jìn)香港與內(nèi)地、中國(guó)與世界的人文交流做出新的貢獻(xiàn)。    中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展自遠(yuǎn)古到近世盡管有多樣存在，溢彩流芳，然至六朝開(kāi)始重文的特色已經(jīng)顯露，到唐代王維的“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”，文人的特質(zhì)亦成格局，及至蘇軾、文同，詩(shī)書(shū)畫(huà)三位一體而有了文人藝術(shù)的發(fā)展方向，元以后則成為中國(guó)畫(huà)的主流。當(dāng)這樣一種文人藝術(shù)自立于世界東方而與西方藝術(shù)形成鮮明對(duì)照之后，它與中國(guó)文化、中國(guó)社會(huì)的發(fā)展有著緊密的關(guān)聯(lián)，因此，到了晚清帝國(guó)的頹勢(shì)彰顯之后，社會(huì)的變革則帶來(lái)了藝術(shù)的革命。經(jīng)過(guò)20世紀(jì)引入西方藝術(shù)來(lái)改造傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)，一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展使中國(guó)畫(huà)的面貌發(fā)生了根本性的變化，雖然其中不乏論爭(zhēng)，然

3、而，江河日下，文人藝術(shù)至今已然是小眾藝術(shù)。和者寡的根本是缺少接受的普遍性的基礎(chǔ)。可是，基于文化的親情和傳統(tǒng)的接續(xù)，文人藝術(shù)依然有著其特別的生存空間。    與古代文人不同的是，饒宗頤先生沒(méi)有通過(guò)科舉而獲得官階；與當(dāng)代文人不同的是，他沒(méi)有經(jīng)過(guò)正規(guī)的學(xué)院教育，沒(méi)有名校的光環(huán)和學(xué)位的榮耀，因此，也就沒(méi)有將自己固定在某一個(gè)專(zhuān)業(yè)之上。但是，他的學(xué)術(shù)領(lǐng)域?qū)拸V，學(xué)術(shù)成就豐碩，著作等身，有口皆碑。在當(dāng)代社會(huì)，他靠自己的學(xué)術(shù)立足，依憑文人的品格，桃李不言，下自成蹊。而當(dāng)這一切的學(xué)術(shù)成就與他的書(shū)畫(huà)發(fā)生關(guān)系時(shí)，學(xué)術(shù)成就的基礎(chǔ)造就了他文人藝術(shù)的獨(dú)特品格和異樣的風(fēng)格，成為當(dāng)代文人

4、藝術(shù)的代表。    古人常說(shuō)“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路”，而饒宗頤先生在古訓(xùn)之上而有“著等身書(shū)，寫(xiě)各種畫(huà)”。如果自饒先生1929年從金陵楊栻?qū)W習(xí)書(shū)畫(huà)開(kāi)始，迄今八十余載，其畫(huà)歷之長(zhǎng)也是少有。饒先生從12歲開(kāi)始研習(xí)山水及宋人行草并能夠抵壁作大幅山水及人物，與書(shū)畫(huà)結(jié)下不解之緣。他從1932年繼承其先人饒鍔先生之業(yè)編輯潮州藝文志而進(jìn)入到文化界，開(kāi)始了以治地方史志為主的早期學(xué)術(shù)生涯。之后從1943年赴廣西任無(wú)錫國(guó)學(xué)專(zhuān)修學(xué)校教授，開(kāi)始了為教一生的旅程，在其后七十余年的教學(xué)生涯中，輾轉(zhuǎn)于不同的教席，教學(xué)相長(zhǎng)，學(xué)術(shù)道路越來(lái)越寬廣，所畫(huà)也越來(lái)越多樣?？v觀其各個(gè)時(shí)期的畫(huà)作，無(wú)論是

