當(dāng)代西方文藝?yán)碚摽佳泄P記_(1)

1、當(dāng)代西方文藝?yán)碚摽佳泄P記（筆記根據(jù) 華東師范大學(xué)當(dāng)代西方文藝?yán)碚撀?tīng)課記錄 整理）（參考書目：當(dāng)代西方文藝?yán)碚?朱立元主編，華東師范大學(xué)出版社）0導(dǎo)論：當(dāng)代西方文藝?yán)碚摳庞^1（識(shí)記）當(dāng)代西方哲學(xué)思潮大體上分為：人本主義、科學(xué)主義兩大思潮。（1） 人本主義文論的主要理論派別： 象征主義（瓦萊里）、 表現(xiàn)主義（克羅齊）、 精神分析學(xué)文論（弗洛伊德）、 現(xiàn)象學(xué)和存在主義（薩特）、 20世紀(jì)西方馬克思主義文論。（2）科學(xué)主義文論的主要理論派別： 形式主義（俄國(guó)）、 新批評(píng)派文論（英美）、 結(jié)構(gòu)主義文論（索緒爾）2當(dāng)代西方文論研究重點(diǎn)上發(fā)生了兩次重要的歷史性轉(zhuǎn)移：（1）從重點(diǎn)研究作家轉(zhuǎn)移到重點(diǎn)研究作品文本

2、。（2）從重點(diǎn)研究文本轉(zhuǎn)移到重點(diǎn)研究讀者和接受。3（領(lǐng)會(huì)）當(dāng)代西方文論最重要的特征是出現(xiàn)了兩個(gè)轉(zhuǎn)向：非理性轉(zhuǎn)向、語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向。 （1）非理性轉(zhuǎn)向：這主要是就人本主義文論而言。強(qiáng)調(diào)人的情感比理性更重要。 （2）語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向：這主要是就科學(xué)主義文論而言。是西方哲學(xué)史上第二次大的轉(zhuǎn)向。 1象征主義與意象派詩(shī)論1前象征主義主要是指：19世紀(jì)后半葉產(chǎn)生于法國(guó)的詩(shī)歌流派。 代表人物是：波德萊爾、魏爾蘭、蘭波和馬拉美。 波德萊爾的十四行詩(shī)應(yīng)和首次提出著名的象征主義“應(yīng)和”論。2后象征主義代表：瓦萊里以音樂(lè)化為核心的象征主義詩(shī)論。 象征主義的界定：音樂(lè)化3（領(lǐng)會(huì)）瓦萊里“音樂(lè)化”論的要點(diǎn)： （1）音樂(lè)化指：和諧的

3、整體感覺(jué)效果：詩(shī)要講求音樂(lè)之美，不僅指節(jié)奏感、旋律性，而且要具有音樂(lè)那樣的協(xié)調(diào)性、嚴(yán)密性和整體性，要用音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)思維。 例：艾略特的荒原即借用交響樂(lè)的程式來(lái)組織全詩(shī)，給人一種和諧的整體感覺(jué)： 第一章：死者葬儀 母題：（無(wú)水死亡） （正題） 第二章：對(duì)弈 反母題：（ 欲雖死猶生） 第三章：火誡 變異母題：（ 火求救）（火象征：太陽(yáng)、光明、凈化） 第四章：水里的死亡重復(fù)母題：（水太多死） （反題） 第五章：雷霆的活反重復(fù)母題：（天降凈水得救的可能） （合題） （2）音樂(lè)化還指：詩(shī)情世界同夢(mèng)幻世界內(nèi)在的聯(lián)系： 詩(shī)的世界與夢(mèng)幻世界相似，外在事物的意象與主體的感覺(jué)、心情完全和諧、共鳴、交融為一體。 我們

4、所熟悉的有生命的東西，好像都配上了音樂(lè)；他們互相協(xié)調(diào)形成了一種好像完全適應(yīng)我們的感覺(jué)的共鳴關(guān)系。 （3）音樂(lè)化還包括：詩(shī)的語(yǔ)言的音樂(lè)化：詩(shī)應(yīng)做到音韻諧美、節(jié)奏合拍，并符合理性和審美的要求，如格律的要求。4龐德的“意象”定義: （龐德的意象主義詩(shī)論超出了西方的傳統(tǒng)，接受了許多東方的審美原則，他編譯了李白的詩(shī)，叫神州集。詩(shī)表面是一種形象，沒(méi)有說(shuō)理，但實(shí)際上卻包含著深刻的意蘊(yùn)。） （1） “意象”是意象主義獨(dú)創(chuàng)的核心范疇。 （2） 龐德認(rèn)為：“一個(gè)意象是在瞬息間出現(xiàn)出的一個(gè)理性和感情的復(fù)合體?！保ò矗阂噌尅扒榻Y(jié)”）。 （3）這個(gè)定義包含著意象結(jié)構(gòu)的內(nèi)外兩個(gè)層面，內(nèi)層是“意”，是詩(shī)人主體理性與感情的復(fù)

5、合或“情結(jié)”。外層則是“象”，是一種形象的“呈現(xiàn)”，兩者缺一不可。例：龐德的詩(shī)地鐵站臺(tái)中寫道： 人群中的那些面孔 濕漉漉、黝黑枝頭的花瓣外層用比喻寫出人群中面孔的形象，內(nèi)層卻表現(xiàn)城市生活的易逝感。2表現(xiàn)主義1（識(shí)記）克羅齊的主要論著美學(xué)原理、美學(xué)綱要；科林伍德的主要論著藝術(shù)原理2克羅齊“直覺(jué)表現(xiàn)”說(shuō)的主要觀點(diǎn)：（直覺(jué)、感覺(jué)、概念的含義和相互關(guān)系） （1）感覺(jué)：在實(shí)踐活動(dòng)中引起的感觸，它是雜亂的、膚淺的、被動(dòng)的，是直覺(jué)的“材料”。 （2）直覺(jué)：一種不依靠理性與經(jīng)驗(yàn)，不證自明的知識(shí)能力。（第六感覺(jué)）。這種心靈綜合能力賦予感覺(jué)內(nèi)容以形式，產(chǎn)生意象；在這過(guò)程中，始終伴隨著情感和想象的交互運(yùn)動(dòng)。 * 直

