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文檔簡介

1、淺談藏傳美術的發(fā)展和教學的思索    具有悠久發(fā)展歷史的藏族傳統(tǒng)美術(以下簡稱“藏傳美術”),從四、五千年前的表現(xiàn)形式,色彩運用等比較單一的巖畫,陶器圖案到描繪簡單的故事情節(jié)及謎語圖,又發(fā)展到表現(xiàn)具有深奧哲理的苯、佛內容即人、神、鬼、各種傳記,說法圖等。就畫風而言,從全盤引進其他民族的表現(xiàn)形式,逐步發(fā)展形成有諸多風格流派的,本民族特有的表現(xiàn)方法,并成為這個幾乎全民信仰一種教和人們在他們的腦海里定了格的,規(guī)范化的,嚴規(guī)戒律的,甚至是公式化的藝術形式,從而成為該民族固定的造型藝術風格,而且被外界所逐步認同。非凡是這種造型藝術的傳授方式從幾千年來一直為父傳子或

2、家教式一躍搬進高等學府的講臺,并且和現(xiàn)代教育方式得到了接軌,也倍受國內外學者關注。廣大美術工作者從事探究繼續(xù)工作至今,將如何發(fā)展藏族美術,如何既保持優(yōu)秀傳統(tǒng)又和時代同步,在藏族美術發(fā)展歷史長河中留下這一代人的“印記”新問題也同時尖銳地擺在他們的面前。  目前藏傳美術的目前狀況  本世紀五、六十年代以來隨著社會的大變革,我區(qū)和周邊地區(qū)和國家的交流日益增多,非凡是自改革開放以來,人們的思想觀念得到了前所未有的解放,和內地及國外的交流從開始到深入,大量信息的互換,使得有機會把本民族的文化藝術介紹到其它地區(qū)和國家的同時把別人的各類文化藝術得以介紹和引進,從而在我們面前展現(xiàn)了一個多彩

3、的世界,在這個多彩的世界面前,我們的藝術家們,畫家們,學子們反過來都在對自己民族的造型藝術進行著重新思索,重新熟悉和重新定位。  目前藏傳繪畫領域中持有不同觀念的基本可分為三種類別,第一種為摘要:堅持完全徹底地固守沿襲幾千年的傳統(tǒng)模式,把它當“佛語圣旨”而決不可更改,這一部分人基本為傳承某一派別風格的藏畫專家及他們的弟子們,他們的作品也處在民間收藏為主兼以不同需求而流傳的范圍,并具有一批支持擁護和持同樣見解的追隨者。第二種是持折中觀念的,他們認為摘要:如各類佛,菩薩等主題部分還是應按照傳統(tǒng)規(guī)律而保持下去,其它表現(xiàn)世俗類的各種題材可應按畫家個人的愿望和能力而進行變動,這一部分人受到過系

4、統(tǒng)的藏畫傳統(tǒng)教育的同時又接觸了國內外及其它畫種,他們的作品在保持藏畫傳統(tǒng)繪制方法的基礎上或者在人物造型、背景、陪襯物的表現(xiàn)上吸收寫實技法(如吸收素描技法、國畫技法等等),或者用傳統(tǒng)風格技法來描繪風格,故事等現(xiàn)實題材作品,此類作品基本上處于大眾所能接受的范圍內。第三種是持比較激進的觀念,這一部分畫家認為不管是佛類,菩薩還是附屬人物,景物等所有的內容都可改變(甚至包括佛祖在內)按作者自己所能表現(xiàn)最佳效果及最理想化為標準外不應受這樣或那樣清規(guī)戒律所束縛,他們是完全接受了現(xiàn)代美術教育(包括國畫、油畫等),同時他們針對性地對藏族傳統(tǒng)美術的審美觀念,造型特色規(guī)律等進行探究,并把自己經分析為可取的部分溶入到

5、個人的作品當中,用完全不同的視角及表現(xiàn)手法創(chuàng)作作品(也就是所謂的當代宗教畫及當代宗教畫家)。此類作品屬于現(xiàn)代革新性而展現(xiàn)出一個全新的民族造型藝術發(fā)展領域。  同樣在現(xiàn)代美術教育領域中把傳統(tǒng)藏族美術得到較正規(guī)和科學地傳受繼續(xù)的同時如何進行藏傳美術的教學改革新問題也越來越突出地表現(xiàn)出來,其發(fā)展路子和觀念如上所提,各有不同。當然學術觀念不同的存在是非常正常的事,從古至今不相同,至未來也會一直不同下去的??墒顷P鍵新問題是某些保守的、過于禁固、顧慮重重的觀念的存在,嚴重制約著產生真正按照藝術規(guī)律從事的思想和作風。如不盡早澄清和破除的話,會直接阻礙藏傳美術的事業(yè)發(fā)展,也很難解決目前大學生的藏傳美

