′品牌形象設計′課程講義只是分享

1、品牌形象設計”課程講義第一部分：圖 形 創(chuàng) 意一、圖形的基本概念“圖形設計”又稱“視覺設計” 。它由英文“ Visual Communication Design ”翻譯過來。在西方，有時稱 其為信息設計。它以圖形的視覺傳達形勢儲存信息，為信息帶來秩序和清晰性。二、圖形的基本特征圖形是設計作品的表現(xiàn)形式，是設計作品中敏感和倍受關注的視覺中心。它區(qū)別于標記、標志與圖案， 它既不是一種單純的標識、記錄，也不是單純的符號，更不是單一以審美為目的的一種裝飾，而是在特定思 想意識支配下的對某一個或多個元素組合的一種蓄意刻畫和表達形式，有時是美學意義上的升華，有時是富 有深刻寓意的哲理給人們以啟示。三、圖

2、形的創(chuàng)意思維特征創(chuàng)意，英文中叫 Originality ，中文意思是指“構思”或“意念的創(chuàng)造” 。創(chuàng)意有廣義和狹義之區(qū)分。廣義 的創(chuàng)意是泛指一切帶有創(chuàng)造性的、與眾不同的認知與想法。而圖形創(chuàng)意則是一種狹義的概念，它是特指圖形 在廣告設計中，為實現(xiàn)廣告目的而將創(chuàng)造性的思維視覺化的過程，在實際操作中簡稱創(chuàng)意。圖形創(chuàng)意是平面設計師根據表現(xiàn)主題的要求，經過精心的策劃與思考，恰當?shù)剡\用點、線、面等基本造 型語言和藝術手段，創(chuàng)造一個獨特的、創(chuàng)造性的構思的全部過程。現(xiàn)代圖形創(chuàng)意是人們以想像的形式表現(xiàn)各 種潛在的愿望、需求，并以超常規(guī)的藝術手法塑造主題形象，吸引消費者，它是科學與藝術的結合。 1藝術的想象想像是

3、通過圖形圖像分析和綜合個性化的藝術語言的視覺思維過程。它是意識與潛意識之間的紐帶，是 人的個性、智力、精神的融合。想像能使夢變?yōu)楝F(xiàn)實，想像把人類帶入了科學與藝術的世界。從原始藝術到 現(xiàn)代藝術，想像始終是創(chuàng)作的動力與源泉。在藝術的形象思維中，想像是以記憶中的生活表象為起點，借助 于感受、經驗與聯(lián)想，把游離的、分散的物象合成為一個能抒情達意的整體形象。藝術想像的目的在于追求 一種新的境界，創(chuàng)造一種新的表現(xiàn)方式，它源于現(xiàn)實，又超越現(xiàn)實。它并不在乎追求的境界是否真實，表現(xiàn) 方式是否合理，重要的是以奇和異來創(chuàng)造美。一般想象可分為有意識想像、無意識想像、感性想像、理性想像。宗教、神話、寓言使人類產生豐富的

4、 幻想，它能借此拆解理性圖像的秩序。如文藝復興時代的以宗教故事、神話、寓言為主題的超現(xiàn)實主義畫家 博斯， 在他奇異的幻想世界中，鳥頭人身的君王坐在寶座上，魚頭的人飛翔在空中，蟾蜍依偎在裸女胸前等，奇幻的圖像作品展示了宗教的寓意，引發(fā)了人們最大的好奇。 19 世紀末，奧地利心理學家弗洛伊德在夢的 解析中對“夢中的意識”與“潛意識”的研究，直接影響到 20 世紀的藝術潮流。西班牙畫家達利的大量 夢幻般的作品，使弗洛伊德的潛意識論述變成了個性化的圖像，作品中充滿了意識的想像。20 世紀末，隨著計算機技術的飛速發(fā)展，計算機圖形技術也日新月異，并給人類開拓了一個奇異的審美 藝術世界。計算機圖形藝術己步入

5、到一個集影像、動畫、音樂為一體，以網絡傳播、大眾參與創(chuàng)作的全新時 期。今天，“想像”以許多不同的方式對創(chuàng)造力作出貢獻。藝術家各種意象和在知覺經歷中記住的事物都有 可能被視作藝術創(chuàng)作的源泉，想像思維已成為藝術創(chuàng)造中的重要環(huán)節(jié)。2超越法則思維與想像是一種復雜的活動。 在藝術創(chuàng)造中當動力因認識到問題時， 思維便開始工作， 通過多種步驟， 直到解決問題。在這個過程中需要藝術家在思想上及創(chuàng)作手法上具有冒險精神，打破常規(guī)，超越法則，勇于 創(chuàng)新，要在謬誤中篩選、提煉正確的素材。由于現(xiàn)代人的工作與生活基本上都是在自己創(chuàng)造的經驗世界里， 對其中存在的大千世界已形成一種固定的認識模式，對物象的認識也早已程式化，因

6、此，那些打破常規(guī)，運 用新奇、獨特的表現(xiàn)手法所創(chuàng)造的圖形，就會產生魔力般的視覺沖擊力的效果。圖形的創(chuàng)造因冒險而產生刺 激，團奇異而能有效地傳達出視覺信息。3一形多意一形多義表現(xiàn)形式在圖形創(chuàng)作中運用較多。 它通過形的共生、 形的漸變組合和信息的交合， 而相互溝通、 相互轉換、相互演化與繁衍。在圖形中主客觀世界相互映射，同異關系相互對應，一切虛實相合，有無相生， 給人無限想像的空間。其中形的相似性是“一形多義”的核心，圖形的自然演化和共生使其結構嚴謹，無廢 筆。在構思中以一當十以少勝多，使其具有千變萬化的相似性和無窮無盡的精神性。一形多義是藝術的高度提煉，如詩詞、散文、戲曲、京劇，皆以最簡練的藝術

7、語言傳達著豐富的信息與內涵。4重組同構 重組同構是現(xiàn)代圖形創(chuàng)意的重要表現(xiàn)形式之“。重組同構或稱綜合同構，它所指的是在圖形構思中以 系統(tǒng)的綜合方法來構成新的視覺效果和新的形象。形與形之間相互重合，以點、線、面間的共用形來溝通現(xiàn) 實和幻想，給人以真假虛實的奇特印象。這種組合再生的方法實際就是先對各類不同事物的分割再進行有機 的重組構成。藝術的聯(lián)想與夸張以及巧妙的組合，使其反常的邏輯形式傳達出合乎邏輯的寓意。這種新形態(tài) 是藝術家的大膽創(chuàng)造與想像，它不是憑空偶然產生，而是在成功的思維中，以現(xiàn)實的態(tài)度進行合乎邏輯的組 織和控制，使想像思維在現(xiàn)實主義和想像主義兩極之間交替出現(xiàn)，在創(chuàng)造中提出假設、假定、幻想

