中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)三十年試題

1、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)三十年試題精心整理版一、填空題1、葉圣陶潘先生在難中標(biāo)志前期最高成就。2、巴金愛(ài)情三部曲霧雨電，激流三部曲家春秋。3、沈從文是京派小說(shuō)的領(lǐng)銜者，邊城是一個(gè)懷舊的作品，一種帶著痛惜情緒的懷舊，一部帶“牧歌”情味的鄉(xiāng)土小說(shuō)。4、曹禺生命三部曲雷雨日出原野。5、趙樹(shù)理小二黑結(jié)婚。6、丁玲前期代表作沙菲女士的日記，后期代表作太陽(yáng)照在桑干河上。二、名詞解釋1、新文化運(yùn)動(dòng)-1917年，新青年由上海遷京。胡適發(fā)表文學(xué)改良芻議，陳獨(dú)秀發(fā)表文學(xué)革命論。這場(chǎng)文學(xué)革命在中國(guó)文學(xué)史上樹(shù)起一個(gè)鮮明的界碑，標(biāo)志著古典文學(xué)的結(jié)束，現(xiàn)代文學(xué)的起始。其本質(zhì)上是企求中國(guó)現(xiàn)代化的思想啟蒙運(yùn)動(dòng)。并于1919年借“五四”

2、運(yùn)動(dòng)將整個(gè)新文化與新文學(xué)運(yùn)動(dòng)推向高潮。2、問(wèn)題小說(shuō)-1919年初，新潮雜志創(chuàng)辦。當(dāng)時(shí)全社會(huì)都來(lái)探究“人生究竟是什么”這樣嚴(yán)肅的問(wèn)題，讀者要求小說(shuō)能尖銳地提出他們所關(guān)注的各類社會(huì)問(wèn)題，也并不企望文學(xué)一定給予多么明確的回答。羅家倫的是愛(ài)情還是痛苦、俞平伯的花匠、葉圣陶的這也是一個(gè)人？等，顯露了“問(wèn)題小說(shuō)”的端倪。冰心在晨報(bào)副刊上發(fā)表斯人獨(dú)憔悴等，正式開(kāi)創(chuàng)“問(wèn)題小說(shuō)”的風(fēng)氣。到1921年文學(xué)研究會(huì)成立，公開(kāi)倡導(dǎo)文學(xué)“表現(xiàn)并且討論一些有關(guān)人生一般的問(wèn)題”，更將“問(wèn)題小說(shuō)”的創(chuàng)作引向高潮。 其形成有多方面的原因。首先，作為思想啟蒙運(yùn)動(dòng)的“五四”本身，閃出思想解放的理性之光，它造就了“思考的一代”。其次其

3、出現(xiàn)受到歐洲、俄國(guó)表現(xiàn)社會(huì)人生為主的直接刺激。特征：它流行的時(shí)間不長(zhǎng)，卻是典型的“五四”啟蒙時(shí)代的產(chǎn)物。其探問(wèn)人生的終極，關(guān)顧每個(gè)人的人生價(jià)值、生存真諦，比較形而上些，“虛”些。作者的生活視野還比較狹窄，題材局限于小知識(shí)分子的生活圈，大部分作品從一般的社會(huì)命題出發(fā)，結(jié)合了一點(diǎn)生活經(jīng)驗(yàn)，真正從刻骨的生命體驗(yàn)入手，用力開(kāi)掘的作品尚不多，概念化、簡(jiǎn)單化。3、三美-聞一多“新詩(shī)格律化”的主張，鼓吹詩(shī)的“三美”，即音樂(lè)美、建筑美、繪畫美。音樂(lè)美強(qiáng)調(diào)有音尺，有平仄，有韻腳;建筑美強(qiáng)調(diào)有節(jié)的勻稱，有句的均齊；繪畫美強(qiáng)調(diào)詩(shī)畫相通。4、語(yǔ)絲派-以1924年創(chuàng)刊的語(yǔ)絲雜志為創(chuàng)作集結(jié)地，魯迅和周作人都是“語(yǔ)絲派”的

