《影視文學(xué)(第二版)》2020年3月考試考前練習(xí)題

1、影視文學(xué)（第二版）2020年3月考試考前練習(xí)題一、論述題1電影廣島之戀中，語言與畫面的結(jié)合帶來了怎樣的藝術(shù)效果？2簡述巴贊“忠實(shí)于原著”的改編理論。3論述影視文學(xué)劇本的美學(xué)特性。4論述影視藝術(shù)與文學(xué)的相通性。5簡要論述普多夫金提出的五種基本的蒙太奇方法。6巴贊認(rèn)為意大利新現(xiàn)實(shí)主義在妥善解決電影既要符合戲劇演出的外部條件，又要不斷“開掘它的小說潛在性”這一矛盾方面做出了巨大貢獻(xiàn)。簡單闡述其在評(píng)偷自行車的人一文中的相關(guān)論述。附：參考答案（注：答案只是答題要點(diǎn)或答題思路，請(qǐng)大家根據(jù)自己的理解，以作品為例進(jìn)行分析）1. 電影廣島之戀中，語言與畫面的結(jié)合帶來了怎樣的藝術(shù)效果？解答:（參考第五章第三節(jié)，論

2、述合理即可）阿侖雷乃導(dǎo)演的廣島之戀（1959）是法國"左岸派"電影的重要代表作品，也是法國導(dǎo)演和作家密切合作創(chuàng)作出的電影史上的杰作。阿侖雷乃在導(dǎo)演闡述中特別提到："我把影片處理成文學(xué)的格調(diào)主要是企圖讓觀眾在看電影時(shí)，能夠像在看一本書那樣去自由地想象，因此，片中的長篇內(nèi)心獨(dú)白就是一種敘述性格調(diào)。在片中，我主要也是在再創(chuàng)造瑪格麗特杜拉斯劇本中的浪漫主義世界。因此，在這種情況下，在我看來，導(dǎo)演工作就不如劇本的編寫和演員的演出來得重要了"。電影廣島之戀的主題曖昧多義，充滿了不確定性的色彩。這種不確定性在影片開始的鏡頭即表現(xiàn)出來：難以分清是荒漠還是裸露的軀體，也很

3、難分清是汗珠還是露水抑或是塵埃。在上述那段描寫之后，電影劇本中描述了兩個(gè)緊緊摟在一起的肩膀，讀者或是觀眾都感受到了他們處于愛情的場(chǎng)景之中，可是，兩個(gè)人的各自獨(dú)白，卻又讓人重新陷入到新的矛盾和困惑之中。"他"發(fā)出的聲音是："你在廣島什么也沒有看見，沒有看見。"而在另一處："一個(gè)女人用低啞的、同樣平板單調(diào)的嗓音，背誦般不分句讀地回答：我都看見了，一切都看見了。"與聲音同步的畫面依舊是愛情場(chǎng)景，然而，卻與這對(duì)男女的各自獨(dú)白沒有什么關(guān)聯(lián)。女人不斷地講述她所到過的醫(yī)院、博物館以及原子彈爆炸后留下的物件，那個(gè)男人卻不斷重復(fù)著"你在廣島什

4、么也沒有看見，沒有看見。"男人的聲音似乎一再否定電影畫面中出現(xiàn)的一切。觀眾分明看到的是廣島原子彈爆炸后的各種記錄影像、照片和資料，分明看到了被原子彈毀滅、摧殘的各種遺跡，那么這種否定又意味著什么？實(shí)際上，這里既蘊(yùn)涵著語言和影像的矛盾，也包含著兩者的張力關(guān)系。個(gè)人所看到的包括從影像中所能看到的都有其局限性，用語言來否定人之所看到的景物，也意味著把讀者或是觀眾推向了一種想象的狀態(tài)。因此，在這里出現(xiàn)了奇特的現(xiàn)象：語言引導(dǎo)影像，同時(shí)，語言又在否定著影像。很明顯，瑪格麗特杜拉斯有意一方面建構(gòu)出影像的世界，另一方面又用語言將觀眾引向畫面之外。語言對(duì)影像的否定導(dǎo)致觀看者進(jìn)入某種想象、幻想狀態(tài)，并可

5、能再建構(gòu)出另一個(gè)世界（內(nèi)心的或回憶的世界）。瑪格麗特杜拉斯借助"她"的聲音道出了從"看"到幻覺的奇妙變化。"這種幻覺能使人永遠(yuǎn)不會(huì)忘記"，這句話一方面仿佛認(rèn)同了語言否定影像的結(jié)果，另一方面似乎又在強(qiáng)調(diào)，恰恰是這種否定所帶來的幻覺，反倒加深了"看"的印象。在電影劇本的第四部分，男女主人公坐在廣島河邊的咖啡館內(nèi)。隨著對(duì)話內(nèi)容的不斷展開，我們漸漸意識(shí)到法國女人已經(jīng)完全陷入到幻想之中，她把眼前的對(duì)話者當(dāng)成了自己初戀的德國人，現(xiàn)實(shí)的廣島咖啡館和回憶中的納韋爾不斷交替出現(xiàn)。"她"向"他"