8、、想像和 比較，并嚴格地堅持邏輯和科學的準則去剖析和解決這些假設，使創(chuàng)造性的思維在造型活動中得以實現(xiàn)。古 埃及的斯芬克斯獅身人面像也是一種物象混合體。許多宗教中的天使是在神與人之間傳遞消息的有翼信使。 在埃及神話中出現(xiàn)過許多長翅膀的神與魔仆，他們是美索不達米亞有翼的人和動物的混合體。在圖形的重組同構中，若要使簡單的圖形產生新的趣味，并表達出含有雙重或多重意義的內容，就需要 設計師打破常規(guī)，不斷從舊的主題中發(fā)掘出新的概念，以創(chuàng)造出與客觀世界中不同的奇異形象。 5適形造型適形造型的表現(xiàn)方法早在古代就有，在中國、日本、埃及、希臘、波斯等國家的裝飾圖案中大量出現(xiàn)了 適形紋樣與圖形。它通過色彩、肌理、點

9、、線、面、立體的變化和平面空間的限定，綜合各類關系要素如材 料、技術、構造、功能等，使各適形圖案成為人們精神中的視覺圖像。其中包含著具象與抽象的形，即便是 具象的形，也明顯感到同樣存在著抽象關系的構成與限定，相反在抽象形的關系中，也同樣可以看到豐富的 具體形象。感覺因素與想像因素作為各種美的形式和內容在圖形中保持了協(xié)同與融合。 利用空間，因勢利導 如中國彩陶圖形，以抽象表達具象，在限定的空間里以簡練的筆畫表達了運動與節(jié)奏。圖例中都是用點、線、面來表示宇宙萬物，從萬物的運動中體現(xiàn)了自然之美。如中國古代陰陽互相 交替的圖形演變，民間藝人稱之為“雙關”或“一整二破”等造型。這種“一整二破”形式是指一

10、個整體破 為兩個互相對立而又互相關聯(lián)著的相反而又相成的圖形，在限定的方形與圓形中具有完整的形式美，黑白、 虛實、空間的變化，相互襯托，體現(xiàn)了事物本質的美。這種“雙關”語言在東方特別是在中國、日本的傳統(tǒng) 與民間圖案中應用很多。逆對稱或旋轉對稱的表現(xiàn)形式給人以單純化、秩序與條理性，它展現(xiàn)的是一種抽象的樸素的美。由于形 的連貫性，使出現(xiàn)了具有時間性的造型空間，所以在圖形創(chuàng)意中要大膽地利用空間，因勢利導。 隨形就像，綜合構成 在適形造型裝飾中，圖形創(chuàng)造的形式法則多以平衡、對稱的平衡、不對稱的平衡為基礎，從所要表現(xiàn)的內容出發(fā)，最后的視覺效果取決于處理的視覺空間和藝術的綜合構成。規(guī)則和不規(guī) 則、簡單與復雜

11、、對稱與不對稱等，都與構成中的主題形象融為一體，不能彼此孤立，要充分利用空間的變 化，調整圖形的大小。圖形與底色的對比，產生空間的強弱，像日本的花道、中國的書法，均是以利用空間 決定位置的方法，來得到預想的視覺平衡。如戰(zhàn)國宴樂銅壺，它用金銀交錯的方法進行裝飾。宴樂銅壺的整體裝飾分成上、中、下三條橫帶，橫帶 之間用連續(xù)回紋作間隔，回紋在視覺上能產生一種連續(xù)感，使三條橫帶之間既有間隔，又有連帶關系。利用視覺中的錯覺是現(xiàn)代圖形藝術中的重要表現(xiàn)方法。畫面上，采桑部分上下呼應，宴飲與作樂也有呼 應。中間部分為戈射，箭上貫以絲線以拉回被射物，這里上升的箭帶著弦線成為直線，下落的線成為各種曲 線，形成對比。

12、其中有一根最長的直線在壺的中央部分。下邊第三部分攻守作戰(zhàn)也是上下呼應， 以斜線為主， 描寫了陸戰(zhàn)和水戰(zhàn)。圖形中， 第一部分的桑樹是美麗的弧形線， 第二部分突出曲線與直線的對比呼應， 第三部分突出了斜線。 銅壺上三條橫帶，以弧線、曲線、斜線來取得裝飾上的變化，并與銅壺造型相適形，如同音樂在有限的時空 里產生了節(jié)奏感與旋律感。這幅作品適應了特定的平面空間，通過對圖案尺度的控制，畫面裝飾流程的調整，使特定的空間平面中 的相互關系得到了有效的發(fā)揮。藝術家并不是機械地選擇限定它的空間，而是根據它的內部世界、造型結構 和自然界的光所引起的直覺來選擇決定的。6異態(tài)共生共生圖形在視覺傳達中是一種獨特的構形語言

13、。它通過創(chuàng)造性的表現(xiàn)形式，利用共用形、共用線、共用 空間等設計要素，巧妙組合，相互依存，相互制約。物象間利用它們的相似性，互借互生，融入對方形態(tài)結 構中，使其成為對方的一部分，形成多形組合的有機體。有些圖形利用了空間形式和基調形式之間注意力的 轉換成擺動，即“正形”與“負形” 。這類圖相互轉換，其目的是為了使觀者產生雙關的現(xiàn)象。如圖花瓶 與人，這幅圖的形式就是兩種圖像在我們的知覺中交替出現(xiàn)，它既不是一個花瓶，也不是兩個人頭，它是 一個輪廓的不同形式的綜合。這里運用了這樣一個事實，即眼睛總是在觀察形式之間的空間間隔，這些空間 間隔同形式一樣的重要。共用形無論是全部共用，還是局部共用，或以線來共用

14、，這些都是現(xiàn)實通往想像的橋梁。它是藝術家大 膽夸張、變形、聯(lián)想、幻想、巧合、虛構的產物，并以反常求正常，以不合理求合理，以不可視求可視，以 平淡求神奇，給人以強烈的刺激和夢幻般的視覺感受。共用形在中國古代就已出現(xiàn)在原始彩陶紋佯中，被稱為共生圖形典范之作的是中國明代銅鑄六子爭頭 圖三個頭表現(xiàn)了六個童子，頭、胳膊、腿相互融入對方，相互借形，構成了一個非現(xiàn)實的共用圖形。在敦 煌三兔飛天藻井中可以見到，三只兔子在相互追逐，畫面中只有三只耳朵，但因運用了共用形的表現(xiàn)手法， 結果無論從哪個角度來看，每只兔子都長了兩只耳朵。造型簡潔、巧妙、合理、奇特，形體以共用相生，異 中求同，共生共用。共用形、共用線在立

15、體派繪畫作品中常常能見到，如畢加索的兩幅作品。以兩只眼睛表 現(xiàn)了兩個少女，這就是形的共用。除了共用形，還有文字與筆劃的共用。如我國宋代文豪蘇軾的“脫卸連環(huán)” 詩，讀作：賞花歸去馬如飛去馬如飛酒力微酒力微醒時已暮醒時已暮賞花歸。又如黃金萬兩、日進斗 金、招財進寶等文字的組合，其筆劃共用、互生互長，巧奪天工。四、圖形的創(chuàng)意模式創(chuàng)造性思維是人類一種復雜的思維活動。 在圖形的創(chuàng)意構思中， 人們所進行的思維活動就是創(chuàng)造性思維。 創(chuàng)造性思維的研究可以使人們去重新發(fā)現(xiàn)和恢復自己的創(chuàng)造性，使人們原來認為十分神秘的創(chuàng)造性設想最終 成為每一個人都能實現(xiàn)的設想。圖形創(chuàng)造性思維具有獨創(chuàng)性與冒險性、求異性與突變性等特征

