氣對中國傳統(tǒng)美學(xué)審美理想的影響.doc

1、.氣對中國傳統(tǒng)美學(xué)審美理想的影響 氣對中國傳統(tǒng)美學(xué)審美理想的影響葉朗先生說：“‘氣’范疇是中國美學(xué)區(qū)別西方美學(xué)的一個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)。正因?yàn)橛辛?lsquo;氣’，中國美學(xué)才認(rèn)為中國審美觀照不是對孤立的、有限的‘象’的觀照，而是必須從對于‘象’的觀照進(jìn)行到對于‘道’（氣）的觀照。審美觀照的實(shí)質(zhì)并不是把握物象的形式美，而是把握事物的本體和生命。”20 (p224) 與這種對于審美對象、審美觀照的特殊方式相聯(lián)系， 形成了古代中國人獨(dú)特的審美理想，藝術(shù)觀念，要求藝術(shù)表現(xiàn)全宇宙的氣

2、韻、生命，要蘊(yùn)涵深沉的宇宙感、歷史感、人生感，而不只是刻畫單個(gè)的人或物，而是要“以一管之筆，擬太虛之體。”（王微語）藝術(shù)品最終要表現(xiàn)宇宙本體——“氣”（道）。中國古典藝術(shù)美學(xué)講究“傳神”，崇尚空靈，建構(gòu)意境，追求“氣韻生動(dòng)”，就是追求這種審美理想的對象化。南朝謝赫在畫品錄序中提出繪畫“六法”，“氣韻生動(dòng)”居首。宗白華先生認(rèn)為：“氣韻，就是宇宙中鼓動(dòng)萬物的‘氣’的節(jié)奏、和諧。繪畫有氣韻，就能給欣

3、賞者一種音樂感。”24 (p44) 葉朗先生認(rèn)為“氣韻的‘氣’， 應(yīng)該理解為畫面的元?dú)?，這種畫面的元?dú)鈦碜杂钪娴脑獨(dú)夂退囆g(shù)家本身的元?dú)?，是宇宙元?dú)夂退囆g(shù)家本身的元?dú)饣系漠a(chǎn)物，這種畫面的元?dú)馐撬囆g(shù)的生命。”而“韻”應(yīng)指人物畫表現(xiàn)一個(gè)人的“風(fēng)姿神貌。”20 (p220)學(xué)者韓林德說：“‘氣韻生動(dòng)’命題的內(nèi)涵是：在人物畫創(chuàng)作中， 最美（妙）者，應(yīng)使人物的內(nèi)在生命和精神（氣），借筆墨線條的有韻律變化（韻），生動(dòng)地表現(xiàn)在畫面上。換言之，應(yīng)使空間（畫面）能表現(xiàn)出

4、時(shí)間（生命）的屬性。”25 (p47)總之，“氣韻生動(dòng)”作為中國繪畫創(chuàng)作的首要精神和原則，反映了中國美學(xué)那種鄙棄對對象的孤立表現(xiàn)，力圖使對象與生生不息的天地自然之道（氣）有機(jī)地聯(lián)系起來，讓畫面整個(gè)地表現(xiàn)宇宙生命之氣的美好理想與追求。“氣韻生動(dòng)”實(shí)質(zhì)上是中國古典美學(xué)縱情謳歌宇宙生命的表征，高揚(yáng)主體生命精神的贊歌。魏晉南北朝之后，氣韻之有無，成了衡量藝術(shù)品成功與否的標(biāo)準(zhǔn)，成了藝術(shù)家終生為之奮斗、追求的理想、目標(biāo)。在繪畫領(lǐng)域，續(xù)畫品評謝赫作品云：“至于氣韻精靈，未窮生動(dòng)之致。”唐李嗣真續(xù)畫品錄評鄭法士作品云：&ldq