4、核心作家。他們堅(jiān)持思想革命，主要成就是短小犀利的雜感，其批評(píng)的文字中“富于俏皮的語(yǔ)言和諷刺的意味”，是所謂的“語(yǔ)絲文體”。特色是“任意而談，無(wú)所顧忌，要催促新的產(chǎn)生，對(duì)于有害于新的舊物，則竭力加以排擊，-但應(yīng)該產(chǎn)生怎樣的'新'，卻并無(wú)明白的表示，而一到覺(jué)得有些危急之際，也還是故意隱約其詞”。5、后期新月派-是前期新月派的繼續(xù)與發(fā)展。它以1928年創(chuàng)刊的新月月刊新詩(shī)欄及1930年創(chuàng)刊的詩(shī)刊季刊為主要陣地；其基本成員除前期新月派的徐志摩、饒孟侃、林徽因等老詩(shī)人外，主要有陳夢(mèng)家、方瑋德等南京中央大學(xué)學(xué)生為基干的南京青年詩(shī)人群，以徐志摩為主要旗幟的。其創(chuàng)作主張：“單講外表的結(jié)果只是無(wú)意

5、義乃至無(wú)意識(shí)的形式主義”，“一首詩(shī)的字句是身體的外形，音節(jié)是血脈，'詩(shī)感'或原動(dòng)的詩(shī)意是心臟的跳動(dòng)，有它才有血脈的流轉(zhuǎn)”，仍然采用了“內(nèi)容”與“形式”的二分法，其重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移是明顯的。這同時(shí)就意味著對(duì)聞一多所堅(jiān)持的“格律是藝術(shù)的必須的條件”的立場(chǎng)的一種松動(dòng)。要回到內(nèi)心世界，回到詩(shī)的藝術(shù)世界中，強(qiáng)調(diào)抒情詩(shī)的創(chuàng)造。6、新感覺(jué)派-30年代在上海都市讀者群中風(fēng)靡一時(shí)，是第二代海派，是中國(guó)最完整的一支現(xiàn)代派小說(shuō)。它的登場(chǎng)，清楚地表明西方現(xiàn)代主義文學(xué)在中國(guó)的引入，已然越過(guò)了初期，進(jìn)而問(wèn)鼎于獨(dú)立的地位。對(duì)于海派自身來(lái)說(shuō)，由于它與世界新潮文學(xué)攜手，同步發(fā)展，也就終于沖出了舊文學(xué)、舊小說(shuō)的藩籬，讓

6、市民文學(xué)越過(guò)僅僅是通俗文學(xué)的界線，攀上某種先鋒文學(xué)的位置。代表作家：劉吶鷗、施蟄存。7、京派小說(shuō)-30年代京派文人活躍在現(xiàn)代評(píng)論、水星、駱駝草、大公報(bào) 文藝副刊、文藝雜志這些重要的北方文學(xué)報(bào)刊上，形成有別于左翼，又與海派對(duì)峙的一個(gè)鮮明的小說(shuō)流派。所顯現(xiàn)的是鄉(xiāng)村中國(guó)的文學(xué)形態(tài)，其審美感情是誠(chéng)實(shí)、從容、寬厚的，為現(xiàn)代小說(shuō)提供了比較成熟抒情體和諷刺體樣式。三、簡(jiǎn)答題1、精神勝利法-“阿Q精神”的核心即精神勝利法。阿Q處于未莊社會(huì)最底層，他永遠(yuǎn)都是失敗者，但他卻對(duì)自己的失敗命運(yùn)與奴隸地位采取了令人難以置信的辯護(hù)與粉飾態(tài)度。這種“精神勝利法”是中華民族覺(jué)醒與振興最嚴(yán)重的思想阻力之一。魯迅的阿Q正傳正是對(duì)

7、我們民族的自我批判。而從人類學(xué)內(nèi)涵來(lái)分析，阿Q作為一個(gè)“個(gè)體生命”的存在，幾乎面臨人的一切生存困境。而他的一切努力掙扎，都是一次絕望的輪回，只能無(wú)奈地返回自身。這樣，“精神勝利法”的選擇幾乎是無(wú)可非議的。這絲毫沒(méi)有改變?nèi)说氖〉那锠顟B(tài)，只會(huì)使人因?yàn)橛辛颂摶玫摹熬駝倮钡难a(bǔ)償而心滿意足，進(jìn)而屈服于現(xiàn)實(shí)，成為現(xiàn)存環(huán)境的奴隸。魯迅正是對(duì)這一生存狀態(tài)的正視，提示了人類精神現(xiàn)象的一個(gè)重要側(cè)面，從而使自己具有了超越時(shí)代民族的意義與價(jià)值。2、茅盾的小說(shuō)成就-茅盾獨(dú)特的小說(shuō)藝術(shù)探索，首先表現(xiàn)在題材的選擇與主題的開(kāi)掘上。他的小說(shuō)注重題材與主題的時(shí)代性與重大性，要求創(chuàng)作與歷史事變盡量地同步，自覺(jué)地追求“巨大的