16、。它可以是正向、反向的線性思維，也可 以是縱向、橫向的平面思維。在圖形創(chuàng)意中，它是靜態(tài)與動態(tài)思維過程，是直覺思維、形象思維、邏輯思維 與靈感思維的綜合運用。1圖形的綜合分析圖形分為實用類圖形和審美類圖形，前者強調功能性，后者則是純粹研究圖形的造型語言。 圖形的綜合分析與研究是創(chuàng)意構思的前提，無論抽象圖形還是具象圖形都是為了更有效地傳播多類信 息，這對圖形的創(chuàng)意無形中提出了更高的要求。分析是為了更準確地把握市場，在構思前可以從四個領域進 行全面的分析，即分析企業(yè)、分析產品、分析顧客、分析競爭對手，找出與這個設計相關的系統(tǒng)資料。如果 是產品促銷設計，設計師則要更詳盡地了解與產品相關的背景歷史、產品

17、特性、目標市場、銷售記錄等情況， 如果是企業(yè)識別則需分析企業(yè)的使命、遠景、目標和戰(zhàn)略，以及企業(yè)或品牌個性等內外因素。圖形的綜合分析，不僅能夠幫助設計師發(fā)現(xiàn)新的事物，而且能引導設計師有對能預見到所產生的創(chuàng)意結 果，它包括運用已往所積累的經驗與知識來剖析目前需要解決的問題，以及在進行創(chuàng)造性思維過程中的反復 分析與綜合能力。2圖形的創(chuàng)意構思構思的過程是啟發(fā)獨特性、 創(chuàng)造性與想像力的過程。 在構思過程中， 重要的是對圖形目標有明確的認識， 敏銳地抓住主題。對于構思來說，數(shù)量應大于質量，要充分考慮到產生異質形態(tài)的方法，將隨意想到的、任 意創(chuàng)造的圖形集中分類，就容易抓住所要表達思想的某種線索。構思的形成是

18、通過從某種情形或問題中提取 某個含義或宗旨，它本身代表著某種目地性。整體構思的過程就是創(chuàng)造性思維過程，它反映了事物本質屬性和內在外在的有機聯(lián)系，它比一般的思維 更具有能動性和探索性。創(chuàng)意的第一階段首先是運用發(fā)散性思維和收斂性思維提出問題，開始并沒有明確的設計目標，而是運用 想像和聯(lián)想，不拘泥于傳統(tǒng)套路的束縛，異想天開，大膽地提出大量的設想和構思草圖，或者事先設計一個 大致的方案，之后讓自己的創(chuàng)意圍繞這個目標展開，把頭腦中已存儲的資料重新排列組合，從而提出新的構 想。下一步是收斂性思維，圍繞新構想，分析、綜合、歸納各類信息資料，從中尋求完美的解決方案。簡單 地說，創(chuàng)意構思的流程一般是由“略圖過程

19、”發(fā)展到“草圖過程” 。這個過程是創(chuàng)意資料的收集、分類、整 理、分析研究的過程，之后再進一步發(fā)展到“完稿過程” 。這個過程很重要，也是最終完成構思的過程。它 將草圖轉化成正稿，使創(chuàng)意得到延伸與肯定。在整個過程中只有大膽地向舊的傳統(tǒng)和習慣提出挑戰(zhàn)，才能在 創(chuàng)意構思中獨創(chuàng)新意，獨辟路徑。3圖形的視覺意象視覺意象是創(chuàng)造性思維的具體表現(xiàn)。 人們生活在一個具象的視覺世界中， 感受到了這個世界中的表象美。 藝術家在描繪它們時首先是力求模仿，同時也逐漸流露出自身的主觀感受方式，前者多表現(xiàn)在一般繪畫作品 中，后者多為自然形象的變形，常出現(xiàn)在藝術設計中。藝術家越來越不滿足對表象的模仿，而在設計中追求 圖形的視覺

20、意象。意象是從具象之中提煉出來的不同于表象的圖像，它是作者感受側重面、感受方式與感受對象在畫面中 的有機融合與高度統(tǒng)一。圖形的視覺意象更多地注重創(chuàng)意與想像，它是創(chuàng)造性思維的體現(xiàn)。它將事物高度提 煉、分類、重組，將變化的圖形按主觀意象重新整合，這個過程實際是創(chuàng)意構思的進一步提高與深化。 4圖形的超現(xiàn)實主義現(xiàn)實是一種現(xiàn)象，一種真實，而超現(xiàn)實是在“真實”中看到的“幻想” 。 我們聽說過瞎子模象的寓言，我們就像是瞎子、盲人，我們試圖要了解“真象” ，從不同的角度用手去 摸索。摸到“象”的鼻子，便說“象”是一條管子；摸到“象”的腿，便說“象”是一根柱子；摸到“象” 的肚子，便說“象”是一堵墻。這個寓言告

21、訴人類：所有在“現(xiàn)象”中摸索到的判斷，相對于更為龐大的“真 實”，只是偏窄的錯誤。所有人類的神話、童話、寓言，其實都飽含著超現(xiàn)實的成分。最早的超現(xiàn)實主義概念是法國作家布雷東 在 1924 年提出的。超現(xiàn)實在視覺上并不是抽象的，一般講它是依據“真實”而產生變化。它更注重變化了 的圖形內在的真實，它常以變形扭曲的物件，帶領人們進入一個近似科幻、近似荒誕的世界，使人們在“真 實”中看到了“幻想” ，同時在幻想中看到了“真實” 。西班牙超現(xiàn)實主義畫家達利的作品，引領人們進入了 一個夢境。在達利的作品中常常能見到裝有許多抽屜的裸女，抽屜有些打開，有些關閉，有些可以打開給別 人看，有些抽屜則需要在朋友來時

22、關閉起來。我們在閱讀這些圖像作品時，似經歷一次巨大的心理革命。這 些荒誕無稽的潛意識，經過夢幻而演變成鮮明的圖像。達利的另一幅作品，表現(xiàn)了室內墻壁、地板、屋頂?shù)?透視變化，同時又表現(xiàn)出少女的眼睛、鼻子、嘴、頭發(fā)所組成的空間意象，詭異奇幻，孤傲而神秘，在華麗 和魔幻、現(xiàn)實與超現(xiàn)實之間創(chuàng)造了一種特殊的美學效果。達利的大量超現(xiàn)實主義創(chuàng)作都混合著虛幻與美麗， 他是在傳統(tǒng)符號與當代意象之間探索超現(xiàn)實語言，他的“荒誕”意識與 21 世紀工業(yè)科技發(fā)展到極致時人類 內心的荒蕪感有著密切的關系，他的創(chuàng)作為當今超現(xiàn)實主義圖形創(chuàng)作起到了積極的作用。五、圖形創(chuàng)意與格式塔原理“格式塔”在德語中常被譯作“形狀” 、“形式