6、覺(jué)是主動(dòng)的、創(chuàng)造的，他所產(chǎn)生的意象是具體的共相。 （3）概念： 普遍性、抽象性的理念，在克羅齊認(rèn)識(shí)論中處于高于直覺(jué)的認(rèn)識(shí)階段。 * 直覺(jué)的價(jià)值判斷是美、丑。 * 概念的價(jià)值判斷是真、偽。 概念包容了直覺(jué)，并不揚(yáng)棄直覺(jué)，直覺(jué)依然有其不可替代的獨(dú)立價(jià)值。3（應(yīng)用）科林伍德對(duì)表現(xiàn)情感和激發(fā)情感的區(qū)分： （1）表現(xiàn)首先指向表現(xiàn)者自己。 表現(xiàn)主義要求，一個(gè)表現(xiàn)情感的人以同一種方式對(duì)待自己和觀眾，他使自己的情感對(duì)觀眾顯得清晰，而那也正是他對(duì)自己所做的事情。 如：一個(gè)演員不僅應(yīng)按要求哭笑，而且應(yīng)該明白為何哭笑。 （2）藝術(shù)創(chuàng)作不應(yīng)為一般而忽略個(gè)別。 科林伍德認(rèn)為亞里士多德詩(shī)學(xué)所論的創(chuàng)作目的并不是個(gè)別的，而是

7、一般的。真正的藝術(shù)只表現(xiàn)個(gè)性，這種個(gè)性是唯一的、特殊的，不可能類同于另一個(gè)個(gè)性。 如：于連和拉斯蒂涅都是青年野心家，但他們又都是獨(dú)特的“這一個(gè)”，不可混同。 （3）表現(xiàn)的結(jié)果，是使藝術(shù)家與欣賞著之間的界限趨于消失。 藝術(shù)并不是一種技藝，而是一種情感的表現(xiàn)。每個(gè)能表現(xiàn)自己情感的人都可是藝術(shù)家。 誠(chéng)如柯勒律治所言：我們知道某人是詩(shī)人，是基于他把我們變成了詩(shī)人這一事實(shí)。 詩(shī)人的語(yǔ)言變成了自己的語(yǔ)言，藝術(shù)家能使欣賞者變成表現(xiàn)者。 例：我們?cè)谏椒迳弦髟伬畎?、杜甫的?shī)來(lái)表現(xiàn)自己的情感。然而，就首創(chuàng)精神而言，藝術(shù)家是獨(dú)特超凡的。3俄國(guó)形式主義與布拉格學(xué)派1（識(shí)記）俄國(guó)形式主義文論的代表作家：什克洛夫斯基、艾

8、亨鮑姆、日爾蒙斯基。2什克洛夫斯基的“陌生化”理論： （1）“陌生化”是俄國(guó)形式主義文論的核心概念之一。他指出文藝的美感特征首先是驚奇陌生的新鮮感。 （2）認(rèn)為文藝作品的美感只產(chǎn)生于語(yǔ)言、敘述方式、情節(jié)構(gòu)造等形式上的獨(dú)特性，與內(nèi)容無(wú)關(guān)。藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生，使形式變得困難，延長(zhǎng)人們審美感知的過(guò)程。 （3） 從“本事”到“情節(jié)”，必須經(jīng)過(guò)作家的創(chuàng)造性變形，寫實(shí)主義必須讓位于現(xiàn)實(shí)主義。 例：什克洛夫斯基在托爾斯泰的小說(shuō)中發(fā)現(xiàn)了大量運(yùn)用陌生化手法的例子。如他指出，托爾斯泰小說(shuō)中常常不用事物原有的名稱來(lái)指稱事物，而是像描述第一次看到事物那樣去加以描述。比如，戰(zhàn)爭(zhēng)與和平稱“點(diǎn)綴”為“一小塊繪彩紙版”

9、，稱“圣餐”為“一小片面包”。 普希金為貴族小姐起一個(gè)農(nóng)村婦女化的名字。 這樣，就使讀者對(duì)已熟悉的事物產(chǎn)生陌生感，從而延長(zhǎng)對(duì)之關(guān)注的時(shí)間和感受的強(qiáng)度，增加審美快感。4（領(lǐng)會(huì)）雅各布森論隱喻與轉(zhuǎn)喻： （1）隱喻即依靠相似性的比喻，（聚合）鮮花般的少女。 （2）轉(zhuǎn)喻即依靠鄰接性的比喻。（組合）把裙子、辮子比喻少女。 4精神分析批評(píng)1（識(shí)記）弗洛伊德的主要論著有：創(chuàng)造性作家與白日夢(mèng)、與、陀思妥耶夫斯基與弒父。 （霍蘭德的主要論著有：精神分析學(xué)與莎士比亞、文學(xué)反應(yīng)動(dòng)力論、 本人的詩(shī)歌：文學(xué)精神分析學(xué)引論） 拉康的主要論著有：自我的語(yǔ)言、精神分析學(xué)的四個(gè)基本概念2弗洛伊德的人格結(jié)構(gòu)學(xué)說(shuō)和“俄狄浦斯情結(jié)”

10、的主要觀點(diǎn)：本我與“快樂(lè)原則”、自我與“現(xiàn)實(shí)原則”、超我與“至善原則”；戀母情欲綜合感。 戀母情欲綜合感：“俄狄浦斯情結(jié)”（又譯戀母情結(jié)），是弗洛伊德從其“力比多”理論和人格學(xué)中衍生出來(lái)的一個(gè)概念。弗洛伊德認(rèn)為，在人格發(fā)展的第三階段，即生殖器階段，兒童身上發(fā)出一種戀母情欲綜合感。這種心理驅(qū)使兒童愛(ài)異性雙親而討厭同性雙親。 男孩就產(chǎn)生“俄狄浦斯情結(jié)”，女孩就產(chǎn)生“厄勒克特拉情結(jié)”（又譯戀父情結(jié)）3弗洛伊德的“升華說(shuō)”：（在文藝創(chuàng)作和文藝批評(píng)方面，弗洛伊德也持泛性論的觀點(diǎn)。他把性欲看作是文藝創(chuàng)作的動(dòng)因。藝術(shù)家也和常人一樣，由于欲望長(zhǎng)期受到壓抑而得不到滿足，便試圖在文藝創(chuàng)作中得到感情的宣泄，以獲取快

