第六章影視文學(xué)視聽基礎(chǔ)

1、第六章 影視文學(xué)視聽基礎(chǔ)參考書：（美）大衛(wèi)波德維爾電影藝術(shù)形式與風(fēng)格（美）約瑟夫M 博格斯、博格斯、丹尼斯W 皮特里看電影的藝術(shù)第一節(jié)第一節(jié) 影視文學(xué)劇本的基本要素影視文學(xué)劇本的基本要素 一、劇本是影視劇作品的藍圖一、劇本是影視劇作品的藍圖 影視劇劇本是攝制電影或電視劇的基礎(chǔ)影視劇劇本是攝制電影或電視劇的基礎(chǔ)和藍圖。在進入電影或電視劇的拍攝階段和藍圖。在進入電影或電視劇的拍攝階段之前，人們需要根據(jù)影視思維特點對故事之前，人們需要根據(jù)影視思維特點對故事情節(jié)、場景和人物進行文字描述的藍本，情節(jié)、場景和人物進行文字描述的藍本，一般分為影視文學(xué)劇本和影視分鏡頭劇本。一般分為影視文學(xué)劇本和影視分鏡頭劇本

2、。 電影誕生不久，梅里愛就將戲劇劇本的形式引入電影制作中來。20世紀(jì)20年代，世界各國的電影生產(chǎn)已經(jīng)普遍使用電影劇本，這一時期被美國劇作理論家勞遜稱為是電影劇本的“草創(chuàng)時期”。中國第一部比較完整的電影劇本是洪深創(chuàng)作的申屠氏，1925年發(fā)表于上海東方雜志第22卷1至3期上，實際上相當(dāng)于導(dǎo)演的分鏡頭劇本。洪深是位身兼編劇和導(dǎo)演二職的全面人才，他對劇本在電影中的重要地位和作用有著深刻的理解。 美國學(xué)者溫斯頓根據(jù)傳統(tǒng)的好萊塢電影生產(chǎn)流程，將一部影片的制作過程概括為三個階段，即寫作、導(dǎo)演和剪輯：“創(chuàng)造性的電影制作今天通常稱為電影制作，它所包括的不是一個而是幾個過程或階段。這些階段，通常叫做寫作、導(dǎo)演和剪

3、輯。（讓呂克戈達爾所使用的術(shù)語稍有不同，他說制作一部影片包括三個工序：思考、拍攝、剪輯。）在傳統(tǒng)的好萊塢生產(chǎn)方法中，這三個過程由三個不同的人作家或編劇、導(dǎo)演和剪輯按時間順序來進行監(jiān)督和協(xié)調(diào)，一般全是制片人的職責(zé)。”1 1（美）DG溫斯頓：作為文學(xué)的電影劇本，周傳基、梅文譯，8頁，北京，中國電影出版社，1983。 影視劇本除了是影視劇生產(chǎn)的一個重要環(huán)節(jié)之外，也是影視研究者分析影視劇作品的一個重要基點。 電影藝術(shù)是牢固地安放在一個方形的底座上的，可以說是高聳在一個四邊形電影劇本、導(dǎo)演、攝影和剪輯的基礎(chǔ)上。藝術(shù)上最成功的影片是這四個元素都同樣強有力的影片。相反的，四個元素之中有一個軟弱無力，就可能嚴(yán)

4、重削弱一部本來應(yīng)該是優(yōu)秀的影片。 大多數(shù)影片都是從把一個初步的意圖變成劇本開始的，而這個劇本將對影片生產(chǎn)起著指導(dǎo)作用。研究影片考察隨便哪一部影片，最好是從考察它的劇本開始。11 （美）李R波布克：電影的元素，伍菡卿譯，6頁，北京，中國電影出版社，1992。二、劇本的兩大基本要素二、劇本的兩大基本要素 概括地說，影視劇本的兩大基本要素為影影像和聲音像和聲音。對于影像的處理又涉及到攝影機運動、鏡頭景別以及鏡頭內(nèi)部的結(jié)構(gòu)、色彩、照明光線等等，聲音則包括人聲、音樂以及各種音響效果。 由于影視文學(xué)劇本是一個連續(xù)的整體，因此還必須充分考慮劇本內(nèi)部前后影像之間的關(guān)前后影像之間的關(guān)系、聲音之間的前后關(guān)系，以及

