論魯迅小說(shuō)創(chuàng)作的審美藝術(shù)追求 --畢業(yè)論文

1、【標(biāo)題】論魯迅小說(shuō)創(chuàng)作的審美藝術(shù)追求 【作者】李 細(xì) 萍 【關(guān)鍵詞】魯迅  小說(shuō)創(chuàng)作  審美藝術(shù) 【指導(dǎo)老師】魏 洪 丘 【專業(yè)】漢語(yǔ)言文學(xué) 【正文】引   言一直以來(lái)，研究魯迅的工作者都相當(dāng)?shù)亩啵麄冄芯眶斞傅奈膶W(xué)思想和創(chuàng)作手法等許多方面，而在這些研究中涉及魯迅對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作的審美藝術(shù)追求這方面稍欠缺，所以我試從這方面來(lái)寫。目前有關(guān)魯迅對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作的審美藝術(shù)追求的資料有施建偉魯迅美學(xué)風(fēng)格片談，李宗英  張夢(mèng)陽(yáng)六十年來(lái)魯迅研究論文選，杜一白魯迅的寫作藝術(shù)，王元驤文學(xué)原理，黑格爾美學(xué)趙炎秋 毛宣國(guó)文學(xué)概

2、論，以群文學(xué)的基本原理，胡經(jīng)之文藝美學(xué)，張佐邦文藝心理學(xué)，萊德爾現(xiàn)代美學(xué)文選，普曼當(dāng)代美學(xué)，蔣孔陽(yáng)20世紀(jì)西方美學(xué)名著選，西方美學(xué)家論美和美感（北京大學(xué)哲學(xué)系編），楊春時(shí)文學(xué)理論新編，童慶炳文學(xué)理論教程等等，在他們的研究的基礎(chǔ)上，對(duì)魯迅的作品進(jìn)行綜合分析，了解他的思想，運(yùn)用演繹法、列舉法、分析綜合法等多種方法，全面分析魯迅對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作的審美藝術(shù)追求，揭示它追求藝術(shù)，追求美，追求完善。主要表現(xiàn)在語(yǔ)言準(zhǔn)確，凝練，敘事上以綴合片斷成篇的情節(jié)模式，完整、統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)，選取富有典型意義的幾個(gè)生活片段，抓住人物性格的某些主要特征，塑造典型形象，達(dá)到審美藝術(shù)效果。魯迅是中國(guó)現(xiàn)代偉大的文學(xué)家、思想家、翻譯家和新文

3、學(xué)運(yùn)動(dòng)的奠基人。魯迅全集，繼往開來(lái)，博大精深。狂人日記、孔乙己、藥等顯示了文學(xué)革命的實(shí)績(jī)，奠定了新文學(xué)的基礎(chǔ)；杰作阿Q正傳的發(fā)表，為新文學(xué)歷史樹立了一座豐碑，對(duì)中國(guó)作家和世界作家產(chǎn)生了巨大影響；熱風(fēng)、二心集等雜文精悍犀利，獨(dú)樹一幟，開創(chuàng)了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的新領(lǐng)域。他卓越的文學(xué)成就，不僅豐富了中華民族的文化藝術(shù)寶庫(kù)，而且也是對(duì)世界文學(xué)的巨大貢獻(xiàn)，魯迅是世界文壇上最有成就的作家之一。愛美之心，人皆有之。作為偉大的文學(xué)家，魯迅自然也有對(duì)美的追求，那么他在創(chuàng)作中是如何表現(xiàn)出來(lái)的呢？他又是如何去追求審美藝術(shù)的呢？一、語(yǔ)言形象化的審美追求語(yǔ)言藝術(shù)也就是文學(xué)，它憑借語(yǔ)言這一工具來(lái)塑造藝術(shù)形象。并通過(guò)塑造藝術(shù)形象