23、”，或稱“整體性的形” 。這是格式塔心理學研究的出發(fā)點。19 世紀末始創(chuàng)于奧地利等國的格式塔心理學，發(fā)展到 20 世紀中期已形成了一個規(guī)模龐大的運動，以致 影響到整個心理學領域，并滲透到視覺藝術、圖形設計及其它學科中。格式塔心理學的理論前提是“心物同 型”或稱“異質同構” 。它所研究的形具有特殊性，它強調藝術知覺的對象必須是一個具有明確情感表現(xiàn)力 的整體意象，即我們看到的各種事物間的互相關聯(lián)性。從歷史來看，原始藝術的構圖幾乎都是簡單規(guī)則的格 式塔組織，如在彩陶圖形中運用直線和規(guī)則的曲線、圓形或螺旋形等，而大多具有對稱性、重復與節(jié)奏性的 特征，給人以“秩序”感和“整體”感。正如我們在看書籍時，我

24、們看到的是不同的單詞或詞組，而不是每 個字母或偏旁部首，它是一個圖形的整體，而不是構成這個圖形的各個元素或個體。換言之，它是空間和時 間信息的組合或綜合。格式塔把圖像作為有機的整體來理解并將之廣泛應用于視覺藝術中。1 形態(tài)的合攏性 在造型活動中，由不完整的線條或形狀所構成的形態(tài)，看似更具完整性，像中國書 法筆斷氣連、筆不到意到，就是格式塔原理中的“合攏”概念。在圖形構思中視覺元素的排列組合是非常重要的， 在充分表現(xiàn)的同時要給形態(tài)留有合攏的機會。 三條不 相連的線條能夠組成一個三角形的形態(tài)，出于形態(tài)的完整性，使人覺得非常的穩(wěn)固。而一個由十二個圓點所 組成的圓形，同樣給人一種完整與穩(wěn)定感。人們不會

25、將上述兩種形態(tài)看作點和線，而是認定其分別為三角形 和圓形。這就是造型中的“合攏”性。2 圖形的連續(xù)性 圖形的連續(xù)性可以在任何的視覺活動中見到，因為它是人們處理各種信息的基礎。 在組合視覺信息時，人的視覺往往愛走阻力最小的途徑，也就是最表層的形態(tài)與信息能最快地傳遞到人的視 線中， 然后人的視覺才會逐漸由表及里，進一步地認識更深的形態(tài)。某食品店標志，以人形將蘋果一分為二，影像線的連續(xù)性產生了一條富于動感的弧線，這條消極的線雖然使整體圖形破裂，但由于其連貫性，向樣能 使大家看出蘋果的完整性、連續(xù)性，增強了視覺元素的有機組合。有時，這種連續(xù)性也具偶然性，給人以幽 默感。法國攝影家杜瓦諾攝影作品畢加索與

26、面包 ，桌上的面包可以看成是畢加索手的連續(xù)。這種巧妙構 思與組合體現(xiàn)了格式塔的連續(xù)性和組織法則。3 圖形的相似性 形狀、色彩、大小等相似的視覺元素，重新組合在一起產生新的形態(tài)被稱為格式塔 的相似性。它類似平面構成中的近似形。如“顏料公司”標志，圖形創(chuàng)意采用會意法，方、圓的正負形變化 產生近似，圖形象征各種顏料。如“廣播公司”標志圖形，由 C 字母變化排列代表電波傳播及通訊，圓形及 半圓形的重組漸變產生相似性。埃舍爾的作品中有許多是以相似性的形態(tài)變化構成的。 解放中，三角形 最初只是勉強可辨認，后來變化為越來越復雜的形象，同時它們之間的顏色對比度越來越強，在中間帶變?yōu)?白色與黑色的鳥，它們從這里

27、飛出來進入世界。不同形態(tài)的組合，漸變而產生相似性。埃舍爾的另一幅作品 蝴蝶，從頂部到中心自上而下制作，以不斷加粗的黑色輪廓線把白色面分割開，不斷顯現(xiàn)大蝴蝶的近似 變化造型?？臻g的利用，使畫面變而不亂，不同形狀的蝴蝶適合其中。埃舍爾的另一幅作品不期而遏 ， 也屬相似形的漸變組合，畫面從后面的墻壁灰色背景中，逐漸產生出一個由小人物的黑色與白色形象組成的 復雜圖樣，從無到有，從二維空間到三維空間的變化，使兩個人物自由排列向前行走，最終一個白色樂觀主 義者與一個黑色的悲觀主義者彼此相互握手。畫面上正負形與相似形共用表現(xiàn)了作者的邏輯性與趣味性，使 觀眾通過視覺變化而產生豐富的聯(lián)想。4 圖形的共同歸結 共

28、同歸結指在圖形設計中各視覺元素的變化、運動組合與分類。凡是功能、運動 或變化相一致的視覺元素往往易于被組合在一起，換言之，由于運動和變化使得視覺元素要進行重新組合。 “共同歸結” 反映出運動或變化對視覺形象形成的重要性。 如棋盤中的方塊全部相同形成了一個穩(wěn)定的視場， 如果其中一些方塊在色彩上同時改變或在移動的動作上一致，它們就會被組合起來成為一種圖形，這就是共 同歸結現(xiàn)象。這種由統(tǒng)一行動而產生看得見的圖形，我們經常能在大型團體操和流行樂隊的表演中看到，也 能在大型運動會開幕式演出中看到。5圖形的接近性 在視覺傳達中，圖形的“接近性”屬格式塔概念。中國有句老話叫“三人為眾” ，意 思只有三個或三

29、個以上的人組合在一起才能稱做“多”與“眾” 。在圖形設計中只有兩個或多個視覺元素綜 合在一起，它們被看成一組、一種圖形或一個整體的可能性才越大。例如，同樣大小，相互接近，而且線條 結構相似的兩張圖片，往往就特別容易被看成為一組，如果這不是預先要求的效果，那么，其中一張的尺寸 就應該改變， 或者兩張圖片排列時的距離就要改變或調整。 在展示設計中， 圖文版式編排特別要注意這一點。 在許多富有幽默感的圖像作品中，人物與環(huán)境的反常態(tài)組合、人物與其它視覺元素的反常態(tài)結合，往往導致 畫面的奇異特征。比如許多有趣的攝影作品，由于人物與環(huán)境物體的接近性，們在拍攝時會將人的主要視線 及注意力引向趣味中心，人物很

