高中美術(shù)教材

1、目  錄第1課 培養(yǎng)審美的眼睛美術(shù)鑒賞及其意義(1)第2課 美術(shù)家是如何進行表達的美術(shù)作品的藝術(shù)語言(10) 第3課 如實地再現(xiàn)客觀世界走進具象藝術(shù)(21) 第4課 對客觀世界的主觀表達走進意象藝術(shù)(30) 第5課 美術(shù)作品可以什么都不像嗎走進抽象藝術(shù)(40) 第6課 漂亮是美術(shù)鑒賞的標準嗎藝術(shù)美和形式美(51)第7課 是什么使美術(shù)作品如此的千姿百態(tài)分析理解美術(shù)作品的創(chuàng)作意圖(60) 第8課 所有的美術(shù)作品都一樣重要嗎美術(shù)作品的意義與價值判斷(6

2、9) 第9課 形神兼?zhèn)?#160;遷想妙得中國古代繪畫擷英(78) 第10課 人類生活的真實再現(xiàn)外國古代繪畫擷英(95)第11課 感受中國古代恢宏的雕塑群中國古代陵墓雕塑和宗教雕塑(104) 第12課 現(xiàn)實與理想的凝結(jié)外國雕塑擷英(108) 第13課 新藝術(shù)的實驗西方現(xiàn)代藝術(shù)(116)第14課 百花齊放 推陳出新中國現(xiàn)代美術(shù)(134)第15課 民族文化的瑰寶輝煌的中國古代工藝美術(shù)(148) 第16課 美在民間永不朽中國民間美術(shù)(158)第17課 

3、用心體味建筑之美探尋建筑藝術(shù)的特點(164) 第18課 凝固的音樂漫步中外建筑藝術(shù)(177)第19課 不到園林 怎知春色如許漫步中外園林藝術(shù)(188) 第20課 關(guān)注當今城市建設(shè)城市建設(shè)開發(fā)與古建筑的保護(201)、 第1課 培養(yǎng)審美的眼睛美術(shù)鑒賞及其意義 高天民 一、教材分析 （一） 教學目標 本課作為高中整個美術(shù)鑒賞教學的開篇，對后面的教學具有指導意義。通過本課的教學，使學生初步了解什么是美術(shù)鑒賞、美術(shù)鑒賞的一般過程和特征，以及學習美術(shù)鑒賞有什么意義，由此掌握美術(shù)鑒賞的方法，培養(yǎng)學生“審美的眼睛”。 （二） 內(nèi)容結(jié)構(gòu) 本課主要包括

4、四個部分： 第一部分從現(xiàn)代人的全面發(fā)展出發(fā)，指出培養(yǎng)審美的眼睛是現(xiàn)代人全面發(fā)展的需要，而美術(shù)鑒賞則是培養(yǎng)審美的眼睛的必要途徑。 第二部分“什么是美術(shù)鑒賞”，先從對身處天安門廣場的感受和對天安門的認知中，說明美術(shù)鑒賞并不神秘，而是與我們的生活息息相關(guān)，并由此引出美術(shù)鑒賞的問題。然后再從具體的美術(shù)作品入手，以中國唐代畫家的中國畫搗練圖和法國畫家米勒的油畫拾穗為例，簡單介紹了美術(shù)鑒賞的一般過程或方法，由此導入，進入概念分析，闡明什么是美術(shù)鑒賞、其特性以及在美術(shù)鑒賞中被動接受與主動參與的關(guān)系等。這里沒有涉及什么是美術(shù)或什么是藝術(shù)的問題，而是直接談什么是美術(shù)鑒賞，這是因為美術(shù)或藝術(shù)的概念本身就十分復雜，

5、它將涉及到更為復雜的專業(yè)知識，這對于學生的理解來說是困難的，也將影響本課的主題。更由于當代藝術(shù)已模糊了藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)與生活的界限，“什么是藝術(shù)”在學術(shù)界也是一個正處于爭論之中的問題，對于那些還沒有定論的問題我們只好在教學中暫時懸置起來。 第三部分“美術(shù)作品是如何分門別類的”，簡單介紹了美術(shù)的基本分類方法，這里只列出了一個簡略的藝術(shù)分類，學生了解這些就可以了。但教師還應明白，在美術(shù)的六大分類繪畫、雕塑、建筑、設(shè)計、書法、攝影中，還可以按照其材料、功能、題材、內(nèi)容等作更細致的劃分。以下列出的分類并不完整，僅供參考： 1繪畫 按材料和功能：油畫、中國畫(其中按技法分為工筆畫和寫意畫；按題材分為人

6、物畫、山水畫和花鳥畫)、版畫(按材料分為木版畫、石版畫、銅版畫、鋅版畫、絲網(wǎng)版畫；按技法分為鏤版畫、腐蝕版畫、水印版畫、套色版畫)、素描(其中也包括速寫，按工具分為鋼筆素描、鉛筆素描、碳筆素描、毛筆素描等；按題材分人物素描、風景素描、靜物素描)、水彩畫、水粉畫、丙烯畫、連環(huán)畫、年畫、壁畫、宣傳畫或招貼畫、插圖或裝飾畫等。 按內(nèi)容和題材：人物畫（包括人體畫、肖像畫、風俗畫、宗教畫、軍事畫、歷史畫等） 、花鳥畫、靜物畫、風景畫或山水畫等。 按形式語言：具象繪畫、意象繪畫、抽象繪畫。 2雕塑 按題材和功能：人體雕塑、肖像雕塑、動物雕塑、架上雕塑、紀念雕塑、環(huán)境雕塑或公共雕塑、實用裝飾雕塑等。 按空間

7、：圓雕、浮雕。 按放置地點：室內(nèi)雕塑、戶外雕塑。 按工具材料：石雕、木雕、泥塑、金屬雕塑（包括鋼鐵雕塑、銅雕、不銹鋼雕塑等）、根雕、冰雕、沙雕、雪雕、軟雕塑等。 按形式語言：具象雕塑、意象雕塑、抽象雕塑、觀念雕塑。 3建筑 按功能：園林建筑、紀念建筑、住宅建筑、公共建筑。 4設(shè)計 按功能：實用美術(shù)、商業(yè)美術(shù)、特種工藝美術(shù)。 按內(nèi)容和材料：服裝設(shè)計、陶瓷設(shè)計、工業(yè)設(shè)計、廣告設(shè)計、網(wǎng)頁設(shè)計、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計、家具設(shè)計等。 按形式語言：平面設(shè)計、立體設(shè)計、構(gòu)成設(shè)計。 5書法 按形式語言：楷書、隸書、草書、篆書。 6攝影 按內(nèi)容：人物攝影、風景攝影、動物攝影、靜物攝影。 按形式語言：具象攝影、意象攝影、抽

8、象攝影、觀念攝影。 第四部分“美術(shù)鑒賞有什么意義”，以美術(shù)的三大功能為基礎(chǔ)，說明美術(shù)鑒賞不僅是對知識的學習，更重要的是對培養(yǎng)學生認識世界的能力、審美的眼睛和健康的審美情趣以及未來的人生發(fā)展，都具有十分重要的意義。 （三） 教學的重點與難點 本課教學的重點在于培養(yǎng)審美的眼睛，掌握美術(shù)鑒賞的一般方法，認識美術(shù)鑒賞對于個人未來人生發(fā)展的重要價值和意義。 本課教學難點，主要是如何結(jié)合實例講清美術(shù)的主要分類方法、美術(shù)鑒賞的概念和美術(shù)鑒賞的一般過程或方法。 二、 教學內(nèi)容資料 （一） 作品分析 天安門廣場、黃山日出（攝影） 隨著歷史的發(fā)展、社會的進步，未來社會對人的素質(zhì)有了更高的要求。人不僅要學習和掌握各

