文學概論第4章

1、第四章 文學體裁體裁是文學作品的一個基本形式要素，決定了文學生態(tài)的多樣化。體裁是受社會大語境和文學小語境雙重影響的歷史產(chǎn)物。體裁一旦定型，必將有某些穩(wěn)定的因素作為傳統(tǒng)或慣例對日后的文學創(chuàng)作和鑒賞發(fā)生制約、指導功能。第一節(jié) 文學體裁概述一、文學體裁的涵義和區(qū)分1文學體裁的涵義什么叫文學體裁？有人說：“乍看起來答案似乎不言自明：體裁就是文本種類?！?托多洛夫：巴赫金、對話理論及其他，蔣子華、張萍譯，百花文藝出版社，2001年，第25頁。但正如法國結構主義者托多洛夫所說的，作為定義，它只是一種同義反復。還有人指出：文學體裁“可被視為慣例性的規(guī)則” 轉引自韋勒克、沃倫：文學理論，劉象愚等譯，江蘇教育出

2、版社，2005年，266頁。；而美國的韋勒克和沃倫認為，文學體裁是一個“公共機構”，“文學類型的理論是一個關于秩序的原理，它把文學和文學史加以分類時，不是以時間或地域（如時代或民族語言等）為標準，而是以特殊的文學上的組織或結構類型為標準” 韋勒克、沃倫：文學理論，劉象愚等譯，江蘇教育出版社，2005年，266.267頁?？偨Y這些觀點，我們認為，文學體裁是文學作品的具體存在樣式，是由構建文學作品內(nèi)容的方式、手段、語言和結構等因素有機綜合而呈現(xiàn)出來的文學作品的外顯形式。文學體裁規(guī)定了文學作品的類別或類型，具有類型學的意義，故有些著作又把它叫做“文體”或“文類”。同一個體裁就是相類似的文學家族成員的

3、歸屬，是家族成員共享某些相似性的特殊標識。屬于同一體裁之內(nèi)的文學作品，總是在形象構成、語言運用或結構安排這些方面具有相似或相同的地方。譬如拿法國普魯斯特的“風流喜劇”追憶逝水年華與巴爾扎克人間喜劇中的若干小說相比較，兩者雖有諸多風格上的差異，前者重主觀的心理真實，后者重客觀的生活真實，但它們都可共享“長篇小說”的名字，證明具有體裁上的相似或相同性；也就是說，追憶逝水年華和人間喜劇中的作品都結構宏偉，語言鋪展，利用虛構的敘事手法來交代人物、情節(jié)和環(huán)境，都是在鴻篇巨制的基礎上摹寫了法國社會不同歷史時期的生活面相。從體裁來說，它們不必考慮戲劇文學的舞臺性和集中性，也不必顧及影視文學的視覺性和屏幕意識

4、，亦無詩體文學那種明顯的結構跳躍性和語言凝煉性。體裁本身是一個層級性概念，“大類”之下還有“小類”或“亞類”。譬如“詩歌”“小說”“散文”“戲劇文學”這四個大類之下各自有從屬于自己的亞文類。由此決定了文學生態(tài)的多樣化，不同的體裁統(tǒng)率著自己的家族成員，從而構成文學的百花園。2文學體裁的區(qū)分生活（主觀生活和客觀生活）的多樣化與文學的多樣化決定了文學體裁也是多樣化的。人們對體裁的區(qū)分存在不同的標準。不同的文化系統(tǒng)和不同的歷史時期，人們是在慣例與傳統(tǒng)的基礎上對體裁加以運用，同時又不斷突破既有體裁的邊界；換言之，人們在體裁方面既繼往又開來，一方面不得不遵循傳統(tǒng)體裁的基本規(guī)則，以換取認同感，另一方面出于“