5、影像和聲音這系、聲音之間的前后關(guān)系，以及影像和聲音這兩者的關(guān)系兩者的關(guān)系。 我們先看一下約瑟夫斯特凡諾編劇，阿爾弗雷德希區(qū)柯克導(dǎo)演的影片精神病患者中的一個段落：內(nèi)景內(nèi)景 瑪麗在淋浴瑪麗在淋浴從掛著浴簾的橫桿上方看過去，我們可以看到浴室的門沒有關(guān)上。我們看了一會瑪麗，她在洗澡，用肥皂擦身體。她眼里還有一絲焦慮，但是大體上已經(jīng)放松了。現(xiàn)在我們看到浴室的門被慢慢推開。淋浴的聲音湮沒了其他所有聲音。然后門被慢慢地、小心翼翼地關(guān)上。接著，我們看到女人的陰影投射到浴簾上。瑪麗背朝著浴簾。白色的、亮晃晃的浴室讓人有點炫目。突然間，我們看到手伸過來，抓住浴簾，扯到一邊。切到：切到：瑪麗瑪麗大特寫（大特寫（EC

6、U）感到浴簾被扯開的動靜和聲音，她轉(zhuǎn)了過來。驚駭?shù)谋砬轭D時出現(xiàn)在她的臉上。她的喉嚨里發(fā)出一聲低低的、驚恐的聲音。一只手進入鏡頭。這只手上握著一把大大的面包刀。堅硬的刀刃閃閃發(fā)光，使銀幕幾乎成為一片銀白。亂砍亂砍刀子一陣亂砍，好像要撕裂銀幕、撕裂膠片。一陣撕心裂肺的尖叫。之后一切歸于沉寂。然后傳來可怕的重?fù)袈?，瑪麗的身體倒在于盆中。反角度反角度模糊的淋浴噴頭噴出的水，白色，亮晃晃的。一只手把浴簾拉回去。我們依稀看見了兇手。一個女人，她的臉因瘋狂而扭曲，披頭散發(fā)，仿佛帶著凌亂的假發(fā)。然后我們只看到遮住了浴盆的浴簾，聽到淋浴噴頭噴出的流水聲。從浴簾橫桿的上方我們看到浴室門再次打開，過了一會，我們聽到

7、前門砰地關(guān)上的聲音。切到：切到：尸體尸體一半在浴盆里，一般在浴盆外，頭部著地，貼在地板上，頭發(fā)濕漉漉的，一只眼睛張得大大的，瞪著似的，一只濕漉漉的胳膊彎曲在地板上。我們看到浴盆側(cè)面，很多細(xì)細(xì)的血線沿著浴盆匯集，變濃變深。攝影機對著尸體，拉開，慢慢穿過浴室，經(jīng)過衛(wèi)生間，出來到了臥室。攝影機向床靠近，我們看到了折好的報紙，瑪麗把它放在了床頭桌上。 從這段劇本文字看，將它基本分為影像描述（靜止、動態(tài)）和聲音描述兩大類。 影像描寫：從空間的某一個具體細(xì)部開始浴簾橫桿、浴室的門、瑪麗的洗澡動作、瑪麗的表情； 然后門被慢慢推開又關(guān)上，強調(diào)淋浴的聲音湮沒了其他音響； 浴簾上映出另一個女人的陰影，浴簾的這邊是