5、題材還是風(fēng)格，大抵都與其學(xué)術(shù)領(lǐng)域和學(xué)術(shù)成就相關(guān)，表現(xiàn)出了學(xué)藝融通的繪畫(huà)特色?？偨Y(jié)其歷年所作，其題材大致可以分為如下幾個(gè)方面：    摹古    顯然，從舊學(xué)基礎(chǔ)上發(fā)展而成的饒宗頤先生的畫(huà)學(xué)，從開(kāi)始學(xué)畫(huà)到后來(lái)的學(xué)藝融通，都不可能離開(kāi)學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，因此，他不僅臨摹了諸多古人的畫(huà)跡和畫(huà)法，還參合古人畫(huà)法而有新的表現(xiàn)。在他的早期作品中有一些摹本，記錄了這些過(guò)程；中期則有一些演繹之作，表明了融通的意義。早在1975年，饒宗頤先生就出版了黃公望及富春山居圖臨本，他像自明代董其昌以來(lái)的諸多畫(huà)家一樣，用臨摹的方式表達(dá)了對(duì)黃公望的

6、尊崇。1977年作摩唐韓滉五牛圖；1982年摹宋李公麟五馬圖卷，并就此作了相應(yīng)的考證：“右卷為李伯時(shí)記元佑間左騏驥院所進(jìn)汗馬，著其名者有鳳頭驄、錦膊驄、好頭赤、照夜白，皆神駿也。貢者有董氈、溫溪心，俱吐蕃首領(lǐng)，足以證史。山谷嘗語(yǔ)，曾空青謂伯時(shí)貌天閑滿(mǎn)川花，放筆而馬殂，蓋精魄為其筆端攝去，誠(chéng)咄咄怪事，記曩在五天竺，瞻美素兒王國(guó)私廄，皆天馬絕足，惜無(wú)伯時(shí)筆力，不識(shí)鞭影，有負(fù)瞿曇多矣?！闭?yàn)橛辛诉@些對(duì)于歷史上畫(huà)馬之作的臨寫(xiě)，才有了八駿圖卷（1995年作）這樣的鞍馬題材的創(chuàng)作。    早在1946年饒宗頤先生任廣東文理學(xué)院教授時(shí)就出版了楚辭地理考。1958年，

7、又出版了楚辭與詞曲音樂(lè)長(zhǎng)沙出土戰(zhàn)國(guó)繒書(shū)新釋?zhuān)於怂诔o研究方面的成就基礎(chǔ)。1979年，他首次回內(nèi)地在參加中國(guó)古文字學(xué)會(huì)議之后赴湖南考察馬王堆出土文物。1985年又出版了楚帛書(shū)隨縣曾侯乙墓鐘磬銘辭研究（與曾憲通合作）。而這一時(shí)期他還作了楚國(guó)帛畫(huà)龍鳳仕女的摹本，題：“是圖具見(jiàn)楚人畫(huà)藝之高，寫(xiě)窈窕佚女，夔鳳在側(cè)，山魈以逐魑魅，祈禳兼施。余曩以為即寫(xiě)九歌山鬼之狀，有文論之，說(shuō)者多歧，似無(wú)庸刻舟求劍也?！彼麑?huà)與楚文化研究結(jié)合起來(lái)，表現(xiàn)了他的學(xué)識(shí)，也表現(xiàn)了他以書(shū)畫(huà)寄情的方式。饒宗頤先生還畫(huà)有摹宋梁楷截竹、撕經(jīng)對(duì)幅（2003年），分別表現(xiàn)六祖慧能大師手拿被其撕壞的佛經(jīng)，疾步狂呼，歇斯底里的場(chǎng)景；而“截

