第二章詩歌欣賞

1、第二章 詩 歌 欣 賞第一節(jié) 詩 歌 概 述一、詩歌的產(chǎn)生與發(fā)展詩歌是文學(xué)的重要體裁之一， 在文學(xué)發(fā)展史上，詩歌是較早出現(xiàn)的一種文學(xué)形式。許多學(xué)者認為中國的詩歌產(chǎn)生于文字發(fā)明之前，它是在人們的勞動、歌舞中漸漸形成和發(fā)展起來的。“原始人類在從事集體勞動時，依照勞動協(xié)作的節(jié)奏，因襲著勞動呼聲的疾徐而產(chǎn)生的?！弊?. 褚斌杰. 中國古代文體概論. 北京：北京大學(xué)出版社，1984我國最早的詩歌，相傳是帝堯時代的擊壤歌：“日出而作，日入而息。鑿井而飲，耕田而食。帝力于我何有哉！”然而堯舜時代是傳說中的史前時代，那時候恐怕還沒有文字記錄。而到了周代，情況就不一樣了，先民們已積累了豐富的樂歌創(chuàng)作經(jīng)驗，詩歌的

2、藝術(shù)也達到了較高水平，并有了可靠的文獻記載。詩經(jīng)是公元前11世紀至公元前6世紀的詩歌總集，也是中國第一部詩歌總集，共305篇，按音樂的不同，分為“風”“雅”“頌”三類，都是可以配樂演唱的?！绊灐痹娛墙y(tǒng)治者祭祀的樂歌，有祭祖先的，有祭天地山川的，也有祭農(nóng)神的?！把拧狈执笱藕托⊙牛加糜谘鐣牡涠Y，內(nèi)容主要是對從前英雄的歌頌和對現(xiàn)時政治的諷刺?！帮L”是詩經(jīng)中的精華，內(nèi)容包括15個地方的民歌。詩經(jīng)的篇章大都具有鮮明的時代感和人民性，善用賦、比、興的表現(xiàn)手法，句式以四言為主，多用重疊句和回環(huán)往復(fù)的句式，為后世文學(xué)創(chuàng)作奠定了深厚的人文基礎(chǔ)和藝術(shù)底蘊。公元前4世紀，戰(zhàn)國時期的楚國以其自身獨特的文化基礎(chǔ)，加

3、上北方文化的影響，孕育出了偉大的詩人屈原。屈原以及深受他影響的宋玉等人創(chuàng)造了一種新的詩體楚辭(騷體)。楚辭發(fā)展了詩歌的形式，打破了詩經(jīng)的四言形式，從三、四言發(fā)展到五、七言，楚辭句式長短參差不一，多用“兮”字。在創(chuàng)作方法上，楚辭吸收了神話的浪漫主義精神，開辟了中國文學(xué)浪漫主義的創(chuàng)作道路。楚辭的奠基人屈原，運用這種形式創(chuàng)作了離騷九歌九章等不朽詩篇，成為我國文學(xué)史上第一位偉大詩人。楚辭的出現(xiàn)，標志著中國詩歌從民間集體歌唱發(fā)展到詩人獨立創(chuàng)作的更高階段。詩經(jīng)和楚辭是后世詩歌發(fā)展的兩大源頭，在文學(xué)史上并稱“風騷”，共同形成了我國古代詩歌現(xiàn)實主義和浪漫主義并駕齊驅(qū)、融會發(fā)展的優(yōu)秀傳統(tǒng)，并對后世文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生

4、了廣泛而深刻的影響。詩經(jīng)、楚辭之后，詩歌在漢代又出現(xiàn)了一種新的形式，即漢樂府民歌，通稱“樂府詩”。漢代出現(xiàn)的“樂府詩”原由漢代專門掌管音樂的機構(gòu)名稱“樂府”而來，漢樂府民歌是樂府詩的精華，流傳到現(xiàn)在的共有100多首，其中很多用五言形式寫成，一般以五字句、七字句為主體，摻雜長短不同的各種句式，體現(xiàn)了詩歌藝術(shù)的發(fā)展方向。正是由于五字句、七字句的反復(fù)出現(xiàn)，這兩種句式在節(jié)奏和表現(xiàn)力上所具有的優(yōu)點，逐漸被文人所發(fā)現(xiàn)，成為之后五言、七言古體詩賴以產(chǎn)生的土壤，后來經(jīng)文人的有意模仿，在魏、晉時代成為主要的詩歌形式。漢樂府民歌繼承詩經(jīng)民歌“饑者歌其食，勞者歌其事”的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，多“感于哀樂，緣事而發(fā)”，通俗易

5、懂，長于敘事，多采用口語化的樸素語言表現(xiàn)人物的性格，故人物形象生動，感情真摯，富有生活氣息。漢樂府中著名的篇章有揭露戰(zhàn)爭災(zāi)難的十五從軍征，有表現(xiàn)女性不慕富貴的陌上桑羽林郎，當然最為著名的還是長篇敘事詩孔雀東南飛。這首詩講述了一個凄婉的愛情故事：焦仲卿與劉蘭芝相愛至深，因為焦母與劉家的逼迫而分手，以致釀成人間慘劇。漢樂府民歌中雖然多為現(xiàn)實主義的描寫，但許多地方都有著程度不一的浪漫主義色彩，如孔雀東南飛的最后一段文字，即表現(xiàn)出浪漫主義與現(xiàn)實主義藝術(shù)手法的完美結(jié)合。五言詩是中國古典詩歌的主要形式，東漢末年，文人五言詩日趨成熟，呈現(xiàn)了“五言騰涌”的大發(fā)展局面，文學(xué)進入自覺時代。五言詩從民間歌謠到文人寫

6、作，經(jīng)過了很長的時間，達到成熟階段的標志是古詩十九首的出現(xiàn)。古詩十九首不是一時一人的作品，詩的內(nèi)容多敘離別、相思以及對人生短促的感觸。長于抒情，善用比、興手法是古詩十九首最大的藝術(shù)特色。漢末建安時期，“三曹”(曹操、曹丕、曹植)、“建安七子”(孔融、陳琳、王粲、徐干、阮籍、應(yīng)旸、劉楨)繼承了漢樂府民歌的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，并普遍采用五言形式，第一次掀起了文人創(chuàng)作詩歌的高潮。他們的詩作大多反映時代動亂和人民疾苦，抒寫個人理想抱負，抒情濃烈，感情細致，具有慷慨悲涼的陽剛氣派，后稱“建安風骨”。曹氏父子是建安文壇的風云人物，其中曹植所取得的藝術(shù)成就最高。曹植的詩歌內(nèi)容富于氣勢和力量，描寫細致、辭藻華麗、善

7、用比喻，因而具有“骨氣奇高、詞采華茂”的藝術(shù)風格，代表詩作為贈白馬王彪。建安時代的詩，是從漢樂府發(fā)展到五言詩的轉(zhuǎn)變關(guān)鍵，曹植是當時的代表詩人。他的詩受漢樂府的影響，但卻比漢樂府有更多的抒情成分。建安時代之后的阮籍是兩晉時代的代表詩人，他的詠懷詩進一步為抒情五言詩打下基礎(chǔ)，他常用曲折的詩句表達憂國、懼禍、避世之意。與阮籍同期的還有嵇康，他的詩憤世嫉俗，鋒芒直指黑暗的現(xiàn)實。他們二人的詩風基本繼承了“建安風骨”的傳統(tǒng)。南北朝時期是中國詩歌史上的又一發(fā)展時期，這表現(xiàn)在又一批樂府民歌集中地涌現(xiàn)出來。它們不僅反映了新的社會現(xiàn)實，而且創(chuàng)造了新的藝術(shù)形式和風格。這一時期民歌的特點是篇幅短小，抒情多于敘事。南朝