5、影響的焦慮”和生活的要求，舊體裁的特征越來越豐富，新體裁也時而誕生。這樣，體裁越來越多，同一體裁的面貌也不斷翻新。以此之故，關于體裁區(qū)分的標準無論是從共時性的還是歷時性的角度，都難以有統(tǒng)一認識。歷史地看，關于體裁的區(qū)分，有“二分法”、“三分法”、“四分法”、“多分法”等方法。其中最基本的是歐洲的“三分法”和中國現(xiàn)代的“四分法”，目前我國學界最流行的也是這兩種方法。 二分法這主要是中國古代關于文學體裁的分類方法，將文學分為“文”與“筆”兩大類，前者是有韻文體，后者是無韻文體。文心雕龍·總術：“今之常言，有文有筆；以為無韻者筆也，有韻者文也?！边@里劉勰進而指出，將文學分為“文”與“筆”兩

6、類，是晉代以來的事情。需要說明的是：這里的“文”主要是指后世的純文學，如詩賦之類；而“筆”則包括了屬于文學的散文，也包括不屬于文學的應用文體。所以準確地說這是對一切文章或文字的分類，而非只針對純文學而言。加拿大的弗萊也將文學分為兩大類：虛構型作品和主題型作品。前者以敘述人物及其故事為主，后者以傳達某種寓意為主。同時他指出這兩個極端之間又存在一些中間類型。其中虛構型作品又可細分為五種基本模式：神話：主人公的力量絕對地高于生活中的平常人，并可超越自然；浪漫故事：主人公的力量相對地高于平常人，并服從自然；高級模仿：主人公的力量略高于平常人；低級模仿：主人公的力量近似于平常人；反諷或諷刺：主人公的力量

7、低于平常人，這無疑主要是講喜劇或滑稽劇。三分法三分法不只歐洲存在，中國古代也存在。譬如晉宋之間的顏延年主張把文章分成文、筆、言三類 陸侃如、牟世金：文心雕龍譯注下冊，齊魯書社，1982年，第301頁注7。，認為“文”是有韻的有文采的，無韻的則再分為“筆”與“言”。屬“筆”的如左傳，屬“言”的如尚書、周易中的文言。他進而認為“文”的文采勝于“筆”，“筆”的文采又勝于“言”。他的這種分類法以及關于“筆”“言”的言論遭到后來劉勰的批評和糾正。歐洲通行的“三分法”則是將文學分為抒情類、敘事類和戲劇類三種。抒情類作品側重自我思想感情的表現(xiàn)，如抒情詩、抒情散文等；敘事類作品側重通過交代事件、刻畫人物來再現(xiàn)

8、社會生活，如神話、史詩、敘事詩、敘事散文、小說等；戲劇類作品則在舞臺時空中主要通過人物臺詞和動作來反映生活，如悲劇、喜劇和正劇等。歐洲的三分法始于對古希臘文學發(fā)展實際的自覺總結，其時的亞里士多德成為歐洲文體理論的奠基者。希臘文學最早的成就是關于奧林匹斯山諸神的神話，以及大型敘事詩荷馬史詩；其次是抒情詩的繁榮，出現(xiàn)了被柏拉圖稱為“第十位文藝女神”的薩福和另一重要抒情詩人品達；然后迎來了希臘戲劇的黃金時期。據(jù)此，亞里士多德提出了“三分法”的雛形：“人們可用同一種媒介的不同表現(xiàn)形式摹仿同一個對象：既可憑敘述或進入角色，此乃荷馬的做法，或以本人的口吻講述，不改變身份也可通過扮演，表現(xiàn)行動和活動中的每一

9、個人物?！?亞里士多德：詩學，陳中梅譯注，商務印書館，1996年，第42頁。羅念生翻譯為：“既可以像荷馬那樣，時而用敘述手法，時而叫人物出場或化身為人物，也可以始終不變，用自己的口吻來敘述，還可以使摹仿者用動作來摹仿”（見詩學·詩藝，人民文學出版社，1962年，第9頁）。嚴格地說，按照陳中梅譯文來看，亞氏此處也有將文學分為“敘述的”和“扮演的”兩類的傾向。但不管怎樣，亞氏的觀點對后來歐洲的“三分法”都是重要的資源和啟發(fā)。此處“荷馬的做法”乃是指后來的“敘事類”作品，“以本人的口吻講述”指“抒情類”作品，“通過扮演”則是指后來的“戲劇類”作品。亞氏的概括是對希臘文學發(fā)展歷史的總結。他雖