8、瑪麗的背部，籠罩著她的是亮晃晃的白色。 讀到這里，我們已經(jīng)從悄悄推開又關(guān)上的“門”、“陰影”、“亮晃晃的白色”預(yù)感到了危機正在悄悄降臨，雖然沒有看到真正的影視畫面，但卻仿佛是正在體驗著“看”的過程。這段文字具有明顯、強烈的運動感和連續(xù)性，一個畫面接著一個畫面，而且還有聲音伴隨，起著渲染畫面氣氛的作用。 攝影機運動的規(guī)定與提示： 以一個旁觀者的視點對其進行描寫，先是從浴簾的橫桿上看到?jīng)]有關(guān)上的門，接著看到正在洗澡的瑪麗，并進一步推進看到她的表情，然后又將視線對準(zhǔn)推開的門 這個旁觀者的視點受到不同物體的阻攔和限制，因而，它看到和聽到的比瑪麗多卻又不是全部。這種有限的敘述視點，既帶領(lǐng)著讀者發(fā)現(xiàn)事件的

9、過程，起到引導(dǎo)和交代的作用，同時又由于其是有所限制的而不斷制造出各種懸疑，所以能把讀者或潛在的觀眾注意力緊緊扣住，使讀者饒有興味地跟隨其向前發(fā)展。 在最后的一小段文字中，我們可以非常清晰地感到攝影機的運動過程：慢慢穿過浴室、經(jīng)過衛(wèi)生間、來到臥室、向床靠近、折好的報紙放在床頭桌上。把攝影機鏡頭從浴室移動到房間，可以把讀者或觀眾從剛剛經(jīng)歷的高度緊張狀態(tài)引導(dǎo)出來，同時，也可以引導(dǎo)觀眾再去一看究竟，發(fā)現(xiàn)新的情節(jié)線索。 下面再以秋實根據(jù)莫言小說白狗秋千架改編的劇本暖（霍建起導(dǎo)演，秋實編?。槔?，看一下電影劇本是如何展開故事、導(dǎo)入人物的：1、日外，鄉(xiāng)間，陰、日外，鄉(xiāng)間，陰 南方，平原，也許不遠處有山的影子

10、。夏末秋初的季節(jié)，原野的色彩日漸豐富和厚重了，特別是蘆葦，黃綠相間，白色的輕柔的飄絮充滿了詩意。（環(huán)境背景，主觀感受，氣氛） 不寬但平坦的田間小路,不知始于何處，也不知通向哪里，蜿蜒有致，路邊是田疇，再遠一點是水面，遠遠近近是一片一片的蘆葦，高高的，在風(fēng)中漫漫地?fù)u擺。遠處的濃密，近處卻略顯稀疏。2、日外，鄉(xiāng)間、日外，鄉(xiāng)間 林井河，劇中的男主人公，三十來歲，城里文化人的打扮，戴著眼鏡。他騎在一輛自行車上，與其說是在趕路，不如說是漫游。他騎得很慢，有意無意地劃著8字，他的眼睛盯著路面，漫無目標(biāo)地蹬著車。 不遠處可以看到村莊錯落有致黑白分明的屋宇的輪廓。 還有高音喇叭，正在放著最流行的歌曲?！井嬐庖?/p>

11、畫外音】 井河：從1980年考上大學(xué)，我已經(jīng)有十年沒有回來了。家鄉(xiāng)沒有太大的變化，我卻已經(jīng)成了外人。（聲音引導(dǎo)影像敘述，起著提示作用） 我們強調(diào)影視劇本的語言要充分體現(xiàn)出影像和聲音特點，既是出于影視藝術(shù)形式的需要，同時也是為了明確該類語言與通常意義上的文學(xué)語言的區(qū)別。 如果再將影像和音響這兩大基本要素加以細(xì)分，從影像的方面來說，首先考慮到鏡頭畫面的內(nèi)部構(gòu)成、景別、攝影機運動等問題；其次，要考慮影像如何敘事的問題，如對環(huán)境景物和人物動作簡潔和具體的描寫，關(guān)于一個場景的鏡頭順序和意圖的提示，如何利用時空交替的方式對不同事件分頭講述等等。 如果從音響效果的角度說，需要根據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容對人物聲音做出具體規(guī)