6、傾訴著自己經(jīng)歷的痛苦和內(nèi)心折磨，傾訴著失去所愛之后的瘋狂，以及對(duì)時(shí)間永恒而曾經(jīng)深沉的愛的記憶卻在漸漸淡漠的恐懼。在時(shí)空不斷交錯(cuò)的畫面里，觀眾看到了"她"因愛而瘋狂的舉動(dòng)，然而，對(duì)深沉的愛的忘卻又該如何用影像加以表達(dá)？這也許也是雷乃希望觀眾去想象和思考的地方。走出夢(mèng)幻回歸到現(xiàn)實(shí)之中，或許又是忘卻難以逃避的宿命般的結(jié)果。杜拉斯在劇本中讓"她"處于瘋狂的敘述回憶中，并在日本人打了"她"一個(gè)耳光之后，提示說"她的聲音恢復(fù)了正常的節(jié)奏"。理性似乎暫時(shí)消除了瘋狂帶來的痛苦，然而，理性同時(shí)也帶來了遺忘，這又是"她&qu

7、ot;潛意識(shí)中所難以接受的現(xiàn)實(shí)。"她"似乎陷入一種絕望的循環(huán)之中難以自拔。瑪格麗特杜拉斯和其他新小說派作家一樣，受到弗洛伊德潛意識(shí)理論、柏格森直覺主義、超現(xiàn)實(shí)主義以及存在主義等的多重影響，因此，在她所寫的電影劇本中，人物總是借助于直覺或幻想，竭力去捕捉現(xiàn)實(shí)以外的世界，在主觀直覺的感受中，過去和現(xiàn)實(shí)的時(shí)空不斷交替，人物在各種矛盾對(duì)立中徘徊?，F(xiàn)代哲學(xué)觀念的影響，在電影劇本的開始就已經(jīng)表現(xiàn)出來，"她"似乎看到了廣島災(zāi)難的后果，然而卻遭到了另一個(gè)聲音的否定；人們認(rèn)為愛情是美好的，可是它卻無端在敵我的區(qū)分中慘遭殺戮；人們認(rèn)同和平，可是它卻帶著戰(zhàn)爭殘酷的記憶如果我們

8、不希望在哲學(xué)不可知論的泥潭中掙扎，或許可以同意"絕對(duì)"認(rèn)知事物的觀念被打破之后，反倒為藝術(shù)性提供了更多的可能。2. 簡述巴贊"忠實(shí)于原著"的改編理論。解答:在電影改編問題上，安德烈巴贊是'忠實(shí)于原著"的積極倡導(dǎo)者。有關(guān)改編的問題，巴贊曾經(jīng)專門撰寫了非純電影辯-為改編辯護(hù)、鄉(xiāng)村牧師日記與羅貝爾布萊松的風(fēng)格化和戲劇與電影等文章，并對(duì)其進(jìn)行了深入的討論。"忠實(shí)于原著"的電影改編觀點(diǎn)，是對(duì)電影人提出的更高一層標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)榘唾澁吘钩浞挚紤]到了電影工業(yè)的大眾化基礎(chǔ)，所以，他對(duì)沒有忠實(shí)于原著的電影改編現(xiàn)象采取了包容的態(tài)度。巴贊之所以

9、極力主張電影改編要"忠實(shí)于原著"，原因在于："這不僅出自對(duì)文學(xué)的尊重，還因?yàn)殡娪凹胰绻矣谠?，他自己也?huì)獲益匪淺。"具體說來，電影改編"忠實(shí)于原著"具體指的是什么？如何才能做到"忠實(shí)于原著"？巴贊所說的"忠實(shí)于原著"，指的是忠實(shí)于原著的精神，而不是文字。要做到這一點(diǎn)，首先，需要電影人具備與作家相當(dāng)?shù)牟湃A。第二，電影的創(chuàng)造性與對(duì)原著的忠實(shí)性成正比。從他的論述我們也可以看出這樣的邏輯關(guān)系，即"忠實(shí)于原著"應(yīng)該是對(duì)原著充分理解和領(lǐng)悟，并從中把握作家獨(dú)特的思考方式和藝術(shù)技巧，而將這