10、未明確提出三分法，但無疑為后來歐洲的文體分類理論給出了一個大致框架。如黑格爾依據(jù)其深刻又不失呆板的辯證法程式：正反合，指出史詩是正題，重客觀，抒情詩是反題，重主觀，戲劇文學是合題，是主客觀綜合。在史詩等敘事類文學中，“詩人退到臺后去了”；而抒情類文學的內(nèi)容是主體的內(nèi)心世界，“主體自我表現(xiàn)”是“它的唯一的形式和終極的目的”；在戲劇類文學中“我們既看到一種客觀的展現(xiàn)，也看到這種展現(xiàn)的根源在于個別人物（角色）的內(nèi)心生活” 黑格爾：美學第三卷下冊，朱光潛譯，商務印書館，1981年，第99.99100.100頁。此后別林斯基進一步指出：“詩” 西方的“詩”是文學甚至藝術的同義詞。只可以分為三類，即抒情類

11、、敘事類和戲劇類；“抒情詩表現(xiàn)一個人的主觀方面，把內(nèi)在的人揭示于我們眼前，因此它整個兒是感覺、感情、音樂。敘事詩是當時已經(jīng)完成的事件的客觀描寫，是藝術家為我們選好最恰當?shù)挠^點，顯示出一切方面，表現(xiàn)給我們看的一幅畫。戲劇詩是這兩個方面，主觀的或者抒情和客觀的或者敘事的方面的調和。展現(xiàn)在我們眼前的，不是已經(jīng)完成的事件；不是詩人向你報導事件，而是每一個登場人物現(xiàn)你現(xiàn)身說法，為自己說話” 別林斯基：別林斯基選集第3卷，上海譯文出版社，1980年，第2頁。從亞里士多德到別林斯基，可見“三分法”是西方一種傳統(tǒng)且通行的文學類型分析方法,同時在近代以來也被我國學界廣泛采用。四分法曹丕典論·論文：“夫

12、文，本同而末異。蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。此四科不同，故能之者偏也；唯通才能備其體?！边@里曹丕將文章分為“四科八體”，是中國古代的四分法，但不是針對文學而是針對一切文章來分類的，故與現(xiàn)代通行的四分法并無多少實質的聯(lián)系。現(xiàn)代中國通行的四分法是將文學分為詩歌、散文、小說、戲劇四大類。它初現(xiàn)于晚清，成型于五四，而流行于1930年代以后。詩歌、散文是中國古典文學的正宗，小說、戲劇雖歷史悠久但屢遭輕視，這種局面一直到晚清才首次得到根本性改觀。其時以梁啟超為代表的進步文人，力主以小說、戲劇等藝術形式作為思想啟蒙和社會斗爭的工具，國外大量的小說和戲劇被翻譯進來，國內(nèi)自創(chuàng)的小說、戲劇也日益增多

13、并日益被重視。這一時期，國內(nèi)的報刊雜志和文藝論著對文學的分類已實際上開始采用小說、詩歌、散文、戲劇這種四分法。五四時期，它則得到不同形式的呼應和提倡。到1930年代，魯迅、茅盾等所編的新文學大系，已經(jīng)明確地按小說、詩、散文、戲劇四類來編。此后它就成為我國普遍采用的分類法。由于文學作品的豐富存在和文學樣式的繽紛復雜，可能任何一種分類方法都存在缺憾，沒有能力囊括一切，去說明文學的全部特征，因此我們也無法從總體上評判歐洲的三分法和中國現(xiàn)代的四分法誰優(yōu)誰劣，只能說它們兩者在分類方法上是各自有所側重的，因而都具有一定的有效性，也都有利于我們在某一層面去把握文學的審美特征。歐洲的三分法著眼于文學創(chuàng)作的內(nèi)部