12、定，根據(jù)規(guī)定情境對各種音響進行提示，并把各種音響效果納入到整體表意中。音效與影像畫面的有效配合至關(guān)重要，它們之間絕不是簡單的同步對應(yīng)關(guān)系。當(dāng)然，我們強調(diào)影視劇本語言的兩大基本要素，最終的目的是對于未來影片的內(nèi)容和主題進行導(dǎo)引和提示，最終完成影片的完整敘事。第二節(jié)第二節(jié) 影視文學(xué)劇本的影視文學(xué)劇本的 基本構(gòu)成單位基本構(gòu)成單位 我們所看到的影視劇文學(xué)劇本，一般是由鏡頭、場面和段落三部分構(gòu)成的。1、鏡頭：（看影片）、鏡頭：（看影片）“一個鏡頭是從攝影機開始轉(zhuǎn)動到停止轉(zhuǎn)動這一過程中影片的一個單位。如果移動攝影機，影像的構(gòu)圖就可能改變，但只要不把它同別的鏡頭粘接在一起，它仍舊是一個鏡頭?！?2、場面：、

13、場面：“一個場面是在同一時間和地點發(fā)生的一個統(tǒng)一的動作。它可以由一個鏡頭組成，但通常是由一組鏡頭組成。”（波布克）“將若干個鏡頭進行有意義的安排，以表達一個完整的動作或思想，這就叫做一個場面。它包括一個或幾個鏡頭?！保厮诡D）1 （美）李R波布克：電影的元素，26頁。段落段落： “表達一個重要思想或故事中一個主要段落的一系列場面叫段落。它可以比作書中的一章，戲中的一幕，或交響樂中的一個樂章?！保厮诡D） “一個段落是表現(xiàn)影片的一整段劇情的一組場面。”（波布克） “因此，劇本是按鏡頭、場面和段落設(shè)計的。編劇根據(jù)自己的構(gòu)思設(shè)計和寫出鏡頭的內(nèi)容。然后把它們集合起來形成各個連貫的場面它們對構(gòu)成整體都有

14、所貢獻。最后把這些場面加以安排，以便構(gòu)成段落，進而構(gòu)成整部影片。這些單位的長短和編排順序是沒有規(guī)則可循的。編劇可以按他所選擇的任何方式自由地運用劇本的這些單位。”（波布克p27）一、鏡頭元素在劇作中的表現(xiàn)一、鏡頭元素在劇作中的表現(xiàn)： 構(gòu)圖構(gòu)圖 鏡頭畫面的構(gòu)圖是考察視覺因素的基礎(chǔ)。電影膠片由一個個畫格構(gòu)成，每一個畫格看上去都是靜止的畫面，連接起來又是活動畫面的一部分，電影構(gòu)圖問題便是以對畫格內(nèi)部的空間研究為起點。如同繪畫一樣，畫格內(nèi)的靜止圖像也有著如何安排擺放的問題。為了方便說明，一般的研究是從與畫格對應(yīng)的銀幕空間開始。 銀幕空間可以分為三個方向，即橫軸方向，是將畫格沿水平方向切割的那條線，也稱

15、為X軸；豎軸方向是指將畫格垂直切割的那條線，也稱為Y軸；縱深軸方向是指從畫格的前景到后景的軸線，即Z軸。在靜止的畫面中，人或是物體處于這三個軸的某一點上，在連續(xù)運動的畫面中，其中的人或物體也會產(chǎn)生位置的變化。 在構(gòu)圖中，利用縱深軸即Z軸來表現(xiàn)人物與某一事件的關(guān)系，往往能取得寓意深刻的效果。例如，在影片公民凱恩中的第一個閃回段落，童年時代的小凱恩正在雪地里玩耍，母親和經(jīng)紀(jì)人在屋里簽訂了放棄凱恩撫養(yǎng)權(quán)的合同，其中有一個鏡頭是：后景中窗外玩雪球的小凱恩，中景是悶悶不樂的父親，前景是簽訂合同的母親和經(jīng)紀(jì)人。劇本是這樣描寫和提示的：內(nèi)景內(nèi)景 客廳客廳凱恩夫人的寄宿公寓凱恩夫人的寄宿公寓 日日 1870年