8、竹”則表現(xiàn)惠能劈竹的過(guò)程，而蘊(yùn)含“無(wú)物于物，故能齊于物；無(wú)智于智，故能運(yùn)于智”的思想。饒先生雖然是摹寫(xiě)，但不拘法度，簡(jiǎn)括削勁，很好傳達(dá)出了“梁風(fēng)子”的繪畫(huà)特色，而又有他自己的特點(diǎn)。    像很多文人畫(huà)家一樣，饒宗頤先生較早就開(kāi)始研究四僧，寄望以此而入文人畫(huà)的堂奧。1988年，作明遺民四僧筆意山水四扇；1992年，“以晚明諸家法寫(xiě)四時(shí)山水”，“以濕筆參漸江法”，作晚明諸家筆意四時(shí)山水四條屏。這是他在研究文人畫(huà)方面的集中體現(xiàn)，通過(guò)臨寫(xiě)，他感嘆“恨未能簡(jiǎn)耳”。1988年以瓷青紙、金墨作云林筆意金繪溪岸叢樹(shù)，即用新法表現(xiàn)倪云林的筆簡(jiǎn)而意遠(yuǎn)的境界。而擬清代畫(huà)家高鳳

9、翰的琴材圖（2008年），所表現(xiàn)的文人趣味實(shí)際上正是他的追求。    文人    陳師曾論文人畫(huà)“有何奇哉？不過(guò)發(fā)揮其性靈與感想而已”，而這一發(fā)揮中的“性靈與感想”在文人那里有一些世代相傳的內(nèi)容，包括像梅蘭竹菊這樣的常規(guī)題材，還有像寓意堅(jiān)韌和長(zhǎng)壽的松石，表現(xiàn)高潔的荷花等等。因此，饒宗頤先生既畫(huà)四君子四條屏（1982年作），又畫(huà)松樹(shù)、柏樹(shù)、梧桐、椿樹(shù)而成松柏同春四條屏（1997年），而更多的是畫(huà)荷花。    素有“饒荷”之譽(yù)的饒宗頤先生的荷花，論幅面有巨幛，也有尺幅，但不管是水

10、墨，還是設(shè)色，所表現(xiàn)的荷花精神，尤其是荷花與他學(xué)問(wèn)中的敦煌學(xué)、佛學(xué)、禪學(xué)都有著重要的關(guān)聯(lián)。“蒲上生綠蔤，波底蕩紅云”，潑墨荷花四聯(lián)屏（2004年）顯現(xiàn)的也是不盡的文思。在文人繪畫(huà)中，題跋占有重要的位置，也有很多講究，往往是“畫(huà)之不足，題以發(fā)之”。作為文人思想在畫(huà)面上的一種特別的表達(dá)方式，饒宗頤先生不止于此，他還常常配以對(duì)聯(lián)，荷花八條屏（2009年）以對(duì)聯(lián)“竹雨松風(fēng)荷月，茶煙琴韻書(shū)聲”，傳達(dá)了文人的意趣，超越了物的對(duì)象。荷花作為一種文化符號(hào)，在饒宗頤先生的繪畫(huà)世界中，得到了盡情的表現(xiàn)。他經(jīng)常不滿(mǎn)足于傳統(tǒng)文人的方式，不斷變換語(yǔ)言和形式而求得自我風(fēng)格的展現(xiàn)。同時(shí)，他還以傳統(tǒng)文人的習(xí)性，通過(guò)文人所鐘情

11、的內(nèi)容來(lái)構(gòu)想新的畫(huà)作。如五湖秋色（2014年）在荷花荷葉間畫(huà)五把不同造型且不同顏色的茶壺，而這之中不同的顏色與不同的造型正是“五湖”所內(nèi)涵的多樣的特色。他還像清代以來(lái)的諸多文人那樣，把文人把玩的鐘鼎制成拓片，由此畫(huà)出“清供圖”。多樂(lè)長(zhǎng)年（2014年）就是在鼎的拓片上畫(huà)荷花荷葉，古色古香，文氣勃發(fā)。與之相關(guān)的是，饒先生對(duì)遠(yuǎn)東學(xué)院所藏拓片的整理和研究，以及1981年出版的遠(yuǎn)東墓志：遠(yuǎn)東學(xué)院藏拓片圖錄，都可以表現(xiàn)他與器物拓本之間的學(xué)術(shù)關(guān)聯(lián)。    在文人畫(huà)的各種題材中，作品所表現(xiàn)的文人的生活方式也是重要的內(nèi)容，文人的懷古，尋古、鑒古，發(fā)思古之幽情，常常出現(xiàn)在畫(huà)