10、些轉(zhuǎn)換成電影，則需要在電影中創(chuàng)造出獨(dú)特的、電影化的表現(xiàn)方式。第三，"忠實(shí)于原著"并非消極順從的美學(xué)原則。巴贊提倡"忠實(shí)于原著"的改編方法的同時(shí)，也反對(duì)那種依樣畫葫蘆的虛假忠實(shí)，也即圖解原著式的改編方法，所以他才更加強(qiáng)調(diào)電影改編的創(chuàng)造性。他認(rèn)為，小說和電影使用的原材料不同，因此也就存在著審美結(jié)構(gòu)上的差異。"小說自然有其特有的表現(xiàn)手法，它的原材料是語言，而不是影像。它仿佛是對(duì)離群獨(dú)處的讀者喁喁私語，這種感染力與影片對(duì)聚集在漆黑放映廳中的觀眾產(chǎn)生的感染力是不同的。"正是這種審美語言和結(jié)構(gòu)上的差別，促使電影人尋找與文學(xué)相應(yīng)的電影表現(xiàn)形式，并最

11、終形成電影的審美結(jié)構(gòu)形式，從這一點(diǎn)上來說，電影改編是一種創(chuàng)造性的工作。作為獨(dú)立的藝術(shù)作品，小說原著有著自身的結(jié)構(gòu)平衡及其構(gòu)成方式，電影改編必然會(huì)破壞掉原著的這種結(jié)構(gòu)平衡，并且以自己的結(jié)構(gòu)方式建立起新作品。3. 論述影視文學(xué)劇本的美學(xué)特性。解答:影視文學(xué)劇本的美學(xué)特性由影視藝術(shù)特性所決定。影視在光影時(shí)空中所表現(xiàn)出的與實(shí)際生活中的人與自然景物極為相近的逼真性特征，以及時(shí)刻處于變化狀態(tài)的運(yùn)動(dòng)性特點(diǎn)等，這些都對(duì)影視文學(xué)劇本產(chǎn)生直接的影響。（一）造型性影視首先是視覺的藝術(shù)，富有造型表現(xiàn)力，因此，要求影視文學(xué)劇本盡量使用造型化的語言，使其所描寫的一切具體可見并具有運(yùn)動(dòng)感。造型語言是藝術(shù)家用以構(gòu)成視覺形象的

12、手段和技法的總和，對(duì)于影視藝術(shù)來說，具體表現(xiàn)為前面提到的線條、形狀、色彩、構(gòu)圖以及鏡頭的空間處理等。影視文學(xué)劇本通過這些表現(xiàn)手段塑造形象，展開情節(jié)，并最終轉(zhuǎn)換成影視作品，直接作用于觀眾的感官。（二）"聽"覺感知性聲音和畫面的結(jié)合，極大地提升了影視的表現(xiàn)力。影視的聲音一方面使得影視中的人物以及一切可以發(fā)聲的物體有了一個(gè)自然表現(xiàn)的機(jī)會(huì)，更加逼真地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界，另一方面，從藝術(shù)的角度來看，聲音與畫面的多種匹配關(guān)系，也使影視藝術(shù)世界更加豐富多彩。聲音也和鏡頭一樣有著吸引觀眾注意力，引導(dǎo)觀眾視線的作用。（三）逼真性和假定性電影的逼真性和假定性問題曾引起過廣泛的爭論，今天看來，這兩者分

13、別代表著人類在文化和藝術(shù)方面的根本性愿望。從文化心理方面來說，"真實(shí)性"是人類永恒的追求目標(biāo)，是人類生活的價(jià)值所在；從藝術(shù)方面來說，沒有假定性的規(guī)定，各種藝術(shù)形式、藝術(shù)語言也就無從談起。（四）運(yùn)動(dòng)性運(yùn)動(dòng)性也是影視劇的根本性特征之一。攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)以及場(chǎng)景內(nèi)人物或其他物體的運(yùn)動(dòng)，以及蒙太奇剪輯手法的使用，都是為了實(shí)現(xiàn)影視運(yùn)動(dòng)性的目標(biāo)。在此，有必要提及場(chǎng)面調(diào)度這一概念。場(chǎng)面調(diào)度原本是戲劇舞臺(tái)術(shù)語，原意為"擺在適當(dāng)位置"或"放在場(chǎng)景中"，是導(dǎo)演對(duì)演員行進(jìn)路線的藝術(shù)規(guī)定和處理。影視劇中的場(chǎng)面調(diào)度基本包含兩個(gè)方面：演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度。演員調(diào)度是指對(duì)