16、年攝影機對著窗戶，但窗框沒有出現(xiàn)在場景中。我們只看到白茫茫的雪地，跟上以場景角度相同。查爾斯正在做另外一個雪球?，F(xiàn)在攝影機拉回來，窗框出現(xiàn)了，我們現(xiàn)在到了寄宿公寓的大廳里。凱恩夫人，28歲左右，正朝窗外看她的兒子。就在我們剛把她拍進畫面時，她說話了：凱恩夫人（沖外面喊）：“查爾斯，小心點！”撒切爾的聲音：“凱恩夫人”凱恩夫人（沖著幾乎處于畫面頂部的窗戶外喊）：“查爾斯，把圍脖圍在脖子上”但查爾斯玩的太高興了，把這些話當(dāng)耳邊風(fēng)，跑開了。凱恩夫人轉(zhuǎn)向攝影機，我們看到她的臉一張堅強的臉，歷盡滄桑卻不乏和藹。撒切爾的聲音：“我想我們必須現(xiàn)在告訴他”現(xiàn)在攝影機往回拉一些，展示出撒切爾在桌前，桌上放著他的

17、煙囪管似的帽子以及繁多的文件。他26歲，不出所料，是個乏味的年輕人，一副即使在科羅拉多也算得上是嚴(yán)肅、保守的容貌。凱恩夫人：“我要簽這些文件”老凱恩：“好像你們都忘了我是這個孩子的父親?！甭牭嚼蟿P恩的聲音，兩個人看著他，攝影機往后再拉一些，把他也拍進來。老凱恩，馬房的助理管理員，可能是為了這次從天亮就開始的會談，裝扮得很文雅。窗戶外頭傳來孩子興奮、狂野的叫喊聲，他在雪地上快樂地跳躍著。 劇本的這個場景描寫，已經(jīng)把窗外雪地里玩耍的凱恩和屋內(nèi)的大人們框在一個鏡頭里，在最終完成的電影里就有了前面提到的那個著名鏡頭。這一鏡頭把凱恩快樂的童年和母親擅自安排了兒子的命運，以及父親對此不贊成的態(tài)度集中表現(xiàn)出

18、來。取景取景 關(guān)于鏡頭取景問題，我們可以分別從鏡頭的景別景別和鏡頭拍攝角度鏡頭拍攝角度兩方面來考慮。 景別就是根據(jù)被攝物體在畫面中呈現(xiàn)的范圍來確定，一般分為遠景、全景、中景、近景和特寫。景別取決于兩個因素取決于兩個因素：攝影機與被攝主攝影機與被攝主體之間的距離，或所使用的鏡頭焦距的長短體之間的距離，或所使用的鏡頭焦距的長短。在現(xiàn)代影視的一個鏡頭內(nèi)，由于攝影機頻繁運動以及不斷變化角度，景別也在不斷變化。 1、景別。景別的選取，對于影視劇本的敘事十分重要，它涉及到引導(dǎo)觀眾引導(dǎo)觀眾“看什么看什么”這樣的根本性問題。 遠景：表現(xiàn)廣闊場面的影視畫面，如自然景色和人物眾多的活動場面。遠景提供的視野、空間廣

19、闊，可以表現(xiàn)環(huán)境龐大氣勢。 西伯利亞的理發(fā)師 全景：表現(xiàn)成年人的全身或場景全貌的影視畫面，可以看清人物的形體動作以及人物與環(huán)境的關(guān)系。 中景：表現(xiàn)成年人膝蓋以上或場景局部的影視畫面，可以使觀眾看清人物半身的形體動作，有利于交代人物之間或人與物之間的情感交流。 近景：表現(xiàn)成年人體胸部以上或物體局部的畫面。運用近景時，可以使觀眾看清人物心理活動的面部表情和細(xì)微動作，使觀眾仿佛置身于事件中，容易產(chǎn)生交流。 特寫：表現(xiàn)成年人肩部以上的頭像或某些被攝對象細(xì)部的畫面。特寫鏡頭往往能將演員的細(xì)微表情和某一瞬間的心靈信息表現(xiàn)出來，常用來刻畫人物，表現(xiàn)其情緒，揭示特定含義。 貝拉巴拉茲在電影美學(xué)一書中說：“好的