8、思想深度”與“廣闊的歷史內(nèi)容”，能反映時(shí)代全貌及其發(fā)展的史詩(shī)性。他為我們提供了一部20世紀(jì)上半時(shí)段中國(guó)社會(huì)的編年史。其次，適應(yīng)以長(zhǎng)篇小說(shuō)為主的小說(shuō)藝術(shù)發(fā)展的需要，在小說(shuō)人物形象的塑造上，茅盾更注重表現(xiàn)人物性格的多面性與復(fù)雜性，將人物的行為、情感、心理、個(gè)性諸點(diǎn)，加以展開(kāi)，追求“立體化”的油畫效果。其性格塑造更能顯示現(xiàn)代文學(xué)第二個(gè)十年的文學(xué)時(shí)代特征。茅盾人物刻畫的另一個(gè)重要貢獻(xiàn)，是他進(jìn)行了“人物形象系列”的自覺(jué)創(chuàng)造，主要?jiǎng)?chuàng)造了民族資本家與時(shí)代新女性兩個(gè)形象系列。由于種種原因，在現(xiàn)代文學(xué)的人物畫廊里民族資本家形象始終是一個(gè)薄弱的環(huán)節(jié)。茅盾的獨(dú)特創(chuàng)造在一定程度上彌補(bǔ)了這一缺陷，具有特殊的歷史的、美學(xué)

9、的價(jià)值。此外，作為一個(gè)自覺(jué)的長(zhǎng)篇小說(shuō)藝術(shù)家，他對(duì)小說(shuō)結(jié)構(gòu)的極大注意，也是他的顯著特點(diǎn)。他追求宏大而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟季郑淖髌房偸侨宋锉姸?，情?jié)復(fù)雜，線索紛繁交錯(cuò)而又嚴(yán)密完整。在小說(shuō)藝術(shù)表現(xiàn)上，他特別注重于細(xì)膩的心理刻畫，追求著社會(huì)歷史的剖析與社會(huì)人的心理剖析的統(tǒng)一，對(duì)提高心理刻畫在我國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)藝術(shù)中的地位，具有重要意義。3、吳蓀甫人物形象分析吳蓀甫是第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的民族資本家的典型形象，其性格的基本特征是似強(qiáng)實(shí)弱、外強(qiáng)中干。隨著小說(shuō)情節(jié)的發(fā)展，吳蓀甫性格中強(qiáng)與弱兩個(gè)方面不斷進(jìn)行搏斗，其發(fā)展趨勢(shì)是前者不斷地讓位于后者。吳蓀甫是中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)出現(xiàn)的“新人”與舊的封建地主階級(jí)完全不同的民族資產(chǎn)階

10、級(jí)，他在精神上無(wú)疑是西方資產(chǎn)階級(jí)的兄弟。茅盾稱他為“二十世紀(jì)機(jī)械工業(yè)時(shí)代的英雄、騎士和王子”，他有著發(fā)展中國(guó)獨(dú)立的民族工業(yè)的雄才大略，有著活躍的生命力，剛毅、頑強(qiáng)、果斷的鐵腕與魄力，更有現(xiàn)代科學(xué)管理的經(jīng)營(yíng)之才?？上环陼r(shí)。他是半封建半殖民地中國(guó)社會(huì)，而且是世界經(jīng)濟(jì)危機(jī)沖擊下，帝國(guó)主義經(jīng)濟(jì)大肆侵入中國(guó)的30年代中國(guó)社會(huì)的民族資本家。他有著種種不可克服的矛盾：他自身所具有的封建性使他在包括妻子在內(nèi)的周圍人的關(guān)系中經(jīng)常處于孤立地位；作為民族資產(chǎn)階級(jí)，他在與背后有著帝國(guó)主義撐腰的厚顏無(wú)恥的買辦資產(chǎn)階級(jí)的搏斗中，不能不感到自己政治、經(jīng)濟(jì)上的軟弱無(wú)力。這種軟弱性投影在他的心靈、性格上，就形成了他本質(zhì)上