14、演員的運(yùn)動(dòng)方向、所處的位置變動(dòng)，使演員之間發(fā)生交流時(shí)的動(dòng)態(tài)變化，造成畫面的不同造型、不同景別，揭示人物關(guān)系和情緒的變化，以取得銀幕效果。鏡頭調(diào)度則指的是運(yùn)用攝影機(jī)方位、距離、角度的變化，獲得所需要的人物關(guān)系和環(huán)境氣氛的效果。影視劇的場(chǎng)面調(diào)度可以使演員和攝影機(jī)同時(shí)處于運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，使演員的表演和動(dòng)作不斷進(jìn)行下去。4. 論述影視藝術(shù)與文學(xué)的相通性。解答:參考課件第三章內(nèi)容，展開詳細(xì)論述。（一）電影同樣可以表現(xiàn)人的思維活動(dòng)（二）小說與電影都力求完整地表現(xiàn)生活與人生之無涯（三）克拉考爾對(duì)"表現(xiàn)手段差異說"的批評(píng)（四）敘事性5. 簡要論述普多夫金提出的五種基本的蒙太奇方法。解答:普多夫金

15、在論電影編?。?926）一文中，認(rèn)為蒙太奇不僅是連接場(chǎng)面或片段的方法，還是從心理上引導(dǎo)觀眾的一種方法，并具體總結(jié)出五種基本的蒙太奇方法。（1）對(duì)比蒙太奇。比如要表現(xiàn)一個(gè)窮人挨餓的悲慘處境，可以拿一個(gè)富有的饕餮之徒進(jìn)行對(duì)比剪輯。通過鏡頭、場(chǎng)面或段落之間的對(duì)比，獲得相互比較、襯托的效果。這種蒙太奇手法普遍被用在表現(xiàn)道德題材的影片中，會(huì)對(duì)觀眾的心理情感起到很好的引導(dǎo)作用。（2）平行蒙太奇。這一蒙太奇手法和對(duì)比蒙太奇相似，但應(yīng)用更加廣泛。該手法是指兩條以上情節(jié)線索，在不同時(shí)空中并列表現(xiàn)、分頭敘述，并統(tǒng)一在一個(gè)情節(jié)結(jié)構(gòu)里，或者幾個(gè)表面上沒有聯(lián)系的情節(jié)或事件互相穿插、交錯(cuò)表現(xiàn)，并統(tǒng)一在一個(gè)共同的主題之下。

16、（3）象征蒙太奇。該手法通過鏡頭或場(chǎng)面的對(duì)列或交替表現(xiàn)，含蓄而形象地表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意或思想。它可以引發(fā)觀眾的聯(lián)想并使其領(lǐng)會(huì)導(dǎo)演的意圖。普多夫金所舉的例子是愛森斯坦導(dǎo)演的罷工，其中槍殺工人的場(chǎng)面，穿插進(jìn)屠場(chǎng)宰牛的鏡頭，以此來象征工人被任意宰割的命運(yùn)。這一手法能夠形象地把抽象的觀念灌輸?shù)接^眾的意識(shí)之中。這一蒙太奇手法也被稱為"隱喻蒙太奇"。（4）動(dòng)作的同時(shí)發(fā)展。該手法后來被概括成"交叉蒙太奇"，是由平行蒙太奇發(fā)展而來，它強(qiáng)調(diào)的是兩條以上線索嚴(yán)格的同時(shí)性。它可以加強(qiáng)矛盾沖突的尖銳性，引起懸念，并能很好地控制觀眾的情緒。（5）主題的反復(fù)出現(xiàn)。為了強(qiáng)調(diào)影片的基

17、本主題，在影片中代表一定寓意的鏡頭或場(chǎng)面在關(guān)鍵時(shí)刻反復(fù)出現(xiàn)。應(yīng)該補(bǔ)充的是，普多夫金寫這篇文章時(shí)有聲電影尚未出現(xiàn)，隨著電影的發(fā)展以及認(rèn)識(shí)的深入，電影中的各種元素都被加以精心構(gòu)思、反復(fù)出現(xiàn)，如人物、場(chǎng)景、動(dòng)作、語言、音樂、光影、色彩等，因而擴(kuò)展形成了"重復(fù)蒙太奇"的手法。該手法可以產(chǎn)生出獨(dú)特的寓意和特定的藝術(shù)效果。6. 巴贊認(rèn)為意大利新現(xiàn)實(shí)主義在妥善解決電影既要符合戲劇演出的外部條件，又要不斷"開掘它的小說潛在性"這一矛盾方面做出了巨大貢獻(xiàn)。簡單闡述其在評(píng)偷自行車的人一文中的相關(guān)論述。解答:在巴贊看來："電影天生是個(gè)混雜體，它包含著一對(duì)矛盾"。在某種程度上，它既要符合戲劇演出的外部條件，諸如臺(tái)詞需要具有吸引力，需要遵循一場(chǎng)演出的時(shí)間統(tǒng)一性原則，同時(shí)