6、術作品和社會上的家教式教育培養(yǎng)出來的學生的作品相差無幾,很難體現(xiàn)出受到現(xiàn)代高等藝術教育后各方面素質和視野廣闊的印跡。因此我認為解決這一系列新問題歸根結底關系到目前的美術教育學術思想是否需要來一個大解放的新問題,關系到如何理解藝術本質的新問題,關系到迷信和宗教,宗教和藝術間的關系如何處理,關系到現(xiàn)成的藝術模式如何隨時代發(fā)展同步推進的新問題。  從歷史和主流看藏傳美術  我認為藏族傳統(tǒng)美術出現(xiàn)清規(guī)戒律和程式化的傾向其實是近代所形成的現(xiàn)象(我所指的近代是從藏民族繪畫藝術產生發(fā)展的整個長河而言的)。綜觀藏傳美術發(fā)展史實際上也是不斷變化和革新的,從完全照搬其他民族的方式方法到逐漸進行

7、消化的過程。即如從尼風畫派(十一至十三世紀)到久吳崗巴派(公元十三世紀)到勉、欽、噶兒赤派(公元十四至二十世紀)等等。又如,有關藏傳造像量度新問題本人和聞名藏傳繪畫大師安多·強巴交淡后所知摘要:它可能完整于勉拉·頓珠(1400年)時期,而其根據往前推至“工巧之王”比首揭摩,這是目前學術界較一致的看法。在西藏中世紀后期(1416世紀)后藏不少地方已產生了地方畫派而且是大師云集,他們在吸收總結前人的繪畫造像技藝的基礎上,大膽地把本土藏式繪畫語言巧妙地揉進,在此基礎上也產生了真正意義上的本土化各類畫派(勉塘畫派和欽則畫派等),從而象征著西藏本土繪畫的成熟。非凡是勉拉·頓

8、珠嘉措不僅畫藝高超,在繪畫理論上亦頗有建樹,并編著有闡述繪畫、雕塑理論,后來在藏族美術領域中深受影響的名作造像度量如意寶,成為勉派造像遵循的標準,并在17世紀發(fā)展出的新的繪畫流派新勉畫派的廣泛傳播,甚至其藝術樣式代表著西藏本土繪畫主流風格一至延續(xù)至今,直到它后來走向程式化傾向。  我們可以斷定早先藏民族的造型藝術表現(xiàn)形式也沒有目前這種嚴重的模式化,就從西藏佛教史上第一座寺院桑耶寺(約762年)的興建和繪塑寺內各類佛像過程就能有力地證實那時的藝術創(chuàng)作還是很有注重表現(xiàn)藝術風格個性化的一面,當時塑、繪家加才布向國王請示佛像的造型用印度樣還是漢樣時赤松德贊說摘要:“我認為假如用西藏的風格,此

9、地的人們更輕易接受和信仰,因此無論如何也要照西藏樣塑繪”。后來根據藏王的建議,下令從藏民百姓中挑選體形最好的庫達參等四名模特兒塑了觀音薩巴赤、馬頭明王、度母、具光天母等像(但大的度量比例上當時是根據舍利子問答要點及熱那熱吉的注釋而成)。但如今沒有哪一個藏傳畫家在繪制菩薩時參考什么人物,難道古人能用的好方法如今我們?yōu)槭裁床荒苁褂茫@些更是值得深思的現(xiàn)象。 有關藏傳美術造型量度和廣大群眾的認可新問題 藏傳美術造型創(chuàng)作空間的解放新問題本早已有爭論,只是近來由于改革開放的大氣候,美術創(chuàng)作隊伍的團體化,專業(yè)化及國內外廣泛交流的諸多條件才被正式、大范圍、深入地進行討論。由于藏傳美術如同其它所有藏

