現(xiàn)代主義的代表人物

1、現(xiàn)代主義建筑的代表人物、現(xiàn)代主義建筑現(xiàn)代主義建筑是指二十世紀(jì)中葉，在西方建筑界居主導(dǎo)地位的一種建筑思想。這種建筑的代表人物 主張：建筑師要擺脫傳統(tǒng)建筑形式的束縛，大膽創(chuàng) 造適應(yīng)于工業(yè)化社會的條件、要求的嶄新建筑。因 此具有鮮明的理性主義和激進(jìn)主義的色彩，又稱為 現(xiàn)代派建筑。現(xiàn)代主義建筑思潮產(chǎn)生于十九世紀(jì)后期，成熟于二十世紀(jì)20年代,在5060年代風(fēng)行全世界。從 60年代起有人認(rèn)為現(xiàn)代主義建筑已經(jīng)過時， 有人認(rèn)為現(xiàn)代主義建筑基本原則仍然正確，但需修正補(bǔ)充。70年代以來,有的文獻(xiàn)在提到現(xiàn)代主義建筑時，還冠以“ 20 年代”或“正統(tǒng)”字樣。1919年，德國建筑師格羅皮烏斯擔(dān)任包豪斯校長。在他的主持下

2、，包 豪斯在20年代，成為歐洲最激進(jìn)的藝術(shù)和建筑中心之一，推動了建筑革新 運(yùn)動。德國建筑師密斯范德羅也在20年代初發(fā)表了一系列文章，闡述新觀點(diǎn)，用示意圖展示未來建筑的風(fēng)貌。20年代中期，格羅皮烏斯、勒柯布西耶、密斯范德羅等人設(shè)計和 建造了一些具有新風(fēng)格的建筑。其中影響較大的有格羅皮烏斯的包豪斯校 舍、勒柯布西耶的薩伏伊別墅、巴黎瑞士學(xué)生宿舍和他的日內(nèi)瓦國際聯(lián) 盟大廈設(shè)計方案、密斯范德羅的巴塞羅那博覽會德國館等。在這三位建 筑師的影響下，在 20年代后期，歐洲一些年輕的建筑師，如芬蘭建筑師阿爾托也設(shè)計出一些優(yōu)秀的新型建筑。與學(xué)院派建筑師不同，格羅皮烏斯等人對大量建造的普通居民需要的 住房相當(dāng)關(guān)心

3、，有的人還對此作了科學(xué)研究。1928 年,1927年，在密斯范德羅主持下，在德國斯圖加特市舉辦了住宅展覽 會，對于住宅建筑研究工作和新建筑風(fēng)格的形成都產(chǎn)生很大影響來自12個國家的42名革新派建筑師代表在瑞士集會，成立國際現(xiàn)代建筑 協(xié)會，“現(xiàn)代主義建筑” 一名也四處傳播。從格羅皮烏斯、勒柯布西耶、密斯范德羅等人的言論和實(shí)際作品中, 可以看出他們提倡的“現(xiàn)代主義建筑”是要強(qiáng)調(diào)建筑要隨時代而發(fā)展，現(xiàn) 代建筑應(yīng)同工業(yè)化社會相適應(yīng)；強(qiáng)調(diào)建筑師要研究和解決建筑的實(shí)用功能 和經(jīng)濟(jì)問題；主張積極采用新材料、新結(jié)構(gòu)，在建筑設(shè)計中發(fā)揮新材料、 新結(jié)構(gòu)的特性；主張堅決擺脫過時的建筑樣式的束縛，放手創(chuàng)造新的建筑 風(fēng)格

4、；主張發(fā)展新的建筑美學(xué)，創(chuàng)造建筑新風(fēng)格?，F(xiàn)代主義建筑的代表人物提倡新的建筑美學(xué)原則。其中包括表現(xiàn)手法 和建造手段的統(tǒng)一；建筑形體和內(nèi)部功能的配合；建筑形象的邏輯性；靈 活均衡的非對稱構(gòu)圖；簡潔的處理手法和純凈的體型；在建筑藝術(shù)中吸取 視覺藝術(shù)的新成果。代表人物1、 瓦爾特格羅皮烏斯格羅皮烏斯瓦爾特格羅皮烏斯（Walter Gropius 1883 年5月18日-1969年7月5日） 出生于德國柏林，是德國現(xiàn)代建筑師和建筑教育家，現(xiàn)代主 義建筑學(xué)派的倡導(dǎo)人和奠基人之一，公立包豪斯（BAUHAUS 學(xué)校的創(chuàng)辦人?！鞍浪埂边@個譯名，它是彳惠語中的專有名詞Bauhaus的音譯，在德語中本來并沒有這個