30、容易與環(huán)境相混淆。6圖形的視覺偽裝 在圖形中隱藏其它圖形，使其不容易被識別，這就是圖形的視覺偽裝。士兵身著 的蛇皮迷彩裝出黃、綠、褐三種顏色組成，圖形不規(guī)則，有斑點或條紋，看上去并非協(xié)調，但為什么還要穿 呢?從軍事上講是偽裝的需要從心理學理解是因為蛇皮裝較好地運用了知覺中的對象和背景相互關系的規(guī)律， 其色彩與自然環(huán)境的顏色相似，而不規(guī)則的斑點和條紋很好地破壞了士兵本身的輪廓，從而達到了偽裝的目 的。在立體派藝術盛行時期，就存在著圖像的視覺偽裝，如畢加索的作品以各種方法對客觀事物進行重新組 合，大膽的變形夸張否定了中心透視，使觀眾很難解讀與識別?，F(xiàn)代計算機圖形藝術使“視覺偽裝”表現(xiàn)形 式得到進一

31、步發(fā)展，大量計算機繪畫使對立的、矛盾的形態(tài)得到了統(tǒng)一，融合與調整了不同的視覺元素，從 而產生新的形象。計算機使“視覺偽裝”更容易、更豐富、更迅速。如琴與人體 、琴與弦等作品，作 者巧妙地利用形態(tài)與形態(tài)的組合、構成而產生新的共生形象。 畢加索的牛頭線描圖，原物是巴黎路易斯萊利畫廊中一輛自行車部件的銅鑄品，畫家利用欺騙'手法，對原有的視覺要素進行了重新組合使之產生新 的形態(tài)“牛頭” 。隱藏圖形與信息的基本方法有三種：第一是物體與物體（或環(huán)境 ）的融合，即形象與形象相混合。要做到達一點，可減弱形與形之間的差距，使兩者的形態(tài)、輪廓、色彩等盡量相同。第二種方法是將形態(tài)或物體隱 藏起來使其難以察覺

32、到。第三種方法是“欺騙” 。如重新安排圖形，取消原有的關系，引入新的形態(tài)，使原 來的圖形面目全非，并利用基本形態(tài)點、線、面的變化的方式來達到視覺偽裝的目的。六、圖形的種類1影像圖形 影像圖形是視覺傳達中重要的表現(xiàn)形式之一。影像圖形分為三大類：第一類為平面影像 圖形，它是以黑白剪影為基礎，通過物體外形輪廓的平面造型來傳達一定的信息。這類影像圖形主要表現(xiàn)物 體固有的形和影，表現(xiàn)中以整體輪廓構形，而不注重細節(jié)的處理，要抓住對象的特征，選擇好角度。圖像的 重心要穩(wěn)，無論是靜止或者運動，其黑白關系都要穩(wěn)，線和面要保持平衡，要有大小、方圓、疏密、曲折等 對比關系，把復雜的對象看成最簡練的點、線、面。如中國

33、傳統(tǒng)的民間剪紙和皮影，在很大程度上就是這種 形式的具體體現(xiàn)。它通過光線產生不同形態(tài)的影像，這種傳統(tǒng)的構形方法也是勞動人民利用影像藝術表現(xiàn)美 好的生活與理想的具體表現(xiàn)。第二類是指影像圖形的立體變化，如傳統(tǒng)的木刻、版畫，通過光線照射而產生 陰影，將主形與陰影變化以黑白效果構成，即表現(xiàn)出物象的立體感，也使圖像產生了豐富的層次變化，這樣 就二維的平面空間里表現(xiàn)出三維立體效果。第三類是指綜合影像圖形。這種圖形的構成多是二維平面與三維 立體或其它造型要素的綜合體，它使單純的圖像變得較為豐富、復雜，傳達出更為具象的信息。它在造型中 加強了視覺沖擊力和目的性， 在手法中更加強了黑白關系與點、線、 面的細微處理

34、，較前兩類更具體更完善， 在視覺傳達中能很快地表明主題及作者意向，實用性較強。2透疊圖形 透疊圖形在形象構成中涉及到形與空間的關系以及形與形的關系，亦即“圖”與“底”的空間關系。有形的構成，必有空間的存在。圖形的透疊是由兩個或兩個以上的形態(tài)疊加而形成，被疊加的 部分因改變了原有的形態(tài)而產生出新的形態(tài)， 它有透明感， 并保留各形態(tài)間的輪廓與空間、 對比等關系要素。 它可以把所有的部分以最新穎的形式或造型重新組合排列，通過新的組合疊加，能夠發(fā)現(xiàn)預想不到的新的要 素關系，從而揭示出一些物形被掩蓋的特征。透疊圖形在現(xiàn)代設計領域中應用很廣，正負攝影底片的合成、有機玻璃等透明材料的合成、計算機技術 的應用

35、等極大地豐富了透疊圖形的形式感和表現(xiàn)性，它帶給人們的同樣是一個精彩的、奇妙的、幻覺般的未 來世界。3漸變圖形（異變圖形）漸變圖形是指基本形態(tài)或骨格規(guī)律性的、循序的、按形式美法則的變化，這種變化多以節(jié)奏、韻律、圖像的異態(tài)發(fā)展而完成其過程。漸變形態(tài)或骨格的精密組織能引起視覺上的特殊 效果，如產生錯視、空間運動感和刺激感。在漸變骨格之疏密夸張時對比明顯，密的部分常會成為高潮點。 基本形態(tài)的漸變可表現(xiàn)在形態(tài)本身或方向、位置、大小、色彩、形狀等方面，同時也可以利用平面空間使物 體在空間中改變角度時所產生的正面與側面的各種漸變。此外，還可以按前大后小的空間透視原理改變主體 形態(tài)，在主體形態(tài)漸變中，可以是兩

36、個形的相互增減而使形狀漸變或以形的分裂與遷移而形成各種漸變基本 形，也可以使形態(tài)由一個形漸變成另一個形的移入漸變。如荷蘭畫家埃舍爾在堪稱經典之作的天與水的 畫中充分利用了同構，使水中的魚和天上的飛鳥有機地結合在一個空間中。圖形的下面是黑色的水，水中有 白色的魚在游動，漸漸地過渡成白色的天空，水中的魚也轉化成天空中飛翔的黑鳥。它們相互襯托在一起， 生動而自然，天地相連，時空相合，在形象和意義之間充滿了相似、對應和隱喻。埃舍爾用某些相關的性質 和結構去暗示意義，這是相似性聯(lián)想的結果，是圖形主題的隱喻?？傊?，形態(tài)無論采用何種視覺元素變化， 都可以取得預期的效果。在圖形創(chuàng)意中要使?jié)u變具有節(jié)奏和韻律，具

37、體講應注意以下幾點：一是漸變形態(tài)的 始與終；二是漸變基本形的大小數(shù)目與比例；三是漸變形態(tài)的漸變方法及程序處理；四是形態(tài)的局部與整體 性的關系。漸變在造型中可以不受自然規(guī)律的限制，只要有創(chuàng)意好，完全能使形態(tài)無限變化，從而形成無數(shù) 的奇異圖像。漸變圖形可分為同形漸變和異形漸變兩種。4共生圖形 “共生”原是生物中的現(xiàn)象，特指兩個互無關系的生物通過結合而產生了新的生物形態(tài)。 將共生原理運用到設計中使產生了共生圖形。共生圖形是以相互依存為前提而共同存在的，二者缺一不可， 當對方消失時，另一方也就無法存在，也就無共用可言。共生圖形是以線或面為依存條件，當人們關注一幅 共生圖形時，有時總是會有選擇地以少數(shù)事