4、來(lái)反映社會(huì)生活，將事物的性質(zhì)、特征、情狀鮮明地、具體地顯示在我們面前，使我們?nèi)缫娖淙耍鐨v其境，如觸其物，如聞其聲。作家借助形象化的語(yǔ)言，把千姿萬(wàn)態(tài)的事物，繪聲繪色、栩栩如生地描繪出來(lái)，充分發(fā)揮語(yǔ)言藝術(shù)的魅力。清代的袁枚說(shuō)：“余嘗謂：一切詩(shī)文，總須字立紙上，不可字臥紙上。人活則立，人死則臥：用筆亦然。”1（P683）所謂“字立紙上”，即要求文學(xué)作品的語(yǔ)言生動(dòng)、形象之意。而魯迅小說(shuō)的語(yǔ)言在這方面就做的很好，追求形象化的審美藝術(shù)，展示人物性格特征，塑造人物形象。在作品阿Q正傳中，魯迅是這樣描寫阿Q重新在未莊出現(xiàn)的情形：天色將黑，他睡眼蒙朧的在酒店門前出現(xiàn)了，他走近柜臺(tái)，從腰間伸出手來(lái)，滿把是銀的和

5、銅的，在柜上一扔說(shuō)，“現(xiàn)錢！打酒來(lái)！”穿的是新夾襖，看去腰間還掛著一個(gè)大搭連，沉鈿鈿的將褲帶墜成了很彎很彎的弧線。2（P94）魯迅通過(guò)對(duì)阿Q的神態(tài)、舉動(dòng)、言語(yǔ)、裝扮的具體描繪，把阿Q當(dāng)時(shí)那種神氣活現(xiàn)的樣子，些得極為生動(dòng)形象。沒有直接說(shuō)阿Q帶了很多錢，卻是以旁觀者的眼光看出他腰間的搭連，沉鈿鈿的，褲帶被墜成弧線，也就造成了一個(gè)鮮明的形象。那“滿把是銀的和銅的”一句，原來(lái)是“滿把是錢”2（P1），作者把“錢”改為“銀的和銅的”，更能給人一種清晰具體的印象，且更有助于形象地表現(xiàn)人物的性格特征說(shuō)明阿Q是把銀角和銅元亂七八糟地放在搭連里，胡亂地一把抓出來(lái)的。首先，語(yǔ)言形象化的審美追求貴在精確。這自然不是

6、說(shuō)對(duì)事物必須作機(jī)械的描摹，不分毫厘；而是要求抓住一種具有本質(zhì)意義的情狀、特征、給以突出的描繪。魯迅在寫受盡欺凌、痛苦、折磨的祥林嫂時(shí)寫道：五年前的花白的頭發(fā)，即今已經(jīng)全白，會(huì)不像四十上下的人；臉上瘦削丕堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個(gè)活物。她一手提著竹籃。內(nèi)中一個(gè)破碗，空的；一手技著一支比她更長(zhǎng)的竹竿，下端開了裂：她分明已經(jīng)純乎是一個(gè)乞丐了。3（P6）這種刻劃是非常精細(xì)、準(zhǔn)確的。不僅寫了祥林嫂的頭發(fā)、臉色、表情、眼睛等等，還用了再一個(gè)“木刻”的比喻，使她衰老憔悴、麻木呆滯的形象更顯得具體而突出。不僅寫了“破碗”還加說(shuō)是“空的”；既寫

7、了“竹竿”，又加上“下端開了裂”，都可擴(kuò)大、加深讀者的感受。描寫祥林嫂的眼珠，沒有用“一轉(zhuǎn)”而是用“一輪”，而且在前面又加上“間或”，更是傳神之筆，充分表現(xiàn)了祥林嫂呆滯無(wú)力的神情。文學(xué)作品語(yǔ)言的審美藝術(shù)追求就應(yīng)當(dāng)象這樣把對(duì)象的本質(zhì)特征精確地、具體地描寫刻畫出來(lái)，從而讓描寫對(duì)象鮮明地、栩栩如生地顯現(xiàn)在讀者面前，給讀者以深刻的印象。為了達(dá)到這種形象精確性的審美藝術(shù)效果，作家們往往不厭其煩地反復(fù)琢磨，推敲，力求用最貼切、最恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言刻劃事物的情狀，從而更準(zhǔn)確地表達(dá)自己的思想感情。其次，語(yǔ)言形象化的審美追求貴在凝練。我們創(chuàng)作時(shí)要用盡可能經(jīng)濟(jì)的筆墨，表現(xiàn)出盡可能豐富的生活內(nèi)容，并且給讀者以廣闊的想象空間