8、樂府保存下來的詩有480多首，一般為五言四句小詩，幾乎都是情歌。北朝樂府的詩歌數(shù)量遠不及南朝樂府，但內(nèi)容之豐富、語言之質(zhì)樸、風格之剛健則是南朝樂府的詩歌遠不能及的。如果說南朝樂府的詩歌是談情說愛的“艷曲”，那么，北朝樂府的詩歌則是名副其實的“軍樂”“戰(zhàn)歌”。在體裁上，北朝樂府的詩歌除以五言四句為主外，還創(chuàng)造了七言四句的七絕體，并發(fā)展了七言古詩和雜言體。北朝樂府的詩歌最有名的是長篇敘事詩木蘭詩，它與孔雀東南飛并稱為中國詩歌史上的“樂府雙璧”。南北朝時期最杰出的詩人是鮑照。鮑照繼承和發(fā)揚了漢魏樂府的傳統(tǒng)，創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的五言和七言樂府詩。擬行路難十八首是他杰出的代表作。他成熟地運用七言句法，表現(xiàn)了

9、個人的不幸和對社會不平的抗議。南朝齊永明年間，“聲律說”盛行，詩歌創(chuàng)作都注重音調(diào)和諧。這樣，“永明體”的新詩體逐漸形成。這種新詩體是格律詩產(chǎn)生的開端。這一時期比較著名的詩人是謝。謝以山水詩著稱，詩風清新流麗。他的新體詩對唐代律詩、絕句的形成有一定影響。陶淵明是魏晉南北朝時期成就最高的詩人。在當時崇尚駢儷、重形式而輕內(nèi)容的時代氛圍中，他的出現(xiàn)，一掃當時玄言詩盛行的局面，給詩壇吹進了一股清新之風。陶詩多寫田園生活，風格自然恬淡，對唐代山水田園詩派有直接影響。中國古代早期的詩歌沒有嚴格的格律限制。在初唐以后，才正式出現(xiàn)了具有嚴密格律限制的詩體律詩和律絕。格律詩又稱近體詩，通常指五言或七言的律詩、絕句

10、和排律，有嚴格的句數(shù)、字數(shù)和音律、對仗等方面的格式要求，相對而言，后來把唐代以前沒有嚴密格律限制的詩體稱為“古體詩”。但楚辭和樂府詩都另具特點，往往把它們另立門類。詩歌發(fā)展到唐代，迎來了高度成熟的黃金時代。在唐代近三百年的時間里，留下了近五萬首詩，獨具風格的著名詩人五六十人?！俺跆扑慕堋焙蜕院蟮年愖影?，上承漢魏風骨，力掃齊梁宮體頹靡詩風，發(fā)出清新健康的歌唱，為唐詩的發(fā)展鋪平了道路。盛唐時期出現(xiàn)兩大詩歌流派：一是以王維、孟浩然等為代表的山水田園詩派；二是以高適、岑參為代表的邊塞詩派。接著，出現(xiàn)了兩位澤被百代、彪炳千秋的偉大詩人：“詩仙”李白繼承和發(fā)揚了中國詩歌的浪漫主義傳統(tǒng)，歌頌祖國大好河山，強

11、烈抒發(fā)主觀情感，表現(xiàn)理想與現(xiàn)實的矛盾，感情奔放熾烈，風格豪放飄逸；“詩圣”杜甫繼承和發(fā)揚了傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義精神，其詩歌廣泛而深刻地反映了唐王朝由盛轉(zhuǎn)衰的時代風貌，被譽為“詩史”，感情內(nèi)在深沉，風格沉郁頓挫。安史之亂后，進入中唐時期，經(jīng)過短期的過渡，唐詩呈現(xiàn)出第二次繁榮。以白居易、元稹為代表，倡導(dǎo)了一場新樂府運動。他們主張“文章合為時而著，詩歌合為事而作”，創(chuàng)作了新樂府秦中吟等針砭時弊的諷喻詩。白居易的長恨歌琵琶行是古代長篇歌行的名篇，扣人心弦，傳誦至今。晚唐詩人中以李商隱、杜牧成就最高，有“小李杜”之譽。李商隱工七律，風格深情綿邈，綺麗婉曲，尤其是他的“無題”詩，更是意蘊雋永，啟迪人生。杜牧則擅

12、七絕，詠史懷古、抒情寫景。到了宋代，詩歌已不似唐代那般輝煌燦爛，但也自成特色。對比而言，唐詩主情韻，明朗俊健，以境勝；宋詩主理致，深幽曲折，以意勝。宋代詩壇成就最大的是蘇軾和黃庭堅。蘇軾是宋代文學(xué)大家，他的詩說理抒情，啟人心智，有宋詩好議、散文化的傾向。黃庭堅是江西詩派的宗主，注重詩歌語言的借鑒和創(chuàng)造，崇尚杜甫，瘦硬生新；南宋詩人的杰出代表是“中興四大詩人”陸游、尤袤、楊萬里、范成大，他們都出于江西詩派而自成一家。陸游是宋代偉大的愛國詩人，存詩近萬首，他的詩激勵著一代又一代的仁人志士。到宋末，文天祥、汪元量等人的愛國詩篇，為宋代詩壇添上了最后一抹光彩。源于唐代的詞，鼎盛于宋代，是一種配合燕樂歌

13、唱的新詩體。在形式上，每首詞都有詞調(diào)，而且受詞調(diào)的音樂節(jié)奏的限制，詞的句式不像詩那樣整齊，而是參差錯落，有長有短，故又稱長短句。又因每首詞字句的多少分為小令、中令、長調(diào)，且每首詞都有調(diào)名，稱為詞調(diào)。每調(diào)的音樂有一闋的，為單調(diào)；有兩闋的，稱雙調(diào)；三闋的較少。每調(diào)都有一定的句數(shù)、字數(shù)和韻律。在押韻方面，為適應(yīng)詞調(diào)所限定的感情以及抒情的需要，詞的押韻比詩更顯得靈活多變。在藝術(shù)上，詞長于比興，注重寄托，因此，顯得含蓄深婉，聲情并茂。晚唐五代時出現(xiàn)了詞的專家與專集，唐末的溫庭筠第一個致力于詞的創(chuàng)作。他的詞辭藻華麗，多寫婦女的離別相思之情，被后人稱為“花間派”。他編的花間集共收集了18位詞人寫的500首詞

14、，從此，詞在中國文學(xué)史上獨成一體，并與詩并行發(fā)展。南唐后主李煜在詞的發(fā)展史上占有較高的歷史地位。他后期的詞虞美人浪淘沙等用貼切的比喻將感情形象化，語言接近口語，卻運用得珠圓玉潤。他以詞抒寫自己的人生際遇和真實性情，寫故國之思和亡國之痛，不事雕飾，緣情而行，語言樸素自然，感情真摯動人。王國維評云：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。”注2. 王國維. 人間詞話. 上海古籍出版社，1998宋代名家輩出，是詞的繁榮時期。詞從產(chǎn)生到北宋時期，風格大都柔婉，其內(nèi)容多表現(xiàn)離懷別緒以及花前月下的柔情蜜意。宋初的詞人如晏殊、歐陽修都有出色的作品，但依然沒有脫離花間派的影響。到了柳永，