9、種專門的技術(shù)以維持自身的生存，更需要養(yǎng)成健康的審美情趣，完善美好的人生。只有這樣，我們的人生才是完滿和有意義的。要做到這一點，首先要培養(yǎng)審美的眼睛。培養(yǎng)審美的眼睛有兩個途徑：一是欣賞大自然；二是欣賞第二自然由人創(chuàng)造的藝術(shù)品。我們許多同學可能都喜歡旅游，希望到北京去看看雄偉莊嚴的天安門，到黃山去觀賞煙波浩淼的云海和壯觀美麗的日出。但這是兩種不同的美一種是自然景觀，一種是人文景觀。當我們置身自然景觀中的時候，我們似乎完全融入自然之中，成為自然的一部分；而當我們置身天安門廣場的時候，我們都會不禁在內(nèi)心升起一種崇高、莊嚴和神圣的情感，這種情感不僅來自天安門廣場的布局、空間和周圍的建筑，更來自我們對天安

10、門的認知、回憶和想象。表面上看，天安門只是一座古建筑，但從審美角度說，它已成為象征中國歷史的一個審美符號。它經(jīng)歷了古代中國的文明和近代中國的屈辱和奮起，更見證了中國二十多年來改革開放的巨大成就?？梢哉f，我們對中國歷史的認識越深入，從中獲得的審美想象就越豐富。這個過程其實已經(jīng)蘊涵了美術(shù)鑒賞的基本特征。 搗練圖（中國畫，宋代摹本，絹本設(shè)色，37厘米×147厘米，美國波士頓博物館藏） 張萱（唐） 張萱（生卒年月不詳），是盛唐時期著名的人物畫家，長安（今陜西西安）人，唐玄宗開元年間（公元713741）入禁做宮廷畫師。他特別擅長畫女性和嬰兒，所作人物雍容華貴，形成“豐頰肥體”的人物造型，成為唐

11、代名重一時的人物畫大師。尤其是他突破了漢魏以來中國人物畫主要描繪“列女”、“孝子”的傳統(tǒng)題材，開始表現(xiàn)現(xiàn)實中的人物形象，在美術(shù)史上產(chǎn)生了深遠的影響。 張萱一生只留下了虢國夫人游春圖和這幅由宋人臨摹的搗練圖兩件作品。搗練圖描繪的是宮中婦女“搗練”的情景?！熬殹庇址Q“縑”，是一種古代的絲織品，織成時質(zhì)地較硬，須煮熟后加漂粉用杵輕搗使之柔軟，并經(jīng)熨平后才能使用。全畫共分三個部分：右邊一組描繪的是四個婦女用木杵搗練；中間一組描繪的是兩個正在理線的女工；左邊一組描繪的是四個婦女在熨練，其中兩個拉平白練，另兩個在熨練，在白練下面還有一個來回穿梭玩耍的小孩。畫面形成一個完整的搗練過程，具有連環(huán)畫的性質(zhì)。這里

12、既讓我們看到了唐代人的衣飾、生活等，其人物造型和工細勁健的線條、富麗華貴的用色也明確傳達出唐代人的審美觀和審美趣味。拾穗（油畫，835厘米×111厘米，1857年，巴黎盧浮宮藏） 米勒（法國） 米勒（Jean-Francois Millet，18141875）從35歲起就定居巴比松，之后他一住就是27年，幾乎一生沒有離開過那里。他在那里生活、勞動、創(chuàng)作，畫出了他一生最重要的作品。他與巴比松許多畫家來往，和他們交流創(chuàng)作思想。他的作品反映了巴比松農(nóng)民的生活和那里的自然世界。但是從米勒作品的意義來看，他又超越了巴比松派，他把人性中質(zhì)樸、善良、高貴、永恒的一面呈現(xiàn)出來，從而感染了全世界的人。

13、 米勒出生在法國諾曼底半島距瑟堡和格雷維爾城不遠的一個叫格律希的村子里。他的父親是一個從事音樂并有較好藝術(shù)素養(yǎng)的人。他不僅指揮著一個鄉(xiāng)村合唱隊而且還搞些小雕塑什么的。米勒的母親出身在一個較富裕的農(nóng)民家里，其親屬都有著良好的文化修養(yǎng)。米勒從小就是在農(nóng)田里長大的，直到20歲他才正式去學畫，所以家庭的教養(yǎng)和勞動的經(jīng)歷培養(yǎng)了米勒樸實勤勞的性格，也決定了他以后的審美取向。不過米勒并不是一開始就發(fā)現(xiàn)自己真正的方向的。米勒17歲那年曾無師自通地畫了一幅大畫看守羊群的牧羊人，畫面雖幼稚，卻體現(xiàn)了米勒對周圍熟悉生活的觀察和對藝術(shù)的熱愛。以后他進入瑟堡畫家朗格魯畫室學畫。1837年在朗格魯?shù)耐扑]下，米勒獲瑟堡市政

14、府600法郎獎金而進入巴黎一所美術(shù)學校深造。同年又成為當時巴黎著名畫家德拉羅什的學生。他最初的老師無論是米歇爾·朗格魯，還是德拉羅什，傳授他的都是學院派的那一套。由于米勒是一個質(zhì)樸而靦腆的人，所以盡管他內(nèi)心里并不喜歡這些裝腔作態(tài)的東西但還是接受了。他聽從了德拉羅什的勸告去參加羅馬大獎賽，但沒有成功。從德拉羅什的畫室出來后，米勒常出入盧浮宮博物館，向古代大師，尤其是米開朗基羅和普桑學習。他一面學習，一面和一個朋友租房以賣畫為生。為了生活他不得不去畫那些受歡迎的布歇風格的作品，甚至這種風格的賣牛奶的女人和騎術(shù)課還在1848年的沙龍上展出了。這時的米勒是矛盾的，一方面他厭惡他目前的狀態(tài)，另

15、一方面又不知自己今后的道路該怎么走。一個偶然的機會使他終于清醒了。1849年的一天，他到一個畫商家里辦事，畫商不在，正巧另兩個陌生人也在等畫商，只聽他們指著墻上米勒的一幅布歇式的女人體說：“這就是米勒的畫，他只會畫這種低俗的畫。”米勒羞愧難當，他決定離開巴黎，到巴比松去，即使生活再艱苦，也要走自己的路。 米勒曾在給朋友的信中說過，他討厭“夸張、裝腔作勢和虛情假意”，他指責那些為了職責而忘記自己品格的人（即那種被社會扭曲和異化的人），因為他們已失去了他們的本性和真實性，而這些正是藝術(shù)家所必備的。因此他要求自己一定要真實地生活、真實地創(chuàng)作。我們從他的作品中可以明確看到，他努力將自己所見真實地表現(xiàn)出