12、面中而表現(xiàn)出特別的文化內(nèi)涵。饒宗頤先生作泰山絕頂（1980年），題“昔七十二君遺跡無(wú)有存者”，由此及彼地聯(lián)想到唐玄宗到泰山封禪時(shí)的遺跡，“古封泰山，七十二君，或禪奕奕，或禪云云，其跡不見(jiàn)，其名可聞。”而由玄宗親自撰寫(xiě)的紀(jì)泰山銘碑文，用隋唐風(fēng)行的八分書(shū)體鑿就于石崖之上，以千字而蔚為大觀，其渾厚蒼勁的書(shū)風(fēng)也對(duì)饒先生書(shū)法有著重要的影響。而由此可以聯(lián)想到饒先生1969年出版的星馬華文碑刻系年以及此前對(duì)敦煌寫(xiě)經(jīng)書(shū)法的研究。而與其早年研究成果楚辭與詞曲音樂(lè)相關(guān)的是，饒宗頤先生所作瀟湘水云，自題：“琴曲瀟湘水云余喜彈之，郭沔造此調(diào)，借二水奇兀于九疑惓惓之情，沔字楚望，未親臨其地，空中傳恨，極蒼?；秀敝?，藝

13、術(shù)從虛造景，正當(dāng)如是?！睆闹那偾綖t湘云水的景致，彼此的關(guān)聯(lián)通過(guò)筆墨而給人以余音繞梁的想象“剩伴我、有飛鳶點(diǎn)點(diǎn)，蘆邊雁影，天上星痕?！贝饲榇司八憩F(xiàn)的懷古之思之想聯(lián)系了文人的胸襟，而筆墨的意趣也通過(guò)懷古而生發(fā)出特別的味道。另所畫(huà)琴材圖（2008年），“不可以弦，而具琴則，不可以鼓，而蓄琴德。不雕不琢，心以闊而益空。不丹不漆，文以樸而勝色。”也與前者有異曲同工之妙。    作為廣東人，饒先生的羊城八景（2009年）作為懷古之作，更有著特別的意義?！霸叫闼蓾薄爸榻锓骸薄疤}崗香雪”“東湖春曉”“鵝潭夜月”“白云旭日”“荔灣煙雨”“西樵飛瀑”，是諸多嶺南

14、畫(huà)家筆下的題材，也是饒公諳熟于胸的家園文化，故寥寥數(shù)筆畫(huà)出典型特征和意境。這些不僅表現(xiàn)出饒先生的懷古之想，顯現(xiàn)了他的文人幽思，還與他早年在家鄉(xiāng)地方志的整理和地方文化方面的研究有關(guān)。    敦煌    在饒宗頤先生一生多樣的學(xué)問(wèn)中，敦煌學(xué)的成果最為耀眼。1978年，出版了敦煌白畫(huà)，之后相繼又有一批敦煌學(xué)著作面世。他在1983年到1986年間還主編了敦煌書(shū)法叢刊共29冊(cè)；1990年創(chuàng)辦香港敦煌吐魯番研究中心叢刊，出版了敦煌琵琶譜，同時(shí)還發(fā)表了圍陀與敦煌壁畫(huà)敦煌石窟的尼沙劉薩訶事跡與瑞像圖敦煌白畫(huà)導(dǎo)論跋敦煌本白澤精恠圖兩