8、，使讀者感到即緊湊又飽滿，集中又回味無(wú)窮的審美藝術(shù)效果。文學(xué)作品本應(yīng)是經(jīng)過(guò)精心制作的藝術(shù)品，其語(yǔ)言要力求精練，且避免繁榮拖沓。優(yōu)秀的作家都能用少量的語(yǔ)句，鮮明生動(dòng)地刻劃出人物的性格特征，描寫出變化多端的事物和錯(cuò)綜復(fù)雜的場(chǎng)面。魯迅他自己也說(shuō)：“寫完后至少看兩遍，竭力將可有可無(wú)的字，句，段刪去，毫不可惜?！?（P280）他的作品中的語(yǔ)言確確實(shí)實(shí)都是非常精練的。如作品孔乙己中有一句：“孔乙己是這樣的使人快活，可是沒有他別人也便這么過(guò)?！边@句話真是簡(jiǎn)練樸實(shí)之至，但是正是在這種簡(jiǎn)潔樸實(shí)的語(yǔ)言中，卻包含著發(fā)人深思的深刻的主題。這句話足以說(shuō)明孔乙己這個(gè)落魄的書生，只不過(guò)是一個(gè)供人取笑的人物，扮演著生活中一個(gè)

9、無(wú)足輕重的可有可無(wú)的角色，說(shuō)明孔乙己的社會(huì)地位是如此的低下。魯迅對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言的審美藝術(shù)追求,都達(dá)到了筆墨儉省,且內(nèi)涵豐富的審美藝術(shù)效果。他總是抓住事物的主要特征，選用最恰當(dāng)最富有表現(xiàn)力的詞語(yǔ)，寥寥數(shù)語(yǔ)就把應(yīng)表現(xiàn)的東西全部表現(xiàn)出來(lái)。就是如此，魯迅的小說(shuō)語(yǔ)言，達(dá)到了無(wú)比凝練、令人罕見的程度，其凝練之處，真可謂“增之一分則太長(zhǎng)，減之一分則太短?！彼≌f(shuō)中的每一個(gè)語(yǔ)言單位，都富有藝術(shù)的暗示力，每套語(yǔ)言的組織都蘊(yùn)含了豐厚的生活容量。又如作品藥中寫道：“華大媽在枕頭底下掏了半天，掏出一包洋錢，交給老栓，老栓接了，抖抖的裝入衣袋，又在外面按了兩下?！边@一段話用了“掏”、“掏出”、“交給”、“抖抖的”、“裝入”

10、、“ 按了兩下”等動(dòng)詞和形容詞，形象、生動(dòng)地描寫了勤勞儉樸的華老栓夫婦省吃儉用積攢下來(lái)的血汗錢，要拿去買人血饅頭來(lái)治療兒子的癆病時(shí)小心謹(jǐn)慎地沉重心情。魯迅對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言的審美藝術(shù)追求，吸收了中外古今小說(shuō)藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)，并加以溶化，在形象化，語(yǔ)言的準(zhǔn)確，凝練上都具有獨(dú)特的藝術(shù)特色，我們應(yīng)該認(rèn)真地學(xué)習(xí)。  二、敘事方法的審美追求魯迅對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作的審美追求不僅表現(xiàn)在語(yǔ)言藝術(shù)上，在敘事方法上亦如此。我們都知道短篇小說(shuō)的特點(diǎn)有篇幅短小，場(chǎng)面集中、結(jié)構(gòu)嚴(yán)密、敘述精練等，一般都是選用富有典型意義的幾個(gè)生活片段，抓住人物性格的某些主要特點(diǎn)，通過(guò)某一方面來(lái)揭示社會(huì)生活某些本質(zhì)的方面，從而達(dá)到