16、來的意圖。無論是簸谷者、扶鋤者、播種者、晚鐘、拾穗等著名作品，還是牧羊女、喂食、折枯枝的人、砍柴者、在休息的葡萄工人等這些不太有名的作品，我們都能深深感受到真實的生活氣息和藝術(shù)家對生活觀察之深入。播種者和簸谷者之艱辛、扶鋤者和休息者之勞累、拾穗者和喂食者之貧窮，都以其深刻的真實性給觀眾以震撼，這與以往富麗堂皇的羅可可藝術(shù)，甚至與當時巴比松畫家那陽光明媚、美麗輕松的風景畫是多么的不同。當來自官方和保守勢力的批評家對他大加指責時，米勒給予了堅決的反擊。他說：“我將堅強地站著，即使他們稱我是表現(xiàn)丑的畫家，是妨礙我們民族進步的東西，但我決不做把農(nóng)民加以美化的蠢事。如果只能無力地表現(xiàn)我自己，我寧愿不表現(xiàn)

17、。”他又說：“表現(xiàn)大地的吶喊這不是我的發(fā)明，古已有之。我想諸位評論家們是有學識有教養(yǎng)的人，可我不能人云亦云，因為我生來只知道土地，我只能忠實描繪我對勞動時的觀察和感受?！泵桌諒纳钪邪l(fā)現(xiàn)的是悲壯、內(nèi)在、深沉的美，他使人們看到了生活中慘烈的一面。這其中既有同情又有控訴，從這一面說，他與杜米埃一樣都是批判現(xiàn)實主義的畫家。也正因此，米勒的畫使資產(chǎn)階級以及他們的評論家大為驚恐，他們把他看作是社會主義者，說他企圖騸起爆動，比庫爾貝更危險。他們從播種者中看到了起義者的步伐，從拾穗中看到了“在這三個拾穗者背后的地平線上，隱現(xiàn)出造反派的長矛和1793年的斷頭臺”。因此他們叫囂“要把這位無政府主義的畫家從畫壇上

18、清除”。 在19世紀歐洲美術(shù)史上，作為農(nóng)民畫家的米勒是無與倫比的。他塑造的大量感人的農(nóng)民形象藝術(shù)地展示了當時法國農(nóng)村的真實狀況，因此不少肯定者亦把他說成是革命者，是一個無產(chǎn)階級的藝術(shù)家。其實，米勒是個不問政治的人，他曾說過，“一個搞藝術(shù)的人干預政治是不明智的”。所以當庫爾貝邀請他做巴黎公社委員時他拒絕了。他的作品只是由于它們的極度真實性而被不自覺地賦予了社會的意義。不過他的真實性與庫爾貝也是不同的，他借助的是印象和氣氛，他在自然中尋找的是那些特征性的東西，因此他反對用準確無誤地描摹自然和具體的細節(jié)來說話（這與勒南兄弟亦大有區(qū)別），因為這些細節(jié)會破壞他常說到的那種“思想”和感覺。他認為那些具有獨

19、特造型的動作和特定的環(huán)境就足以表達他的思想，這就是為什么我們?？吹剿划嬕粋€人，或把人物變成環(huán)境一部分的原因。另一方面，他從不像庫爾貝那樣使人物突現(xiàn)在畫的表面上，也不以強烈的肌理來造成直接的真實性，他將這一切都融入畫面之中，所以他在保持人物結(jié)實的造型的同時，又賦予畫面以詩意。在拾穗中，農(nóng)民的貧窮與地主的豐收形成鮮明的對比，但這種對比不是利用臉部的表情而是略去細節(jié)的人物動作與環(huán)境，他使人物具有了雕塑的力量，從而歌頌了勞動者質(zhì)樸、勤勞的美德。而播種者則更確卻地只通過一個人的動作就把米勒的思想表達出來了。難怪有人通過他的畫看到了起義者的腳步。米勒作品的象征意味是十分明顯的，因此象征派畫家雷東也給他的

20、畫以高度評價。但是米勒藝術(shù)的根本特性還在于它的質(zhì)樸與真誠，它是藝術(shù)家內(nèi)心情感的自然流露，這種質(zhì)樸與真誠也將是開創(chuàng)20世紀藝術(shù)的起點，我們將在十分崇拜米勒藝術(shù)的凡高那里看到這一點。 蕭景墓石辟邪（石雕，南朝·梁） 在南京和丹陽一帶，已發(fā)現(xiàn)有南朝的宋、齊、梁、陳四個朝代的帝王貴族的陵墓石雕31處，其中29處的石雕保存較好。這些石雕，包括神道兩側(cè)的石柱、石獸和石碑等。石獸相對而立，頭上長雙角的稱“天祿”，長獨角的叫“麒麟”，均是傳說中的靈異瑞獸，只能用于帝王陵墓。王公貴族墓前的石獸無角，稱“辟邪”。這些象征權(quán)勢的鎮(zhèn)守、護衛(wèi)陵墓驅(qū)邪的石獸，形象在獅虎之間，更似以獅子為基礎(chǔ)的夸張變形，肩有羽翼

21、，多作昂揚張口、挺胸邁步狀，形體碩大，粗壯厚重。其雄強威武的氣勢，具有很強的藝術(shù)感染力和很高的藝術(shù)價值，是南朝時期雕刻的代表。 蕭景墓石辟邪，是上述石獸之一。其形態(tài)為挺胸昂首、張口吐舌，似正在發(fā)出震天吼聲。它是用整塊方形石雕刻而成，在平原之上碩大的體量具有很強的藝術(shù)輻射力，仿佛在控制著這一地域。從各種角度觀看，它都給人以氣勢宏大、雄渾穩(wěn)定的感覺。藝術(shù)家為了突出給人這一感覺，在造型上強調(diào)前挺的胸脯，夸張胸部的圓弧線，縮短腹部，夸大后腿上部肌肉和臀部的圓弧線，加粗四肢，弱化關(guān)節(jié)，夸張巨爪和大口巨舌，強調(diào)壯實和碩大的體量感，突出兇猛有力，又能使四肢非常協(xié)調(diào)地支撐身軀。它頭部稍小且向后，既恰到好處地表

22、現(xiàn)了昂首動態(tài)，體現(xiàn)靈巧性，又能造成金字塔般的穩(wěn)定感。該辟邪厚重而不笨拙，穩(wěn)定中又有動感，雄渾威猛，似內(nèi)蘊無窮的力量。它頭頸不分，全身處處運用弧線、圓形，除肢腹之間鏤空外，全身無繁瑣細節(jié)，連尾部也緊貼臀部扎地，羽翼僅用線刻而成，加之變形加粗的四肢和夸大的巨爪與底座緊緊連在一起，都使其不易破損，所以歷經(jīng)千余年至今仍較完好，不能不說與其造型有關(guān)。石辟邪的單純、完整和矯健的外輪廓，富有很強的表現(xiàn)力，至今仍給人以難以忘懷的印象和美的感受。 奔馬（中國畫，1951年） 徐悲鴻 作者簡介請參照第14課相關(guān)內(nèi)容。 這幅奔馬在表現(xiàn)方法上，將西洋畫中的解剖與中國傳統(tǒng)筆墨相結(jié)合，顯示出徐悲鴻以中西融合的方法改造傳統(tǒng)