15、殘卷等論文。在敦煌和西域地區(qū)的考察中，饒宗頤先生不僅畫(huà)了一些關(guān)于“西北宗”的畫(huà)，表現(xiàn)了他對(duì)西北山水的特別感覺(jué)，還在研究敦煌書(shū)法和壁畫(huà)的基礎(chǔ)上，挖掘敦煌白畫(huà)資源，尋找壁畫(huà)中感興趣的內(nèi)容，創(chuàng)作了一批屬于他自己的敦煌題材的作品。    1978年，饒宗頤先生在香港中文大學(xué)藝術(shù)系主辦書(shū)畫(huà)展覽，第一次展出了他所創(chuàng)作的敦煌白畫(huà)的作品。此后，他不斷深入，綜合其它畫(huà)法，開(kāi)始展現(xiàn)了獨(dú)具其學(xué)藝融通的藝術(shù)面貌。饒先生以敦煌壁畫(huà)為原始素材，選取其中的形象作為獨(dú)立單元，用白描法畫(huà)出形象，往往使用金墨勾線?；虺蔀榫€描，如取莫高三百一十四號(hào)隋窟藻井上的菩薩造型而成的蓮座菩薩（2006

16、年）；或配景，以表現(xiàn)佛、菩薩與現(xiàn)實(shí)人間景象的關(guān)系，如無(wú)量壽佛（2008年），以及參照“敦煌盛唐思維菩薩畫(huà)像”而成的思維菩薩（2008年）。這些來(lái)自敦煌的佛與菩薩，如果失去了饒先生的學(xué)術(shù)支撐，就不可能有它特別的意義。    在其他方面，饒先生畫(huà)敦煌二百五十窟之神牛（2003年），題“北魏壁畫(huà)有此獸，大千所謂非牛非麟者也”。2002年寫(xiě)敦煌盛唐散花飛天而成散花飛天，用白畫(huà)筆法，身體用黃色，衣服用紅色，飄帶用綠色，又是另外一種感覺(jué)。以“莫高窟一七二盛唐水上荷畫(huà)樣”而作水上荷（2008年）；以“莫高窟金荷雙鯉畫(huà)樣”而成金荷雙鯉（2008年）。都反映了這一時(shí)期他在

17、學(xué)術(shù)上的關(guān)注點(diǎn)，以及在藝術(shù)上的追求。    “以敦煌白畫(huà)筆意，合元人墨法”，寫(xiě)松竹如來(lái)（2000年），同樣是饒宗頤先生的另外一種想法。所謂的融通，還包括在專(zhuān)業(yè)方面的由此及彼，觸類(lèi)旁通。    佛教    如果把饒宗頤先生1963年獲邀赴印度做研究作為他考察佛教遺跡、研究佛學(xué)的開(kāi)始，那么，他此后從印度到敦煌，諸多的研究和學(xué)問(wèn)都和佛教有關(guān)，因此，他的畫(huà)作中即有相當(dāng)一部分佛教題材的作品。這些作品和他的敦煌題材有關(guān)，但更多的是表現(xiàn)一些佛教遺跡。   &#

18、160;1992年作蒲甘佛像，“塵沙浩劫，矗五千窣堵，隙駒如溜。秋草嘗尋人去后，猶似火云燒候?！眻D中所畫(huà)緬甸歷史古城、佛教文化遺址蒲甘，畫(huà)面中石壁上的佛造像安詳靜謐，綠色調(diào)的石壁以赭色勾出石縫，古樸而有生機(jī)。另有亞洲佛跡四扇（1995年），寫(xiě)“印度佛陀伽耶釋尊悟道處”“真臘安哥窟”“阇婆國(guó)神廟”“蒲甘一角”。其中的“真臘安哥窟”，“最早記載見(jiàn)鄭懷德艮齋詩(shī)集注，世所未知，予始揭出”，饒先生于此通過(guò)題跋點(diǎn)明了與自己的研究相關(guān)的問(wèn)題，同時(shí)在“阇婆國(guó)神廟”一畫(huà)中記錄了當(dāng)年歷覽其地，有“從古土階輕黼黻，彌天喬木盡文章”之句。    伽利洞涉水圖（2001年）是一篇