11、魯迅所說(shuō)的“借一斑略知全豹，以一目盡傳精神” 4（P94）的藝術(shù)效果。魯迅小說(shuō)敘事藝術(shù)的創(chuàng)新就集中表現(xiàn)在以綴合片斷成篇的情節(jié)模式上。作品中擺脫了對(duì)故事的依附，也便擺脫了傳統(tǒng)小說(shuō)按起承轉(zhuǎn)合敘述故事的老套的束縛，在情節(jié)模式的構(gòu)置上取得了更大的自由空間。魯迅常以生活的松散片斷來(lái)連綴成篇，使小說(shuō)由傳統(tǒng)的完整縱向結(jié)構(gòu)向片斷的橫向結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)化。首先我們來(lái)看孔乙已?？滓乙讶羞@樣幾個(gè)敘事板塊：第一個(gè)板塊交代酒店格局、規(guī)矩及“我”的處境；第二個(gè)板塊寫孔乙己被人取笑“偷書”，“店內(nèi)外充滿了快活的空氣”；第三個(gè)板塊寫孔乙己和“我”談話；第四個(gè)板塊寫孔乙己分給孩子們茴香豆；第五個(gè)板塊寫孔乙己被打斷腿后的出

12、現(xiàn)。文章結(jié)尾酒店算帳，孔乙己一直沒有出現(xiàn)。這幾個(gè)板塊每個(gè)都是自足的片斷，各自獨(dú)立，相互之間沒有象傳統(tǒng)小說(shuō)的順承關(guān)系即前一板塊并沒有為后一板塊的敘事留下情節(jié)余脈，后一板塊也不是前一板塊的必要續(xù)寫。它們被編排在一個(gè)共時(shí)態(tài)的系統(tǒng)中。某些板塊的主題思想甚至都是重復(fù)的，幾個(gè)板塊靠“我”的敘述松散地連綴成篇，將孔乙己的故事放在“我”回憶往事的大框架之中，這就使敘述不必拘泥于單一的故事線索中，更能騰出筆墨來(lái)表現(xiàn)孔乙己身邊的人和事。拓展了作品的意蘊(yùn)空間，不僅刻畫了孔乙己的迂腐麻木，不覺悟，也揭露了他所生活的世態(tài)的炎涼。從而使作品的主題得到深化。讀者不必只僅僅專注在故事的縱向發(fā)展上，也不必一再追問接下來(lái)的故事，

13、而是深深被故事所展示的人的悲涼氛圍所感染。再如作品示眾，全篇幾乎沒有故事情節(jié)，也沒有中心人物、沒有主觀抒情、更沒有推理論證，甚至除了一個(gè)動(dòng)作“看”以外，也沒有更復(fù)雜的動(dòng)作?！笆颈姟北緫?yīng)以被示眾者為中心，但是在看客的眼里，他是模糊的形象，人們不認(rèn)識(shí)他白背心上的字，也不知他姓什名誰(shuí)，也不關(guān)心他犯了什么法，為什么被示眾，可能的中心已被麻木無(wú)聊的看客消解。一個(gè)工人似的粗人低聲下氣地請(qǐng)教“他，犯了什么事啦？”時(shí)，被眾人睜了眼看定，只能像犯了罪似地灰溜溜地溜走。人們剩下“看”這一個(gè)動(dòng)作。他們看到了什么呢？他們研究著背心上讀不懂的字、闊背上的汗珠、老媽子的鉤刀般的鞋尖在魯迅小說(shuō)里類似的“看”的場(chǎng)面有很多，如