23、中國畫以使之具有面對現(xiàn)實的能力的思想。在主題上，他以昂首飛奔的駿馬來表達對民族前途的關(guān)懷和希望。徐悲鴻給這幅作品起名山河百戰(zhàn)歸民主，表達了他對新中國成立、人民從此當家做主的喜悅心情和對祖國未來的期望與情感寄托。 根扎南國（紙本彩墨，1998年） 吳冠中 吳冠中（1919 ）江蘇宜興人。1942年畢業(yè)于杭州國立藝術(shù)?？茖W校，1947年留學法國，入巴黎高等美術(shù)學院學習油畫。1950年回國后先后任教于中央美術(shù)學院、清華大學、北京藝術(shù)學院、中央工藝美術(shù)學院等，并曾擔任中國美術(shù)學院客座教授、中國美術(shù)家協(xié)會常務(wù)理事等。吳冠中在杭州國立藝術(shù)?？茖W校讀書期間受到他的老師林風眠和吳大羽的深刻影響，一生從事中西融

24、合和油畫民族化的實踐，逐步形成了清新、明快，注重美術(shù)的本體語言點、線、面、色相結(jié)合的韻律美和形式美的獨特風格，具有強烈的藝術(shù)個性和時代氣息。在根扎南國中，吳冠中以他特有的手法，以點、線、面、色的結(jié)合，塑造出南方特有的郁郁蔥蔥、繁茂似錦的大榕樹形象，給人以強烈的形式美享受。吳冠中還十分注意理論上的總結(jié)和著述，他對美術(shù)的形式美的論述在20世紀80年代的中國產(chǎn)生了廣泛的影響，出版有繪畫的形式美和風箏不斷線等文集，以及各種個人畫集。1991年吳冠中獲法國國家文化部授予的文學藝術(shù)最高勛章。 太白行吟圖（中國畫，局部，紙本水墨，812厘米×304厘米，日本東京國立博物館藏） 梁楷（宋） 梁楷(生

25、卒年不詳)，是南宋著名的人物畫家。性情豪放，不拘禮法，自號“梁瘋子”。梁楷早期的人物畫細密工致，后變?yōu)楹喚毚址?、縱筆揮灑，寥寥數(shù)筆便能畫出人物的精神氣質(zhì)，具有很強的藝術(shù)感染力。后人稱他的這種畫風為“簡筆畫”，這是梁楷對我國古代人物畫的突出貢獻。現(xiàn)存的太白行吟圖描寫唐代偉大詩人李白的豪放性格，全畫只用寥寥幾筆，即把那種桀驁不馴、才思橫溢的風度神韻，刻畫得活靈活現(xiàn)。這既得力于畫家對李白的性格特征的正確把握，也和他熟練地掌握了中國畫的筆法密切相關(guān)。這是我國繪畫史上最早具有代表性的“減筆畫”之一，可謂之極品。 中國奧運中心壘球場設(shè)計方案 這是為2008年中國北京奧運會設(shè)計的一個壘球場場館方案。作為建筑

26、設(shè)計，既要從審美的角度實現(xiàn)其造型上的美觀，又要考慮其功能上的適應性，同時還要兼及其周圍的環(huán)境（其中包括色彩、造型和高低等方面）。從造型上看，該設(shè)計極為簡化，只在一面形成一個敞開的蓋頂，這種極少主義式的設(shè)計顯然是來自現(xiàn)代主義的設(shè)計觀，就像里特維特的紅藍椅一樣；在功能上，該設(shè)計以三角形來適應壘球比賽的需要，在其周圍建起層級式的觀看臺，并在周圍建有相應的配套設(shè)施；在環(huán)境上，我們雖然無法看到周圍的情況，但從其視圖上就可以看出其高度、造型和明亮的蓋瓦與周圍環(huán)境和諧相處。 紅藍椅（木質(zhì)上色） 里特維特（荷蘭） 紅藍椅是“風格派”最重要的代表作品之一，也是現(xiàn)代主義設(shè)計中里程碑式的作品。它完全采用最基本的幾何

27、元素或幾何形態(tài)構(gòu)成，沒有任何隱晦或掩飾，色彩元素也僅限于紅、黃、藍三種原色，可以說，它完全是按照“風格派”創(chuàng)始人之一蒙德里安的藝術(shù)理論創(chuàng)作出來的，只不過蒙德里安的作品主要是平面的繪畫，而里特維特的紅藍椅則是立體的。盡管我們所看到的是一把真實的椅子，但從功能上說，它卻并不具有實用性，因為人坐在上面并不舒服。它的重要性首先在于它是由標準化的幾何構(gòu)件組成的，這就為此后現(xiàn)代設(shè)計產(chǎn)品的批量化生產(chǎn)提供了參照和依據(jù)，這一點是開創(chuàng)性的；其次，它的與眾不同的現(xiàn)代形式語言， 使之終于擺脫了傳統(tǒng)家具設(shè)計的陰影，宣布了現(xiàn)代主義設(shè)計的出現(xiàn)和獨立，由此成為現(xiàn)代形式主義設(shè)計的重要的里程碑式的作品，對整個現(xiàn)代主義設(shè)計運動產(chǎn)生

28、了深遠的影響。 篩谷的婦女（油畫，131厘米×167厘米，1854年，法國南特美術(shù)館藏） 庫爾貝（法國） 庫爾貝（18191877）是19世紀后半期法國著名畫家。生于法國東部的小城奧爾南市一個葡萄園主的家里，從小就直接接觸到農(nóng)民的生活，并接受他祖父給他灌輸?shù)母锩乃枷?。家庭的寵愛和較好的生活境遇使他自小就養(yǎng)成了自信和敢說敢為、我行我素的性格，他對生活和未來充滿了信心。庫爾貝基本上是一個自學成才的畫家，要說老師，對他來說就是先輩大師的作品和自然。他從先輩大師那里吸取創(chuàng)作靈感和技巧，而從生活和自然中尋找思想，他把二者有機地結(jié)合在一起技巧服從思想，思想加強了技巧。這就是庫爾貝藝術(shù)的主題：使

29、藝術(shù)擔負起社會的責任。在這一思想的指導下，庫爾貝積極參加社會的斗爭實踐。1871年巴黎公社成立后，庫爾貝積極支持這個無產(chǎn)階級自己的政權(quán)，并擔任了公社革命委員會委員、造型藝術(shù)委員會主席、公社第六區(qū)顧問、公社駐美術(shù)學院代表和教育委員會委員，他以極大的熱情投身改造舊制度和建立新的美術(shù)趣味的工作。這一切行為使資產(chǎn)階級惱羞成怒。公社失敗后，便以“殺人、煽風點火和招兵買馬、篡奪公職并合伙毀壞古跡”的莫須有罪名將他逮捕并處以323091法郎68生丁的罰款，將他所有的作品及財產(chǎn)沒收。1877年12月31日庫爾貝客死瑞士。 1855年，庫爾貝為反對官方美術(shù)的虛偽并表明自己的藝術(shù)態(tài)度，在巴黎世界博覽會對面自建了一

30、個小棚子，舉辦了以“現(xiàn)實主義：庫爾貝，他40件作品的展覽”為題的個人展覽，并發(fā)表了現(xiàn)實主義宣言，提出“繪畫實際上就是具體的藝術(shù)，它不是別的，就是對現(xiàn)實的即存事物的描繪”的觀點。他企圖把他所看到的一切都按照它們原來的樣子描摹下來。在這次展覽上，庫爾貝展出了他的許多重要作品，其中就包括篩谷的婦女，這些作品都反映了他企圖客觀地表現(xiàn)視覺真實的愿望。當有人要他畫宗教畫中的天使時，他一口回絕，說他無法畫出一個他從未見過的長翅膀的人。因為庫爾貝的目標是明確的，那就是像他宣言所說的，“我的心愿全然不是要達到為藝術(shù)而藝術(shù)那個無益的目標，要按照我的所見來表達我們時代的風格、思想、面貌，不僅做一名畫家，還要做一個人