5、uo;氣韻標(biāo)舉，風(fēng)格遒俊。”宋蘇軾題顏魯公書畫贊云：“顏魯公平生寫碑唯東方朔畫贊為清雄，字間櫛比而不矢清遠(yuǎn)。其后見逸少本，乃知魯公字字臨此書，雖大小相懸，而氣韻良是。”清唐岱繪事發(fā)微云：“畫山水貴乎氣韻。氣韻者非云煙霧靄也，是天地間真氣。凡物無氣不生，山氣從石內(nèi)發(fā)出，以晴朗時(shí)望山，其蒼茫潤澤之氣，騰騰欲動(dòng)，故畫山水以氣韻為先。”中國的藝術(shù)理論一直有兩種主張，一重“形似”，一重“神似”。兩種主張都淵源有自，都取得了長足發(fā)展。他們相互斗爭、相互制約，在爭鳴中推動(dòng)了中國古代藝術(shù)的發(fā)展與繁榮。重

6、“形似”，主張“形具而神生”（荀子語），認(rèn)為先有“形似”，方能“神似”， “神似”不能離開“形似”這一基礎(chǔ)。這一主張對“離形得似”的主張表示不滿。但這一主張最終仍然要由“形似”達(dá)于“神似”，其審美創(chuàng)造的法則是“以形寫神”，其審美理想是：“形神兼?zhèn)?rdquo;。韓非子所謂“畫鬼魅最易”、“畫犬馬最難&rdquo

7、;的思想就是其哲學(xué)基礎(chǔ)。至?xí)x，顧愷之提出“以形寫神”的主張，認(rèn)為畫人物時(shí)應(yīng)注意“實(shí)對”，即在現(xiàn)實(shí)中細(xì)致考察人物的具體狀況：“凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者。以形寫神而空其實(shí)對，荃生之用乖，傳神之趨矢矣?？掌鋵?shí)對則大失，對而不正則小失，不可不察也。”（顧愷之摹拓妙法見魏晉勝流畫贊）然而這并不說明顧愷之不重視“神似”。據(jù)世說新語記載他“畫人，或數(shù)年不點(diǎn)睛。人問其故，曰：四體妍蚩，本無關(guān)妙，傳神寫照正在阿堵中”其“傳神寫照”及“遷想妙得&rdqu

8、o;（魏晉勝流畫先贊）的主張，“頰上益三毛”的創(chuàng)作實(shí)踐以及其關(guān)于“手揮五弦易，目送歸鴻難”，“一象之明珠，不若悟?qū)χㄉ褚?rdquo;的觀點(diǎn)都說明了他對“傳神”的重視。故唐人張彥遠(yuǎn)在歷代名畫記•論顧陸張吳用筆中說：“顧愷之之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。”顧之后，白居易也有類似的主張：“畫無常工，以似為工；學(xué)無常師，以真為師”。（畫記）宋劉道醇提出“妙于形似”及畫馬“必

9、以眼、鼻、蹄為本”之說（見圣朝名畫評），元?jiǎng)⒁蛱岢鋈宋锂?ldquo;意思與天者，必至于形似之極，后可以心會(huì)焉，非形似之外，又有所謂意思與天者也”（田景延寫真詩序），清鄒一桂小山畫譜云：“今以萬物為師，以生機(jī)為師，見一花一萼，諦視而熟察之，以得其所以然，則韻致豐采，自然生動(dòng)，而造物在我矣。比如畫人，耳目口鼻須眉，一一俱全肖，則神氣自出，未有形缺而神全者也。”等等，都屬此論。重“形似”最終的目的還是為了“傳神”，而“神”與氣是直接融通的，“神”正是以&l

10、dquo;氣”為基礎(chǔ)所構(gòu)成的人物內(nèi)在質(zhì)素、氣質(zhì)、風(fēng)度的集中體現(xiàn)，王夫之云：“神者，氣之靈，不離乎氣而相與為體。”（張子正蒙注•太和）日本笠原仲二說：“‘神’這個(gè)詞，也和‘真’、‘氣’或‘元?dú)?rsquo;一樣，指產(chǎn)生一切事物的最根源的、創(chuàng)造性的實(shí)體。它給予事物以生命，使事物具有生氣生意或氣力，同時(shí)又具有超人的力量，內(nèi)在于那些事物本身，決定它們的姿態(tài)動(dòng)作。這樣的‘神’，相當(dāng)于拉丁語和英語的genius以及法語的genie.所以它和&