14、狂人日記、風(fēng)波、阿Q正傳、藥等作品中都描寫過(guò)群眾圍觀的場(chǎng)面；在現(xiàn)實(shí)生活中，這種場(chǎng)面可謂于街頭巷尾實(shí)屬常見。作者就將這個(gè)場(chǎng)面擴(kuò)展成篇，因其常見而且具普遍意義，并于情節(jié)的缺失中顯示了深沉凝重的意義，將“看客”和“示眾材料”等可悲形象活生生的展示出，令人無(wú)法不反觀自己。這樣的情節(jié)安排無(wú)疑將注意力從故事轉(zhuǎn)移到對(duì)人的精神狀態(tài)的刻畫，具有更深的含義。黑格爾說(shuō)：“意蘊(yùn)總是比直接顯現(xiàn)的形象更為深遠(yuǎn)的一種東西?！?（P25）魯迅小說(shuō)正是以獨(dú)特的情節(jié)結(jié)構(gòu)，敘事方法指向了深遠(yuǎn)的意蘊(yùn)，主題思想。魯迅關(guān)注人自身的存在發(fā)展，表現(xiàn)屬于自己，并屬于自己時(shí)代的特有情調(diào)，說(shuō)現(xiàn)代人自身的困境，關(guān)注的不是奇巧的情節(jié)而是深邃的意旨。要

15、求的不是讓讀者去追尋一個(gè)故事，而是要求去發(fā)現(xiàn)一個(gè)人性存在的圖式，中國(guó)人生存的圖式。魯迅小說(shuō)的意義是豐富且深刻的。這也是魯迅改造傳統(tǒng)小說(shuō)情節(jié)模式所達(dá)到的特殊的美學(xué)效果。三、結(jié)構(gòu)藝術(shù)的審美追求為了使結(jié)構(gòu)成為有機(jī)而又完美的藝術(shù)形象體系，那么結(jié)構(gòu)就應(yīng)該既符合生活客觀規(guī)律且能夠充分體現(xiàn)一定主題思想。為此分散、零碎的感性材料就被作家就組織起來(lái)，使結(jié)構(gòu)顯得更加完整、統(tǒng)一。當(dāng)然也應(yīng)看到結(jié)構(gòu)自身具有相對(duì)獨(dú)立的審美價(jià)值。在文學(xué)作品中，作家所描寫的生活過(guò)程通常不是生活事件本身的序列，而是作家按照他的理解指引讀者去觀看、去思考的過(guò)程。魯迅就是這樣去追求在結(jié)構(gòu)上的審美藝術(shù)。他的小說(shuō),以豐厚的內(nèi)容和深刻的主題著稱。但是作

16、為藝術(shù)作品,魯迅非常重視作品的藝術(shù)結(jié)構(gòu) ,且更特別善于駕馭結(jié)構(gòu)藝術(shù),以此表達(dá)深刻的主題。如小說(shuō)祝福中，在結(jié)構(gòu)上是這般安排：（一）把結(jié)局提前祥林嫂之死先寫；（二）祥林嫂兩次來(lái)魯家是重點(diǎn)描寫；（三）小說(shuō)的開端和結(jié)尾都采取第一人稱來(lái)敘述，而中間部分則用第三人稱來(lái)敘述。作者為什么要作這樣安排呢？我認(rèn)為有這些原因：魯迅把祥林嫂之死提前寫，沒有按照傳統(tǒng)的事件發(fā)展的順序來(lái)寫，是為了讓讀者一讀小說(shuō)，就為她的死感到震撼，心中便產(chǎn)生了一個(gè)疑問：他怎么死的？同時(shí)又通過(guò)一些暗示，使讀者依稀感到這好象與魯四爺有直接關(guān)系，這樣就把讀者的注意力引到祥林嫂和魯四爺?shù)年P(guān)系上來(lái)，而且在審美藝術(shù)上形成一個(gè)懸念，使讀者急于