5、詞，是包豪斯的創(chuàng)始人瓦爾特（1883 1969）自創(chuàng)：他把德語中已有的一個復(fù)合詞 Hausbau（房屋建造）顛倒了 一下，把基本詞變成了限定詞，把限定詞變成了基本詞，故而Bauhaus從字面上 講它的意思無非就是“造房子”，而作為一個專有名詞它是指格羅皮烏斯1919年在魏瑪創(chuàng)立的德國古典現(xiàn)代主義中最為著名的一個藝術(shù)和設(shè)計流派，該派在 19191933年產(chǎn)生的創(chuàng)作（建筑、工藝設(shè)計）對世界的建筑藝術(shù)和工藝設(shè)計的 發(fā)展產(chǎn)生了非常重大的影響。繼1996年魏瑪和德紹的包豪斯建筑被列入世界文化遺產(chǎn)名錄之后，2004年教科文組織又將以色列特拉維夫市中心的約有4千多座包豪斯建筑的成片建筑列入名錄。一個現(xiàn)代建筑

6、設(shè)計流派的建筑兩次被列入名 錄，這種現(xiàn)象是極為罕見的。1928年，他與勒柯布西耶等組織國際現(xiàn)代建筑協(xié)會，1929至1959年間，任協(xié)會副會長。1934 年，他離開德國赴英國開業(yè)。1937 年，他定居美國，任哈佛大學(xué)建筑系教授和主任，1952 年起任榮譽(yù)教授，參與創(chuàng)辦該校的設(shè)計研究院。 格羅皮烏斯在美國廣泛傳播包豪斯的教育觀點(diǎn)、教學(xué)方法和現(xiàn)代主義建筑學(xué)派理論，強(qiáng)調(diào)在建筑中運(yùn)用精確的數(shù)學(xué)計算，促進(jìn)了美國現(xiàn)代建筑的發(fā)展。他在美國還從事設(shè)計實(shí)踐，1945 年同他人合作創(chuàng)辦協(xié)和建筑師事務(wù)所，發(fā)展成為美國最大的、以建筑為主的設(shè)計事務(wù)所。第二次世界大戰(zhàn)后，他的建筑理論和實(shí)踐為各國建筑界所推崇，此外他對玻璃幕

7、墻的構(gòu)造有著重要的貢獻(xiàn)。5060年代，他獲得英國、聯(lián)邦德國、美國、巴西、澳大利亞等國建筑師組織、學(xué)術(shù)團(tuán)體和大學(xué)授予的榮譽(yù)獎、榮譽(yù)會員稱號和榮譽(yù)學(xué)位。包浩斯宣言格羅皮烏斯堅定地貫徹自己的原則，決心使藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合，團(tuán)結(jié)藝術(shù)家和建筑師、工程師一起創(chuàng)造新的實(shí)用而美觀的各種日常生活用品、工業(yè)制品和房屋。為培養(yǎng)能擔(dān)負(fù)這個任務(wù)的新型設(shè)計人才，包豪斯的教學(xué)采用了“工廠學(xué)徒制”， 學(xué)生入學(xué)后須先經(jīng)過半年的基礎(chǔ)教育，學(xué)習(xí)的內(nèi)容包括“基本造型”、 “材料研究”或“工廠原理與實(shí)習(xí)”。 基礎(chǔ)教育完成后，學(xué)生方能進(jìn)入工廠和工作室，接受三年的學(xué)徒制教育。成績合格者獲“技工證書”， 成績優(yōu)異者可經(jīng)過考試升入“包豪斯建筑研