11、樂(lè)，因此他們的創(chuàng)作動(dòng)因就是“性欲的沖動(dòng)”。） （1） 弗洛伊德認(rèn)為，文藝本質(zhì)上是人的本能的（被壓抑的性本能沖動(dòng)的）一種“升華”。 （2） 這種升華其實(shí)是一種轉(zhuǎn)移，即由生物性的發(fā)泄轉(zhuǎn)移到高級(jí)的文化領(lǐng)域中。 （3） 弗洛伊德說(shuō)：“凡是藝術(shù)家，都是被過(guò)分的性欲所驅(qū)使的人”，但他們的“性的精力被升華了?！?弗洛伊德論文學(xué)藝術(shù)與白日夢(mèng)的主要觀點(diǎn)： “創(chuàng)作性作家本質(zhì)上是白晝的夢(mèng)幻者”。(名解) （1） 弗洛伊德把作家與夢(mèng)幻者、作品與白日夢(mèng)相提并論。 （2）他把作家分為兩類型：一種是像寫英雄史詩(shī)的古代作家那樣，他們接收現(xiàn)成的材料；另一種則是創(chuàng)造性作家，他們創(chuàng)造自己的材料。他認(rèn)為這后一種富于想象力、創(chuàng)造力的作

12、家即與“光天化日”之下的夢(mèng)幻者相似。 （在分析文學(xué)作品時(shí)，他認(rèn)為“小說(shuō)中所有的女人總是都愛(ài)上主人公”，故事中的人物總是“明顯地分為好人和壞人”，都不是現(xiàn)實(shí)生活的寫照，而是“白日夢(mèng)的一個(gè)必要成分”?！耙黄髌肪拖褚粓?chǎng)白日夢(mèng)一樣，是我們幼年時(shí)代曾做過(guò)的游戲的繼續(xù)，也是它的替代物”。） （3） 他的這些觀點(diǎn)啟發(fā)作家突破現(xiàn)實(shí)生活的界限，充分發(fā)揮創(chuàng)造性和主體性。5. 霍蘭德論創(chuàng)作與閱讀中人體身份、文化身份和個(gè)人身份的主導(dǎo)作用: （1）兒童時(shí)代使每一個(gè)人發(fā)展出一種與他人不同的個(gè)人風(fēng)格或身份主題：科學(xué)研究證實(shí)，人與人之間的大腦差異源自童年經(jīng)驗(yàn)，我們能動(dòng)地觀察世界、建構(gòu)現(xiàn)實(shí)，而這一能動(dòng)過(guò)程是受由童年經(jīng)驗(yàn)發(fā)展而

13、來(lái)的個(gè)人風(fēng)格和身份主題制約的。 （2）霍蘭德認(rèn)為：所有文學(xué)反應(yīng)都由包括人體身份（如：種族、性別等）、文化身份（如：基督教文化、儒家文化等）和個(gè)人身份（個(gè)人成長(zhǎng)史）。和使我們成為現(xiàn)在這個(gè)樣子的獨(dú)一無(wú)二的個(gè)人歷史的那種身份所控制。 例：如小二黑結(jié)婚中的三仙姑的老來(lái)俏被區(qū)長(zhǎng)批評(píng)，在外國(guó)人眼里是侵權(quán)行為，而在中國(guó)農(nóng)村，就是一種不正經(jīng)的打扮。6拉康對(duì)弗洛伊德無(wú)意識(shí)理論的語(yǔ)言學(xué)闡釋 弗洛伊德認(rèn)為無(wú)意識(shí)是通過(guò)“壓縮”和“移置”來(lái)表現(xiàn)其內(nèi)容的，拉康則認(rèn)為這兩個(gè)概念與隱喻和轉(zhuǎn)喻的修辭過(guò)程是相似的。隱喻是“壓縮”，轉(zhuǎn)喻是“移置”。5直觀主義與意識(shí)流1意識(shí)流：（多選） （1） 意識(shí)流就敘事的角度由外在內(nèi)的觀察轉(zhuǎn)入內(nèi)

14、心的體驗(yàn)和發(fā)現(xiàn)而言，不妨說(shuō)是柏格森直覺(jué)主義的一個(gè)延續(xù)， （2）此外，弗洛伊德以無(wú)意識(shí)為精神的真正實(shí)在的、以夢(mèng)為被壓抑的本我得以發(fā)泄的主要場(chǎng)所的理論，以及威廉詹姆斯以流喻意識(shí)而強(qiáng)調(diào)其綿延不斷性的心理哲學(xué)，也是意識(shí)流的主要理論支柱所在。2柏格森的直覺(jué)說(shuō)和綿延說(shuō) （1）直覺(jué)： 一種不依靠理性與經(jīng)驗(yàn)、不證自明的知識(shí)能力，它追隨對(duì)象的內(nèi)在生命，達(dá)到物我統(tǒng)一的至境。 （2）綿延：通過(guò)直覺(jué)體驗(yàn)到的時(shí)間，即“心理時(shí)間”。3威廉詹姆斯論意識(shí)流的不可分割性：意識(shí)中每一個(gè)鮮明的意象都是浸染在圍繞它們流淌的活水之中。（單選）4喬伊斯對(duì)阿奎那的美的三要素說(shuō)的闡述：“完整”、“比例”、“鮮明”。（多選） 6語(yǔ)義學(xué)與新批評(píng)

