文學(xué)語言的文學(xué)性

1、文學(xué)語言的文學(xué)性【內(nèi)容提要】：文學(xué)語言不同于日常生活中的普通語言，文學(xué)語言之所以具有文學(xué)性，是因為文學(xué)語言具有內(nèi)指性、蘊涵性和阻拒性等特征?！娟P(guān)鍵詞】：內(nèi)指性，蘊涵性，阻拒性。高爾基曾經(jīng)說過：“文學(xué)的第一要素是語言?！边@句話，如果換一種說法那就是：文學(xué)的文學(xué)性所在主要體現(xiàn)在文學(xué)語言上。文學(xué)是語言的藝術(shù)，文學(xué)語言的藝術(shù)性如何直接影響著文學(xué)的價值和生命。波蘭文學(xué)理論家英加登，他將文學(xué)作品看成是一個由表及里的多層次組織結(jié)構(gòu)。根據(jù)這一理論，文學(xué)語言是文學(xué)作品的最外層，也就是讀者最直觀地接觸到的一個層面。那么呈現(xiàn)在讀者面前的文學(xué)語言是怎樣的語言呢？和日常生活中的普通語言比較來看，文學(xué)語言具有以下一些特點

2、。一、內(nèi)指性體現(xiàn)出文學(xué)語言的情感邏輯C文學(xué)語言叱指性符合藝本邏輯（情感邏輯）普通語言夕M旨性符合現(xiàn)*邏輯（事理邏輯）日常生活語言是外指性的，即指向語言符號以外的現(xiàn)實世界，必須符合現(xiàn)實生活的事理邏輯，經(jīng)得起客觀生活的檢驗，并必須遵守各種形式邏輯的規(guī)則。而文學(xué)話語則是內(nèi)指性的，是指向文本中的藝術(shù)世界，有時它不必嚴(yán)格遵守現(xiàn)實生活的事理邏輯，只要符合藝術(shù)氛圍中的情感邏輯就行了。李白有詩“白發(fā)三千丈，緣愁似個長”，顯然“白發(fā)三千丈”是不切合實際的，但誰都知道這只不過是一種藝術(shù)夸張而已，它符合的是情感邏輯。藝術(shù)世界是詩人、作家虛構(gòu)的模擬世界，盡管它來源于現(xiàn)實世界，以現(xiàn)實世界為基礎(chǔ)，但并不等同于現(xiàn)實世界，因

3、為它溶進(jìn)了詩人、作家的主觀情感，所以往往超出現(xiàn)實邏輯。只要明白這個道理，對于文學(xué)語言中那些不符合現(xiàn)實邏輯的情況，我們就能夠接受。比如象岳飛滿江紅里的詩句“怒發(fā)沖冠”“壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血”，我們并不會去責(zé)問詩人：人無論如何發(fā)怒怎么會出現(xiàn)頭發(fā)沖掉帽子呢？你盡管對敵人懷有深仇大恨，但總不至于去吃他的肉喝他的血吧？但并不是所有的人都明白這個道理的。“春風(fēng)得意馬蹄疾，一日看盡長安花?！庇腥素?zé)問：一天之內(nèi)你怎能把都城長安所有的花看完？至于“方方的月亮”（王蒙布禮）、“黑色的天空和太陽的耀眼的黑色圓盤”（肖洛霍夫靜靜的頓河）有人更是覺得荒誕可笑。其實，當(dāng)你遇到有人是非顛倒故意歪曲事實，或者聽說過

4、指鹿為馬歷史典故的時候，你就懂得了“方方的月亮”的含義；當(dāng)你遇到異常傷心的事，或者在痛苦中煎熬的時候，你就會有“黑色的太陽”的感覺，經(jīng)歷過2002年“911”事件的紐約人，最能理解“黑色的九月”、“黑色的太陽”的含義了。據(jù)史料記載來看，歷史上不少人曾有過用現(xiàn)實的邏輯去苛求責(zé)難文學(xué)語言的情況。杜牧赤壁詩：“折戟沉沙鐵未銷，自將磨洗認(rèn)前朝。東風(fēng)不與周郎便，銅雀春深鎖二喬?！彼未S!在彥周詩話里這樣說：“杜牧之作赤壁詩意謂赤壁不能縱火，為曹公奪了二喬置之銅雀臺上也。孫氏霸業(yè)系此一戰(zhàn)，社稷存亡，生靈涂炭都不問，只恐捉了二喬，可見措大，不識好惡?！痹S!的意思是說赤壁之戰(zhàn)對于孫吳來說，關(guān)系著社稷存亡，其意