8、究部”，修業(yè)期滿，成績合格者才能得到“包浩斯文憑”。由格羅皮烏斯起草的“包浩斯宣言”是現(xiàn)代設(shè)計的重要文獻(xiàn)， 也是現(xiàn)代設(shè)計教育的最高綱領(lǐng)：“完美的建筑乃是視覺藝術(shù)的最終目標(biāo)。藝術(shù)家崇高的職責(zé)是美化建筑。建筑家、畫家和雕塑家必須重新認(rèn)識：一幢建筑是各種美感共同組合的實(shí)體。只有這樣，他的作品才可能注入建筑的精神，免于淪為可悲的沙龍藝 術(shù)，”?！敖ㄖ摇⒌袼芗液彤嫾覀?，我們都應(yīng)當(dāng)轉(zhuǎn)向?qū)嵱妹佬g(shù)?！薄八囆g(shù)不再是一個專門的職業(yè)。藝術(shù)家和工藝技師之間并沒有什么根本的區(qū) 別。藝術(shù)家是一個能夠隨心所欲的工藝技師，上帝賜予的靈感使他的作品變成了 藝術(shù)。然而，工藝技術(shù)的熟練對每一個藝術(shù)家來說均不可或缺，真正的創(chuàng)造力、

9、 想象力的源泉就是建立在這個基礎(chǔ)之上的?！白屛覀兘⑵鹨粋€新的設(shè)計家組織。在這個組織里絕對沒有那種足以使工 藝技師與藝術(shù)家之間立起屏障的階級觀念。同時，讓我們共同努力，用我們的雙手建造起一幢將建筑、雕塑和繪畫結(jié)合成三位一體的、新的未來殿堂，并且以千 百萬藝術(shù)工作者的雙臂，將它矗立在云霄，使它成為一種新信念的鮮明標(biāo)志。建筑特點(diǎn)及代表作格羅皮烏斯積極提倡建筑設(shè)計與工藝的統(tǒng)一，藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，講究功能、 技術(shù)和經(jīng)濟(jì)效益。這些觀點(diǎn)首先體現(xiàn)在法古斯工廠和1914年科隆展覽會展出的辦公樓中。兩 幢建筑均為框架結(jié)構(gòu)，外墻與支柱脫開，作成大片連續(xù)輕質(zhì)幕墻。法古斯鞋楫廠 的幕墻由大面積玻璃窗和下面的金屬板裙墻

10、組成，室內(nèi)光線充足，縮小了同室外的差別；房屋的四角沒有角柱，充分發(fā)揮了鋼筋混凝土樓板的懸挑性能。 展覽會 辦公樓正面兩端各有一個全玻璃幕墻的圓塔。 里面的螺旋形樓梯與上下樓梯的人 全部暴露出來。這些作法在后來的現(xiàn)代建筑中，特別是在百貨商店和療養(yǎng)院之類 的公共建筑中廣為應(yīng)用。上述兩座建筑不僅提出了新的功能和表現(xiàn)出新的美學(xué)觀 點(diǎn)，并且說明功能和美觀是同現(xiàn)代材料和結(jié)構(gòu)技術(shù)分不開的包豪斯校舍的實(shí)驗(yàn)工廠格羅皮烏斯在他設(shè)計的包 豪斯校舍的實(shí)驗(yàn)工廠中更充分 地運(yùn)用玻璃幕墻。這座四層廠房，二、三、四層有三面是全玻璃幕墻，成為后來多層和高層建筑采用全玻璃幕 墻的先聲。把大量光線引進(jìn)室內(nèi)是當(dāng)時現(xiàn)代主義建筑學(xué)派主張

11、的現(xiàn)代功能觀點(diǎn)的一個 主要方面。歐洲傳統(tǒng)建筑大多室內(nèi)幽暗，陽光很少，而格羅皮烏斯設(shè)計的房屋有 較大的窗戶，有陽臺。在總體布局上，為了保證陽光照明和通風(fēng)，摒棄了傳統(tǒng)的 周邊式布局，提倡行列式布局，并提出在一定的建筑密度要求下， 按房屋高度來 決定它們之間的合理間距，以保證有充分的日照和房屋之間的綠化空間。這些觀點(diǎn)在格羅皮烏斯19291930年和H.沙龍等人共同設(shè)計的德國西門子城住宅區(qū)， 40年代初和.布勞耶合作設(shè)計的美國匹茲堡的鋁城住宅區(qū)中都得到充分體現(xiàn)。2、密斯凡德羅密斯凡德羅（18861969年）是現(xiàn)代主義的奠 基者之一，二十世紀(jì)中期世界上最著名的四位現(xiàn)代建筑大師 之一，包豪斯第三任校長。當(dāng)