15、1（瑞恰茲的主要論著：意義的意義、實(shí)用批評(píng)、修辭哲學(xué)；（識(shí)記） 艾略特的主要論著：傳統(tǒng)與個(gè)人才能、玄學(xué)派詩(shī)人、批評(píng)的功能。2.評(píng)派的發(fā)展概況：奠基階段、“南方集團(tuán)”和“耶魯集團(tuán)”。（多選）3布魯克斯論悖論與反諷：悖論：是修辭學(xué)中的一種修辭格，指的是表面上荒謬而實(shí)際上真實(shí)的陳述。 然而正是這樣一種悖論語(yǔ)言成了布魯克斯心目中理想的詩(shī)歌語(yǔ)言：“悖論正合詩(shī)歌的用途，并且是詩(shī)歌不可避免的語(yǔ)言?？茖W(xué)家的真理要求其語(yǔ)言清楚悖論的一切痕跡；很明顯，詩(shī)人要表達(dá)的真理只能用悖論語(yǔ)言?！?反諷：所說(shuō)得話與所要表示的意思恰恰相反。 它是英美新批評(píng)的常用述語(yǔ)，指一種事是而非的嘲弄。真實(shí)的意義隱藏在相反的形式中（正話反說(shuō)

16、、反話正說(shuō)）。 反諷手法說(shuō)明：文學(xué)性表意的真實(shí)態(tài)度在于言外。表層的話語(yǔ)要根據(jù)深層的實(shí)際意義的表達(dá)的需要來(lái)調(diào)整。4維姆薩特對(duì)“意圖謬見(jiàn)”和“感受謬見(jiàn)”的批評(píng)： “意圖謬見(jiàn)在于將詩(shī)和詩(shī)的產(chǎn)生過(guò)程相混淆” “感受謬見(jiàn)則在于將詩(shī)和詩(shī)的結(jié)果相混淆”。 意圖謬見(jiàn)：（1）英美新批評(píng)的一個(gè)重要概念，指以分析作者意圖為主的文學(xué)研究方法。如：實(shí)證主義批評(píng)。 （2）新批評(píng)認(rèn)為文學(xué)作品是自足的存在，對(duì)作品的世界來(lái)說(shuō)，作者的意圖無(wú)足輕重。淺薄的作品也許會(huì)受作者的控制，偉大的藝術(shù)往往超出作者主觀意圖的范疇。如：但丁和托爾斯泰的作品。7現(xiàn)象學(xué)、存在主義與荒誕派1杜夫海納的主要論著審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)； 英伽登的主要論著文學(xué)的藝術(shù)

17、作品； 海德格爾的主要論著藝術(shù)作品的本源、荷爾德林與詩(shī)的本質(zhì)； 薩特的主要論著什么是文學(xué)。2海德格爾詩(shī)論的三大要點(diǎn)： （1）詩(shī)以詞語(yǔ)確立存在：海德格爾認(rèn)為，語(yǔ)言的本質(zhì)功能是存在確立自身的方式，“語(yǔ)言是存在的家”。本真之詩(shī)就是展開原除意義化活動(dòng)的語(yǔ)言言說(shuō)，詩(shī)人的言說(shuō)在本質(zhì)上只是一種對(duì)存在之言說(shuō)的應(yīng)和。 （2）詩(shī)便是對(duì)神性尺度的采納：詩(shī)作為存在借詞語(yǔ)確立自身的活動(dòng)具有一種始源性，它表現(xiàn)為存在的“原初命名”和萬(wàn)物本質(zhì)的“原初命名”，即給予本來(lái)無(wú)名的存在一個(gè)名字。這種命名聽(tīng)從于諸神和人民的要求，服從于神性尺度，因此，詩(shī)在本質(zhì)上是超越的、原初的。 （3）人在大地上詩(shī)意的棲居：海德格爾曾引用荷爾德林的詩(shī)句

18、：“人，功業(yè)卓著，但他卻在大地上詩(shī)意的棲居”，表明他否定技術(shù)性棲居，贊成詩(shī)意的棲居，在技術(shù)性棲居中，神是被嘲弄的，萬(wàn)物是被蔑視和被征服的，在此唯一存在的是由技術(shù)所刺激的人的野心和意志。詩(shī)意的棲居意味著與諸神共存在，接近萬(wàn)物的本質(zhì)。在這“技術(shù)世界”中，深切地看護(hù)著“自然的自然性”，而不至于讓“自然”徹底消滅在數(shù)字的計(jì)算和欲望的打量之中。8原型批評(píng)1弗累澤的主要論著金枝； 榮格的主要論著無(wú)意識(shí)心理、心理類型； 弗萊的主要論著批評(píng)的解剖2弗萊論四種敘事模式：（多選）（1） 傳奇故事模式； （2） 喜劇模式；（2） 悲劇模式； （4） 諷刺作品模式。3 一般認(rèn)為弗萊的原型批評(píng)理論有兩個(gè)思想來(lái)源：（多選

19、） （1） 是英國(guó)人類學(xué)家弗雷澤的人類學(xué)。 （2） 瑞士心理學(xué)家榮格的精神分析。9西方馬克思主義文論（上）1盧卡契的主要論著歷史與階段意識(shí)、審美特征；2盧卡契論藝術(shù)本質(zhì)： 文藝的內(nèi)容來(lái)自對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的反映，但這種反映又是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的超越；盧卡契的藝術(shù)發(fā)生說(shuō)： 一方面接受并發(fā)揮了馬恩的勞動(dòng)起源論，另一方面又用巫術(shù)起源論加以補(bǔ)充； 盧卡契論藝術(shù)功能：激發(fā)情感與認(rèn)知世界同一論。3馬舍雷的“沉默論”：作品中的空白和沉默是意味深長(zhǎng)的，他們間接地表現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)。10西方馬克思主義文論（下）1（布洛赫的主要論著烏托邦精神、希望的原理；） 布萊希特的主要論著戲劇小工具篇； 本雅明的主要論著德國(guó)浪漫派的藝術(shù)批評(píng)的