11、軟弱的一面，在表面的果決善斷背后是他的狐疑惶惑，在充滿自信的背后是悲觀絕望，在遇事胸有成竹的背后是張皇失措，最后導(dǎo)致了精神上的崩潰。吳蓀甫性格的復(fù)雜性，主要集中于他包含的極其深刻的社會(huì)內(nèi)容，表現(xiàn)了中國(guó)民族資產(chǎn)階級(jí)的兩面性。而他的悲劇命運(yùn)正是說(shuō)明了：在帝國(guó)主義統(tǒng)治下，中國(guó)民族工業(yè)是永遠(yuǎn)得不到發(fā)展的，半封建半殖民地的中國(guó)是永遠(yuǎn)不可能走上資本主義道路的。4、分析郁達(dá)夫筆下抒情主人公的形象這些抒情主人公大都是所謂“零余者”，即“五四”時(shí)期一部分歧路彷徨的知識(shí)青年，他們是遭社會(huì)擠壓而無(wú)力把握自己命運(yùn)的小人物，是被壓迫被損害的弱者。這些“零余者”同現(xiàn)實(shí)社會(huì)往往勢(shì)不兩立，寧愿窮固自戕，也不愿同黑暗勢(shì)力同流合

12、污，他們痛罵世道澆離，或以種種變態(tài)行為來(lái)表示反抗。郁達(dá)夫的“零余者”形象，實(shí)際上是對(duì)自己精神困境的一種自述，并經(jīng)過(guò)拷問(wèn)自己來(lái)探索“五四”知識(shí)分子的精神世界。這些在藝術(shù)表現(xiàn)上往往顯示出郁達(dá)夫小說(shuō)所特有的感傷美、病態(tài)美。作者竭力抒發(fā)他主人公的苦悶情懷，及由此而生的頹廢和變態(tài)的心理言行，從中提示出一種“時(shí)代病”，這在“五四”運(yùn)動(dòng)高潮過(guò)后是有相當(dāng)代表性的。郁達(dá)夫一方面緊緊扣住了青年知識(shí)者本身的生理的心理的病態(tài)，一方面指出青年的制造者是黑暗的病態(tài)社會(huì)。筆下病態(tài)人物的命運(yùn)，又是與祖國(guó)民族的命運(yùn)相聯(lián)的，祖國(guó)的貧病也是造成青年“時(shí)代病”的重要原因。5、覺(jué)新人物形象分析他是一個(gè)能清醒認(rèn)識(shí)到自己的悲劇命運(yùn)卻又怯于

13、行動(dòng)的“多余的人”，是封建家庭和舊禮教毒害下人格分裂的悲劇典型。他理論上接受了一些新思潮，而感情上、行動(dòng)上卻仍然留戀舊家庭，以致在專制和壓迫面前妥協(xié)屈從。他每一次向惡勢(shì)力退讓都以犧牲別人為代價(jià)，而他自己也在罪惡的泥沼中難于自拔。不過(guò)他畢竟是個(gè)善良的弱者，思想與行動(dòng)的矛盾使他經(jīng)常陷于極度的痛苦之中，清醒而又懦弱使他不能擺脫嚴(yán)酷的自我譴責(zé)，這些都大大加強(qiáng)了人物的悲劇性。作者對(duì)他充滿同情，同情之中又無(wú)不批判。家的結(jié)尾，終于有所醒悟，并表示支持覺(jué)慧的出走。在春和秋中，思想上產(chǎn)生明顯的轉(zhuǎn)變，逐漸拋棄了他的“作揖主義”。6、駱駝祥子人物形象分析這部作品所寫的，主要是一個(gè)來(lái)自農(nóng)村的純樸的農(nóng)民與現(xiàn)代城市文明相

14、對(duì)立所產(chǎn)生的道德墮落與心靈腐蝕的故事。祥子從農(nóng)村來(lái)到城市，幻想當(dāng)一個(gè)有穩(wěn)固生活的勞動(dòng)者，可是他被腐敗的環(huán)境鎖住，受“逃匪”“偵探”等的欺壓、“虎妞”的陷阱，加上他自身固有的缺陷，不合群，別扭，自私，死命賺錢，決定了他的孤獨(dú)脆弱。人生旅途每經(jīng)過(guò)一站，都更沉淪墮落一層，愈來(lái)愈接近最黑暗的地獄層，最后完全變了個(gè)人，真正成了“個(gè)人主義的末路鬼”。他想向命運(yùn)搏斗而終于向命運(yùn)屈服，他的一切幻想和努力都成為泡影，惡劣的社會(huì)毀滅了一個(gè)人的全部人性。他被物欲橫流的城市所吞噬，自己也成為那城市丑惡風(fēng)景的一部分。小說(shuō)直接解剖構(gòu)成環(huán)境的各式人的心靈，提示文明失范如何引發(fā)“人心所藏的污濁與獸性”。人們從中可以感觸到老舍