14、規(guī)律和特點，側重于從文學的內(nèi)容構成與表現(xiàn)方面，即以表情達意、塑造形象、反映生活的不同方式來對文學進行分類，具有相當高的科學性和概括性。但由于它對作品的形式結構與外部形態(tài)注意得不夠，將抒情詩與敘事詩、抒情散文與敘事散文這些具有明顯共同特征的文體生硬地割裂開來而使之分屬抒情類、敘事類。這樣一來，抒情詩和敘事詩之間、抒情散文和敘事散文之間的共同文體特征，就容易被忽視。嚴格說來，歐洲三分法考察的是文學的種類，未能充分注意到文學作品體式上的特點。而中國現(xiàn)代的四分法雖然兼顧了文學在表情達意、塑造形象等方面的特點和體制、結構、語言等外顯形態(tài)方面的差別，但它與歐洲三分法相反，主要著眼于文學的外在形式方面，即注

15、重從文體的形態(tài)出發(fā)進行分類，著重于體制、樣式的研究。中國現(xiàn)代的四分法是在中國傳統(tǒng)分類法和外來分類法的基礎上，結合了晚清以來文學新體裁的特點而形成的；它既尊重了中國傳統(tǒng)文體分類的習慣, 又比較符合中外文學發(fā)展的實際；四種體裁的內(nèi)在特點和外在特點都比較鮮明，容易區(qū)別；在定名上也比歐洲三分法具體明確，便于把它的名稱同它的特點相聯(lián)系，有助于人們對某一文體特征的把握，因此具有較強的生命力，與歐洲三分法一樣，也是具有自己的科學性和準確性的。但它的分類標準不很統(tǒng)一，缺乏歐洲三分法的那種內(nèi)在邏輯性；有的分類又過泛，如散文。多分法陸機文賦將文體分為十類，計有：詩、賦、碑、銘、箴、頌、論、奏、說。而摯虞的文章流別

16、論，則提出了十二類文體：詩、賦、頌、七 如枚乘有七發(fā)，傅毅有七激，崔骃有七依，崔瑗有七蘇，馬融有七廣，曹植有七啟，王粲有七釋，左思有七諷，合稱文體七林。枚乘七發(fā)是“七”體首創(chuàng)，此賦以七事來啟發(fā)楚太子，故稱“七發(fā)”。、箴、銘、誄、哀辭、哀策 實為古代誄文與哀辭的混合體，多以朝廷文告形式寫成，如曹丕的武帝哀策文。、對問、碑、圖讖。梁代昭明太子蕭統(tǒng)編選的文選是中國現(xiàn)存最早的一部詩文選集，其中的文選序包含了他的文體思想。文選中將文章分為三十八大類。除此之外，中國古代有些人不僅對文學體裁劃分過細，而且一口氣劃分出一二百種，搞得瑣屑不堪，意義不大。現(xiàn)在，隨著影視文學和網(wǎng)絡文學的出現(xiàn)，中國通行的四分法實際上

17、也在逐漸調整，走向了五分法或多分法。二、文學體裁的特點 1、文學體裁具有穩(wěn)固性這就是說，每一種文學體裁一旦形成并被約定俗成地加以運用，它就有一定的形式規(guī)范和基本原則被固定和繼承下來，其中的核心元素會在它衰亡之前一直被保存。誠如米·巴赫金所指出的：“文學體裁就其本質來說，反映著較為穩(wěn)定的、經(jīng)久不衰的文學發(fā)展傾向。” 巴赫金：陀思妥耶夫斯基詩學問題，白春仁、顧亞鈴譯，三聯(lián)書店，1988年，第156頁。在文學的歷史發(fā)展中，這種基本的形式規(guī)范和核心元素是體裁存在的根據(jù)，也是體裁穩(wěn)固性的證明。無論時光怎么流轉，無論生活怎樣變換，無論文學和作家如何像走馬燈一樣，只要文學中還存在某種體裁的核心因素