17、要從作品中找答案，迫不及待地讀下去。小說(shuō)的中間部分是回答祥林嫂是怎樣死的。作者重在描寫她兩次來(lái)魯家受傭，尤其是第二次。而關(guān)于她為什么來(lái)，為什么走了又來(lái)，在表現(xiàn)主題上來(lái)說(shuō)是不重要的，因此就通過(guò)衛(wèi)老婆子的口一筆帶過(guò)，只作了簡(jiǎn)單的說(shuō)明，以求情節(jié)的線索脈絡(luò)能夠連貫即可。這樣，小說(shuō)就圍繞著端祭品的事，讓祥林嫂與魯四爺處在正面沖突的位置上，通過(guò)描寫這一具體矛盾，向讀者顯示：祥林嫂就是被魯四爺以及他所代表的封建迷信、禮教、制度迫害致死的。經(jīng)過(guò)這樣安排，既使人物性格和主題思想都能得到充分的展現(xiàn)，且結(jié)構(gòu)上也做到了疏密相間、輕重得當(dāng)、主次分明，組織嚴(yán)密但沒有感到節(jié)奏緊迫，穿插自如但沒有感到行文松散。使小說(shuō)情節(jié)顯得

18、格外曲折多姿、跌宕起伏。倘若說(shuō)，作者通過(guò)小說(shuō)的主要情節(jié)，提出了祥林嫂的死且分析了她死之因，那么，小說(shuō)的開頭和結(jié)尾則利用“我”的出場(chǎng)，直接抒發(fā)了“我”對(duì)祥林嫂之死的強(qiáng)烈震撼，且通過(guò)這些抒情議論，表達(dá)了作者對(duì)迷信的“吃人”本質(zhì)、封建禮教的憤怒控訴，大大地增強(qiáng)了作品的藝術(shù)感染力。不僅使作品的主題思想鮮明強(qiáng)烈、真切感人的表現(xiàn)，且首尾呼應(yīng)，結(jié)構(gòu)上顯得更加完整、統(tǒng)一。上面的例子說(shuō)明，結(jié)構(gòu)雖然是文學(xué)作品的形式要素之一，但又不單純是一個(gè)形式的問題，它總是由一定的內(nèi)容所決定，并為一定的內(nèi)容服務(wù)的。假如說(shuō)，無(wú)規(guī)律、無(wú)秩序就無(wú)感官之魅力、美之藝術(shù)和藝術(shù)形式之美，那么，結(jié)構(gòu)則是形成藝術(shù)作品規(guī)則和秩序的重要因素。為主題

19、服務(wù)的審美藝術(shù)追求,這同時(shí)也是魯迅小說(shuō)結(jié)構(gòu)審美藝術(shù)追求的重要原則。又如藥，它的主題深刻,就是通過(guò)它特有的結(jié)構(gòu)方式表現(xiàn)出來(lái)的。我們都知道藥有兩個(gè)情節(jié)線索:一條是明線索 ,即華老栓這條線;另一條是暗線 ,即夏瑜這條線。兩條線因“人血饅頭” ,交叉聯(lián)結(jié)在一起。小說(shuō)的主要篇幅都在明線上;寫華老栓為給兒子小栓治癆病 ,在秋天的后半夜帶著多年的積蓄的洋錢 ,到“古軒亭口”去買人血饅頭。一直到第三節(jié) ,情節(jié)都進(jìn)展一大半了 ,這才由劊子手康大叔的嘴里說(shuō)出 ,這饅頭所蘸的是革命者的鮮血。我們都知道作者對(duì)夏瑜的革命精神是敬仰的

20、0;,但這篇小說(shuō)的主題思想顯然不是謳歌革命者的英勇氣概 ,而是要寫出革命的悲哀不被人民群眾所理解,從而批判了革命者沒有“喚起民眾”的錯(cuò)誤。作者用大部分的篇幅來(lái)寫華老栓,顯示長(zhǎng)期被奴役的群眾的麻木的精神狀態(tài) 他們竟拿革命者的鮮血來(lái)作無(wú)用的藥料而不自覺 ! 作者并沒有直接寫夏瑜革命活動(dòng)而通過(guò)康大叔在茶店里說(shuō)出 ,并著重寫了因此而引起茶客們的議論 ,也是別有用意的:是為批判革命者脫離群眾的弱點(diǎn)。因此，雖然在結(jié)尾的墳上添了一個(gè)花圈 ,以顯示革命者的后繼有人 ,但最終不能抹去全篇冷雋的基調(diào) ,這便是作者通過(guò)特有的結(jié)