15、開始創(chuàng)作長調(diào)的慢詞，自此，詞的形式發(fā)生了顯著變化。到了蘇軾，詞的題材又得以進一步發(fā)展，懷古傷今的內(nèi)容進入了他的詞作之中，他用詞來抒寫自己的抱負，創(chuàng)造了一種豪邁的風格。與蘇軾同時代的秦觀和周邦彥也是非常出色的詞人。秦觀善作小令，通過抒情寫景傳達傷感情緒的浣溪沙踏莎行鵲橋仙等是他的代表作。周邦彥不僅寫詞，且善作曲，創(chuàng)作了不少新調(diào)，對詞的發(fā)展貢獻很大。他的詞深受柳永影響，聲律嚴整、適于歌唱、字句精巧、刻畫細致，代表作有過秦樓滿庭芳蘭陵王六丑等。南北宋過渡時期出現(xiàn)了我國古代最優(yōu)秀的女詞人李清照，形成言淺意深、本色當行的“易安體”，以其獨樹一幟的風格，占有相當重要的地位。她善于煉字煉意，擅長白描，往往三

16、言兩語就勾勒出清新動人的意境。南宋初年，面臨國破家亡的危局，民族矛盾激化，許多詞人在詞中著重抒寫半壁江山淪亡之恨和收復(fù)失地、統(tǒng)一國家的志向，如陸游、辛棄疾等。受題材的制約，詞在藝術(shù)流派方面也不如詩那樣眾多。人們習慣上把詞劃為“婉約派”與“豪放派”兩大流派。豪放派詩詞作品多表現(xiàn)作家們的愛國之情，如辛棄疾被譽為愛國詞人，他是這一時期的代表人物。受辛詞影響，陳亮、劉過、劉克莊、劉辰翁等人形成了南宋中葉以后影響最大的愛國詞派。南宋后期的詞人以姜夔最為著名。姜詞絕大多數(shù)是紀游詠物之作。在他的詞作中，更多的是慨嘆身世的飄零和情場的失意，較有代表性的作品是長亭怨慢。他的詞沿襲了周邦彥的風格，注重修辭琢句和聲

17、律，但內(nèi)容欠充實。詞在南宋已達高峰，元代散曲流行，詩詞退居其后。與傳統(tǒng)詩詞相比，元代出現(xiàn)的散曲大大擴展了表現(xiàn)范圍，形式更自由，語言更活潑，具有俚俗韻味，給詩壇注入了一股清新之風。散曲包括小令和套數(shù)(套曲)兩種形式：小令是單支曲子，套曲是由兩支以上屬同一宮調(diào)的曲子依次連綴而成。前期代表作家是關(guān)漢卿、馬致遠，其作品通俗平易、詼諧潑辣。后期代表作家是張可久、喬吉，他們一改前期散曲的本色，趨于雅正典麗。元曲中的上乘之作有馬致遠的小令天凈沙·秋思、睢景臣的套曲般涉調(diào)·哨遍·高祖還鄉(xiāng)。明代詩歌是在擬古與反擬古的反反復(fù)復(fù)中前行的，沒有杰出的作品和詩人出現(xiàn)。明朝初期，高啟、劉基等

18、人的詩歌多為社會現(xiàn)實內(nèi)容，但接著興起的“臺閣體”詩派，歌功頌德，空廓浮泛。明朝中葉以后，以李夢陽、何景明為首的“前七子”和以李攀龍、王世貞為首的“后七子”，先后發(fā)起復(fù)古運動，主張“文必秦漢，詩必盛唐”。但他們盲目尊古，一味模仿，受到有識者的批評。先有以歸有光為代表的“唐宋派”起而矯之，繼有以袁宏道為代表的“公安派”，主張“獨抒性靈，不拘格套”，極大地沖擊了前后七子的復(fù)古主張。稍后的“竟陵派”鐘惺、譚元春等人，主張與“公安派”相仿，但追求幽深孤峭的詩風。清代詩詞流派眾多，但大多數(shù)作家均未擺脫擬古主義和形式主義的套路，難有超出前人之作。清初，黃宗羲、顧炎武、王夫之等人的詩歌具有強烈的民族感情和愛國

19、思想。錢謙益、吳偉業(yè)等在清初詩壇的影響很大。王士禎提倡“神韻”說，成為當時的詩壇領(lǐng)袖。清朝中葉以后，考據(jù)學(xué)風極盛，影響到當時的詩壇，遠離現(xiàn)實、重視形式和以學(xué)問為詩之風大盛，相對而言，鄭燮反映民情之作、袁枚直抒性情之作、黃景仁獨寫哀怨之作較有特色。道光、咸豐年間，內(nèi)憂外患日益嚴重，龔自珍以詩為武器，揭露社會黑暗，抒發(fā)報國大志，成為近代詩歌史上開一代風氣的第一位詩人。黃遵憲則是繼龔自珍之后，最早從理論和創(chuàng)作實踐上給“詩界革命”開辟道路的最為杰出的詩人。清末龔自珍以其先進的思想，打破了清中葉以來詩壇的沉寂，領(lǐng)近代文學(xué)史風氣之先。他的詩常著眼于社會、歷史和政治，揭露現(xiàn)實，使詩成為現(xiàn)實社會的批判工具。后

20、來的黃遵憲、康有為、梁啟超等新詩派更是將詩歌直接用作資產(chǎn)階級改良運動的宣傳載體?！拔逅摹毙挛幕\動時期，“提倡新文學(xué)，提倡白話文”，中國的現(xiàn)代文學(xué)誕生了。1917年胡適首先在新青年上發(fā)表了白話詩八首，并提出“詩體大解放”的主張，倡導(dǎo)不拘格律、不拘平仄、不拘長短的“胡適之體”詩，他的嘗試集是中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一部白話新詩集。在新詩誕生的過程中，劉半農(nóng)、劉大白、康白情、俞平伯是創(chuàng)作主力。經(jīng)過他們的努力，新詩形成了沒有一定格律，不拘泥于音韻，不講雕琢，不尚典雅，只求質(zhì)樸，以白話入行的基本共性。最早出版的新詩集有：胡適的嘗試集、俞平伯的冬夜、康白情的草兒和郭沫若的女神。郭沫若的女神帶有狂飆突進的“五四

21、”時代精神和不同于其他白話詩的鮮明藝術(shù)性，富有浪漫主義色彩，是中國現(xiàn)代白話新詩的奠基作，也是新詩真正取代舊詩的標志。它成功地創(chuàng)造、運用了自由體形式，將新詩推向新的發(fā)展高度。聞一多是繼郭沫若之后又一位對新詩發(fā)展作出劃時代貢獻的大詩人。聞一多為格律詩理論作出了很大貢獻，他提出建設(shè)詩歌的音樂美、繪畫美、建筑美，并為此進行了艱苦的創(chuàng)作實踐。聞一多有兩部詩集紅燭和死水，在他的作品中，愛國主義情感貫穿始終。此外，他的詩還表現(xiàn)了“五四”時期積極向上、進取追求的精神風貌。他的藝術(shù)表現(xiàn)方法是浪漫主義的。他常選擇某一形象來托物寄情。他善用貼切的比喻以增強詩的形象性和藝術(shù)感染力。他的詩具有他所提出的音樂美、繪畫美、