31、，總之，要創(chuàng)造活生生的藝術(shù)這才是我的目標”。正因此，庫爾貝在篩谷的婦女中真實生動地描繪了一個他所常見到的農(nóng)村婦女勞動的景象，表現(xiàn)了勞動者特有的健康的美。 舞蹈（油畫，260厘米×3899厘米，1910年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏） 馬蒂斯（法國） 亨利·馬蒂斯（18691954）出生于法國北部的勒·卡圖鎮(zhèn)，年輕時曾從事法律工作。有一次生病住院，閑來無事讀了一本繪畫方面的書，使他對美術(shù)產(chǎn)生了興趣，遂立志終身從事美術(shù)，這年他21歲。1891年馬蒂斯考入巴黎朱理安學院，1895年成為當時著名象征主義畫家摩羅的學生。 馬蒂斯的藝術(shù)主要植根于后印象派，不過經(jīng)過幾個復雜的演變之后

32、，馬蒂斯徹底脫離了后印象派，但他更加強了色彩的表現(xiàn)力。從1904年開始，馬蒂斯開始形成自己的風格，以強烈的原色對比和粗獷的線條去體現(xiàn)他對客觀事物的感覺。傳統(tǒng)繪畫的透視和明暗手段被他棄置一邊，只是在構(gòu)圖上還顯示出有秩序的現(xiàn)實境界。也就是在這個時候，馬蒂斯又開始了對日本繪畫和非洲藝術(shù)、阿拉伯圖案的借鑒，這使他的藝術(shù)日益?zhèn)€人化。馬蒂斯不僅把東方的技法（毛筆畫）發(fā)展到他的創(chuàng)作中來，還利用舞蹈、音樂等多種藝術(shù)元素來豐富自己的繪畫語言。舞蹈創(chuàng)作于19091910年。馬蒂斯在創(chuàng)作時，把模特兒帶到地中海岸邊，他認為這件作品跟地中海給他的喜悅情緒緊密相連，畫中背景的藍色，寓意著仲夏八月南方蔚藍的天空，一大片綠色

33、讓人想起翠的綠地，人物的朱砂色則象征著地中海人健康的棕色身體。在這幅狂野奔放的畫面上，舞蹈者似乎被某種粗獷而原始的強大節(jié)奏所控制，他們手拉著手 圍成一個圓圈，扭動著身軀，四肢瘋狂地舞動著。據(jù)說，馬蒂斯的這個主題可以追溯到希臘的瓶畫和民間舞蹈。 （二） 名詞解釋 審美教育 亦稱美育或美感教育，是一種通過美的教育而使人性發(fā)展和完善的活動。審美教育的基本內(nèi)容是：通過具體的審美活動而逐步培養(yǎng)人的正確的美丑觀、善惡觀、是非觀、愛憎觀，從而凈化人的心靈；逐步培養(yǎng)和提高人鑒賞和創(chuàng)造美的能力，使人的潛能得到更好的發(fā)揮。審美教育的特點是寓教于樂，在沒有任何強制的過程中潛移默化，最終達到人性的逐步發(fā)展和完善。審美

34、教育不應僅僅局限于自然和藝術(shù)領(lǐng)域，還應包括社會實踐，在社會實踐中進一步培養(yǎng)人和現(xiàn)實的審美關(guān)系。在西方，柏拉圖（Platon，公元前427公元前347）、亞里士多德（Aristoteles，公元前384公元前322）開始注意倡導審美教育；在近代，對審美教育給予極大關(guān)注的是德國美學家席勒（JCFSchiller，17591805），他認為要把人性從自私和腐化中拯救出來，使人的感性沖動和形式?jīng)_動（又稱理性沖動）協(xié)調(diào)一致，使不合理的社會變成合理的社會，惟一的途徑就是通過審美教育。馬克思主義認為，審美教育并非獲得人性解放的最終條件，而是人認識世界、改造世界和自身的一個重要手段。因此，審美教育對人的發(fā)展具

35、有重要的現(xiàn)實意義。 審美鑒賞力 是指人的一種歷史地形成的鑒別、認識和評價現(xiàn)實現(xiàn)象和藝術(shù)品之美丑的能力，亦稱審美判斷力。它是審美主體（人）通過美的創(chuàng)造和美的鑒賞而培養(yǎng)起來的一種能力，具有社會性和個體性差異。從社會性的角度說，任何主體的審美鑒賞力都是受到一定歷史發(fā)展所提供的可能性的制約，因而具有共同的地方；但是由于主體的生活經(jīng)驗不同、審美修養(yǎng)的不同，審美鑒賞力又表現(xiàn)出個體之間的差異性。它既是依賴于個人審美趣味的單獨判斷，同時又普遍有效。德國美學家康德（Immanuel Kant，17241804）把它歸于“先天共通感”。但按照馬克思主義美學觀，共同的審美鑒賞力是同一社會關(guān)系的產(chǎn)物。審美鑒賞力的培養(yǎng)

36、和發(fā)展，不但依賴于直接鑒賞經(jīng)典藝術(shù)品，而且還依賴于社會實踐，在實踐中形成正確的是非、善惡、真?zhèn)巍⒚莱笥^念。 美術(shù)分類 美術(shù)是人類特有的精神產(chǎn)品，是人類在長期認識和改造世界的過程中，為了更好地生存而以自然和人造材料，通過平面和立體的形式，表達人類思想、情感和意識形態(tài)的精神的物質(zhì)化顯現(xiàn)。可以說，有了人類，就有了美術(shù)。為了更好地理解美術(shù)，人們做出了各種努力。由于美術(shù)是由人創(chuàng)造并最終服務(wù)于人類，所以自西方文藝復興時期開始，美術(shù)就被歸入人文學科，與自然學科并列。在這其中，又由于美術(shù)的塑造性而被稱之為造型藝術(shù)，與表演、詩歌、文學、音樂等藝術(shù)并列。但“造型藝術(shù)”這個概念也是有局限的，因為像舞蹈、戲劇、藝術(shù)體

37、操等表演藝術(shù)也同樣強調(diào)造型性。于是，人們又根據(jù)各個藝術(shù)門類在時間和空間上的特點而把美術(shù)劃分在“空間藝術(shù)”的范疇之內(nèi)。 由于美術(shù)既是一種具體的社會歷史現(xiàn)象又是流動的文化精神形態(tài)，其中包含了豐富的美術(shù)現(xiàn)象、美術(shù)形態(tài)和美術(shù)門類，同時，美術(shù)的創(chuàng)作和鑒賞又是復雜而開放的，與不同時期、社會、歷史、種族、文化、觀念、心理等有著千絲萬縷的聯(lián)系，所以，從本質(zhì)上說，任何關(guān)于美術(shù)的定義、概念和理論都是不完整的，只是我們理解美術(shù)的參照。 三、 教學建議 (一) 本課包含內(nèi)容十分豐富，教師應把握住教學重點與難點，在如何進行美術(shù)鑒賞上下功夫。 (二)教師可參考案例分析、設(shè)問研討和讓學生對具體作品進行全面分析的方法設(shè)計教學