20、概念、德國(guó)悲劇的起源、 機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品； 阿多諾的主要論著否定的辯證法、美學(xué)理論； 馬爾庫(kù)塞的主要論著愛(ài)欲與文明、單面人、審美之維； 弗洛姆的主要論著逃避自由、愛(ài)的藝術(shù)； 哈貝馬斯的主要論著公眾社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化、交往行為理論。2. 布萊希特的敘事?。ㄊ吩?shī)?。┬问脚c一般戲劇形式的區(qū)別表現(xiàn)在哪些方面？ （1） 一般戲劇形式強(qiáng)調(diào)通過(guò)生動(dòng)集中的場(chǎng)面體現(xiàn)劇情本身。 敘事劇形式強(qiáng)調(diào)運(yùn)用史詩(shī)敘述方式敘述劇情。 （2） 一般戲劇形式強(qiáng)調(diào)戲劇的移情功能，要求把觀眾吸引入劇情； 敘事劇形式強(qiáng)調(diào)戲劇的認(rèn)知功能，要求使觀眾處于旁觀者地位。 （3） 一般戲劇形式訴諸觀眾的感情，力求引起觀眾對(duì)結(jié)局的興趣，產(chǎn)生共鳴；

21、 敘事劇形式訴諸觀眾的理智，力求引起觀眾對(duì)過(guò)程的興趣，參與問(wèn)題的討論。 （4） 布萊希特強(qiáng)調(diào)“陌生化效果”，并非旨在制造間隔，而是為了在更高水平上消除這種間隔。 （斯坦尼斯拉夫斯基強(qiáng)調(diào)：以真為美。模仿、移情，要近似自然、社會(huì)生活。 布萊希特強(qiáng)調(diào)：以善為美。既有理性，又進(jìn)入角色。 梅蘭芳強(qiáng)調(diào)：以美為美。京劇演化的冷漠感、程式化。）3馬爾庫(kù)塞對(duì)現(xiàn)代資本主義社會(huì)的文化批判： （1）批判資本主義的“消費(fèi)控制”把人變成“單維人”：他認(rèn)為，現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)推行的“強(qiáng)制性消費(fèi)”，把本不屬于人的本性的物質(zhì)需求和享受無(wú)限度地刺激起來(lái)，使人把這種“虛假的需求”動(dòng)作“真正的需求”而無(wú)止境地追逐。這造成個(gè)人在經(jīng)濟(jì)、政治、

22、文化等方面都成為物質(zhì)的附庸而日趨單維化、畸形化，完全為商品拜物教所支配。 （2）批判資本主義對(duì)人的“愛(ài)欲”本性的壓抑：他接受并改造了弗洛伊德關(guān)于人的本能結(jié)構(gòu)由生、死兩方面組成的觀點(diǎn)，認(rèn)為作為生本能的愛(ài)欲，是人的真正本質(zhì)；同時(shí)把馬克思在1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿中關(guān)于勞動(dòng)是人的本質(zhì)的思想加以歪曲后納入其“愛(ài)欲論”中來(lái)，認(rèn)為勞動(dòng)大規(guī)模的發(fā)泄愛(ài)欲提供了機(jī)會(huì)，但現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的高度自動(dòng)化、高科技水平和精細(xì)分工，使人的勞動(dòng)越來(lái)越單調(diào)、單一、機(jī)械，日益淪為工具的某個(gè)部分，把人的存在分裂成片面的機(jī)能，這樣，勞動(dòng)從作為人的愛(ài)欲本質(zhì)的實(shí)現(xiàn)，蛻變?yōu)閷?duì)愛(ài)欲的壓抑。 （3）批判資本主義滋長(zhǎng)了“攻擊性”罪惡：他吸收了弗洛伊

23、德關(guān)于人的生本能（愛(ài)欲）與死本能（攻擊本能）此長(zhǎng)彼消而總能量不變的觀點(diǎn)，認(rèn)為現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)由于壓抑了愛(ài)欲，必然有利于人的攻擊本能的發(fā)展，使整個(gè)社會(huì)變成一個(gè)攻擊性的社會(huì)，一切侵略、恐怖、迫害、戰(zhàn)爭(zhēng)都原出于此。這種被暗中操縱的攻擊本能的肆意發(fā)泄和無(wú)限擴(kuò)張，是人性異化的另一表征，也是晚期資本主義的病灶之一。 （4）從人性異化角度批判資本主義社會(huì)的生態(tài)危機(jī)：只有人與自然的和諧統(tǒng)一才能保證人性的完滿發(fā)展?，F(xiàn)代工業(yè)技術(shù)文明卻為滿足片面的物質(zhì)享受無(wú)限制地剝奪、破壞、污毀自然，結(jié)果切斷了人與自然溝通的紐帶，反過(guò)來(lái)，自然要壓迫、報(bào)復(fù)人。5弗洛姆論“社會(huì)無(wú)意識(shí)”： 指出社會(huì)是通過(guò)語(yǔ)言、理性邏輯和社會(huì)禁忌三個(gè)途徑來(lái)壓

24、抑無(wú)意識(shí)的。 （1）社會(huì)無(wú)意識(shí)： 每個(gè)特定的社會(huì)都會(huì)壓抑人的經(jīng)驗(yàn)的某個(gè)部分，這個(gè)在全社會(huì)中被壓抑的普通精神被稱為“社會(huì)無(wú)意識(shí)”。 （2）語(yǔ)言的壓抑： 在每個(gè)社會(huì)特定的語(yǔ)言系統(tǒng)中，都會(huì)有意去除或缺乏某些話語(yǔ)，以達(dá)到壓抑制某種意識(shí)和感情的目的。（如：中國(guó)古代文學(xué)在“性”描寫的許多隱語(yǔ)。） （3）理性邏輯的壓抑： 指特定文化中直接指導(dǎo)人的思維的“規(guī)律”，也會(huì)抑制某些意識(shí)。（ 如：西方亞里斯多德的邏輯學(xué)就長(zhǎng)期壓抑了悖論邏輯的思維方式） （4）社會(huì)禁忌的壓抑：特定的社會(huì)禁忌總是會(huì)把某些思想和感覺(jué)說(shuō)成是不合適的、被禁止的、危險(xiǎn)的，并且阻止它們達(dá)到意識(shí)層次。（如：安徒生童話皇帝的新衣中除了一個(gè)孩子，誰(shuí)也不相