22、建筑美，這一特點對整個格律派產(chǎn)生過重大影響。經(jīng)過開辟階段，新詩形成了以自由體為主，同時兼有新格律詩、象征派詩的較為完善的形態(tài)，與古體詩相比，新詩的形式更加靈活自由、內(nèi)容更加豐富多彩，真正沖破了舊有的種種禁錮束縛，走進了一個嶄新的時代。文學(xué)研究會的作家們創(chuàng)作了大量的自由體詩，他們的詩多以抒情為主，表現(xiàn)了覺醒后的小資產(chǎn)階級知識分子的追求與苦悶。其中朱自清的成就較為突出，他的詩突出地表現(xiàn)了積極進取的精神，如光明一詩表達了作者不靠施舍、踏實求索的愿望。還有匆匆自從毀滅等詩都表現(xiàn)了歷經(jīng)坎坷與幻滅，矢志不渝追求理想之心的堅韌。文學(xué)研究會中自成一家的冰心，受泰戈爾飛鳥集的影響，創(chuàng)作出版了繁星春水兩部詩集。她

23、的這些詩都被稱作“繁星體”。她的“繁星體”詩多表現(xiàn)母愛、童真和自然之情，滿蘊溫柔、憂愁之風。怒吼的詩指的是瞿秋白和蔣光赤等共產(chǎn)黨員作家的政治抒情詩，其中蔣光赤的詩最多。他的詩作具有鮮明的社會主義色彩，如太平洋中的惡象中國勞動歌哭列寧等詩一掃當時許多新詩中的纏綿悱惻之調(diào)，充滿了陽剛之氣，但他的政治抒情詩存在內(nèi)容較空泛的弊端。在新詩創(chuàng)作中，愛情詩這一領(lǐng)域當屬湖畔詩社的詩最引人注目，汪靜之、應(yīng)修人、潘漠華和馮雪峰是其中的主力。他們的詩中所描寫的愛情大膽而袒露，其間所顯現(xiàn)出的質(zhì)樸、單純的美是最打動人的地方。寫自由體詩的馮至也是比較有成就的詩人。他的詩既寫愛情，也寫親情和友情，出版有昨日之歌北游及其他等

24、詩集。提倡格律詩的是新月派。徐志摩是新月派的一位重要詩人。他的詩主要表達對光明的追求、對理想的希冀、對現(xiàn)實的不滿。表現(xiàn)個性解放、追求愛情的詩在徐志摩的創(chuàng)作中占有重要地位。他的詩風格婉約，文字清爽、明凈，感情渲染濃烈、真摯，氣氛柔婉、輕盈，表現(xiàn)手法講究而多變。他的詩多收于志摩的詩翡冷翠的一夜猛虎集云游等詩集中。幾乎在新月派活躍的同時，象征派的詩也出現(xiàn)在中國的詩壇上。象征派的詩既不真實描寫，也不直抒胸臆，而是常采用不同于常態(tài)的聯(lián)想、隱喻、幻覺、暗示等手段制造朦朧、神秘的色彩。李金發(fā)是象征派詩作的代表人物，著有微雨為幸福而歌等詩集。他的詩反映了“五四”之后一些知識分子面對茫然的前途時而產(chǎn)生的悲觀情緒

25、。李金發(fā)被人稱為“詩怪”，是因其詩怪誕，可讀性較差，但他的詩也有許多成功之處，如詩中大量形象鮮明的比喻、形象化的語言、表現(xiàn)強烈的感覺等皆為許多人所不及。其他成績較為突出的象征派詩人還有王獨清、穆木天和馮乃超。20世紀30年代的左翼詩派以高昂的戰(zhàn)斗激情引領(lǐng)詩壇。殷夫是重要的政治抒情詩人，他的詩熱情頌揚無產(chǎn)階級革命，生動描繪工人運動的戰(zhàn)斗場面。因為有實際斗爭經(jīng)驗，所以他的詩感情充沛而真摯又不流于空泛，藝術(shù)風格樸實、粗獷，代表作品有血字一九二九年的五月一日我們的詩等。左翼詩派的重要代表團體是中國詩歌會，他們的藝術(shù)主張是詩歌大眾化，倡導(dǎo)詩歌面向下層人民，歌唱抗日救亡運動，代表詩人是浦風。新月派之后，描

26、寫現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中的現(xiàn)代情緒的現(xiàn)代詩派興起，戴望舒是現(xiàn)代詩派的代表詩人。他因1928年發(fā)表的雨巷一詩而獲“雨巷詩人”的美名，曾出版過我的記憶望舒草等詩集。這些詩作集中表現(xiàn)了知識分子在大革命失敗后的幻滅感和孤獨感。他的詩大量采用象征意象，但因貼近主觀情緒，詩意雖曲折、朦朧，但并不過于晦澀。他常用的譬喻也新鮮而貼切，富于節(jié)奏感是他的詩的另一特色。抗戰(zhàn)后詩壇上最重要的詩派是七月派。七月派的重要詩人是胡風、艾青、田間、亦門、魯藜、鄒荻帆等。在他們的創(chuàng)作中，政治抒情詩占有很大比重，內(nèi)容多充滿愛國主義情懷，激發(fā)人們的抗敵斗志。七月派在藝術(shù)上注重以熾烈的激情去撞擊人們的心靈，而不講究文學(xué)的雕琢、修辭。質(zhì)樸

27、、粗獷、奔放是七月派詩人作品共有的藝術(shù)特色。20世紀40年代后半期，被后來稱為民歌體的新詩在解放區(qū)農(nóng)村成熟了。民歌體新詩的突出成就表現(xiàn)在李季與阮章競的敘事詩中。馬凡陀是袁水拍于20世紀40年代中期發(fā)表諷刺詩的筆名。他在這一時期的詩結(jié)集為馬凡陀的山歌，這是當時國統(tǒng)區(qū)最有影響力的政治諷刺詩集，多以市民熟悉的民謠、小調(diào)寫成，輕松、詼諧而又銳利、潑辣，鋒利的筆鋒掃蕩了末日社會的各個角落。1949年中華人民共和國成立后，詩歌進入新的發(fā)展階段，新題材、新主題伴隨著新生活應(yīng)運而生。詩人們滿懷激情抒寫了一首首新時代的頌歌。同時，新的社會也造就出一批詩壇新人和嶄新的作品。他們是：邵燕祥和他的歌唱北京城到遠方去，

28、森林詩人傅仇和他的伐木者、嚴陣的老張的手、未央的祖國，我回來了、李瑛的軍帽下的眼睛、公劉的邊城短歌和黎明的城、顧工的喜馬拉雅山下等。此外，詩歌形式有所創(chuàng)新，吸取民歌營養(yǎng)的信天游，接受外來影響的階梯式、新格律詩等形式相繼出現(xiàn)。20世紀50年代末60年代初，詩壇興起了新民歌運動，發(fā)展了傳統(tǒng)民歌。政治抒情詩以獨立的藝術(shù)形式在20世紀60年代出現(xiàn)，郭小川、賀敬之是當時兩位優(yōu)秀的政治抒情詩人。這一時期詩歌創(chuàng)作的另一突出成就是長篇敘事詩的豐收。郭小川的深深的山谷將軍三部曲以新穎的形式和深邃的思想享譽詩壇，李季的楊高傳、聞捷的復(fù)仇的火焰、韓起祥的翻身記、王致遠的胡桃坡、臧克家的李大釗、田間的趕車傳等也都別具