5、義之大可想而知，但杜牧不從大處著想，卻最后落筆在兩個女子身上，從而譏笑杜牧是個輕薄文人，不分輕重。許!的意見主要是從事理邏輯的角度指責(zé)杜牧的。不過，社稷生靈和兩個女子相比，二者孰輕孰重杜牧豈能不知？杜牧避重就輕，顯然是為了增強(qiáng)文學(xué)的藝術(shù)情趣。宋蔡絳西清詩話記載著這樣一個故事：王安石寫了一首殘菊詩，詩日：“黃昏風(fēng)雨打園林，殘菊飄零滿地金。折得一枝還好在，可憐公子惜花心?！睔W陽修讀后笑道：“百花盡落，獨菊枝上枯耳?！币馑际钦f，菊花不象其它花，菊花是不落的，它只在花枝上枯萎。于是寫了兩句詩嘲笑王安石：“秋英不比春花落，為報詩人仔細(xì)吟。”王安石聞之日：“是豈不知楚辭：夕餐秋菊之落英？歐九不學(xué)之過也?！?/p>

6、王安石舉了楚辭上的例句來證明菊花也凋落的。其實，菊花凋零與否并不重要，寫詩乃興之所至，不一定要完全符合事實，讀者吟詠欣賞也不必以科學(xué)的眼光在細(xì)節(jié)上苛求詩人。張繼的楓橋夜泊：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”歐陽修在六一詩話里說，此詩雖佳而“理有不通”，“其如三更不是打鐘時”。意思是說，寒山寺是不會在三更天打鐘的，以此來指出張繼“夜半鐘聲到客船”之句不合實際。對于歐陽修的批評，明代胡應(yīng)麟這樣解說：“詩流借景立言，惟在聲律之調(diào)，興象之合，區(qū)區(qū)事實，彼豈暇計？無論夜半是非，即鐘聲聞否，未可知也。”（詩藪）與蘇軾同時代的詩人王祈有竹詩兩句，最為得意，為東坡誦之，日：“

7、葉垂千口劍，竿聳萬條槍?！碧K笑日：“好則好矣，只是十條竹竿共一片葉也?！保鞔T夢龍古今笑）意思是說，詩的本意是要描寫竹林茂密的，但仔細(xì)一計算，就顯得蕭條了。顯然，蘇軾的指責(zé)過于拘泥了。明末清初的楊慎在升庵詩話卷八里說：唐詩絕句，今本多誤字，試舉一二，如杜牧之江南春云千里鶯啼綠映紅，今本誤作千里，若依俗本，千里鶯啼，誰人聽得?T里綠映紅，誰人見得？若作十里，則鶯啼綠紅之景，村郭樓臺，僧寺酒旗，皆在其中矣。針對楊慎的意見，清代的文學(xué)家何文煥在歷代詩話考索中曾進(jìn)行了駁斥，說：“即作十里，亦未必盡聽得著，看得見。題云江南春，江南方廣千里，千里之中，鶯啼而綠映焉，水村山郭無處無酒旗，四百八十寺樓臺多在

8、煙雨中也。此詩之意既廣，不得專指一處，故總而名曰江南春?！焙挝臒ǖ慕庹f可謂深得詩之真諦。清代袁枚隨園詩話：“或引春江水暖鴨先知，以為是東坡詩近體之佳者。（毛）西河云：春江水暖定該鴨知，鵝不知耶？”毛西河是康熙朝的大學(xué)者、大詩人，他的意思是說鵝鴨同在水中游，春江水暖為什么一定是鴨子先知道，而不是鵝先知道呢？對于毛西河的指責(zé)，我想無須解說，大家也會明白毛所犯的毛病了吧。除了有史實記載的文人典故，那些名不見經(jīng)傳的小人物在文學(xué)語言的邏輯上誤解，則更是俯拾即是，這里不妨說一段笑話。杜牧有首秋夕詩：“銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。天階夜色涼如水，臥看牽牛織女星?！痹?jīng)有兩個學(xué)生對這首詩進(jìn)行過評頭論足。其

9、中一個學(xué)生提出問題：“詩中寫的是秋天的夜晚，天氣是既冷又涼，那個宮女手拿小扇干什么？”另一個學(xué)生回答說：“宮女手里的小扇當(dāng)然不是為了扇風(fēng)驅(qū)熱，人家詩里不是已經(jīng)告訴你了嘛，那是用來捉螢火蟲的。”第一個學(xué)生又繼續(xù)疑問：“既然捉螢火蟲，那她臥在那里怎么捉？流螢是飛的呀?！钡诙€學(xué)生接著回答道：“也許那個宮女捉螢火蟲的時候是跑著的，等跑累了，自然要臥下來休息?！钡谝粋€學(xué)生聽后不以為然，還是不依不饒：“我看這首詩就有毛病，不如把撲流螢改為撲蚊子，這樣一來就沒有問題了，雖然到了秋天，可蚊子應(yīng)該還是有的”二、蘊涵性體現(xiàn)出文學(xué)語言的表現(xiàn)功能件學(xué)語言一一心理隼涵性側(cè)重王表現(xiàn)山能飛通語言一一黃一單一件側(cè)重王指皿能