21、構(gòu)形態(tài)而體現(xiàn)出來(lái)的主題思想。                       由此可見，魯迅小說(shuō)的在結(jié)構(gòu)上的審美藝術(shù)追求是很高的，一方面是因他有很高的藝術(shù)修養(yǎng) ,但另一方面 ,卻在于他對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活認(rèn)識(shí)深刻和對(duì)主人公評(píng)價(jià)驚人的準(zhǔn)確。由此 ,我們可看出 ,所謂藝術(shù)形式的完美與否 ,首先在于它是否能恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出作品的主題思想。為

22、加強(qiáng)作品之思想性和藝術(shù)性 ,我們不能忽視結(jié)構(gòu)藝術(shù)的作用;而要提高結(jié)構(gòu)藝術(shù)的技巧 ,首先必須提高對(duì)于生活的認(rèn)識(shí)能力。只有認(rèn)識(shí)深刻，準(zhǔn)確，才可能追求結(jié)構(gòu)藝術(shù)的完善。四、典型形象的審美追求好的文學(xué)作品是不會(huì)停留在對(duì)一般社會(huì)現(xiàn)象的描繪和揭示上，總是想通過(guò)塑造的藝術(shù)形象來(lái)揭示社會(huì)生活的某些本質(zhì)和規(guī)律，具有豐富和深刻的社會(huì)歷史內(nèi)容和人生內(nèi)涵，從而達(dá)到思想性和藝術(shù)性的完美統(tǒng)一，就要求我們?cè)诘湫托蜗笊献非髮徝浪囆g(shù)效果。這當(dāng)然不是一般藝術(shù)形象所能勝任的，而是通過(guò)塑造藝術(shù)典型來(lái)完成的。文學(xué)史也證明，許多藝術(shù)作品之所以具有永久的魅力和不朽的生命力，經(jīng)久不衰，這正是因?yàn)樗鼈兂晒Φ厮茉炝说湫偷乃囆g(shù)形

23、象。例如，魯迅所塑造的阿Q這一典型形象所揭示的社會(huì)歷史和人生內(nèi)涵就十分豐富。魯迅自己也說(shuō)過(guò)，他寫阿Q，是要“寫出一個(gè)現(xiàn)代的我們國(guó)人的靈魂來(lái)”。 6（P28）塑造這一典型的形象，確實(shí)做到了這一點(diǎn)。這個(gè)典型人物一步入文壇，就使人感到不安，認(rèn)為自己被寫進(jìn)去，被罵進(jìn)去，被揭了隱私。為什么會(huì)這樣呢？因?yàn)榘的“精神勝利法”不是他個(gè)人的性格屬性，而是我們國(guó)民普遍存在的劣根性，它活現(xiàn)了許多人的靈魂。他的“精神勝利法”，也就成為半殖民地半封建社會(huì)落后的中國(guó)人的普遍精神特征的概括，又可以從這一性格產(chǎn)生的原因和阿Q的不幸遭遇中，使我們看到近代中國(guó)整個(gè)民族所遭受的深重苦難。他的“精神勝利法”，也可以是超時(shí)