25、信皇帝沒(méi)穿衣服。）11結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)與敘事學(xué)1列維斯特勞斯的主要論著野性的思維、神話學(xué)、結(jié)構(gòu)人類學(xué)； 巴爾特的主要論著寫作的零度論拉辛符號(hào)學(xué)原理、s/z、戀人絮語(yǔ)； 托多洛夫的主要論著的語(yǔ)法； 卡西爾的主要論著人倫； 蘇珊朗格的主要論著情感與形式； 格雷馬斯的主要論著結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)； 普洛普的主要論著民間故事的形態(tài)學(xué)； 巴赫金的主要論著陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題、 拉伯雷的創(chuàng)作以及中世紀(jì)和文藝復(fù)興的民間文化。2皮亞杰對(duì)“結(jié)構(gòu)”的三個(gè)基本概括： 結(jié)構(gòu)具有整體性、轉(zhuǎn)換功能和自我調(diào)節(jié)功能。3索緒爾語(yǔ)言學(xué)的幾對(duì)基本概念：語(yǔ)言與言語(yǔ)、能指與所指、歷時(shí)與共時(shí)。4簡(jiǎn)述結(jié)構(gòu)主義敘事體態(tài)說(shuō)：敘事體態(tài)指的是文學(xué)作品中敘

26、事者與人物的關(guān)系，結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為敘事體態(tài)主要有三種： （1）敘事者大于人物（“從后面”觀察）：敘事者知道每個(gè)人物分別見(jiàn)到和感受到的，而每個(gè)人物不知道其它人物都了解到什么。 （2）敘事者等于人物（“同時(shí)”觀察）：敘事者和人物知道得同樣多，在人物對(duì)于事件沒(méi)有找到解釋之前，敘事者也不能向讀者提供任何解釋。 （3）敘事者小于人物（“從外部”觀察）：敘事者比作品中任何人物都知道得少，他可以講述人物的所見(jiàn)所聞，但沒(méi)有進(jìn)入人物的意識(shí)，不能寫出人物的動(dòng)機(jī)和思考，仿佛只是一個(gè)旁觀者。5什么叫“前理解”？ （1）文學(xué)闡釋學(xué)的一個(gè)重要概念，指理解前已有的，并參與、制約著理解的一組結(jié)構(gòu)因素。 （2）包括“前有”一預(yù)先有

27、的文化習(xí)慣； “前識(shí)”預(yù)先有的概念系統(tǒng)； “前設(shè)”預(yù)先作出的假設(shè)。 （3）這些因素合成一個(gè)“作為”結(jié)構(gòu)，作為理解發(fā)生的前提與預(yù)定指向。12解釋學(xué)與接受理論1伽達(dá)默爾的主要論著真理與方法、美的現(xiàn)實(shí)性； 姚斯的主要論著文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)、審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)闡釋學(xué)； 伊瑟爾的主要論著文本的召喚結(jié)構(gòu)、閱讀行為。2什么叫“召喚結(jié)構(gòu)”？ 文本中的“空白”、“空缺”和“否定”共同構(gòu)成了喚起讀者填補(bǔ)空白、連接空缺、建立新視界的文本結(jié)構(gòu)，伊瑟爾稱之為“文本的召喚結(jié)構(gòu)”，它是讀者再創(chuàng)造活動(dòng)的一個(gè)基本前提。13解構(gòu)主義1德里達(dá)的主要論著論文字學(xué)、白色的神話； 布魯姆的主要論著影響的焦慮、誤讀圖解； ?？频闹饕?/p>

28、著瘋狂史、知識(shí)考古學(xué)、性史、權(quán)利/知識(shí)。2. 德里達(dá)論文學(xué)： （1）德里達(dá)的“文字學(xué)”，意為關(guān)于“字符”的“科學(xué)”，即指不考慮具體的語(yǔ)言或文學(xué)系統(tǒng)，只針對(duì)文字和書寫符號(hào)的形狀所進(jìn)行的研究。實(shí)際上，他就是一種“白紙黑字學(xué)”。這與我國(guó)說(shuō)文解字以講的文字學(xué)傳統(tǒng)判然不同。德里達(dá)講到文字，其表情達(dá)意的功能和白紙黑字性質(zhì)的反表情達(dá)意功能，經(jīng)常是兼有所指的。 （2）德里達(dá)認(rèn)為：傳統(tǒng)語(yǔ)言學(xué)刻意用口說(shuō)的話即言語(yǔ)，來(lái)壓制書寫的話即文字，從而阻礙了文字作為一門科學(xué)的建構(gòu)。肅清言語(yǔ)加諸文字之上的陰影，是解構(gòu)主義的當(dāng)務(wù)之急。3什么叫“認(rèn)識(shí)價(jià)”？ （1）“認(rèn)識(shí)價(jià)”是福柯知識(shí)“考古學(xué)”的核心概念，但?？聻榱朔乐谷藗冟笥诤?jiǎn)單

29、的定義，始終沒(méi)有給這一核心概念下過(guò)明確的定義。 （2）“認(rèn)識(shí)價(jià)”并不是一種知識(shí)形式，也不是一種貫穿于不同的各學(xué)科之間、顯示出主題、精神或者時(shí)代的崇高統(tǒng)一性的所謂理念。而是聯(lián)結(jié)一切修辭、科學(xué)和其他話語(yǔ)形式的一種“總體關(guān)系”。 （3）“認(rèn)識(shí)價(jià)”是制約、支配該時(shí)代各種話語(yǔ)、各門學(xué)科的形成規(guī)則，是該時(shí)代知識(shí)密碼的特定“秩序”、“構(gòu)型”和“配置”，是某一特定時(shí)期社會(huì)群體的一種共同的無(wú)意識(shí)結(jié)構(gòu)，它決定著該時(shí)代提出問(wèn)題的可能方式和思路，規(guī)定著該時(shí)代解決問(wèn)題的可能途徑與范疇。4?？抡撝R(shí)與權(quán)力的關(guān)系（1） 培根說(shuō)“知識(shí)就是力量”，是針對(duì)人與自然的關(guān)系而言的；而福柯講“知識(shí)就是權(quán)力”是針對(duì)人與人的關(guān)系而言的。（