10、指稱功能是指語言符號用來指稱客觀事物的功能。日常生活中的普通語言側(cè)重于指稱功能，意義往往單一，它主要由語言符號的字面意義所確定和傳達(dá)。表現(xiàn)功能是指語言符號表現(xiàn)說話者心理狀態(tài)、情緒傾向的功能。文學(xué)語言側(cè)重于表現(xiàn)功能，意義復(fù)雜多向，必須結(jié)合特定的語境才能把握。例如，崔永元、趙本山和宋丹丹三人演過一個小品昨天、今天和明天。節(jié)目一開始崔永元報出實話實說的話題是“昨天、今天和明天”，緊接著由趙本山扮演的東北大叔說：“昨天準(zhǔn)備了一天，今天來了，明天回去?！庇蛇@一個笑話可見出語言的普通意義和心理蘊涵意義。曹植有一首七步詩：“煮豆燃豆箕，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急！”顯然，這里的“豆”和“豆箕”并非單

11、指自然界的普通事物了，而是被賦予了特定的含義，在這里它象征著一母同胞的兄弟。魯迅有這樣一句話：“地上本沒有路，因為走的人多了，便成了路。”這里的“路”不僅僅是指自然界的，更主要的是它蘊涵著耐人尋味的人生之路。龔自珍有詩：“落紅不是無情物，化作春泥更護(hù)花?！保汉ルs詩）諸葛亮在后出師表里曾說過“鞠躬盡力，死而后已”的話，但在這里我們卻可以進(jìn)一步地品味出“鞠躬盡瘁，死而不已”的崇高奉獻(xiàn)精神。雪萊寫到：“讓預(yù)言的號角奏鳴！哦，風(fēng)啊，如果冬天來了，春天還會遠(yuǎn)嗎？"（西風(fēng)頌）這里的“冬天”、“春天”、“風(fēng)”已經(jīng)被詩人那種希望、神往、憧憬的情緒浸泡過了。文學(xué)語言就是這樣，它常常注進(jìn)了文學(xué)家的心理

12、內(nèi)含，往往托物寓意，言在此而意在彼，從而呈現(xiàn)出一種話里有話、弦外之音的效果。三、阻拒性體現(xiàn)出文學(xué)語言的陌生形態(tài)文學(xué)語言阻/性側(cè)重于陌計化普通語言自初性側(cè)重于常我見化“阻拒性”、“陌生化”概念是二十世紀(jì)初俄國形式主義文學(xué)理論家提出來的。所謂阻拒性，就是指很多情況下文學(xué)語言并不是一下子，馬上，不假思索的，一看就弄明白的。這是因為文學(xué)語言它要自覺地走在普通語言的前面，常常故意打破語言常規(guī)，或者使用一些不為人所熟悉的修辭手法，甚至不合語法，從而達(dá)到陌生化效果。目的就是為了引起讀者的注意，讓你在經(jīng)過一番思索、玩味之后，深感其妙，或風(fēng)趣幽默，或耐人尋味。這就是文學(xué)語言的文學(xué)性、藝術(shù)性所在。而普通語言相對于

13、文學(xué)語言，則是自動性、常規(guī)化的，一聽就懂，不假思索，因而也就缺少藝術(shù)性。例如：“請別吻我，因為我怕羞（修）！”是文學(xué)語言；“保持車距，當(dāng)心撞車！”是普通語言?！叭缃裎依侠?，這兩顆大門牙也光榮地下崗了?！保ㄐ∑纷蛱臁⒔裉旌兔魈欤┦俏膶W(xué)語言，說成大白話就是：我年齡大了，兩顆門牙都掉了?！拔疫@張舊船票不知能否登上你的客船。"（濤聲依舊歌詞）是文學(xué)語言，說成大白話就是：我和你不知能否重歸于好?！拔易隈{駛室里，司機(jī)老是盯著我，我告訴他馬路又不在我臉上。”（余華十八歲遠(yuǎn)行）說成大白話就是：我告訴司機(jī)不要莫名其妙地老看我，應(yīng)該看馬路，謹(jǐn)慎駕駛要緊?！拔覟t灑地做了一個飛吻的動作，不經(jīng)意中似乎被什么扎了一下，哦，那是第一批來這里定居的胡須?！保ㄓ嗳A十八歲遠(yuǎn)行）說成大白話就是：我無意中發(fā)現(xiàn)自己長出了胡須。阻拒和自動、陌生和常規(guī)是相對的。陌生的語言，當(dāng)人們一旦接受它，并心領(lǐng)神會，習(xí)以為常的時候，陌生也就變成常規(guī)、普通的語言了。例如用“請別吻我！”來表示保持車距的意思，當(dāng)你第一次看到它的時候，可能會感到耳目一新，有趣；而當(dāng)你多次看到它的時候，就會感到很平常很普通了。所以文學(xué)語言的魅力和使命就在于不斷地創(chuàng)新，否則，步人后塵拾人牙慧只能給人以味同嚼蠟索然無味的感覺。韓