24、空的。在今天，已成為一種普遍存在的人性弱點(diǎn)的概括。所謂“精神勝利法”，是人們?cè)谠庥隼Ь硶r(shí)的自我麻痹、自我欺騙，以此來(lái)獲取精神上的優(yōu)越，以掩蓋其失敗。典型人物要具有獨(dú)特、鮮明、生動(dòng)的性格特征，表現(xiàn)出和他人不同的思想感情、心理特征、言語(yǔ)行為等。黑格爾認(rèn)為，塑造典型人物，“不僅要顯現(xiàn)為普遍性，而且還要顯現(xiàn)為具體的特殊性顯現(xiàn)為原來(lái)各自獨(dú)立的這兩方面的完整的調(diào)解和互相滲透，這就是形成完整的性格，這種性格的理想在于自身融貫一致的主體性所含的豐富的力量?！?（P301）典型人物“每一個(gè)人都是一個(gè)整體，本身就是一個(gè)世界，每個(gè)人都是一個(gè)完美的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品。”7（P301）

25、即典型性格是普遍性與特殊性、共性與個(gè)性、獨(dú)特性與豐富性的統(tǒng)一。只有做到了這種統(tǒng)一，典型人物具有的鮮明個(gè)性，才能真正成為一個(gè)完滿的有生氣的典型人物，成為一個(gè)生氣貫注的性格整體。   作家們對(duì)典型形象的審美藝術(shù)追求，普遍認(rèn)為，典型是共性與個(gè)性的統(tǒng)一。典型的共性是立足于塑造典型人物的獨(dú)特性和個(gè)性化的性格基礎(chǔ)上的。無(wú)性格的獨(dú)特性和個(gè)性化，便談不上典型人物的普遍性和共性。典型人物所體現(xiàn)的是典型人物性格自身的生命和內(nèi)在要求，而非某種外在代表性。如，阿Q是個(gè)典型人物，并不是說(shuō)阿Q這個(gè)形象表現(xiàn)了某種“精神勝利法”的理念，而是說(shuō)他具有以“精神勝利法”為核心的個(gè)性，也許我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活

26、中找不到這樣性格具備齊全的人，但他是一種人性的概括。他勤勞，但也不乏一些游手好閑之徒的狡詐；他仇視未莊的統(tǒng)治人物趙老爺和假洋鬼子之流，卻又自卑自賤；他愚昧無(wú)知卻又很自尊自負(fù)，諱疾忌醫(yī)，卻又很能忘卻自己所受的侮辱；他不理解革命卻很向往革命，這些性格特征，在“精神勝利法”這一精神特征統(tǒng)貫下，形成了一個(gè)有機(jī)的性格整體，成為他與其他典型人物區(qū)別的獨(dú)特個(gè)性?！肮畔ＥD哲學(xué)家赫拉克利特所：人的性格就是他的保護(hù)神。文學(xué)史上成功的典型莫不是以性格的獨(dú)特性吸引人，成為典型人物區(qū)別與其他人物的顯著標(biāo)志?！?（P44）只要是典型人物都具有獨(dú)特審美價(jià)值，是藝術(shù)家對(duì)人生底蘊(yùn)所作的最富于獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)創(chuàng)造，因此具有獨(dú)特、誘人的藝術(shù)魅力。別林斯基說(shuō)過(guò)，典型形象應(yīng)是“新鮮的，具有獨(dú)創(chuàng)性的，其中沒有哪一個(gè)重復(fù)著另一個(gè)形象，每一個(gè)形象都憑它特有的生命而活著”。 9（P45）創(chuàng)新是藝術(shù)的生命所在，典型創(chuàng)造更是不允許重復(fù)。典型人物曾被別林斯基看成是一個(gè)作家的徽章印記。典型形象是從人們司空見慣、習(xí)以為常的生活和事物中去發(fā)現(xiàn)、去創(chuàng)造，這也正是作家獨(dú)特、敏銳的藝術(shù)感受和藝術(shù)發(fā)現(xiàn)。羅丹說(shuō)，生活中缺少的不是美，而是發(fā)現(xiàn)美的眼睛。創(chuàng)造典型的藝術(shù)形象，就是從生活中發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美。偉大的藝術(shù)家塑造典型，總是對(duì)人生和人性美的一種發(fā)現(xiàn)，總是以其典型的人物形象向人們展示一種嶄新的藝術(shù)境