30、2） 力對(duì)知識(shí)起著促進(jìn)或阻礙的作用，人文科學(xué)的學(xué)科主題很大程度上是被權(quán)力機(jī)制所建構(gòu)的；科學(xué)話語(yǔ)完全是通過(guò)排斥和命令來(lái)建構(gòu)自身的；知識(shí)的生產(chǎn)和證明，只有依靠作為社會(huì)權(quán)力網(wǎng)絡(luò)的知識(shí)團(tuán)體作背景才可能。（2） 擁有了知識(shí)便擁有了權(quán)力，科學(xué)產(chǎn)生了許多我們所服從的“真理”，它激發(fā)了尊敬和恐懼。如果沒(méi)有知識(shí)的散播、保存，權(quán)力也無(wú)法發(fā)揮作用。14女權(quán)主義批判1弗吉尼婭沃爾夫的主要論著一間自己的屋子； 西蒙德波娃的主要論著第二性； 米勒特的主要論著性政治； 吉爾伯特和格巴的主要論著閣樓上的瘋女人女作家與19世紀(jì)的文學(xué)想像2米勒特論“性政治”的主要觀點(diǎn) （1）米勒特用“父權(quán)制”來(lái)說(shuō)明婦女受壓迫的原因。父權(quán)制的本質(zhì)

31、是男性統(tǒng)治（父親的統(tǒng)治），使女性從屬于男性。從文明和家庭生活里，權(quán)力直接或間接地被用來(lái)約束或壓制婦女。對(duì)于社會(huì)學(xué)家把婦女在文化中形成的“女性”特征視自然而然的看法，米勒特進(jìn)行了猛烈的抨擊，認(rèn)為在支配和服從的不平等關(guān)系里，“性別”作用的現(xiàn)實(shí)便是性的政治。 （2）米勒特在考察文學(xué)作品時(shí)指出，應(yīng)首先注意兩種文學(xué)現(xiàn)象：第一，文學(xué)價(jià)值和文學(xué)常規(guī)已經(jīng)由男人決定，因此婦女常?？赡芤圆贿m宜的形式表達(dá)她們關(guān)心的問(wèn)題；第二，男性作家心目中的讀者似乎永遠(yuǎn)是男人，而且女性讀者可能無(wú)意識(shí)地也像男人那樣閱讀作品。一個(gè)女性讀者若不動(dòng)腦筋，一任自己被男性文本感染就等于甘愿處于從屬的地位，這是消極的接受，負(fù)罪的閱讀。 （3）從

32、這種自我防衛(wèi)的心理出發(fā)，米勒特認(rèn)為首先應(yīng)把所有的男性文本列為批評(píng)的對(duì)象，持對(duì)抗的態(tài)度，以免跌進(jìn)美感和詩(shī)意的陷阱。米勒特以爭(zhēng)辯的態(tài)度論述了DH勞倫斯、亨利米勒等四位男作家的大男子主義傾向和對(duì)性的暴力的贊頌，指出他們的文本反映出一種與父權(quán)制一樣悠久的“正?！笔聭B(tài)。3吉爾伯特和格巴論男性文學(xué)中的女性形象：兩種不真實(shí)的女性形象天使和妖婦桑德拉吉爾伯特和蘇珊格巴于1979年推出了她們的女權(quán)主義名著閣樓上的瘋女人女作家與19世紀(jì)的文學(xué)想象。該書一方面研究了西方19世紀(jì)前的男性文學(xué)中的兩種不真實(shí)的女性形象天使與妖婦。 （1）作者指出，從但丁筆下的貝雅特里齊、彌爾頓筆下的人類之妻、歌德筆下的瑪甘淚到帕莫爾筆下

33、的“家中的天使”等都被塑造成純潔、美麗的理想女性或天使，但“她們都回避著她們自己或她們自己的舒適，或自我愿望”。作者認(rèn)為，這種把女性神圣化為天使的做法，實(shí)際上一邊將男性審美理想寄托在女性形象上，一邊卻剝奪了女性形象的生命，把她們降低為男性的犧牲品。 （2）作者又分析了男性作品中的另一類女性形象即妖女或惡魔，如斯賓塞筆下半人半蛇的Errour、莎士比亞筆下的高奈瑞爾和麗甘、薩克雷筆下的貝基夏普等形象，認(rèn)為她們體現(xiàn)了男性作者對(duì)不肯順從、不肯放棄自私的女人的厭惡和恐懼，然而，這些女惡魔形象實(shí)際上恰恰是女性創(chuàng)造力對(duì)男性壓抑的反抗形式。 （3）該書另一方面又分析了從簡(jiǎn)奧斯汀到愛(ài)米莉狄金森等19世紀(jì)女作家

34、的創(chuàng)作，探討了她們采取的在遵守父權(quán)制文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的方式下向父權(quán)制發(fā)起挑戰(zhàn)的復(fù)雜而微妙的寫作策略。該書舉出當(dāng)時(shí)許多女作家作品中都出現(xiàn)了像夏綠蒂勃朗特簡(jiǎn)愛(ài)中的瘋女人那樣的形象，而這些瘋女人形象就是被壓抑的女性創(chuàng)造力的象征，也就是向父權(quán)制叛逆的作家本身；然而，這一反抗男權(quán)中心的思想和意義卻是在表面順從男權(quán)主義的形式下實(shí)現(xiàn)的。15后現(xiàn)代主義1貝爾的主要論著后工業(yè)社會(huì)的來(lái)臨、資本主義文化矛盾； 利奧塔德的主要論著后現(xiàn)代狀況：知識(shí)報(bào)告； 杰姆遜的主要論著馬克思主義與形式、語(yǔ)言的牢籠、后現(xiàn)代主義與文化理論 布希亞德的主要論著交流的心醉神迷2杰姆遜論后現(xiàn)代主義的基本特征 （1）深度模式削平導(dǎo)向平面感：杰姆遜認(rèn)為后