12、年因包豪斯的烏托邦傾向及社 會主義色彩不容于納粹當(dāng)局而被迫關(guān)閉。密斯與創(chuàng)校人格羅 皮烏斯等人流亡到美國，任伊利諾理工學(xué)院建筑系主任。密斯堅持“少就是多”的建筑設(shè)計哲學(xué)，在處理手法上 主張流動空間的新概念。他的設(shè)計作品中各個細(xì)部精簡到不可精簡的絕對境界， 不少作品結(jié)構(gòu)幾乎完全暴露，但是它們高貴、雅致的感覺使結(jié)構(gòu)本身已升華為建 筑藝術(shù)。密斯早期是提倡現(xiàn)代建筑的主將，主張建筑必須具有時代性，他在1919-1921年提出的鋼和玻璃摩天大樓方案具體反映了這個特點(diǎn)。他認(rèn)為今天的建 造方法必須工業(yè)化，而它是一個材料問題，他找到了他認(rèn)可的工業(yè)化新材料， 即 鋼和玻璃，經(jīng)過堅持不懈的努力，終于是光亮式的玻璃摩天

13、樓在50年代以后成為當(dāng)代世界最流行的一種風(fēng)格。密斯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬎季S使他堅持“少就是多”的建筑設(shè)計哲學(xué)它的具體內(nèi)容主要寓意于兩個方面。一是在結(jié)構(gòu)上，即簡 化結(jié)構(gòu)體系，精簡結(jié)構(gòu)構(gòu)件，講究結(jié)構(gòu)邏輯， 使之產(chǎn)生沒有屏障，或屏障極少的建筑空 問，由此這個空間，不僅可以按多種不同功 能需要而自由劃分為各種不同的部分，同時 也可以按空間藝術(shù)的要求，創(chuàng)造內(nèi)容豐富與 步移景異的流動空間和建設(shè)時空感。一方面 是在建設(shè)藝術(shù)造型上，這就是凈化建造形 式，使之成為不具有任何多余東西，只是由 直線，直角，長方形與長方體組成的幾何構(gòu) 型圖。另一方面，精確與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖┕ぃx材與對材料顏色，質(zhì)感與紋路的精心暴露，卻使造型顯得更加明

14、晰精致純凈與高貴， 具有百看不厭的形式美。這種思想巴塞羅納國際博覽會德國館大理石壁面都分別表現(xiàn)在魏森霍夫住宅新村的多層公寓，巴塞羅那國際博覽會的德國館和吐 根哈特住宅中密斯的名聲，從1929年設(shè)計巴塞羅納國際博覽會德國館開始，走過 40年的人生，為他的祖國設(shè)計的新國家美術(shù)館，標(biāo)志著人生最后乃至最高的到達(dá)。和巴塞羅納的德國館相比，晚年的設(shè)計已經(jīng)是在單純的造型中尋找到歸宿，他為新國家美術(shù)館設(shè)計的是一個幾乎不需要進(jìn)行任何切割的巨大正 方。密斯同樣崇尚絕對主義繪畫的崇高性，并試圖建造了一座絕對主義的殿堂，這座新國家美術(shù)館， 與馬列維奇那件“黑色的正方形”作品在精神上有著認(rèn)同關(guān)系。只不過密斯是把灰色的正

15、方形地面當(dāng)作畫布，如果我們的視角是從空中垂直看這座建筑，就是一個黑色的正方形，最好的說明是這座建筑的施工圖紙上再清楚不過地展示了正方形和邊 緣的關(guān)系。然而真正的震撼不是來自從俯視的角度，而是當(dāng)你走進(jìn)這個美 術(shù)館，只有八根柱子懸挑起來的巨大黑色正方形屋頂，蓋在所有人的頭頂 上，形成巨大的壓迫感。如果說藝術(shù)的本質(zhì)是向原點(diǎn)的回歸，那么密斯是通過“新國家美術(shù)館”這件封筆作，回歸到絕對主義繪畫的偶像“黑色的正方形”所要表現(xiàn) 的終極世界。當(dāng)我們對弗里德里希的繪畫進(jìn)行連續(xù)考察之后，會發(fā)現(xiàn)這位 浪漫主義的頂級畫家一生的作品，是一個“祈”的人生旅程，那么作為浪 漫主義文脈的繼承者密斯 ？凡？德？羅的建筑，則是虔