11、lsquo;真’、‘氣’含義相同。”26 (p136)重“神似”一派認(rèn)為，“神”或“氣”是事物的生命本體之所在，美在事物的“神”而不在“形”，神是“君形者”，比“形”更高、更重。淮南子•說山訓(xùn)說：“畫西施之面，美而不可說，規(guī)孟賁之目，大而不可畏；君形者亡焉。”高誘注說：“生氣者，人形之君，無有生氣，故曰君形者亡。”這里&ld

12、quo;神”與“氣”通。這一派影響最大的代表人物為宋蘇軾。他的“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到”及“論畫以形似，見與兒童鄰，賦詩必此詩，定知非詩人”的觀點(diǎn)影響深遠(yuǎn)。后來元湯垕的畫鑒更進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)寫意傳神：“畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭，何哉？蓋花之至清者，畫之當(dāng)以意寫，不在形似耳。除去非詩云‘意足不求顏色似，前生相馬九方皋’其斯之謂歟。”倪瓚提出“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較之似與非，葉之繁與疏，竹之斜與直哉！”（跋畫竹）為

13、了達(dá)到“傳神”的目的，中國繪畫甚至允許在特定的場合對“形”作不符實(shí)際的處置。如王維畫物，多不問四時(shí)，畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景，其袁安臥雪圖甚至還有雪中芭蕉。這種感性形式的不似，從根本上說是要表現(xiàn)整個(gè)宇宙的生氣，使畫面上流動(dòng)著宇宙的元?dú)?，即所謂“以一管之筆，擬太虛之體。”不僅繪畫領(lǐng)域，其他藝術(shù)也追求“傳神”、“氣韻生動(dòng)”。如“書畫同源”的書法即如此。南朝齊王僧虔筆意贊云：“書之妙道，神彩為上，形質(zhì)次之。”清石溪題山水冊

14、頁云“書畫當(dāng)以氣韻勝”。又，文學(xué)上如唐司空圖詩品中說：“超以象外，得其環(huán)中”，“離形得似，庶幾斯人。”宋陳善捫虱新語云：“文章以氣韻為主，氣韻不足，雖有詞藻，非佳作也。”清方東樹昭昧詹言云：“讀古人詩，須觀其氣韻。”表現(xiàn)以“氣”為基礎(chǔ)的“氣韻”以及傳神寫氣的思想，貫穿在所有藝術(shù)領(lǐng)域，審美領(lǐng)域。藝術(shù)品要表現(xiàn)宇宙本體之“氣”的審美理想，還體現(xiàn)在藝術(shù)家崇尚空靈、建構(gòu)意境的美學(xué)追求上。尚“空靈&rdq

15、uo;即以“空明的覺心，容納著萬境，萬境浸入人的生命，染上了人的性靈”24 (p21) 尚空靈就必須處理好“虛實(shí)相生”的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)“實(shí)處之妙， 皆因虛處而生，”（清蔣和學(xué)畫雜論評王獻(xiàn)之書洛神賦十三行語）肯定“虛”在藝術(shù)品中的主導(dǎo)地位，如書畫中舉足輕重的“無筆墨處”，因?yàn)?ldquo;太虛無形，氣之本體”（張載語）。當(dāng)然，“空本難圖”，要突出“虛”突出“無筆墨處”的本體意義，就必須在&ldquo