18、，我們就可以說，這種體裁仍然穩(wěn)固地延續(xù)了下來。體裁的形式規(guī)范和核心元素具體表現(xiàn)為對作品內(nèi)容構成、篇章結構、語言形式等的特殊要求。如詩的核心因素是分行排列性、音樂性、結構跳躍性等，戲劇的核心因素是舞臺性、沖突性和臺詞化等，散文的核心因素是結構的自由性、敘事抒情的私我性與真摯性等，小說的核心因素是虛構的敘事性與情節(jié)性等。小說發(fā)展到20世紀，有一個從重情節(jié)到不重情節(jié)的歷史階段，如喧嘩與騷動這類意識流作品就是不重情節(jié)的；但作為小說，它們?nèi)匀皇翘摌嫷臄⑹滦宰髌?，也有人物和情?jié)，只是從先前的有清晰完整情節(jié)走向了表面上的情節(jié)碎片化。托多洛夫亦指出：“歌曲因語音特征而不同于詩；十四行詩在音位學上有別于敘事詩；

19、悲劇因主題原因而與喜劇相對立；懸念故事在情節(jié)安排上不同于傳統(tǒng)的偵探小說；最后，自傳區(qū)別于小說，這是因為作者意欲講述事實，而不是進行虛構” 托多洛夫：巴赫金、對話理論及其他，百花文藝出版社出版社，2001年，第29頁。因此，體裁穩(wěn)固性的第一個表現(xiàn)是它的規(guī)范性。在文學發(fā)展演變的過程中，每種文學樣式都按自身規(guī)律延續(xù)和變化，具有一定的規(guī)范性。這種規(guī)范性就是“話語屬性的制度化” 托多洛夫：巴赫金、對話理論及其他，百花文藝出版社出版社，2001年，第27頁。如報告文學作為新興的文學樣式，從一開始便以新聞性和文學性的特點區(qū)別于其他文學樣式。并且體裁的形式規(guī)范還會被“普遍化”為似乎是不可移易的歷史事實，從而會

20、對創(chuàng)作和欣賞發(fā)生規(guī)約作用。第二個表現(xiàn)是它的適應性。體裁一旦定型，就具備較強的適應性，不同性質和不同時代的生活內(nèi)容可以用同一個體裁去表現(xiàn)。此時它就好像一個框子，框子不變，但鑲嵌的東西卻可以調換。第三個表現(xiàn)是它的繼承性，是歷代作家對它的繼承和遵循。作家在創(chuàng)作中選取某種體裁去表現(xiàn)一個對象時，體裁的形式規(guī)范就會作為一個“先在結構”發(fā)揮它的功能，影響作家的審美活動。盡管不同地域不同時代的文學在反映生活、表達情感的質和量方面會存在差異，但作為同類體裁，它們依然會保留屬于這種體裁的某些最穩(wěn)固的特點。譬如詩經(jīng)的開篇關雎與“雨巷詩人”戴望舒的雨巷之間隔了2000多年的時空，但兩者同屬韻致宛轉的抒情詩作，都未脫離

21、詩歌的基本規(guī)范，都節(jié)奏鮮明，韻律齊整，語言凝練，意象精致，情感含蓄而充盈。前者以“關關雎鳩在河之洲窈窕淑女君子好逑”四句話，營造了人鳥共歡的抒情意境，小鳥的啁啾與戀慕的低語，千載而下，仍令人想見其面。后者以“撐著油紙傘，獨自彷徨在悠長、悠長又寂寥的雨巷，我希望逢著一個丁香一樣地結著愁怨的姑娘”幾句話，就寫出了“雨巷之內(nèi)”的彷徨、彳亍，以及“超越雨巷”的對于美的想往，制造了低沉涵長的象征意境。2、文學體裁具有變異性 體裁的歷史發(fā)展是一個穩(wěn)中有變的過程，體裁具有變異性。所謂體裁的變異性，是指在體裁核心元素不變的前提下，其局部特征被修改、補充、豐富、擴展的特點。這是“變異性”最主要的涵義。還指生活的