29、特色。但取得成績的同時，這一時期的詩歌創(chuàng)作也存在著題材、主題、形式、風格不夠豐富的缺點。改革開放以來，沉寂十載的詩壇呈現(xiàn)出百花齊放的新景象。詩歌在表現(xiàn)手法上，廣泛借鑒于古今中外，形式更趨于松散的自由體，風格千姿百態(tài)。改革開放初期，歡呼勝利、反思歷史的詩歌繼承了現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)，并使之繼續(xù)發(fā)展。與此同時，一批青年詩人，如舒婷、顧城、江河等在20世紀70年代末80年代初快速成長起來。他們的詩通常表現(xiàn)出一種晦澀的、不同于尋常的復(fù)雜情緒，人們謂之“朦朧詩”。二、詩歌的分類及特點作為一種特殊的文學(xué)藝術(shù)形式，詩歌的種類有很多，簡述如下。按詩體形式分，詩歌可分為新詩與舊詩。新詩也稱現(xiàn)代詩，是五四運動以來逐漸形

30、成發(fā)展起來的。新詩形式自由，采取白話體，突破了傳統(tǒng)舊詩的種種束縛，所以也稱新詩為自由詩。與新詩相對的是舊詩，是從殷周開始一直到清末逐漸形成發(fā)展起來的一種文學(xué)體裁，所以舊詩也就是古典詩歌。這樣的古典詩歌既包括唐代以前所形成的古風，也包括唐代及以后的律詩和絕句，甚至宋詞和元代的散曲也包括在內(nèi)。因此，古典詩歌又可分為古體詩和近體詩。古體詩主要指唐以前所采用的詩體形式，像詩經(jīng)、楚辭、漢代的樂府詩以及南北朝的民歌等，它們沒有固定的格式，每首詩的句數(shù)、每句的字數(shù)、平仄乃至音韻均不受限制。與古體詩相對的是今體詩，也稱近體詩，它包括律詩和絕句兩種詩體，是從唐代開始逐漸形成、發(fā)展起來的。所謂的“近體”或“今體”

31、是指唐代形成的體式。這種體式的詩，句有定數(shù)，字有定數(shù)，韻腳、平仄均有固定不變的格式，有的還要求對仗，格律很嚴。所以毛澤東曾經(jīng)指出：“詩當然應(yīng)該以新詩為主，舊詩可以寫一些，但是不應(yīng)在青年中提倡，因為這種體裁束縛思想，又不易學(xué)?！?從內(nèi)容及表現(xiàn)方式著眼，詩歌又可分為抒情詩和敘事詩兩大類。抒情詩是以抒發(fā)作者由現(xiàn)實生活激發(fā)出來的深厚感情為主的，而敘事詩則以敘述事件為主；前者注重感情的傾訴，后者則注重人物形象的刻畫與故事情節(jié)的相對完整。敘事詩往往是寓情于事、借事抒情。像古詩孔雀東南飛石壕吏等和新詩王貴與李香香百鳥衣等均為敘事詩，而詩經(jīng)、楚辭的篇章大都是抒情詩，近體詩中的律詩和絕句大都也是抒情詩，后來的詞

32、以及元曲中的散曲，也可以看作是抒情詩。新詩以抒情詩為主，艾青、臧克家、賀敬之等都以擅長抒情詩而著稱，其作品大堰河我的保姆老馬回延安等均屬典型的抒情詩。 詩歌按其反映的思想內(nèi)容還可以分若干種，如古代反映邊塞地區(qū)風土民情的詩篇被稱為邊塞詩，而寫悠閑自得的田園農(nóng)家生活的詩被稱為田園詩，抒發(fā)男女之間恩愛情思的詩被稱為愛情詩，近年蓬勃發(fā)展起來的有反映生機勃勃的學(xué)校生活的校園詩，反映軍旅生活的軍營詩等。 與散文、小說、戲劇相比，詩歌是一種以精練、形象、具有節(jié)奏的語言，飽含著作者強烈的思想感情，高度集中地反映社會生活的文學(xué)樣式。其主要特點有以下四個方面。(一)通過意象和意境表達思想感情意象是詩人的思想感情和

33、客觀物象的融合，而意境則是詩人通過意象的創(chuàng)造和連綴所構(gòu)成的一種充滿詩意的藝術(shù)境界。意象是局部的，而意境則是整體的、空靈的。情景交融是意象和意境的共同特征，都是詩人在創(chuàng)造意象和意境時所努力追求的。意境的特征不只是情景交融，還能啟發(fā)讀者產(chǎn)生聯(lián)想和想象，進入到詩人所創(chuàng)造的無限豐富和廣闊的藝術(shù)空間，去感悟人生。意象可以從詩人的具體描述中去捕捉，而意境則須于筆墨之外去尋找，唐代大詩人劉禹錫曾說的“境生于象外”就是這個意思。下面以王維的鳥鳴澗一詩略加說明：人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴深澗中。詩中描繪了寂靜山林中的落花、空山、月出、鳥鳴、深澗幾種景象，這些景象無不包含了詩人的獨特感受，這就是此詩

34、的意象。首句的“閑”是悠閑、恬適，是指對官場、名利、人事紛爭的厭惡和回避。人們對于桂花落一般是不會特別在意的，只有心境寧靜的詩人才會注意到，因此落花的景象就傳達出詩人一種獨特而寧靜的心境。桂花落本是客觀的，在這里卻是主觀的，是詩人眼里、心里的落花，帶有詩人濃重的感情色彩?！翱丈健币彩沁@樣，“空”是“空寂”的“空”，也是一種寧靜的境界，這種境界在夜靜時分就會有更為深切的感受?！霸鲁觥焙汀傍B鳴”是相互關(guān)聯(lián)的兩種意象。詩人以動寫靜，以有聲襯無聲，不但寫出了山林的寂靜，更寫出了詩人內(nèi)心的恬靜，創(chuàng)造了獨特的詩的意境。這首詩由幾種意象連綴融合而創(chuàng)造出的意境是一種寧靜幽深的藝術(shù)境界。這寧靜并非死寂，而是充滿

35、生機、充滿情趣的恬靜，它充分顯示了自然美，使我們與詩人產(chǎn)生情感的共鳴，更加熱愛大自然、熱愛生命，體味詩境的溫馨與優(yōu)美。(二)語言精練、含蓄、形象，極富表現(xiàn)力 古今中外的詩人都非常重視煉句、煉詞，尤其是中國古典詩歌，語言極其精練、干凈利落，言簡意賅、意蘊深厚。如王維的送元二使安西：“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人?！鼻皟删淞攘?4個字，既點明了送行的地點、時令，又烘托了送別時的氣氛，蘊含著深切的離別之情。特別是“浥”，它表明這場雨不是使道路泥濘不堪的滂沱大雨，而是剛好潤濕了輕塵的蒙蒙細雨。后兩句更是膾炙人口的千古名句，詩人要送朋友去那人煙稀少，風沙極大，十分荒涼的

36、“絕域”，詩人在這里一不言離情，二不發(fā)議論，只是用捧杯勸酒這個具體的行動來表達惜別的深情和無盡的情思，一個“勸”字和一個“更”字，極為精練地把詩人頻頻舉杯、依依話別的殷勤之意和留戀難舍之情淋漓盡致地表達出來了。這首送別詩不愧為千古絕唱，全詩內(nèi)容蘊藉，有景語，有情語，情景相生，真摯感人，余味無窮。偉大詩人杜甫的“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”(江上值水如海勢聊短述)已為人所熟知，選用精當、凝練的字詞來表達詩歌的主題和思想感情，往往是妙用一字，全詩生輝。唐代詩人皮日休“百煉成字、千煉成句”。蘇聯(lián)詩人馬雅可夫斯基為了一個句子的語言安排，打了60次草稿。這種煉字選句的精神都被傳為美談?！凹t杏枝頭春意