16、誠的“祈”之生涯 寫照。美術(shù)館本身是一件鋼與玻璃的雕塑，里面的陳列品有從印象派到德國 表現(xiàn)主義、現(xiàn)實(shí)主義、立體主義的繪畫作品，乃至亨利？摩爾等人的大型雕塑。在它的對面，柏林愛樂音樂廳金黃色的墻面和曲折和造型有如樂海中 的揚(yáng)起的風(fēng)帆。1952美國伊利諾工學(xué)院建筑及設(shè)計系館(Chapel of Saint SaviorIIT)伊利諾理工學(xué)院：(1939-1958)密斯認(rèn)真研究了該建筑的淺黃色磚和暴 露的黑色鋼梁柱，一絲不茍，做到精美的程度，這種處理的實(shí)質(zhì)在于其規(guī) 則性、藝術(shù)性而不是功能性。建筑師的豐碑一一紐約西格拉姆大廈紐約西格拉姆大廈設(shè)計風(fēng)格：二次大戰(zhàn)后的50年代，講究技術(shù)精 美的傾向要西方建筑

17、界占有主導(dǎo)地位。而人們又把密斯追求純凈、透明和施工 精確的鋼鐵玻璃盒子作為這種傾向的代 表。西格拉姆大廈正是這種傾向的典范 作品。大廈主體現(xiàn)為豎立的長方體，除底 層外，大樓的幕墻 墻面直上直下，整齊劃一，沒有變化。窗框用銅材制成，墻面上還凸出一條工字形斷面的銅條，增加墻面的凹凸 感和垂直向上的氣勢。整個建筑的細(xì)部處理都經(jīng)過慎重的推敲，簡潔細(xì)致， 突出材質(zhì)和工藝的審美呂質(zhì)。西格拉姆大廈實(shí)現(xiàn)了密斯本人在20年代初的摩天樓構(gòu)想，被認(rèn)為是現(xiàn)代建筑的經(jīng)典作品之一。3、賴特弗蘭克.勞埃德.賴特是本世紀(jì)美國的一位最重 要的建筑師，在世界上享有盛譽(yù)。他設(shè)計的許多建 筑受到普通的贊揚(yáng)，是現(xiàn)代建筑中有價值的瑰寶。

18、 賴特對現(xiàn)代建筑有很大的影響，但是他的建筑思想和歐洲新建運(yùn)動的代表人物有明顯的差別，他走的是一條獨(dú)特的道路。賴特開始工作的時候，正是美國工業(yè)蓬勃發(fā)展，城市人口急速增加的時期。十九世紀(jì)末的芝加哥是現(xiàn)代摩天樓誕生的地點(diǎn)。但是賴特對現(xiàn)代大 城市持批判態(tài)度，他很少設(shè)計大城市里的摩天樓。賴特對于建筑工業(yè)化不 感興趣，他一生中設(shè)計的最多的建筑類型是別墅和小住宅。從十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)最初的十年中，他在美國中西部的威斯康新州、伊利諾州和密執(zhí)安州等地設(shè)計了許多小住宅和別墅。這些住宅大都屬于中等階級。坐落在郊外，用地寬闊，環(huán)境優(yōu)美。材料是傳統(tǒng)的磚、木和 石頭，有出檐很大的坡屋頂。在這類建筑中賴特逐漸形成了一些特

19、色的建 筑處理手法。賴特這個時期設(shè)計的住宅即將有美國民間建筑的傳統(tǒng)，又突破了封閉性。它適合于美國中西部草原地帶的氣候和地廣人稀的特點(diǎn)， 賴特這一時期設(shè)計的住宅 建筑被稱為“草原住宅”，雖然他們并不一定建造在大草原上。在賴特的手中，小住宅和別墅這些歷史悠久的建筑類型變得愈加豐富多彩，他把這些建筑類型提到了 一個新水平。賴特是二十世紀(jì)建筑界的一個浪漫主義者和田詩人。他的成就不能到處被采 用，但卻是建筑史上的一筆珍貴財富。賴特的流水別墅流水別墅外觀流水別墅是賴特為卡夫曼家族設(shè)計的別墅.在瀑布之上，賴特實(shí)現(xiàn)了“方山之宅” (house on the mesa)的夢想 ，懸的樓板錨固在后面的和自然 山石