38、物或形態(tài)作為知覺的對象，被知覺的對象好像從中跳了出來，而 其它形態(tài)則退到了后面去。跳出來的就是知覺的對象，而退到“后面”去的形態(tài)就是背景。共生圖形顯現(xiàn)出 模棱兩可性，它創(chuàng)造了一個特殊的形體，它必須保證圖形的集合性與完整性。畢加索的和平的面容就是 借共用線把和平鴿、橄欖枝和人面巧妙地組合為一體。畫家通過夸張、變形、加工、取舍等一系列的藝術手 段將主觀意念與客觀現(xiàn)實有機地結合起來，虛中生實，實中生虛，虛實互化，形態(tài)渾然一體，將簡練的造型 語言發(fā)揮到了極點。在圖形創(chuàng)意中形體相互重合，線條相互借用，異中求同，共生共用，使理想成為現(xiàn)實，使異想成為可能， 這是藝術家出奇制勝的表現(xiàn)于法。它通過形的轉換與巧妙

39、配置使圖形達到良好的藝術效果。5異態(tài)圖形 異態(tài)圖形是指把反常態(tài)的、荒誕的、違背邏輯的圖形構成組合在一起，從而打破了自然 界的客觀現(xiàn)實。在超現(xiàn)實主義的作品中，物體形狀與名稱之間不存在非有不可或不可轉換的聯(lián)系，任何物形 都可以用其它東西替代，從而改變原有的相貌，如西班牙超現(xiàn)實主義畫家達利在拆解傳統(tǒng)藝術的過程中，常 常把古典的符號與現(xiàn)實并置，創(chuàng)作出大量的古典與現(xiàn)代圖形交疊的異態(tài)作品。如維納斯雕像早已成為西方美 術傳統(tǒng)的經典，而達利有意識地背叛歷史，將維納斯雕像與現(xiàn)代裝飾融合一起，創(chuàng)造出新的、奇特的異態(tài)維 納斯。6矛盾圖形 矛盾圖形是由矛盾的空間與透視派生出來的。人類生存的空間是在重力場中，所有的建

40、筑與大廈都是垂直穩(wěn)定的，墻面是垂直的，地面是水平的。如果破壞了這種物理的、經驗的日常感覺，拋開 地球的吸引力， 則將表現(xiàn)出異常的危機心理。 在平面中如果出現(xiàn)矛盾的圖形， 同樣會在視覺上給人以荒謬感。 如埃舍爾的版畫作品相對性 ，它表現(xiàn)了人、建筑、樓梯與空間的矛盾關系。人沿樓梯由下而上前進，經 過幾個轉折點，很自然地又從上面回到了出發(fā)地。一會兒是向上走，一會兒是向下走，完全沒有一個固定的 方向，從多角度皆可看到物形組合在一起的矛盾性。畫家另一幅版畫凹和凸 ，通過人與建筑表現(xiàn)了幾個 相似的轉換。 三個小房子彼此相鄰， 每座下面都有一個交叉的拱形房頂， 深入觀察可以看到左邊房子的外觀、 右邊房子的內

41、部以及中間那座房子的外部與內部。由于知覺中對象和背景圖形的視覺交換，因此，人們既可 以把這個圖形的樓梯看成向上，也可以看成向下，房子既可看成室內又可看成室外。這種無定性的視覺感受 是知覺中明、暗變化及相互關系作用所造成的。在空間里任何物形都可以相互借用或轉化，每個形態(tài)都是在 矛盾中和反常規(guī)中存在，這種混亂的透視變化和明暗對比強烈地產生了幻想中的神秘感、恐怖感與矛盾感7斷連圖形 斷連圖形是現(xiàn)代廣告設計中常用的表現(xiàn)手法，它以探求形態(tài)的生動性為宗旨。為了加強 視覺沖擊力和形式感，可將整體形態(tài)按一定的規(guī)律打散、重組、切斷、移動或延長變形，使形態(tài)出現(xiàn)動感和 筆斷氣連的視覺效果，有時主體形象會出現(xiàn)跳躍感和

42、節(jié)奏感，但它仍將具有原型的意義。在設計中嘗試改變 形態(tài)的方式有多種，可以橫斷、堅斷或斜斷，可以改變被切去部分的位置和方向，也可采用容易抓取的方向制造出剪影或其它效果。8扭曲圖形 扭曲圖形在設計中又稱為“變形” 。通過大膽的夸張造型，在視覺上產生“裝飾性”這種 “裝飾性”是以人的理想和形式美的法則為規(guī)范的，與一般所指的“裝飾”在內涵上有一定的區(qū)別。在藝術 的形式特點上，它是以特有的秩序和自律來控制。當西方的寫實表現(xiàn)技法成熟之后，人們開始膩煩，并開始 尋求新的造型方式。照相技術的產生加強了寫實主義的膩煩程度，于是各種現(xiàn)代派藝術、變形藝術群起。如 法國現(xiàn)代畫家莫迪里亞尼的油畫作品行意識地將人的臉拉長

43、、變形；印尼的木雕和非洲的木雕也同樣表現(xiàn)出 修長與拙趣；中國皮影戲中人物程式化的處理，表現(xiàn)手法大膽，造型簡練意深。現(xiàn)代計算機圖形藝術極大地 豐富了圖像的變化，其中扭曲圖形在廣告中應用非常之廣。這些作品打破了人物的常規(guī)生理結構特點，夸張 了人物動態(tài)、表情，否定了真實的一面，使造型走向了另一個極端，在視覺上心理上使人們真正感受到與眾 不同的形式美。9替換圖形 替換圖形，即形和意的轉換。是以常規(guī)圖形為依據，保持其物形的基本特征，將物體中 的某一部分被其他相似形或不相似形狀所替換的異常組合。雖然物形之間結構不變，但邏輯上的張冠李戴卻 使圖形產生了更深遠的意義。19世紀末，塔爾博特發(fā)明了世界上第一張顯微

44、照片；之后美國人約翰卡爾莫斯發(fā)明照相裱版工藝，宣告了繪畫應該從寫實圈中走出來。單純的寫實已經無法抗衡攝影的魅力了，繪畫要 以新的面貌展示它的世界。隨著市場對視覺傳達藝術的需要，設計師們很快的吸收了現(xiàn)代繪畫的精髓，以其 反常理、反常規(guī)的表現(xiàn)形式意和形的轉換來增大沖擊力度，在信息與觀眾之間構架起一座橋梁。10卡通圖形 卡通圖形是以夸張變形為主要特點。這里的“夸張”與“變形”不是圖像的扭曲，而是 通過造型手段使物形特征更加鮮明， 更加典型且富有感情， 并且加強了敘事和傳情的效果。 它集神態(tài)的夸張、 形體的夸張、服飾的夸張、動態(tài)的夸張為一體，依據藝術家的想像力與創(chuàng)造力，有意識地擺脫自然的束縛， 以強烈