37、鬧(宋祁玉樓春)，著一鬧字而境界全出。云破月來花弄影，著一弄字，而境界全出矣?！弊?. 王國維. 人間詞話. 上海：上海古籍出版社，1998詩人常為“吟安一個字，捻斷數(shù)莖須”(盧延讓苦吟)。比如王安石，泊船瓜洲詩中的“春風又綠江南岸”一句是歷來傳誦的名句，其中的“綠”字最初用的是“到”，后來又改為“過”“入”“滿”，改換了多次，最后才確定為“綠”字，詩人在煉字、煉句時的甘苦由此可見一斑。含蓄，有時也稱蘊藉，特點是意在言外，但不是直接表達，而是曲折委婉地傾訴，言在此而意在彼，或引而不發(fā)，欲說還休，讓讀者去體味。如王昌齡的芙蓉樓送辛漸：“寒雨連江夜入?yún)?，平明送客楚山孤。洛陽親友如相問，一片冰心在玉

38、壺?！边@首詩表達了詩人與朋友的離別情意，并含蓄地反映了自己在政治逆境中的憤懣不平和孤寂心情。開篇點明送行地點，連江秋雨增添了濃重的離愁。“楚山孤”的“孤”字，既準確地寫出秋雨后楚山孤寺的情態(tài)，又襯托出詩人此時此地難以言狀的孤寂心境。后兩句意思是說洛陽那邊的親友如果詢問起我的近況來，可以用“一片冰心在玉壺”的話來回答他們。這是用“玉壺”比喻為官清廉奉公，不過這句詩的主要意思還在于表露自己雖因讒言遭貶，但仍保持光明坦蕩，廉潔自守的高尚情操。這是借比喻言心志，從字里行間能夠感悟到詩人心中憤懣不平的塊壘，詩人越是表達得含蓄隱晦，其內(nèi)在的感情越是深沉。詩歌還要用詞形象，這本是文學(xué)語言的共同要求，但詩歌的

39、要求更高。毛澤東在給陳毅談詩的一封信中明確提出：“詩要用形象思維，不能和散文那樣直說，所以比、興兩法是不能不用?！?毛澤東給陳毅同志談詩的一封信)詩歌中忌諱用抽象的概念去直說，而是要通過具體的形象把詩人的思想感情表達出來，讓讀者去品味、去體會。在我國當代女詩人舒婷的致橡樹一詩中，作者的獨特感受和思想觀念就是通過“橡樹”這個形象表達出來的。(三)抒情色彩濃厚，思想感情與現(xiàn)實生活高度統(tǒng)一詩歌在各種文學(xué)形式中是最富于激情和最具感情色彩的，是一種“情動于衷而形于言”的藝術(shù)形式。雖說任何文學(xué)作品都滲透著作者的思想感情，但同散文、小說、戲劇等文學(xué)體裁相比較，詩歌的感情色彩更強烈、更鮮明?！霸娧灾尽钡摹爸尽?/p>

40、就是詩人的思想感情，郭小川說：“詩要有感情，沒有感情，就沒有詩?！睕]有激情，就沒有詩歌。抒情詩自不用說，即使是敘事詩也往往采用直接抒發(fā)的方式，如唐代詩人白居易的琵琶行，字里行間凝聚了作者凄涼、孤苦的感情，發(fā)出“同是天涯淪落人”的沉重嘆息，感人肺腑。無情而敘事，往往會使人感到乏味，缺乏藝術(shù)感染力。以情動人、以情感人是詩歌最基本、最顯著的特點。因此，讀者在鑒賞詩歌時，必須緊緊把握住情感這一特點。詩中的情感是詩人自身具有的情趣受外界事物激發(fā)而產(chǎn)生的，雖然帶有強烈的主觀性，但與現(xiàn)實生活密切相關(guān)。詩是主觀的情與客觀事物的統(tǒng)一。優(yōu)秀的詩人總是把個人的情感與社會聯(lián)系在一起，“我”的情感實際上總是具有一定社會

41、意義的。例如孟浩然筆下的田園風光既是詩人質(zhì)樸、純真人格的具體體現(xiàn)，又是人們對污濁黑暗現(xiàn)實不滿的普遍思想感情的反映；杜甫傷時念亂的詩篇無不滲透著詩人飽經(jīng)憂患的血淚和切身感受，反映了憂國憂民的知識分子和深受壓迫剝削的廣大人民的意愿，因而具有普遍的社會意義。(四)韻律和諧，節(jié)奏鮮明，具有音樂美中國古典詩歌非常講究音韻美、音樂美、句式的整齊或參差變化，講求節(jié)奏和對偶、平仄和押韻，注重聲情并茂，追求讀起來朗朗上口，悅耳動聽的效果。舊體詩尤其講究韻律，尤其是律詩和詞，在韻律上有嚴格的規(guī)定。新詩雖無一定的押韻格式，但也要大體押韻，讀起來上口。詩不僅押韻，而且講究節(jié)奏，講究音調(diào)的高低、輕重、長短、停頓和間歇，

42、這種節(jié)律使詩句抑揚頓挫，富有音樂美。詩詞的音樂美集中地體現(xiàn)在節(jié)奏和韻律上。我國尚書·虞書和呂氏春秋·古樂中，都記述了詩、歌、舞同源和三位一體的情況。關(guān)于詩樂一體的說法有人認為與原始圖騰崇拜有關(guān)。在遠古，我國曾有過圖騰崇拜的情結(jié)，原始部落經(jīng)常舉行狂熱的巫術(shù)禮儀活動。歌舞咒語，如火如荼，如醉如狂，先民們以為歌舞咒語具有神法魔力，可以帶來氏族的興旺。既然如此，上古人們在圖騰崇拜的同時，自然也會崇拜歌舞，而當時，歌、舞、樂三位是一體的，詩、樂也是合二為一的，所以詩樂都受到崇拜。蘇軾赤壁懷古采用念奴嬌詞牌，三字句、五字句居多，節(jié)奏急促有致，表現(xiàn)了作者豪縱奔放的感情；而明月幾時有則采用

43、水調(diào)歌頭詞牌，節(jié)奏舒緩平和，抒發(fā)了作者回環(huán)深婉的情懷。詩歌的韻律，一方面加強了詩詞的節(jié)奏感，以收到和諧而整齊的感官審美效果；另一方面，又有助于情感的抒發(fā)和意境的創(chuàng)造。詩經(jīng)中重章疊句，律詩中的平仄韻腳，都傳達出一種內(nèi)在的感染力；馬雅可夫斯基喜歡臺階式節(jié)奏，他的詩給人一種激情澎湃的狂熱感。這些都是詩詞音樂美的表現(xiàn)。意境鮮明、語言精練，感情強烈，韻律和諧，是詩歌的四大特點。這些特點，在一首詩中是互相關(guān)聯(lián)、有機統(tǒng)一的。掌握詩歌的特點，有利于我們閱讀和欣賞。第二節(jié) 詩歌的欣賞技巧閱讀和欣賞詩歌，首先要了解詩歌寫作的有關(guān)知識。1. 現(xiàn)實主義和浪漫主義這是文學(xué)藝術(shù)的兩種基本創(chuàng)作方法?，F(xiàn)實主義提倡客觀地觀察生