20、特寫能在逼視哪些隱蔽的事物時給人一種體察入微的感覺，它們流露出一種難以言宣的渴望、對生活中一切細(xì)微末節(jié)的親切關(guān)懷和一股火熱的感情。優(yōu)秀的特寫都是富有抒情味的，它們作用于我們的心靈，而不是我們的眼睛?！?景別的選取，對于影視劇本的敘事十分重要，它涉及到引導(dǎo)觀眾“看什么”這樣的根本性問題。如關(guān)山飛渡劇本開始的描寫，表現(xiàn)了一個由遠到近的景別變化： 一個美國騎兵駐扎地出現(xiàn)在一片遼闊無垠連綿不斷的沙漠和山巒背景上。晨光曦微，美國國旗正在升起，同時前景上有一個號兵吹著升旗號。遠處有兩個邊區(qū)打扮的人1885年典型的美國陸軍偵察騎著馬向軍營疾馳而來;其中一個是白人，另一個是印第安人。 在影片鋼琴課中，給了女主

21、角艾達很多特寫鏡頭，特寫鏡頭所具有的親近感激發(fā)了觀眾對人物的同情。因為我們離人物越近，就越容易被喚起同情，特寫鏡頭給了我們一種身體的接近，而這通常是為被允許進入某人親密空間的那些人保留的。當(dāng)然，對于反面角色，特寫鏡頭卻可以激發(fā)起觀眾的厭惡或反感情緒，觀眾會希望從被迫的親近中逃離出去。 2、拍攝角度 是指攝影機的位置與表現(xiàn)對象之間的角度，也稱機位角度。從縱向來說，有平角（水平角度，攝影機與拍攝對象的眼睛大致一般高）、仰角（仰拍）、俯角（高角度，俯拍）；從橫向來說，有正面、側(cè)面、斜面。 從敘事的意義上看，影視劇拍攝角度的問題與敘述者和被敘述對象關(guān)系密切，它可以給觀眾帶來各種心理感受，有助于提高觀賞

22、興趣。 拍攝角度的選取帶有明顯的主觀性。攝影機既可以從劇中人物的視點，也可以從第三者的視點進行拍攝，因此，一個構(gòu)思精巧的拍攝角度往往給人以驚奇甚至是震撼的感受。在劇本寫作階段亦應(yīng)該考慮到拍攝角度的問題。 比如，在電影劇本大白鯊中，編劇采取了鯊魚的主觀視角來描寫漸漸逼近的威脅，這一視角的選取新鮮而又獨特，最后在斯皮爾伯格導(dǎo)演完成的影片中很好地再現(xiàn)了這一場景：第第43場場 外景外景 水下水下 日日 魚眼視角看人們躺在橡皮筏上。從水下我們看到游泳者的輪廓，胳膊和大腿在藍色的水里不緊不慢地擺動著。在橡皮筏間游來游去，突然間來到一片開闊的水域，只有一只橡皮筏。一雙腳在踩水，雙手在劃水，形成奇異的水下聲音

23、，比人耳正常感知到的要響。 在影視劇中，有大量的從人物或動物的主觀視角去表現(xiàn)的鏡頭，進而來表現(xiàn)人物的各種感覺和心理狀態(tài)。對于劇本來講，這往往能體現(xiàn)出劇作家的獨特想象和創(chuàng)造能力。攝影機運動攝影機運動 攝影機運動，即攝影機圍繞著拍攝對象的運動，它是鏡頭構(gòu)成的一個重要方面，連續(xù)的攝影機運動也是影視場面調(diào)度的重要組成部分。常見的攝影機運動類型有： 升降：攝影機作上下運動拍攝人或物體，是一種多視點表現(xiàn)場景的方法。其變化有垂直升降、弧形升降、斜向升降和不規(guī)則升降等。 搖攝：即搖鏡頭，攝影機在一個固定的位置上（例如三腳架）轉(zhuǎn)動。這種鏡頭既可以搖攝運動中的對象，也可以搖攝全景。 推拉攝影：攝影機沿光軸方向向前