45、的主觀精神色彩使形態(tài)得到改變，從而創(chuàng)造出理想中的形式美。在卡通形象造型中，重要的是需要認真地、有目的性地進行綜合分析，要避免形態(tài)關系的失調與脫節(jié)， 在經過深思熟慮后再高度地進行提煉和概括，掌握形態(tài)比例的變化特征，服飾與人物的特征，五官神態(tài)與性 格特征， 在此基礎上才能大膽地進行結構夸張變形， 體現(xiàn)出人物的喜怒哀樂， 體現(xiàn)出手勢等肢體動作的變化。進行卡通圖形設計必須具備熟練的繪畫技巧和豐富的想像力。今天的“卡通”概念已不僅僅局限于動畫影片的復制與再現(xiàn)，在廣告創(chuàng)意、企業(yè)形象、影視及連環(huán)漫畫等領域，卡通圖形得到了更廣泛的傳播，它再 現(xiàn)了藝術家的想像力和創(chuàng)造力。11文字圖形 文字是人類彼此溝通的視覺符

46、號，是語言的視覺表現(xiàn)。優(yōu)秀的文字圖形在傳播過程中能 起到事半功倍的作用，能有效地增強視覺沖擊力和傳播力度。所謂文字圖形就是通過對文字結構的分析、研究，重新進行形態(tài)的重組與變化，使其與所要表達的字意 相協(xié)調一致。在進行文字筆畫的空間或部首結構的設計安排中，要充分考慮視覺美感，無論采用寫實或抽象 的表現(xiàn)手法，變化的準確性都是至關重要的。在英文組字圖形中，可以利用各種字體的夸張變形和排列來突 出特點，加強標志性，如橫排、直排、折排、曲排、套排等方法。在設計中主體字母可與背景圖案結合，也 可獨立變化出新的形態(tài)，如美國阿蘭佩考里克的作品胡須，作者將書名字母巧妙地變化為人物兩頰濃密的美髯，自然而合理。另一

47、幅為中國民間的花鳥字，以花卉和鳥的形象組合構成，借以寄托祥瑞美滿的寓 意。“會意法”也是圖形文字常用的一種表現(xiàn)方法，它是以抽象化的實物圖形表達或引申主題含義。在現(xiàn)代 視覺傳達設計中，類似的文字圖形被大量地應用于廣告、包裝、書籍封面中，它使單一的文字變得豐富多彩，大大地提高了可讀性與趣味性，它使傳播更加有效。附 錄：一、圖形的演化1圖形的演化 圖形藝術有著悠久的歷史，遠在舊石器時代的“山頂洞人”己用獸齒串起來作為項飾，在磨光的鹿角 和鳥骨上刻有疏疏密密的線痕。這些雖然是非常簡單的線條，但已經具有一定的裝飾意味。新石器時代的 裝飾圖形主要刻畫在陶器上，大體內容可歸納為幾何形、植物、動物和人物四類。

48、人們在長期的勞動生產 中對形的認識是經過推理和藝術的組合演化而來的。如半坡的魚紋、彩陶中的鳥形紋，其變化從寫實到寫 意、到象征，發(fā)展序列包括了一個從發(fā)生、發(fā)展到逐漸消亡的演化過程，圖形從具體形象的鳥形、魚形等 演化為抽象的幾何的點、線、面。它們具有獨特的節(jié)奏和韻律之美，不論大小高低、重合交叉、方圓曲直、 疏密繁簡，都能隨意適應。這種圖形在初級階段的原始陶器上得到廣泛的應用，在人物圖形中則以彩陶盆 上畫的舞蹈紋樣最為罕見。舞蹈紋為五人一組，人物相互手拉手，面向一致，頭側各有一斜道，似為發(fā)辮 或飾物每組外側兩人的手臂畫成兩道， 似反映兩臂舞蹈動作較大和頻繁之意， 人下體三道， 為兩腿及飾物。 寥寥

49、幾筆，就把先民們正在歡樂地手拉手集體跳舞和歌唱的情緒表達了出來，形式感非常強。在半坡遺址 陶器上的“人面魚圖” ，頭頂上戴有尖狀盛飾帽子，面頰兩旁和口角繪出魚形圖，人口銜魚，暗示人們在 漁獵季節(jié)祈求取得更大量的生產物。這些想像和所有觀念形態(tài)一樣都是來源于生活，它是先民們情感和思 想的表達。歐洲舊石器時代的圖形藝術，多見于洞穴壁畫中，其造型工整精致，構圖宏大，想像豐富。如法國羅 爾臺特洞出土的線雕圖畫冰鹿過河 ，借助于在鹿腿間穿行的游魚來表示水的存在，實在是非常大膽的 奇思妙想。還有法國一洞穴壁上的“巫” ，它具有靈敏、狡猾的頭腦。先民們相信它有能力對付冥冥中的 可怖的東西，是保護獵人的獵神，因

50、此，在造型上創(chuàng)造了一個半鹿半人的形象。在中石器時代，這些圖畫 表現(xiàn)得越來越抽象化和符號化，它預示著新石器時代抽象圖形的興起。新石器時代大量幾何圖形的出現(xiàn)， 說明人類對大自然觀察和認識的進一步深化。從舊石器時代模擬動物形態(tài)的寫實風格，到新石器時代變化 多端的抽象圖形，再到青銅時代巧妙地把寫實與抽象圖形結合起來，這個過程反映了人類創(chuàng)造圖形藝術的 動機。后來這種原始繪畫經過圖畫文字與象形文字之后，又逐漸形成了兩條發(fā)展道路，一條是文字，一條 是圖形符號。特別是甲骨文、金文中的文字是極富表現(xiàn)力與想像力的，如“魚”字，豐滿的魚身、圓圓的 眼睛、尖利的牙齒、魚翅，這類形象構成了象形文字。我們看到了由圖畫向圖

51、形文字的過渡的痕跡。中國的刻版印刷、埃及的莎草紙抄本、中世紀書稿的裝飾和早期歐洲的印刷使圖形文字成為豐富的視 覺傳達遺產和歷史文化的組成部分。隨著社會的進步與發(fā)展， 人類已由農業(yè)文明進入了工業(yè)文明， 視覺藝術也隨之經歷了一系列的創(chuàng)造性 革命。到了 20 世紀，圖形藝術的演化與現(xiàn)代繪畫、詩和建筑緊密地連在一起，幾乎可以說是立體派繪畫 和未來派詩之間的沖突直接釀成了 20 世紀的視覺傳達設計。 特別是 20 世紀 50 年代于瑞士發(fā)展起來的 “國 際圖形運動” '一直擴散影響到全世界，使瑞士設計超越它本國邊界，具有國際性的影響。 20 世紀后期電 子通訊、微處理器和計算機的迅猛發(fā)展，使視覺