19、特別的游記，不僅記錄了伽利佛洞“窟中佛像百丈高，氣象儼與天地共”，而且完整記錄了“冒雨游伽利佛洞，汪德邁背余涉水?dāng)?shù)重，笑謂同登彼岸”，這一過(guò)程，無(wú)疑也反映了為學(xué)之艱。其它如峇里島神廟（2005年），畫(huà)面除水墨淡青綠之外，用金色勾建筑和塔的輪廓，表現(xiàn)了佛國(guó)世界的輝煌。    禪意    與佛教相關(guān)的“禪”，除了基本的意義之外，最根本的就是一種境界，也是一種修煉?！捌跷?qū)嵪?，明心?jiàn)性”，“空無(wú)邊處定、識(shí)無(wú)邊處定、無(wú)所有處定、非想非非想處定”，如此等等，表現(xiàn)在繪畫(huà)上的禪意就變成了一種只可意會(huì)、難以言傳的境界。充滿(mǎn)禪意的饒

20、宗頤先生的畫(huà)，在學(xué)問(wèn)基礎(chǔ)上所表現(xiàn)出的空靈和禪定是其貫穿各種題材中的常態(tài)，是無(wú)意的流露。但他有時(shí)也專(zhuān)注于禪意的表現(xiàn)，成為他作品中的一個(gè)重要的類(lèi)別。    寫(xiě)青原禪偈山水四屏（2004年）以四聯(lián)屏的方式表現(xiàn)惟信大師見(jiàn)山見(jiàn)水三段論，由“原我”到“自我”進(jìn)而達(dá)“無(wú)我”的境界，從而初悟到“真我”的意義，這種大徹大悟的禪悟過(guò)程濃縮了禪的智慧，而落實(shí)到畫(huà)面上的表現(xiàn)，饒宗頤先生完全用水墨，以八大和漸江的筆法寫(xiě)出了云水纏腰的高峰，既有浩瀚渺茫的空靈，又有洞穿空虛的實(shí)在。饒先生自題：“青原惟信云老僧，三十年前見(jiàn)山是山，見(jiàn)水是水。及至后來(lái)，親見(jiàn)知識(shí)，有個(gè)入處，見(jiàn)山不是（山），

21、水不是水。而今得個(gè)休歇處，依前見(jiàn)山只是山，見(jiàn)水只是水。畫(huà)道通禪理，亦復(fù)如是，由現(xiàn)量經(jīng)比量，復(fù)泯比量故?！?#160;   日僧禪偈山水四條屏（2005年），分別擬日本僧人東海純一休老禪畫(huà)、拾墮史詩(shī)畫(huà)、一休詩(shī)畫(huà)，以純水墨為之，筆法更接近所擬對(duì)象的日本水墨風(fēng)格?！岸U熟欺臨濟(jì)，詩(shī)成笑杜陵”；“燕子風(fēng)流欺富貴，春來(lái)猶繞草廬飛”，各具異趣，而形象地詮釋了禪的境界。禪偈山水六幅（2006年）同樣以純水墨禪詩(shī)，“天垂六幕千山外，何處春風(fēng)不舊家”，突出“千山”而顯現(xiàn)出“何處”；“來(lái)時(shí)無(wú)跡去無(wú)蹤，去與來(lái)時(shí)事一同”，以空曠的畫(huà)面表現(xiàn)無(wú)的意義；“我路碧空外，白云無(wú)處閑”，用松樹(shù)襯托“碧