22、變化導致舊體裁的消亡或新體裁的出現(xiàn)。體裁變異性的表現(xiàn)之一是新元素滲入已有體裁中。這樣，既有體裁就得到修正、豐富和發(fā)展。這是指同一體裁的變異性。這種變異性不是大刀闊斧的變化，不是核心因素的消失，而只是局部發(fā)展和細部修正，否則這種體裁只能宣布消亡。譬如中國詩歌從最早的二言、四言發(fā)展到雜言，再到唐詩中的律詩、絕句，就屬詩歌體裁局部的變異性，其最基本的特征并未改變。表現(xiàn)之二是新體裁的出現(xiàn)。如唐詩發(fā)展到顛峰，就出現(xiàn)了詩的變體詞；宋詞幾臻極致，因此又有了詞的變體曲。表現(xiàn)之三是舊體裁的消亡。如神話、史詩作為蒙昧時代或次蒙昧時代的產(chǎn)物，在理性主義時代已難覓其蹤影。我國古代風行一時，被頂禮膜拜的八股文、試帖詩等

23、，由于內(nèi)容空洞，形式呆板，缺乏藝術活力和魅力，亦缺乏生活的基礎，因之事過境遷，必然淪于衰亡。體裁變異性的原因，一是社會生活變動的結果，一是文學自身創(chuàng)新的要求。換言之，體裁是受社會大語境和文學小語境雙重影響的歷史產(chǎn)物。它的產(chǎn)生和發(fā)展緣自社會客觀條件和作家主觀精神兩個方面的制約。一方面，體裁的形成和發(fā)展反映了社會生活對文學的客觀要求和限制，不但不同的生活和對生活的感受召喚作家用不同的體裁去描寫之和闡釋之，而且不同歷史時期的相異的知識背景和經(jīng)濟水平也影響體裁的發(fā)展狀況。以此之故，巴赫金認為：“真正的體裁詩學只能是一種體裁社會學”；托多洛夫亦說：“體裁是一種社會歷史以及形式的實體” 參見托多洛夫：巴赫

24、金、對話理論及其他，百花文藝出版社，2001年，第285頁。他們都認為，體裁是社會特征與形式特征的結合，是“集體記憶”的一個代表；體裁雖依存于現(xiàn)在，但與過去以及初始階段保持著永久的聯(lián)系。說到底文學是在特殊的語言編織中來再現(xiàn)社會生活或滿足主體需要的，因此文學及其體裁的出現(xiàn)和流向很大程度上受到社會的歷史性制約，是為了適應一定的社會生活的需要的，這近于劉勰文心雕龍·定勢所講的“因情立體”。如唐詩的輝煌與“詩賦取士”的皇朝制度不無重要關系；宋詞一支獨秀的歷史原因之一，則是源于宋詞在推重表達社會化情感的詩歌的旁邊，開了一扇便于流露個人私情的窗戶。小說在文藝復興時期的歐洲出現(xiàn)，是與從神的時代轉入

25、人的時代這一歷史情形相適應的；而長篇敘事文學在宋以后的不斷涌現(xiàn)，則與中國城市經(jīng)濟的發(fā)展、市民社會的壯大以及造紙術、印刷術等發(fā)明是息息相關的。文學新貴中的影視文學及其靠山電影和電視，與現(xiàn)代科技則牢不可分。拿電影來說，有兩股科技波對它至關重要，先是聲音，再是色彩。前者使它從默片時代邁進有聲時代，后者使它從黑白世界走入彩色世界。另一方面，體裁的形成和發(fā)展也體現(xiàn)了作家精神上的主動探索和構建，體裁既是對作家創(chuàng)作的一種規(guī)約，又能在作家尊重它的內(nèi)部規(guī)律的基礎上不斷得以改建、重建和創(chuàng)建。作家建構體裁的企圖總是和瓦解體裁的沖動相伴而行，所以體裁發(fā)展的總體格局呈現(xiàn)為遵循邊界又不斷確定新的邊界的運動。當然創(chuàng)造體裁或