24、或向后移動拍攝，使畫面產(chǎn)生逐漸靠近或遠離被攝物體的變化，可以在一個鏡頭內(nèi)了解到整體和局部的關(guān)系。 移動攝影：用大型移動車或軌道移動車拍攝，攝影機隨著經(jīng)常處于運動狀態(tài)的拍攝對象而運動。 變焦鏡頭：由特殊的鏡頭所造成的光學(xué)過程。這種透鏡由于朝著拍攝對象前進（推）或后退（拉）造成攝影機仿佛在運動的幻覺，實際上攝影機并沒有動。 利用攝影機運動拍攝出的畫面，仿佛是從各個變化中的方位和角度對拍攝對象進行仔細(xì)的觀察。如在影片殺手萊昂中，升鏡頭被用來介紹年輕的瑪?shù)贍栠_。這個緩慢持續(xù)的升鏡頭，讓觀眾注意她著裝上的矛盾：從她的靴子開始，上升經(jīng)過她的漫畫連衣褲，再經(jīng)過少女們戴的飾品，來到隱藏在精美欄桿后溫和而脆弱的

25、臉上。這個鏡頭給觀眾留出充足的時間去觀察每個服飾元素，并留意這些服飾之間的矛盾，這些矛盾對于瑪?shù)贍栠_這個人物來說十分重要。 再看科恩兄弟編導(dǎo)的劇本冰雪暴中，對一個降鏡頭攝影的表述：一個綠色的高速公路標(biāo)志指向明尼阿波利斯市國際機場的出口。一個降鏡頭，一個降鏡頭，表現(xiàn)卡爾開著Ciera車，正在轉(zhuǎn)彎。一個機場標(biāo)志牌：“長時間停放車輛”?？柲昧艘粡埰?，開上停車坡道。 這是一個降鏡頭的常規(guī)運用例子。在這里，降鏡頭的上端拍攝了高速公路標(biāo)志，下端拍攝出了一輛汽車，并把兩者聯(lián)系起來，表明了汽車的位置。 當(dāng)然，在影視劇作品中經(jīng)常也有多種攝影機運動聯(lián)合使用的情形，如在電影劇本公民凱恩中，對凱恩龐大住所的描寫：外

26、景外景 上都上都 黎明前夕黎明前夕 1940年（縮影）年（縮影） 窗戶，從遠處看起來很小，燈亮著。 四周幾乎一片漆黑。現(xiàn)在，隨著攝影機緩慢地往畫面上郵票大小的窗戶移動，其他（物體）的形狀顯現(xiàn)出來；帶刺的鐵絲網(wǎng)、旋渦狀籬笆，此時，隱然出現(xiàn)于拂曉天空下的矗立著的巨大鐵柵欄。 攝影機上移，畫面上是一個占了大半畫面的大門，大門上面一個巨大的、大寫的K在黎明的天空下顯得越來越深沉。從K字上方我們看到山頂上仙境般的上都這個巨大城堡上面部分的輪廓，黑暗中的小窗戶遙遠而醒目。 在這段描寫中，我們明顯可以感受到推拉鏡頭和升降鏡頭的效果，它把凱恩住所的神秘莫測、陰森威嚴(yán)卻又帶有童話般的浪漫的氣氛出色地加以表現(xiàn)。向