10、族文化門類一樣和宗教有著千絲萬縷的聯(lián)系,因此其改革發(fā)展新問題不同于其他民族的藝術而有其非凡的復雜性和難度。其中在傳統(tǒng)教育中非凡強調的是“對佛像等的比例量度進行變更或不準確,那是極大的犯罪,作者在來世會受到各種報應”說法及對此進行大的改變,能否會被廣大群眾所接受的思想障礙等為兩個較突出的例子,也是藏傳美術改革路上的兩個最大的“攔路虎”。而對于這些新問題就象前面所提到的摘要:最終關系到如何理解藝術的本質,關系到迷信和宗教,宗教和藝術之間的關系如何處理的新問題。對“藝術”一詞的定義應是摘要:通過塑造形象來具體反映生活,表達作者思想感情的一種社會意識形態(tài),是一定社會生活反映藝術家頭腦中,再經過加工創(chuàng)造

11、而成的(學生辭海第613頁),從國內外宗教藝術歷史發(fā)展足跡中不難看出,宗教和藝術是內容和形式的關系,從來都是互相借用,互相補充發(fā)揮,從而達到各自的目的。但往往這種關系變成一方成為另一方的附屬或“俘虜”時它自身的生命力也將大大地被折扣。要想把這兩方面的關系處理好應首先解決你對宗教內容的理解是教條的還是辨證的,一但這個關鍵新問題得到解決的話那么其它就好辦多了。伴隨著這個新問題可不可以把我們的視野再深入一步,再擴大一步來說明,尋找答案。從西方的主流繪畫形式“油畫”而言,我們目前能見到的眾多優(yōu)秀作品,非凡是文藝復興時期的作品,很多都同樣為宗教題材和傳說故事,圣母圣子各類神像,圣經故事內容等如摘要:瑪利

12、亞的誕生、受胎告知、最后的晚餐、創(chuàng)世紀、末日裁判、亞當和夏娃、維納斯等等,雖然這些全都表現(xiàn)宗教題材,但在表現(xiàn)形式和手法上千變萬化,本來在這些作者中有信仰宗教的,也有不信仰宗教的,但他們的共同點是盡各自所能把作者所想要表現(xiàn)的內容和人物的“精神實質”充分地表達出來為目的的,把圣母形象大都表現(xiàn)得漂亮、溫良、賢淑,已是人間母性的理想化身,而往往把基督·耶穌為高尚人格和具有光輝道德思想形象而表現(xiàn)。達·芬奇,米開朗基羅等藝術大師們通過對耶穌及信徒的深刻描繪,告訴人們什么是人道主義精神和善良人,對于真理、正義的熱愛和追求,渴望生命、聰明和力量,希望現(xiàn)實社會中也能出現(xiàn)象他們所塑造的那樣的英

13、雄人物,能領導和喚起人民堅持正義,揭示和鞭撻社會邪惡勢力,并勇敢地和之做斗爭,歌頌和熱愛大自然,增加對人的信心,寄托作者對祖國命運的憂慮,從而實現(xiàn)自己的崇高理想等,當時的西方藝術家們一開始就沒有如同藏傳繪畫中表現(xiàn)宗教題材時的那種清規(guī)戒律,(比例、顏色等)對于他們來說取得了完全按藝術規(guī)律而發(fā)展的自由。 就藏畫本身的發(fā)展足跡而言,是一個不斷發(fā)展,各類風格并存,停停進進,始終處在變換的過程,從上千萬年的藏畫藝術的形成發(fā)展長河中,由程式化繪畫傾向成為西藏半官方的一種繪畫樣式而處于統(tǒng)治地位的時間只不過短短一瞬間而已,對于廣大群眾能否接受的新問題其實也不必過多擔憂,遠處不論,近來本人在許多群眾和場合進行了不同形式的觀察發(fā)現(xiàn)廣大群眾的接受力和包容面比藝術家們所想象和猜測的深廣得多,在眾多大型的寺廟到個人家庭的小經堂,從正規(guī)嚴厲的佛教活動重要場所到遍布各地,形式多樣、活潑輕松的民間活動場地所供佛、菩薩、護法神等的造型風格,面貌美丑、時期和各種材料無所不有,而對于這些群眾是“一視同仁”,同樣視為圣物,并且在廣大信徒口傳中所說的一樣“只要有虔誠之心,狗頭也能發(fā)光”,說明心誠為主,外在形式并不是決定因素。對于作品賦予永恒的魅力和生命力,這才是藝術作品中的最高境界和標準,再者只要是通過人手

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