20、中.主要的一層幾乎是一個完整的大房間，通過空間處理而形成相互流通的各種從屬空間，并且有小梯與下面的水池聯(lián)系.正面在窗臺與大棚之間是一金屬窗框的大玻璃，虛實(shí)對比十分強(qiáng)烈。整個構(gòu)思是大膽的，成為無與 比的世界最著名的現(xiàn)代建筑。從流水別墅的外觀。我們可以讀出那些水平伸展的地坪，要橋，便道， 車道，陽臺及棚架，沿著各自的伸展軸向，越過谷而向周圍凸伸，這些水 平的推力，以一種詭異的空間秩序緊緊地集結(jié)在一起，巨大的露臺扭轉(zhuǎn)回 旋，恰似瀑布水流曲折迂回地自每一平展的巖石突然下落一般，無從預(yù)料 整個建筑看起來象是從地里生長出來的，但是它更象是盤旋在大地之上。 這是一幢包含最高層次的建筑，也就是說，建筑已超越了

21、它本身，而深深 地印在人們意識之中以其具象創(chuàng)造出了一個不可磨滅的新體驗(yàn)。流水別墅這個建筑具有活生生的，初始的原型的，超越時間的質(zhì)地， 為了越過建筑史的諸多流派，它似乎全身飛躍而起，座落花流水于賓夕法 尼亞的巖崖之中，指揮著整個山谷，超凡脫俗，建筑內(nèi)的壁爐是以暴露的 自然山巖砌成的，瀑布所形成的雄偉的外部空間使落水山莊更為完美，在 這兒自然和人悠然共存呈現(xiàn)了大人和一的最高境界。流水別墅的建筑造型和內(nèi)部空間達(dá)到了偉大藝術(shù)品的沉穩(wěn)，堅定的效 果。這種從容鎮(zhèn)靜的氣氛。連辣潛其間，力與反力相互集結(jié)之氣勢，在整 個建筑內(nèi)外 及其布局與 陳設(shè)之間。不同凡響的 室內(nèi)使人猶 如進(jìn)入一個 夢境，通往 巨大的起居

22、室空間之過 程，正如經(jīng) 常出現(xiàn)在賴特作品的特色一樣，必然先通一段狹小而昏暗的有頂蓋的門廊, 然后進(jìn)入反方向上的主樓梯透過那些粗獷而透孔的石壁，右手邊是直交通 的空間，而左手便可進(jìn)入起居的二層踏步，賴特對自然光線的巧妙掌握， 使內(nèi)部空間仿佛充滿了盎然生機(jī)，光線流動于起居的東，南，西三側(cè)，最 明亮的部分光線從天窗瀉下，一直通往建筑物下方溪流崖隘的樓梯，東西, 北側(cè)幾呈圍合狀的室，則相形之下較為暗，巖石陳的地板上。隱約出現(xiàn)它 們的倒影，流布在起居室空間之中。從北側(cè)及山崖是反射進(jìn)來的光線和反 射在樓梯的光線顯得朦朧柔美。在心理上，這個起居室空間的氣氛，隨著 光線的明度變化，而顯現(xiàn)多樣的風(fēng)采。在材料的使

23、用上，流水別墅也是非常具有象征性的，所有的支柱，都是粗獷的巖石。石的水平性與支柱的直性，產(chǎn)生一種明的對抗，所有混凝 土的水平構(gòu)件，看來有如貫穿空間，飛騰躍起賦予了建筑最高的動感與張 力，例外的是地坪使用使用的巖石，似乎出奇的沉重，尤以懸挑的陽臺為 最。然而當(dāng)你站在人工石面陽臺上，而為自然石面的壁支柱所包圍時對于 內(nèi)部空間或許會有更深一層的體會。因?yàn)槭覂?nèi)空間透過巨大的水平陽臺而 延伸，銜接了巨大的室外空間一一崖隘。賴特對于國際形式主義空談機(jī)能 主義的態(tài)度，濃縮地表現(xiàn)在由起居室通到下方溪流的樓梯。這個著名的樓 梯，關(guān)聯(lián)著建筑與大地，是內(nèi)、外部空間不可缺少的媒介，且總會使人們 禁不住地一再流連其間。流水別墅可以說是一種以正反相對的力量在做妙的均衡中組構(gòu)而成的 建筑。也可以說是水平或傾斜穿桿或近幾年推移的空間手法，交錯融合的 稀世之作。流水別墅的空間陳設(shè)的選擇、家具樣式設(shè)計與布置都獨(dú)具匠心。同時 卡夫曼家人對這幢無價產(chǎn)業(yè)付出了愛和關(guān)切。他們以偉大的藝術(shù)品、家具、 勤快的維護(hù)工作以及他們私人的物品來陪襯它。建筑永遠(yuǎn)是建筑師的作品, 但卻無法供