15、對(duì)病態(tài)的城市文明給人性帶來(lái)傷害的深深的憂慮。四、分析題1、吶喊與彷徨是中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的開(kāi)端與成熟的標(biāo)志：1918年5月魯迅狂人日記在新青年發(fā)表，這是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇用現(xiàn)代體式創(chuàng)作的白話短篇小說(shuō)，它以“表現(xiàn)的深切和格式的特別”，成為中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的偉大開(kāi)端，開(kāi)辟了我國(guó)文學(xué)（小說(shuō)）發(fā)展的一個(gè)新時(shí)代。將在19181922年連續(xù)寫的15篇小說(shuō)編為吶喊，19241925年的11篇小說(shuō)收入彷徨，是中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的成熟之作。（一）表現(xiàn)的深切獨(dú)特的題材、眼光與小說(shuō)模式（1）開(kāi)創(chuàng)了“表現(xiàn)農(nóng)民與知識(shí)分子”兩大現(xiàn)代文學(xué)的主要題材。（2）在觀察表現(xiàn)小說(shuō)主人公時(shí)，有著獨(dú)特的視角：始終關(guān)注著“病態(tài)社會(huì)”里的人（知識(shí)者與農(nóng)

16、民）的精神“痛苦”。他揭示人的精神病態(tài)，是為了揭露造成精神病態(tài)的病態(tài)的社會(huì)。（3）小說(shuō)情節(jié)結(jié)構(gòu)模式為“看與被看”、“離去歸來(lái)再離去”。A、“看與被看”分為兩類：一類是一面看別人，一面被別人看，由此構(gòu)成二元對(duì)立。在這類小說(shuō)中，在好奇的看客看被看者的背后常常有位隱含的作者在看：用悲憫的眼光憤激地嘲諷著看客的麻木與殘酷，從而造成一種反諷的距離；另一類的二元對(duì)立發(fā)生在先驅(qū)者與群眾之間。在這類小說(shuō)中，人物與作者的距離大大縮小，作品中滲透著較多的魯迅的生命體驗(yàn)。B、“離去歸來(lái)再離去”也稱為“歸鄉(xiāng)”模式。在這一模式的小說(shuō)中，敘述者在講述他人的故事的同時(shí)，也在講述自己的故事，兩者互相滲透、影響，構(gòu)成一個(gè)復(fù)調(diào)。

17、（二）“格式的特別”“創(chuàng)造新形式的先鋒”魯迅的吶喊彷徨所建立的中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的新形式，既是自覺(jué)地借鑒外國(guó)小說(shuō)形式的結(jié)果，也是由不自覺(jué)到自覺(jué)地借鑒中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)（包括傳統(tǒng)小說(shuō)）藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果。2、魯迅雜文的思想藝術(shù)特質(zhì)：（一）批判性、否定性、攻擊性的特色 認(rèn)為社會(huì)只有在這種不斷批判中才得以進(jìn)步，要求人的個(gè)體精神獨(dú)立與自由，他把批判的鋒芒指向任何形式、任何范圍的對(duì)人的奴役與壓迫。這種難以置信的批判廣度，以及為人所難以接受的批判的深刻性和尖銳性，是根源于他的“立人”的理想與彼岸關(guān)懷。（二）在“反常規(guī)”的“多疑”思維燭照下批判的犀利與刻毒他的批判鋒芒始終對(duì)準(zhǔn)人，人的心理與靈魂。他最為關(guān)注并且要全力揭示的正是人們隱蔽的甚至自身也未必完全自覺(jué)意識(shí)的心理狀態(tài)。他的“推背式”的思考方法，深刻到了令人毛骨悚然的地步，自然也是刻毒。他的雜文思維是非規(guī)范化的。常另辟蹊徑，別出心裁，打開(kāi)全新的思路。他雜文的犀利刻毒還在于他的同樣違反“常規(guī)”的聯(lián)想力（想象力）。（三）雜文思維中的“個(gè)”與“類”勾畫個(gè)與類統(tǒng)一的類型形象，可以說(shuō)是他雜文基本的藝術(shù)手段。他不對(duì)某人做出全面評(píng)價(jià)，而是將某人一時(shí)一地的言行作為一種典型現(xiàn)象來(lái)加以解剖，“攻其一點(diǎn)，不及其余”，只抓住具有普遍意義的某一點(diǎn)，而有意排除了為這一點(diǎn)所不能包容的某人的其他個(gè)別性，特殊性，從中提煉出一種社會(huì)類型，“沒(méi)有私敵，只有公仇”。