52、藝術經歷了前所未有的巨變，在今天，人們已擁有了創(chuàng)造 視覺形象與圖形符號的大量條件，如印刷術、攝影技術、高效能機械、報紙、影視等各種傳媒手段，人們 的生產活動極其重要的一部分就是創(chuàng)造、處理、分配和傳遞信息。信息社會是人們大量生產圖形、圖像的 社會，人們創(chuàng)造信息就是在創(chuàng)造符號。電視、廣播、展覽、廣告、電腦、激光視盤、電子照排技術、報刊、 雜志、書籍和其他采用先進技術的種種傳播手段，從色彩、視像、聲音等方面將不同特質、不同形態(tài)的圖 像符號立體地傳遞到社會各個角落， 而正是在這變化過程中， 圖形的傳統(tǒng)性質有了巨大的改變。 如今 Internet 實現(xiàn)了聯(lián)絡世界各地的巨大功能，網上的每個主頁都精心設計過

53、，字體、顏色、圖形、背景等都表現(xiàn)出主 人對創(chuàng)作的熱情。網絡打破了少數(shù)人對圖形藝術設計的壟斷，人人都可以不同程度地實現(xiàn)做回圖形藝術家 的美好夢想，這是社會的進步，也示意著人類新圖形時代的到來。2傳統(tǒng)圖形的象征和隱喻象征是指“用以代表、體現(xiàn)、表示某種事物的一種物體或符號” （ 牛律英語詞典 ）。傳統(tǒng)圖形的象 征意義與宗教、崇拜相關。原始社會經歷了漫長的發(fā)展過程，在這個發(fā)展過程中，隨著社會生產力的逐步 提高和社會物質生活條件的不斷變化， 原始宗教也隨之經歷了不同的發(fā)展階段， 如大自然祟拜、 動物崇拜、 植物崇拜、圖騰崇拜、鬼魂祟拜、祖先崇拜等階段，這些宗教形式往往是同時并存、彼此交織在一起的。 當原

54、始人的理論思維有了一定發(fā)展的時候，人類開始探索大自然的奧秘，思索人類自身的起源。隨之產生 了以木頭、石頭、泥土、墻壁洞穴制作的各類圖形，圖形內容也成為聯(lián)絡信息，溝通、表達情感和宗教意 識的媒介。這是當時現(xiàn)實生活中一種特殊的社會意識形態(tài)，它隨著社會進步而發(fā)展變化。中國的吉祥觀念， 更是具有一定的社會意識傾向與感情色彩。 它隱喻著一種企求心理， 上至高門甲第， 下及陋巷蓬居，都有其蹤跡，如富貴長壽、家宅平安、升官發(fā)財、鴛鴦和氣、連年有余、萬事如意等即是 此種心理的反映。這是百姓對生活樂觀主義的表現(xiàn)。圖形從構思到表現(xiàn)，手法多樣，出人意表，象征和隱 喻極大地豐富了圖形思想內涵。A、中國圖形的形式語言

55、東方圖形的形式語言與東方文化密不可分，特別是中國文化在世界史上占有重要地位，它比印度文化連續(xù)性強，比西洋文化來得長久，所以它所包含的內容也十分廣泛。中國文字圖形的審美特點文字是記錄語言的符號。中國文字同世界上其它文字比較，在形、音、義三方面部有自己的特性。特別是世界上所有的原始繪畫文字都己發(fā)展為拼音的音符文字了，只有漢字還保存 著比較原始的狀態(tài)，每一個圖形都變成一個方塊字，并滲透著深奧的哲理。象形字是中國文字的基礎，它 是在圖畫的基礎上發(fā)展而來的。它透過實物圖形來表達語言中的“語位”，因此，與圖畫相近，后來發(fā)展成以線條表示，略存其形，用作符號。傳統(tǒng)與民間圖形常用的造型手法 古代人類圖騰崇拜的造

56、像活動以及后來的民俗繪畫，許多內容都是采 用擬人化的表現(xiàn)形式，把世間萬物都賦予人的生命。諧音表意手法 是指借助于文字來完成圖像所要表達的另類含義。如大吉大利， 圖形以桔和栗紋樣組成，借大桔與大吉、大栗與大利同音，象征事事吉利、戶戶見喜的吉慶樣和的愿望。象征性手法 是以明確的形象暗示人類的理想或愿望。如：龜與仙鶴表示長壽，石榴表示多子等。 程式化變形手法 是將大自然中的風、云、水、土等現(xiàn)象以程式化的手法加以具體夸張、刻畫。（ 圖例分析 ） 陰陽圖 這是古代中國人的一種宇宙觀，其后傳到日本。假想中的二元化的宇宙是基于陰陽即消極和積 極的原則之上，而陰陽充斥于宇宙萬物之中。陰代表女性、土地、黑暗、月

57、亮及被動性，而陽則代表男性、 天空、光、太陽、自然中的積極因素等。它象征萬物的起源，圖形設計極其簡練，共用筆巧妙地將正負形 適合在圓中。結 結象征著永恒、長壽，給人以神秘和無限之美感。它也是佛教的八種幸運標志之一。龍 龍在東方，特別是在中國象征宇宙之精神，象征遙不可及的大徹大悟。從公元前2世紀始，龍成為帝王的力量與權力的象征。祖先在龍的造型上大膽想像，先后綜合了鹿角、牛嘴、羊須、蛇身、鷹爪等特 征，在表現(xiàn)形式上不擇手段以突出龍的精神內涵。傳說公元6 世紀，龍隨佛教傳入日本，并逐漸被融入日本文化當中。饕餮圖 饕餮在中國早期青銅器中是極具特色的動物形象，歸為怪獸一類。它是一種恐怖的無形體的動 物的

58、面具，造型突出兇惡貪食的一面，對稱構圖，極具裝飾性。麒麟 麒麟是中國人和日本人喜歡的獨角獸，它是吉祥的象征。麒麟長著牡鹿身、龍頭、鬃尾和馬蹄， 這種綜合是人類想像力的表現(xiàn)。B、外國圖形的形式語言 從史前時起，人類就探索用各種方法以視覺形式表達想法和概念，以視覺傳達形式儲存信息。世界的早期文明帶動了西方圖形藝術的發(fā)展，其文化以多種形式向外傳播。由于西方諸國的地理環(huán)境、歷史、民 族宗教等因素，決定了其圖形文化的開放性、吸收性、創(chuàng)造性、象征性的基本特征。特別是反映多種崇拜 的宗教標志、民俗、神話和貿易流通中的各類錢幣類圖形，以及希臘的陶器、埃及象形文字和中世紀的手 寫本豐富多樣，其審美特質完全與實用價值結合，藝術與生活統(tǒng)一成一個緊密結合的整體，形成了早期西 方圖形文化的形式語言特征。20 世紀初，西方的視覺藝術經歷了一系列創(chuàng)造性的革命，傳統(tǒng)的客觀世界觀點被打破，許多藝術家 忙于色彩、圖形等造型基本概念的探索?，F(xiàn)代藝術運動如立體派、未來派、達達派、超現(xiàn)實主義、風格派、 構成主義和至上主義在這個世紀直接影響了視覺傳達的造型語言和傳播。圖形藝術與視覺傳達通過設計的 過程使這一時期的物質需要和精神結合成為整體，其形式語言的多元化在很大程度上對人類社會的生活質 量和目的作出了貢