44、活，按照生活的本來樣式準確細膩地描寫現(xiàn)實，真實地表現(xiàn)典型環(huán)境中的典型形象，如杜甫、白居易的詩茅屋為秋風所破歌賣炭翁，辛棄疾的詞，詩經(jīng)中的“國風”，都是現(xiàn)實主義的杰作。浪漫主義善于抒發(fā)對理想世界的熱烈追求，常用熱情奔放的語言、瑰麗神奇的想象、大膽的夸張來塑造形象，如屈原、李白的詩。2. 抒情抒情方式有“借景(物)抒情”，即作者對某種景象或客觀事物有所感觸，把自身要抒發(fā)的感情、表達的思想寄寓其中。這種例子不勝枚舉。還有一種叫“寓情于景(物)，情景交融”。這種方式將感情融會在特定的自然景物或生活場景中。借對自然景物或場景的描摹刻畫來抒發(fā)感情。以上兩種屬于間接抒情方式，還有一種是直接抒情方式，也叫“直

45、抒胸臆”，是一種不要任何“附著物”，由作者直接對有關(guān)事物表明愛憎態(tài)度，如杜甫的茅屋為秋風所破歌結(jié)尾“嗚呼，何時眼前突兀見此屋，吾廬獨破受凍死亦足！”李白的“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏”均是。3. 烘托烘托是指從側(cè)面著意描寫，作為陪襯，使所要表現(xiàn)的事物更加鮮明突出，如“蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽”以鬧襯靜，秦羅敷中以“行者”“少年”被羅敷美貌所吸引的行為來襯托羅敷的美(沒直接描寫羅的美)；琵琶行中三次寫江中之月，分別烘托出琵琶聲的美妙動聽、引人入勝和人物凄涼、孤獨、哀傷的心情。4. 虛實結(jié)合所寫是具體的、客觀的、實實在在的為實，反之為虛。如望廬山瀑布，前三句是寫眼前所見，是實寫，最后一句“疑

46、是銀河落九天”為虛寫，詩作往往是虛實結(jié)合，互為映襯。5. 風格流派由于詩人生活經(jīng)歷、感情氣質(zhì)、藝術(shù)素養(yǎng)各異，在創(chuàng)作中就表現(xiàn)出不同的格調(diào)氣派和韻味，形成了不同的風格流派。如李白的詩豪放、清新飄逸；杜甫的詩沉郁頓挫；李清照、柳永等的詞婉約；蘇軾、辛棄疾的詞豪放，即使同屬豪放派，蘇、辛也不同，蘇詞曠達灑脫，辛詞慷慨憤世。6. 語言特色詩歌語言有清新不俗的，有平淡質(zhì)樸的，有絢麗明快的，豐富多彩，各有千秋。下面從三個角度談一下欣賞詩歌的方法。一、疏通文義，領(lǐng)會內(nèi)涵詩歌是一種高度集中地反映社會生活的文學(xué)體裁，在語言運用上要求用字少而容量大，含言外之意。因此，閱讀和欣賞詩歌時，首先要疏通文義，領(lǐng)會詞語的深刻

47、內(nèi)涵。對于舊體詩，由于作者所處的時代不同，古今詞義的差別較大，我們今天讀起來不易理解，這就要借助工具書，疏通詞義。比如詩經(jīng)·關(guān)雎中的“參差荇菜，左右流之”的“流”字，應(yīng)解釋為“摘取”之意。有些詩句，字面的意義是不難理解的，但含意深刻，需要我們深入一步去探究詩句的內(nèi)涵。蘇軾的念奴嬌·赤壁懷古中有“故國神游，多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)”之句?！肮蕠裼巍本褪恰吧裼喂蕠钡牡寡b句，“多情應(yīng)笑我”是“應(yīng)笑我多情”的倒裝句，這都不難理解。誰笑我呢？有人認為，這里省略了主語“人們”，于是把詩句的意思解釋為：“人們應(yīng)該笑我多情?！逼鋵?，“笑我多情”應(yīng)是作者自己。作者懷古之后，從歷史回到現(xiàn)實，聯(lián)

48、想到自己的遭遇，雖然有志報國，但仕途艱險，光陰虛擲，壯志難酬，與年華方盛便有卓越建樹的周瑜形成對照，頓生感嘆，想想自己年將半百，屢遭排擠打壓，意欲像周瑜一般，實在是夢想，又怎能不自笑多情呢！這正是詩句所蘊含的深意。詩貴含蓄，我們閱讀和欣賞詩歌，不能停留在表面字義上，而要深入挖掘詩句的內(nèi)涵。以詩立志，都是因現(xiàn)實生活中某種因素的觸動有感而發(fā)，其喜怒哀樂，與他所處的歷史時代及自身的生活遭際有著密不可分的聯(lián)系。因此，了解某首詩歌的寫作背景，對領(lǐng)會其情感內(nèi)容頗有助益。結(jié)合寫作背景分析，是指把握作者所處的歷史時代。陸游、辛棄疾都生于南宋。當時，淮河以北的半壁河山為金人所占領(lǐng)，國難深重，民族矛盾異常尖銳。陸

49、游、辛棄疾等愛國志士力主抗金，矢志收復(fù)失地。但是，南宋朝廷卻畏敵如虎，奉行妥協(xié)求和的政策以求偏安江南，而對力主抗金者則予以排斥打擊，致使辛棄疾、陸游等愛國志士報國無門，抱負成空，悲憤滿腔。了解了這一時代背景，我們閱讀陸游的書憤和辛棄疾的摸魚兒時，就能夠深入領(lǐng)會“早歲那知世事艱，中原北望氣如山”和“閑愁最苦，休去倚危欄，斜陽正在，煙柳斷腸處”的深層意蘊了。結(jié)合寫作背景分析，應(yīng)注意作者自身的經(jīng)歷、遭際等對作品思想情感的影響。如李清照是處于北宋與南宋交替時期的一位詞人，前期家庭幸福、愛情美滿，故其詞大都描寫自然景物，反映閨情相思，清俊曠逸；后期詞抒身世之感、家國之思，蒼涼沉郁。如前期的如夢令：“昨夜

50、雨疏風驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道海棠依舊，知否，知否？應(yīng)是綠肥紅瘦?！倍笃谟捎趪萍彝?，離亂貧困，孤單的生活境遇使她的創(chuàng)作風格發(fā)生了很大的變化。故其詞多為念舊懷鄉(xiāng)及反映個人身世的抒情之作，情調(diào)凄苦哀傷，令人動容。如后期的如夢令：“誰伴明窗獨坐？我共影兒兩個，燈前欲眠時，影也把人拋躲。無那，無那，好個凄惶的我?！痹~中所流露出的孤獨哀痛、凄涼落寞與當時社會的政局變化和她個人的生活經(jīng)歷就有著密不可分的聯(lián)系。二、了解基本抒情方法，掌握常用表現(xiàn)手法詩人表情言志的方法多種多樣，但概括來說，不外乎直接抒情與間接抒情兩類。直接抒情即不假外物，不加掩飾，直陳自己的喜怒哀樂。典型的例子如詩經(jīng)·

51、小雅·采薇中的“我心傷悲，莫知我哀”及古詩琴歌中的“樂莫樂兮新相知，悲莫悲兮生別離”等。間接抒情即通過寫景、敘事或描繪人物舉動來表達情感、展露心跡。如杜甫的春望中“國破山河在，城春草木深”，屬寫景抒情；蜀相中的“三顧頻煩天下計，兩朝開濟老臣心”，通過概括敘述諸葛亮一生的豐功偉績，表達作者對他的崇敬之情，屬敘事抒情；李煜的相見歡中的“無言獨上西樓”，李清照的武陵春中的“日晚倦梳頭”“欲語淚先流”和辛棄疾水龍吟·登建康賞心亭中的“把吳鉤看了，欄干拍遍”等，則屬通過描繪人物的言行舉止來展示主人公的內(nèi)心世界。在上述間接抒情的幾類方式中，通過寫景抒情是古代抒情詩詞中最為常見的。清人王