27、亮燈的小窗戶的推進過程，體現(xiàn)出竭力想探尋其中奧秘的主觀意識，這也引發(fā)了觀眾一探究竟的濃厚興趣，并帶動觀眾繼續(xù)了解劇情。二、聲音在劇作方面的表現(xiàn)二、聲音在劇作方面的表現(xiàn)影視作品中的聲音有三種基本類型：人聲、音樂和其他音響效果 。 無論是何種聲音，都會起到引導(dǎo)觀眾注意力的作用，因此，影視劇的制作者總是要通過一定聲音的選擇引導(dǎo)觀眾對影像以及情節(jié)的感知。下面我們來看影片關(guān)山飛渡劇本中，利用軍號聲制造的驚奇效果： 硝煙彌漫的車廂內(nèi)，蓬納和蓋特烏在同一面的窗口朝外放槍。醫(yī)生每次命中就像印第安人那樣地呼嘯。嬰兒高聲啼叫，達拉絲情急地把她緊摟在胸前，唯恐她中流彈。車板的碎片在他們頭上亂飛。赫脫飛跪在露茜身邊的

28、車門窗口里，從他的背后我們看見一些亞巴虛人一面奔馳一面射擊，不過現(xiàn)在已距離較遠了。赫脫飛忽然停止射擊，身體斜靠著車門，手抓窗檻。他眼睛看著露茜，流露出苦惱絕望的神色。接著他的頭垂到窗檻上，整個人摔倒在地。露茜突然來了一股勁從座位上驀地挺起身來，眼睛發(fā)出狂熱的光，聲音激動地叫喊。露茜：你們聽見嗎?你們聽見嗎?達拉絲：(情急地)馬羅里太太，求求你伏下來!露茜：聽，這是軍號!他們在吹沖鋒號!你們聽見了嗎?大家一時都看著她，以為她神經(jīng)失常。接著他們跟觀眾一樣也聽到了軍號聲。蓬納：(興高采烈地呼喊)好哇!好哇!他把那老式槍的槍口伸出窗外，打得震天撼地，接著軍號越來越響。一隊美國騎兵從高坡上直撲下來亞巴虛

29、人撥轉(zhuǎn)馬頭，開始向原路逃遁。音響效果音響效果 音響效果的種類，一般可以分為劇情聲音和非劇情聲音，“對于一個場景來說有機的聲音一般叫做劇情聲音。為了達到效果，這些音效可以是真實的，也可以是經(jīng)過處理的。為了達到某種戲劇的目的，也可以使用外來的音效，即邏輯上場景聽不到的聲音。這些外來的音效，不屬于故事世界，被稱為非劇情聲音?！?劇情聲音包括現(xiàn)實音效和表現(xiàn)性音效現(xiàn)實音效和表現(xiàn)性音效。 現(xiàn)實音效是在場景中自然聽到的聲音，它的聲源可以是在畫面內(nèi)，也可以是在畫面之外。給場景添加上常見的自然聲音，諸如風(fēng)聲、海浪聲、汽車?yán)嚷暬蚴俏宋说奈米勇?，可以增加觀眾的現(xiàn)場感。 表現(xiàn)性音效，雖然是來自于畫面場景，但卻是經(jīng)過

30、變化處理過的聲音，以達到特定的效果。比如場景內(nèi)出現(xiàn)的電話鈴聲，開始的時候很正常，隨后卻變得越來越響，這樣就可以達到急迫感的效果。 非劇情聲音包括超現(xiàn)實音效和外部音效。 超現(xiàn)實音效經(jīng)常用來外化人物的內(nèi)心思想、夢境、幻覺或愿望。例如，當(dāng)一個女人見到童年時代的娃娃玩具時，可以加入孩子天真的笑聲。這種音效給場景帶來一種超現(xiàn)實感。 外部音效明顯不屬于場景里的音響效果聲。它是故事世界中人物無法聽到的聲音。例如人朝死亡線邁出最后一步的瞬間，觀眾漸漸聽到教堂的鐘聲，而附近并沒有教堂。使用外部音效是為了告訴觀眾場景的含義。音效可以用作重要的“道具”或情節(jié)點；聲音和畫面不一定要完全匹配；現(xiàn)實聲音可以處理成表現(xiàn)性聲音；音效可以用來表達人物的內(nèi)心思想；音效可以被用作人物標(biāo)志，讓我們回憶起某個事件；音效可以完全來自場景之外；兩個音效可以像畫面的匹配剪輯一