16、;實(shí)”處即有筆墨作一番苦心經(jīng)營，“實(shí)景清而空景現(xiàn)”，“真境逼而神境生。”（清笪重光畫簽）“實(shí)而逼肖，而虛者自出。”（清鄒一桂小山畫譜）總之，“以虛運(yùn)實(shí)，實(shí)者亦虛。”虛實(shí)相生以使“無畫處皆成妙境”。（笪重光語）如明孔衍栻所說：“筆致縹緲、全在云煙，乃聯(lián)貫樹石合為一處者，畫之精神在焉。山水樹石，實(shí)筆也；云煙，虛筆也。以虛運(yùn)實(shí)，實(shí)處亦虛，通幅皆有靈氣。”“實(shí)者虛之，虛者實(shí)之，滿幅皆筆跡，到處都又不見筆痕，但覺一片靈氣浮動(dòng)于上。&rdq

17、uo;（畫訣）中國書畫家提出的“計(jì)白當(dāng)黑”（清鄧石如語，見清包世臣藝舟雙輯•述書上），便要求“筆墨不及處”的紙素之白，經(jīng)書畫家之手，成為“畫中之白”，使作品“靈氣”往來，表現(xiàn)出一整幅的宇宙生命圖景。故宗白華先生說：“中國畫很重視空白。如馬遠(yuǎn)就因常常只畫一個(gè)角落而得名‘馬一角’，剩下的空白并不填實(shí)，是海，是天空，卻并不感到空。空白處更有意味。中國書家也講究布白，要求‘計(jì)白當(dāng)黑’。中國戲曲舞臺(tái)上也利用虛空，如‘刁窗&rsq

18、uo;，不用真窗，而用手勢配合音樂的節(jié)奏來表演，既真實(shí)又優(yōu)美。中國園林更是注重布置空間，處理空間。這些都說明，以虛帶實(shí)，以實(shí)帶虛，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛實(shí)結(jié)合，這是中國美學(xué)思想中的一個(gè)重要問題。”24 (p33) 在中國文化中，空白處、無筆墨處即虛處，虛為本，實(shí)為末，虛處充滿了生命之氣。意境是中國傳統(tǒng)美學(xué)的核心范疇，“從某種角度講，意境范疇集中體現(xiàn)了華夏美學(xué)的神髓。體現(xiàn)了華夏美學(xué)的特色所在”25 (p174) 意境的內(nèi)涵宗白華先生有極為精妙的闡釋：“藝術(shù)不是一個(gè)單層的平面的自然的再現(xiàn)，而是一個(gè)境界層深的創(chuàng)構(gòu)。從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達(dá)，到最

19、高靈境的啟示，可以有三層次。”24 (p65) 而第二層次活躍生命的傳達(dá)即是“氣之審美”，它既是第一個(gè)層次直觀感相的模寫即“象之審美”的延續(xù)，又必然升華到“道之認(rèn)同”的第三個(gè)層次，也即“最高靈境的啟示”的層次。總之，“藝術(shù)意境是對‘象’（意象）的超越，是‘實(shí)’（感性具體形象）的‘虛化’（本體化），所展示的是整幅浩瀚無垠的宇宙生命圖景，所奏鳴是整首永恒無垠的宇宙生命交響曲。”25 (p179)

20、葉朗先生說：“意境就是表現(xiàn)造化自然的氣韻生動(dòng)的圖景，表現(xiàn)作為宇宙的本體和生命的道（氣）。”20 (p276)可見從某種意義上講，意境就是“氣”的境界，在此能感受到生命之氣的無限生機(jī)與活力。中國藝術(shù)是追求意境的。自唐代“意境”說誕生以來，“意境說的發(fā)展構(gòu)成了中國美學(xué)史的一條重要線索。”20 (p265) 我國先秦時(shí)期出現(xiàn)“象”這個(gè)范疇，經(jīng)過漫長的歷史發(fā)展，到魏晉南北朝，“象”轉(zhuǎn)化為“意象”范疇。它具有意和象、隱和秀、風(fēng)和骨等多種規(guī)定性。是客體形象和主體情趣的契合統(tǒng)一。也即是黑格爾的“在藝術(shù)里，感性的