35、現(xiàn)代主義理論與后現(xiàn)代藝術(shù)邏輯一致，它已削平深度而回到一個(gè)淺表層上，獲得一種無(wú)深度感：它只在淺表層玩弄能指、對(duì)立、文本等概念，不再相信有什么真理，只批判文字和表達(dá)的錯(cuò)誤，并立即用自己的文本取代別人的文本。實(shí)質(zhì)上是從本質(zhì)走向現(xiàn)象，從深層走向表層，從真實(shí)走向非真實(shí)，從所指走向能指。如品欽的萬(wàn)有引力之虹，雖然也象喬伊斯的尤利西斯一樣具有百科全書性質(zhì)，但書里并沒(méi)有什么可解釋的，你只需要去體驗(yàn)它。 （2）歷史意識(shí)消失產(chǎn)生斷裂感：強(qiáng)調(diào)在非歷史的當(dāng)下時(shí)間體驗(yàn)中去感受斷裂感，歷史感的消退意味著后現(xiàn)代主義擁有了一種“非連續(xù)性”的時(shí)間觀。如科學(xué)幻想小說(shuō)取代了歷史小說(shuō)，要從歷史的角度來(lái)想象我們所處的“現(xiàn)時(shí)”，把“現(xiàn)時(shí)

36、”看作一個(gè)已經(jīng)過(guò)去了的沒(méi)有因果聯(lián)系的斷裂的“時(shí)代”。 （3）主體性的消失意味著“零散化”：后現(xiàn)代人在緊張的工作后，處于一種非我的“耗盡”狀態(tài)，沒(méi)有了現(xiàn)代主義的“焦慮”，剩下的是后現(xiàn)代式的自我身心肢解式的徹底零散化。當(dāng)主體意向性自身被懸擱，世界就成了物與物的世界，人的能動(dòng)性和創(chuàng)造性消失，剩下的只是純客觀的表現(xiàn)物。如后現(xiàn)代畫家沃霍爾就宣稱：“我想成為機(jī)器，我不要成為一個(gè)人，我像機(jī)器一樣作畫。” （4）距離感消失皆肇因于“復(fù)制”：電影和電視作為一門復(fù)制的藝術(shù)，人們所看到的任何一部影片的拷貝都是相同的，誰(shuí)也沒(méi)有見(jiàn)到過(guò)電影或電視的“原作”是什么。原作的消失，意味著獨(dú)一無(wú)二性的消失，藝術(shù)成為“類象”。甚至

37、真實(shí)的人體也能為人造的類象所取代，看慣了合成纖維制成的仿真人，你會(huì)懷疑周圍的人是否是真實(shí)的。3布希亞德對(duì)大眾傳媒負(fù)面效應(yīng)的批判： （1）傳媒的介入中斷了人的內(nèi)省和人與人相互間的交談。大眾傳媒的播出是單向度的，不像對(duì)話那樣有情感性的交流回應(yīng)，這種“無(wú)回應(yīng)”的播出缺乏溝通，使大眾傳媒成為“為了溝通”的“不溝通系統(tǒng)”。 （2）這種不平等的話語(yǔ)輸出，實(shí)質(zhì)上掩蓋了這種“無(wú)回應(yīng)話語(yǔ)”的話語(yǔ)權(quán)力實(shí)質(zhì)。傳播與回應(yīng)的不均等關(guān)系，使權(quán)力屬于能施予而又使對(duì)方無(wú)法償付回應(yīng)的一方。當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)中的觀者也可以轉(zhuǎn)換頻道或關(guān)掉電視機(jī)而行使自己的選擇權(quán)，但這僅僅是對(duì)施予的接受或不接受而已，仍然沒(méi)有足夠的權(quán)力運(yùn)作方式給施予者以對(duì)等

38、的回應(yīng)。 （3）媒體具有“敞開”（呈現(xiàn)）和“遮蔽”（誤導(dǎo)）二重性。媒體制造熱點(diǎn)，媒體也忽略那些不應(yīng)忽略的價(jià)值，甚至媒體也制造虛假和謊言。人們看世界的立體多維的方式如今剝離得只剩下墻上的“窗”電視了。人們看到的卻是它，一個(gè)“模擬”組合的世界，一個(gè)人為“復(fù)制”的世界。 （4）人們凝視電視而達(dá)到一種出神忘我的狀態(tài)，這實(shí)際上是一種“窺視欲”的生產(chǎn)與再生產(chǎn)。借助電視可以窺視他人的生活，乃至犯罪的過(guò)程、性與暴力的過(guò)程。人們的私有空間成了媒體聚焦之所，使人在迷醉中得到下意識(shí)欲望的滿足又膨脹出更刺激的欲望。16新歷史主義1格林布拉特的主要論著文藝復(fù)興時(shí)期的自我塑造：從莫爾到莎士比亞、再現(xiàn)英國(guó)的文藝復(fù)興、不可思議的領(lǐng)地；懷特的主要論著元?dú)v史：19世紀(jì)歐洲的歷史想像、形式的要旨：敘述話語(yǔ)與歷史表征、自由人文主義的出現(xiàn)：西歐思想史、2格林布拉特的新歷史主義理論的主要觀點(diǎn)： （1）任何理解闡釋都不能超越歷史的鴻溝而尋求“原意”，相反，任何文本的闡釋都是兩個(gè)時(shí)代、兩顆心靈的對(duì)話和文本意義重釋。 （2）任何對(duì)個(gè)別特殊的文學(xué)文本的進(jìn)入，都不可能僅僅停留在文辭語(yǔ)言層面，而是要不斷返回到個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與特殊環(huán)境中去，也就是回到人性的根，人格自我塑形的原初統(tǒng)一，以及個(gè)體與群體所能達(dá)到的“同一心境”層面。 （3）任何文學(xué)文本的解讀在放回到歷史語(yǔ)境的同時(shí)，就是放