22、空”與“白云”的“閑”。如此等等，饒宗頤先生在這組畫(huà)中所表現(xiàn)的禪偈山水，以別樣的趣味顯現(xiàn)了禪的意境。    而金墨繪禪門(mén)四事四條屏（2005年）以完全不同于前者的表現(xiàn)方法，顯現(xiàn)了禪意表達(dá)中的多元樣式。饒宗頤先生以率性的筆意寫(xiě)出了具有符號(hào)性的四樣物件，然后以草書(shū)寫(xiě)禪詩(shī)，書(shū)與畫(huà)融為一體。    饒宗頤先生走過(guò)了20世紀(jì)，又在新的世紀(jì)煥發(fā)出耄耋之年的神采。毫無(wú)疑問(wèn)，在中西文化的碰撞和交流中，饒先生以深厚的國(guó)學(xué)功底兼具廣博的外來(lái)文化的知識(shí)，融合中外。當(dāng)這些反映到他的繪畫(huà)中的時(shí)候，所表現(xiàn)出的“此心無(wú)町畦，東西僅尺咫”（萊溪居

23、圖2006年），既是他學(xué)藝融通的基礎(chǔ)，又是他學(xué)藝融通的成就。    學(xué)藝融通作為饒宗頤先生藝術(shù)成就的特點(diǎn)，在其繪畫(huà)題材方面有著突出的表現(xiàn)。在繪畫(huà)形式方面，他從摹古開(kāi)始并沒(méi)有拘泥古法，反之，卻在學(xué)問(wèn)的滋養(yǎng)下，一方面融匯了古人的各種不同畫(huà)法，另一方面不斷吸收包括敦煌學(xué)在內(nèi)的諸多研究成果，在考察遺跡與研究書(shū)跡、畫(huà)跡的基礎(chǔ)上，常常以新的畫(huà)法讓人們刮目相看。無(wú)疑，他的這種業(yè)之余的文人畫(huà)狀態(tài)，傳承了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的人文精神，同時(shí)以觸類(lèi)旁通和學(xué)藝融通使其藝術(shù)達(dá)到了超于學(xué)院教育之上的新的境界。從藝術(shù)形式上來(lái)看，饒宗頤先生的繪畫(huà)大致有如下幾方面的特點(diǎn)：  

24、;  1、參合諸家筆意。深諳四僧及文人畫(huà)家畫(huà)法，其水墨的表現(xiàn)以“簡(jiǎn)”為特色，反映文人趣味。如1971年所作的黃山圖冊(cè)“戲以高房山、玉磵兩家法，憶寫(xiě)巫峽所見(jiàn)”。    2、善于白描法。深厚的書(shū)法功底作用于具體的畫(huà)法，故能以白描寫(xiě)人物、佛像、動(dòng)物等多種形象。線條稚拙，老而彌堅(jiān)。如古木壽佛（1995年），有“力透澄心紙”的筆意。    3、詩(shī)書(shū)畫(huà)三位一體。2005年，饒宗頤先生作三位一體冊(cè)“西畫(huà)未入華以前，畫(huà)人無(wú)不兼擅詩(shī)與書(shū)法，未容割裂。余見(jiàn)宜以三者俱為至美，是謂三為一體。未知方家以為然否?！惫薀o(wú)畫(huà)不題，形成了畫(huà)中有詩(shī)、詩(shī)中有書(shū)、書(shū)中有畫(huà)的特色。    4、巧妙運(yùn)用題跋。不拘一格，常常將題跋作為畫(huà)的一部分，構(gòu)成了饒畫(huà)的獨(dú)特意趣。1971年粉墻填詞，將畫(huà)面上方的空白處作為“粉墻”，填寫(xiě)了“早梅芳”二闋，并用朱砂題寫(xiě)。    5、大膽用金墨和色彩。打破慣常的方式，以金墨寫(xiě)韓江金秋（2004年），似有金鏤木雕之趣。以青花瓷繪法寫(xiě)廬山黃龍?zhí)对律?004年），這些被其稱(chēng)為“戲作”。    6、多種技法混搭。如杏花春雨（1988年）以沒(méi)骨法加上漬染和積水法表現(xiàn)出春雨的迷離，與下方