38、。 此之堅定，以至當杜斯堡放棄了他一直追求的矩形直線表現(xiàn)要素，而將之置于一個45度角以造成一種更有動感的表現(xiàn)形式時，蒙德里安與他決裂了。 牛頓色盤（油畫，100厘米×737厘米，1912年，美國費城藝術(shù)博物館，路易斯和沃爾特·阿倫斯堡藏） 庫普卡（捷克） 以畢加索為首的立體主義，當時被公認為是“正統(tǒng)的”（或稱“原發(fā)的”、“經(jīng)典的”），但根據(jù)詩人和立體主義理論家阿波利奈爾的說法，實際上它已被分化成四股力量，其中“奧爾甫斯主義”即是其中之一。奧爾甫斯（Orpheus）這個詞，法語的意思是“同時的”，奧爾甫斯主義即指描繪事物在同一時間內(nèi)的不同方面，也即光與色的同時性，故又稱“奧爾

39、甫斯立體主義”（Orpheus-Cubism）。這一基本原則構(gòu)成了奧爾甫斯主義內(nèi)在的生命力。藝術(shù)評論家阿波利奈爾選擇了“奧爾甫斯主義”（Orphism）一詞來形容他認為屬于這一傾向的那些藝術(shù)家的作品，這些人包括：馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp，18871968）、弗朗西斯·畢卡比亞（Francis Picabia，18791953）、費爾南德·萊熱（Fernand Léger，18811955）、羅伯特·德勞內(nèi)（Robert Delaunay，18851941）以及庫普卡（Frantisek Kupka，18711957）等，意在表

40、明，一種完全棄絕具象表現(xiàn)而代之以純色彩或色彩造型來傳達情感的新藝術(shù)即將出現(xiàn)。 阿波利奈爾曾這樣評價奧爾甫斯主義：“這種藝術(shù)在描繪新的結(jié)構(gòu)時，不是根據(jù)來自視覺領(lǐng)域的因素，而是根據(jù)完全由藝術(shù)家本人所創(chuàng)造的因素，并且使這種因素具有充分的真實性。奧爾甫斯藝術(shù)家的作品必須給人一種純粹的審美樂趣，給人一種清晰明確的結(jié)構(gòu)，同時又給人一種崇高的意義，亦即主題。這就是純藝術(shù)?！笔聦嵣?，阿波利奈爾在使用“純藝術(shù)”一詞時，并非指我們僅從字面上來理解的那種純抽象的藝術(shù)，他僅僅是以此來界定那些并非完全以再現(xiàn)性的手法來描繪物象的表現(xiàn)形式，一種藝術(shù)家主觀創(chuàng)造的“清晰明確的結(jié)構(gòu)”。在1912年以前的這些畫家的作品中，幾乎還沒

41、有具備后來人們狹義地理解完全典型的奧爾甫斯性質(zhì)的作品，它們只是在廣義的“抽象的”意義上與這一運動保持著聯(lián)系。 庫普卡生于捷克的奧波奇諾，年輕時曾在一個馬具店做學徒，而老板則是當?shù)匾粋€著名的唯靈論者，這也影響到了庫普卡，使他對神鬼之事和通神學發(fā)生了興趣。這一直影響他一生，并充分反映在他作品中。庫普卡后來去布拉格學習繪畫，1892年又來到維也納。在這期間他逐步形成了自己的想法，認為“藝術(shù)家必須找到一種方式，使他可以把一切運動的物理特性和他的內(nèi)心生活狀態(tài)表現(xiàn)出來，并藉此抓住一切抽象的東西”。實際上，庫普卡早在1909年就開始了抽象藝術(shù)的探索。這一年他在第一步一畫中最早制作了一個彩色球體的抽象圖案，暗

42、示行星圍繞著太陽旋轉(zhuǎn)。他的這一主題在隨后的不定形中繼續(xù)發(fā)展，在1912年的牛頓色盤中達到完善，使之呈現(xiàn)出一個轉(zhuǎn)動色環(huán)的、振動的抽象世界。他在這里創(chuàng)造的正反映了當時前衛(wèi)理論家的共識，即藝術(shù)與現(xiàn)實和文學敘事無關(guān)，而是應像音樂一樣以自己的方式表現(xiàn)。 （二）名詞解釋 明暗 明暗是自然界中的物理現(xiàn)象，即物體因受光而產(chǎn)生明暗上的變化?！懊靼怠痹谥袊鴤鹘y(tǒng)中往往以“陰陽”來描述，盡管“陰陽”原本是一個哲學概念，但也可以用在美術(shù)中來指事物一明一暗或一黑一白兩個對立統(tǒng)一的方面。而在西方，在古希臘的時候藝術(shù)家就已經(jīng)有了關(guān)于明暗的意識，但直到14世紀文藝復興時期西方藝術(shù)家才開始對明暗進行了全面的研究，并把它作為美術(shù)中

43、重要的語匯加以運用。尤其在文藝復興盛期意大利畫家達·芬奇系統(tǒng)地提出了“明暗造型法”之后，它就逐步成為西方藝術(shù)中塑造形體及其立體感和空間感的重要語言方式了。 但需要注意的是，中西方對于“明暗”的認識是不同的，因而其表現(xiàn)也就不同。西方藝術(shù)是以絕對的觀念來看待明暗，因此事物必須“絕對地”處于光線的照射之下，其立體感、 空間感和色彩的變化由此而產(chǎn)生。而中國藝術(shù)以“陰陽”的觀念來看待事物，因此其明與暗也是相對的，它較之西方藝術(shù)中的明暗關(guān)系就更加自由。這樣，明暗作為一種語言方式就形成了中西兩種不同的語言面貌。 空間 空間也是事物客觀存在的一種自然狀態(tài)，一切事物不論大小都具有一個生存的獨立空間，它

44、在物理上具有三維性（即長、寬、高，或者說上下、左右、縱深）特征，但在美術(shù)作品（尤其是繪畫）中卻因為藝術(shù)家的主觀表現(xiàn)而具有多維性。一般來說，繪畫的空間是二維的，雕塑和建筑的空間則是三維的，所以它們呈現(xiàn)空間的方式就不同。尤其是繪畫要在二維的平面上表現(xiàn)出三維的感覺，以給人造成真實的幻覺（所以寫實繪畫又稱“幻覺藝術(shù)”）。但這樣，繪畫也可以利用這種特點來建立多維的空間，而且不同類型的藝術(shù)創(chuàng)造空間的方式也不同。但不管怎樣，它們都是使用同樣的手段明暗、透視、色彩等。 透視 透視是表現(xiàn)空間的一個重要手段，其目的是要在一個相對獨立的環(huán)境中把對象“合理”地表現(xiàn)出來。但在不同的文化下對透視的認識也是不同的。西方自文