52、夫之曾說：“情景名為二，實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情?！?姜齋詩話)王國維甚至說：“一切景語皆情語也。”注4. 王國維. 人間詞話. 上海：上海古籍出版社，1998可見寫景與抒情二者的密切關(guān)系。一般來說，古代詩詞作者通過寫景以表達情懷，往往采用以下幾種方式。(1)融情于景。即將情感融于筆下的景物之中，讓讀者去感受、體會。如陶淵明棄官歸田，以詩明志，寫下了歸園田居。詩中“方宅十余畝，草屋八九間。榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。曖曖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛”等句，不僅是對質(zhì)樸寧靜的田園風光的寫照，同時也蘊含了詩人脫離污濁官場、重歸自然生活的怡然自得之情。李白二十五

53、歲時離開四川，寫下了渡荊門送別，其中“山隨平野盡，江入大荒流。月下飛天鏡，云生結(jié)海樓”之句，把長江兩岸及長江上的景色寫得如此瑰麗神奇，正是李白年少時去追求事業(yè)的豪邁情懷的流露。杜甫的秋興八首(其一)“玉露凋傷楓樹林，巫山巫峽氣蕭森。江間波浪兼天涌，塞上風云接地陰。叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心。寒衣處處催刀尺，白帝城高急暮砧?！贝嗽妼懹诙鸥ν砟昙木淤缰葜畷r，詩人由深秋的衰殘景象和陰沉氣氛抒發(fā)情懷，描寫了因戰(zhàn)亂而長年流落他鄉(xiāng)、不能東歸長安的悲哀。全詩繪景抒情，聯(lián)系密切，渾然一體。首聯(lián)以秋楓起興，以楓葉凋零、秋氣蕭森，見老大傷悲、情懷落寞。頷聯(lián)寫望中的巫峽景象，駭浪滔天，暗寓了時局動蕩和心潮翻卷；

54、陰云匝地，又象征著國運黯淡和心情沉悶。頸聯(lián)傾訴衷曲，卻借“叢菊兩開”“孤舟一系”的圖景，表達鄉(xiāng)思之深長、真摯、濃烈。尾聯(lián)則在暮色秋風、一片搗衣聲的環(huán)境氣氛下，隱藏心緒之落寞惆悵，給人陰沉蒼涼之感。全篇情景交相融會，含不盡之意于言外。(2)借景寄托。即借景物原有的自然特征或人們所賦予的人文象征意義來婉轉(zhuǎn)表示情懷。如李商隱夜雨寄北中的“巴山夜雨漲秋池”，即抓住秋雨的特征來借景抒情。一則，秋雨之綿綿不斷，猶如作者因歸期未卜而引起的愁思綿綿不盡；二則，秋雨之淅淅瀝瀝，漸積漸多，竟至漲滿水池，又如同作者心中的仕途辛酸、羈旅勞苦、思鄉(xiāng)懷人等諸般愁緒紛紛揚揚、漸滋漸生，以致充溢胸腔。這句詩亦景亦情，意與象融

55、為一體。古代詩詞中，有些景物被詩人們賦予了一定的人文象征意義，如柳象征離別，梅、菊象征高潔，月象征團聚，雁象征音信等。詩人們在描繪這些景物的同時，往往也寄寓了某種情懷。如柳永雨霖鈴中的“今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風殘月”，寫作者與心愛之人分別時的情景。又如原野春草，自先秦就與離別結(jié)下了緣分，所以白居易的賦得古原草送別一詩通篇以春草關(guān)合人情，借萋萋春草，抒凄凄別情。(3)移情于景。即詩人內(nèi)心已有既定的情感活動，在寫作時將其移注于特定的景物之中。如李白的灞陵行送別中“上有無花之古樹，下有傷心之春草”，白居易長恨歌中的“行宮見月傷心色”，李煜相見歡中的“寂寞梧桐深院鎖清秋”等名句，“草”“月”“梧桐”

56、這些無生命的東西不可能具有人的思想與感情，這顯然是作者將自己的主觀情意移入客觀事物中。再如劉禹錫寫烏衣巷，本在抒發(fā)歷史變遷如滄海桑田不能預(yù)料的感慨，但所寫的卻是東晉時曾是高門甲第毗連的烏衣巷；描寫其今日之荒涼冷落，與昔日之繁華熱鬧相比，從而將自己的感嘆注入其中。(4)因情造景。詩中的幻境、夢境是典型的因情造境。如果詩人所描寫的景物不是處于一時一地或并非寫詩時的所見所聞，而詩人為了抒情的需要卻將它們集聚到一首詩中進行描繪，也可稱之為因情造景，杜牧的江南春即屬此類。詩中第一句“千里鶯啼綠映紅”，描繪的是風和日麗的景色，第四句“多少樓臺煙雨中”，則是一派煙雨迷蒙，這兩種景觀不可能同時出現(xiàn)；而詩中第三

57、句所寫的“四百八十寺”，如同星羅棋布，分散在方圓數(shù)千里的江南大地，詩人不可能同時目睹，然而詩人為了寄寓歷史感慨，卻將這些景物統(tǒng)攝到一幅畫面之中，進行高度的藝術(shù)概括，以豐富的形象喻示人們，信佛于治國安民并無裨益。詩人在抒情詩的創(chuàng)作中，運用了豐富多彩的藝術(shù)表現(xiàn)手法，最常見的有比喻、夸張、象征、用典等。比喻是形象思維的一個重要手段，它往往可以變無形為有形，變抽象為具體，深入淺出，給人以鮮明生動的藝術(shù)感受。如詩經(jīng)·衛(wèi)風·碩人中用“手如柔荑，膚如凝脂。領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀。螓首蛾眉”來比喻美人的手、皮膚、脖子、牙齒、額和眉毛，可謂形象鮮明。比喻貴在創(chuàng)新，有人說過，第一個將女人比喻為花的

58、是天才，第二個是庸才，第三個就是蠢材了。如同樣喻愁，李白說“白發(fā)三千丈”，別人再寫長度也超不過李白。所以李清照寫道：“只恐雙溪舴艋舟，載不動，許多愁”，把愁轉(zhuǎn)化為重量，可以稱量，可謂另辟蹊徑，卻有異曲同工之妙?？鋸埵强浯蠡蚩s小事物原有的形態(tài)、規(guī)模、程度等，以增強詩歌的主觀感情色彩。李白詩就常采用藝術(shù)夸張的手法。著名的例子如：“蜀道之難，難于上青天”“君不見，高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”“燕山雪花大如席”等。從中可以發(fā)現(xiàn)，詩詞中夸張手法的運用常常與“千”“萬”等數(shù)詞相聯(lián)系。如李白詩“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”，陸游詩“三萬里河?xùn)|入海，五千仞岳上摩天”，辛棄疾詞“氣吞萬里如虎”“倚天萬里須長劍”等，都是明顯的例子。象征是指通過某一特定的具體形象以表現(xiàn)與之相近似的概念、思想或情感。如李白登金陵鳳凰臺以“浮云蔽日”象征小人包圍皇帝，蔽其視聽；蘇軾水調(diào)歌頭·明月幾時有，以月之“陰晴圓缺”象征人之“悲歡離合”。從方便理解的角度來說，象征實際上是一種特殊的比喻或比擬。用典即運用典故來抒情言志、表明心跡。古