45、藝復興開始就以科學的態(tài)度來認識和研究透視，形成了自己的透視觀。它表現(xiàn)透視的方法一是幾何透視，即利用形體的幾何形變化來形成透視空間；二是視覺透視，即利用事物的濃淡和色彩冷暖變化來產(chǎn)生空間透視的感覺；三是焦點透視，即利用事物向一個中心聚焦的辦法產(chǎn)生透視空間。而中國的辦法就不同，中國藝術(shù)采用移動的視點，因而形成了所謂的“散點透視”，即不同事物同時出現(xiàn)在同一畫面之中，通過其相互關(guān)系形成透視空間。 構(gòu)圖 構(gòu)圖就是按照藝術(shù)家的需要把一些形象安排在一起，使之形成有機的聯(lián)系，以表達藝術(shù)家的某種意圖。但是這種“安排”不是任意的，而是有規(guī)則的。在西方，自文藝復興時期開始就有許多藝術(shù)家和學者對美術(shù)中的構(gòu)圖進行系統(tǒng)研

46、究，形成了一門構(gòu)圖學，專門研究構(gòu)圖對于形象呈現(xiàn)的作用。在中國，20世紀以來也逐步建立起對構(gòu)圖的研究工作，尤其是對中國傳統(tǒng)美術(shù)中的構(gòu)圖的研究，形成了一批突出的成果。 肌理 是造型藝術(shù)特有的美感特征，因所用工具或材料的不同而表現(xiàn)出不同的感覺。例如油畫和中國畫的肌理就因為使用了不同的工具和材料而不同。另外在許多當代藝術(shù)作品中已有對現(xiàn)實中的各種材料的大量使用，就形成了各種肌理效果。它之成為美術(shù)的語言之一，就在于不同工具和材料所表現(xiàn)出來的美感特征已成為藝術(shù)家進行各種情感和觀念表達的重要組成部分之一。 具象 從字面上說，所謂“具象”就是有具體的形象，但這樣解釋并不確切。在英語中，“具象藝術(shù)”被表述為fig

47、urative art，意思是“比喻的藝術(shù)”或“用圖形表現(xiàn)的藝術(shù)”，這表明“具象藝術(shù)”就是用和我們所見到的事物相類似的圖形來代替或比喻這些客觀事物。顯然，這種圖形不是空想出來的，它必須是來自于客觀事物本身，它的目的是要讓我們看出它所代替或比喻的那個事物。為了做到這一點，具象藝術(shù)采取了模仿的辦法，并且為了使模仿成功又創(chuàng)造出一系列諸如透視、解剖、明暗、比例等方法，這樣，具象藝術(shù)就成為一種藝術(shù)家盡量放棄自身去接近客觀事物的藝術(shù)了，這是“具象藝術(shù)”的最初或者說最本源的意思。至于以后，就有了各種各樣的具象藝術(shù)。 意象 從字面上說，所謂“意象”即“意欲之象”、“意念之象”，或者說“主觀之象”，就是藝術(shù)家所

48、感覺到的或想要表達的事物的樣子，這兩個方面基本上可以讓我們?nèi)ビ^看或鑒別所有的“意象藝術(shù)”了。從這方面說，意象藝術(shù)家就不是盡量放棄自己去接近或模仿客觀事物， 恰恰相反，他要與客觀對象保持相當?shù)木嚯x，因為只有在一定的距離上他才能獨立于他所表現(xiàn)的對象，并產(chǎn)生他自己的“意象”。但從此可以看出，意象藝術(shù)的前提還是依賴于客觀對象的，這一點和抽象藝術(shù)就不同。 抽象 所謂“抽象”是與“具象”相對而言的，一般人按照字面的意思去理解，以為抽象就是把具體可感的客觀形象抽去，事實并非完全如此，因為抽象藝術(shù)中有的是對客觀形象的簡化和抽離，而有的則與客觀形象完全無關(guān)。所以有人認為“抽象藝術(shù)”這個概念并不準確，他們就從抽象

49、藝術(shù)與具象藝術(shù)相對的角度出發(fā)稱抽象藝術(shù)為“非具象藝術(shù)”（non-figurative art）或“非客觀藝術(shù)”（non-objective art）。不過出于習慣，人們?nèi)詫⒉槐憩F(xiàn)任何客觀形象的藝術(shù)統(tǒng)稱為抽象藝術(shù)。 上來。整個畫面明暗對比強烈，但又極富層次感，構(gòu)成一幅富有戰(zhàn)斗性的構(gòu)圖，充分體現(xiàn)了倫勃朗獨特的藝術(shù)風格。應當說明的是，此畫原來畫的時間是白天，由于此畫被后人涂上了過厚的光油層，加上長時間的歲月侵蝕和空氣污染，以致畫面變暗，好像是畫的夜景。大約從1800年開始，此畫的名稱一直被誤傳為夜巡。 空間中連續(xù)性的形式（雕塑，高110.5厘米，1913年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏） 波丘尼（意大利）

50、翁貝托·波丘尼（18821916）是一位博覽群書、才華橫溢的藝術(shù)家，也是未來派的重要理論家和靈魂，未來主義的兩次宣言“未來主義繪畫技巧宣言”和“雕塑宣言”均出自他之手。他倡導藝術(shù)家應積極投身于現(xiàn)代科技文明，在藝術(shù)中努力表現(xiàn)這些成就，鼓動藝術(shù)家去捕捉現(xiàn)代生活中的運動、生命和速度。在波丘尼的心目中，運動感的表現(xiàn)是藝術(shù)中的首要問題，因此他的作品總是充滿著動感。波丘尼是未來派最有才華的藝術(shù)家，可惜他在藝術(shù)上沒有得到充分發(fā)展，當一戰(zhàn)爆發(fā)時他自愿入伍，1916年他正值年富力強之時戰(zhàn)死于意大利前線，年僅34歲。 波丘尼努力將運動的過程在空間中連續(xù)性的形式這件雕塑上表現(xiàn)出來，即把時間這一因素引入到造

51、型藝術(shù)中，為此他創(chuàng)作了這件作品。這是一個快速行進中的人物全身像，但這個形象并沒有五官和雙臂，藝術(shù)家將這個人的每個運動步驟聯(lián)系起來，創(chuàng)造出一個新的充滿運動感的現(xiàn)代機械形象。它帶有寫意的特點，盡管沒有完整的五官，也沒有雙手，并非一個真實的人體，但我們?nèi)匀荒軓乃膭討B(tài)感覺到一種力量速度，它在人的視覺上造成的是一個快速行進中的人物印象。 空間設(shè)計 里特維特(荷蘭) 在20世紀初的荷蘭，風格派運動回應了阿姆斯特丹學派優(yōu)雅的雕塑般的藝術(shù)風格，只關(guān)注藝術(shù)的客觀性，他們拒絕使用物體的自然形態(tài)，而是嘗試由直線、三原色以及黑、白、灰組成的抽象藝術(shù)語言。蒙德里安是風格派的創(chuàng)始成員之一，他的繪畫獲得了普通的承認。在建

52、筑上，直線和平面互相穿插，提示我們建筑代表著空間的連續(xù)性而不是封閉的邊界。 最清楚地表現(xiàn)風格派特征的建筑，是由里特維特(18881964)于1924年與他的客戶室內(nèi)設(shè)計師斯勞德夫人共同設(shè)計，位于烏德勒布市的一座住宅。該建筑坐落于城郊的一片開闊地中，就像是一幅三維的小型蒙德里安式繪畫，似一件擺設(shè)多于一座可居住的建筑。建筑形式表達清晰但卻手法輕靈，各部分都是由面與線構(gòu)成，表現(xiàn)得若隱若現(xiàn)、難以捉摸，使得這座建筑本身就是一種對空間的體驗。 荷矛者（雕塑，高198厘米，公元前5世紀，羅馬時期復制品，那不勒斯考古美術(shù)館藏） 伯留克萊托斯（希臘） 伯留克萊托斯是公元前5世紀古希臘最著名的雕塑家之一，擅長表現(xiàn)

53、青年運動員的形象，所用材料都是青銅。據(jù)說他還寫了一本論述人體比例的著作法式。可惜他的原作均已不存。這里的荷矛者被塑造成一個體格健壯、充滿朝氣的青年戰(zhàn)士的形象，體現(xiàn)了古希臘人在希波戰(zhàn)爭勝利后對英勇保衛(wèi)國家的戰(zhàn)士們的崇敬心情。同時，它也是作者長期研究人體比例的驗證。他認為最理想的人體比例，即頭與全身的比例為1：7，以肚臍附近為重心劃分的上下身比例為黃金分割的近似值5：8，身體重心的垂直線落于右腳之上。整座雕像以均衡的動作形成統(tǒng)一的構(gòu)成，顯得極其完美和諧。 米洛斯的阿芙洛蒂特（雕塑，高202厘米，公元前1世紀，巴黎盧浮宮博物館藏，古希臘) 這座發(fā)現(xiàn)于愛琴海米洛斯島的山洞中的雕像，是希臘化時期的作品。

54、阿芙洛蒂特的羅馬名字是維納斯。這位美與愛之女神，在希臘和羅馬神話中，已成為全部女性美的代表和體現(xiàn)者。從公元前4世紀的著名雕刻家普拉克西特以來，無數(shù)雕刻家都在千姿百態(tài)的女裸體像上，熱情歌頌這位體現(xiàn)著女性的溫柔、美麗和永恒青春的女神。但是，至今留給人們印象最為深 刻，使人感到十分親切，既貌美婀娜、體態(tài)萬方，又莊重典雅的裸體女神雕像，就要算這座米洛斯的阿芙洛蒂特了。盡管她雙臂殘缺，但那雕刻得栩栩如生、解剖無懈可擊的軀體，仍然給人以完整的美感，以至于后世很多為她復原雙臂的雕刻家的復制品，都在原作面前黯然失色。這座雕像可供四面欣賞，無論從哪個角度看，都有某種統(tǒng)一而富于變化的美。女神的面部具有希臘婦女的典

55、型特征直鼻、橢圓臉、窄額和豐滿的下巴。這正好說明希臘的神，是希臘人按照他們自己的模樣來創(chuàng)造的。她那安詳自信的眼神和稍露微笑的嘴唇，給人以矜持而富有智慧的感覺，毫無纖巧嬌柔、顧影自憐的造作神態(tài)。她使人們了解到兩千多年前希臘人的審美觀：力求外在美和精神美的統(tǒng)一。豐腴飽滿的軀體和端正大方的容貌，體現(xiàn)著青春、健美和充沛的生命力，體現(xiàn)著內(nèi)在的教養(yǎng)和美德。這一切取決于雕刻家渾厚樸實而不追求纖巧細膩，但同時顯示出人體動態(tài)中豐富的變化和含蓄的美感。 （二） 名詞解釋 美的規(guī)律和法則 從某種意義上說，規(guī)律與法則是一致的，因為法則體現(xiàn)了事物的規(guī)律性，而規(guī)律則是通過法則呈現(xiàn)出來的。對美的規(guī)律和法則的認識和總結(jié)在古希

56、臘的時候就已經(jīng)開始，當時主要體現(xiàn)在建筑和雕塑之中，以后逐步擴展到繪畫，形成造型藝術(shù)產(chǎn)生藝術(shù)美和形式美的基本規(guī)范。在古希臘，藝術(shù)的法則有三個特點：(1)被認為是最完美的藝術(shù)形式規(guī)范，是達到完美藝術(shù)的保證；(2)它是以比例的形式體現(xiàn)的，并且可以用具體的數(shù)量來表現(xiàn)，例如事物各部分之間的比值和黃金分割率；(3)它是靈活的，可以隨著人的審美的變化和視覺的需要加以適當?shù)恼{(diào)整，但只有一個相對的空間。這樣的研究對造型藝術(shù)創(chuàng)造自身的藝術(shù)美和形式美提供了重要的依據(jù)和手段，藝術(shù)家可以根據(jù)這樣的美的規(guī)律和法則創(chuàng)造出符合人的視覺感受的美的形象。也就是說，美的規(guī)律和法則是按照自然并符合人的比例關(guān)系創(chuàng)造出來的，是對自然界的

57、藝術(shù)的表達方式，這就是這種規(guī)律和法則的普適性。在這其中人們又總結(jié)出了變化與統(tǒng)一、對比與和諧、對稱與均衡、比例與尺度、節(jié)奏與韻律等規(guī)則。 審美價值 即審美對象中能夠滿足人的審美需要，從而引起審美感受的價值屬性。審美價值是建立在人和對象的實踐關(guān)系上的，憑借美的規(guī)律，使人的本質(zhì)力量得到對象化，即在對象中確證自己的存在和價值，由此獲得自我享受。但審美價值的觀念是在歷史的發(fā)展過程中逐步形成的，因此就受制于時代性、階級性和民族性，即不同時代、階級和民族的審美價值觀念存在著差異，因此，在對美的認識、想象和期待上就不同。 變化與統(tǒng) 形式美法則的高級形式，又稱多樣統(tǒng)一，也叫和諧。從整一律、對稱均衡到多樣統(tǒng)一，類

58、似一生二、二生三、三生萬物。變化統(tǒng)一體現(xiàn)了生活、自然界中對立統(tǒng)一的規(guī)律，整個宇宙就是一個多樣統(tǒng)一的和諧的整體。“變化”或“多樣”體現(xiàn)了各個事物的個性的千差萬別，“統(tǒng)一”體現(xiàn)了各個事物的共性或整體聯(lián)系。多樣統(tǒng)一是客觀事物本身所具有的特性。事物本身的形具有大小、方圓、高低、長短、曲直、正斜；質(zhì)具有剛?cè)帷⒋旨?、強弱、潤燥、輕重；勢具有疾徐、動靜、聚散、抑揚、進退、升沉。這些對立的因素統(tǒng)一在具體事物上面，形成了和諧。多樣統(tǒng)一的法則的形成是和人類自由創(chuàng)造一種復雜的產(chǎn)品時要求把多種的因素有機地組合在一起一樣，既不雜亂，又不單調(diào)。多樣統(tǒng)一使人感到既豐富又單純，既活潑又有秩序。這一基本法則包含了對稱、均衡、對比、調(diào)和、節(jié)奏、比例等因素。所以一般都把“變化統(tǒng)一”或“多樣統(tǒng)一”作為形式美的基本法則。 比例 造型各部分之間的尺寸關(guān)系。部分與部分之間、部分與整體之間、整體的縱向與橫向之間等相互之間尺寸數(shù)量間的變化對照，都存在著比例。適度的尺寸數(shù)量間的變化對照，都存在著比例。適度的尺寸數(shù)量的變化可以產(chǎn)生美感，例如“黃金比例”是比較典型的。 黃金分割率 造型藝術(shù)中的一種分割法則，簡稱黃金率。它的分割方法為：將某直線段分為兩部分，使一部分的平方等于另一部分與全體之積，或使一部分對全體之比等于另一部分對這一部分之比。用數(shù)字來表示，即它的比值約為1.61