26、確定新的體裁界限，亦非一己之力，需要這種體裁本身對于社會和文學有較大的普適性，需要得到文人群體的認可、模仿和運用?？傊?，體裁是總體文人在觀照社會和自我的基礎上確定、認同、豐富、完善而成的精神性成果，處于確定突破再確定再突破的歷史運動中。世界各國最早出現(xiàn)的體裁是詩歌，以后小說、戲劇文學才逐漸發(fā)展、成熟起來。這一方面固然是由社會生活內(nèi)容日趨豐富和發(fā)展所決定的，另一方面也是與作家繼承前代文學傳統(tǒng)、積累創(chuàng)作經(jīng)驗和發(fā)揮自己的創(chuàng)造性分不開的。一個時代、一個作家，如果不能以前人的文學遺產(chǎn)作為基礎，長期地積累創(chuàng)作經(jīng)驗，并適應時代和社會的要求，充分發(fā)揮自己精神上的主動性，那么，體裁就不會得到豐富、完善，新的體裁

27、也不可能產(chǎn)生。魯迅在中國小說的歷史的變遷中說：“小說到了唐時，卻起了一個大變遷。我前次說過：六朝時之志怪與志人底文章，都很簡短，而且當作記事實；及到唐時，則為有意識的作小說，這在小說史上可算是一大進步。而且文章很長，并能描寫得曲折，和前之簡古的文體，大不相同了，這在文體上也算是一大進步?！濒斞福褐袊≌f史略，魯迅全集第9卷，人民文學出版社，1981年，第313頁。顯而易見，小說從志怪、志人的短制，發(fā)展到唐時長篇的傳奇，既是社會生活變遷的結果，又是文學創(chuàng)新的要求和標志，是文人們適應生活的發(fā)展并主動探索、構建的見證?？傊?，體裁的變異性說明體裁是一種歷史性存在，而非真正不可移易的自古而然的自然性存在

28、。文學及其體裁的變遷反映了社會和歷史的情形。體裁只能是并且一直是歷史文化的產(chǎn)物，是社會客觀歷史和作家精神歷史融合的成果。 3、文學體裁具有相對性文學的歷史存在是豐富多樣的，并且文學處于永遠的發(fā)展之中，所以文學體裁的存在只是相對穩(wěn)固的；并且它的分類也只是相對的，大體的，而不能被絕對化。別林斯基指出：敘事類、抒情類、戲劇類雖然“彼此有別地存在著，但是，當它們呈現(xiàn)在個別詩作里的時候，它們并不總是明確地劃分著的。相反地，它們常?；旌显谝黄?，以至有的在形式上是史詩類的作品，卻具備戲劇的特性，或者相反”別林斯基：別林斯基論文學，上海譯文出版社，1980年，第273頁。這就很好地說明了文學體裁的相對性。體裁

29、的相對性具體表現(xiàn)在：第一，從體裁的自身存在來說，它是相對穩(wěn)固的、變異的歷史性存在，即如上所述，處于穩(wěn)中有變的動態(tài)平衡中。體裁的變異性、歷史性就是體裁相對性的表現(xiàn)之一。任何體裁都有一個從無到有、從簡單到復雜、從粗糙到成熟的過程。第二，體裁的劃分，都只是針對已有文學來進行的，而無法涵括未來可能出現(xiàn)的新樣式。通俗地說，體裁分類主要是向“后”看的，而不是向“前”看的。當然這并不是說現(xiàn)有的體裁就一定不能說明、容納新出現(xiàn)的文學。體裁這只“舊瓶”常常可以裝“新酒”，但并非可以裝所有的“新酒”，所以它相對地穩(wěn)固又適時地變化。第三，體裁對既有文學的總體歸納和概括，也只能是大體的，相對的，它不能巨細無遺地包容一切

30、。即體裁分類的有效性是有限的。譬如報告文學不管是把它歸入虛構性的小說中還是納入私我性的散文中，都似乎有點牽強，現(xiàn)在人們大多數(shù)只是按照約定俗成的作法把它歸為散文一類。第四，體裁之間的界限不是絕對的，而是相對的，體裁之間是相互滲透、相互包容的。譬如虛構的敘事性不僅小說有，戲劇文學和影視文學同樣鮮明。陳凱歌的無極、周星馳的功夫、張藝謀的英雄，那種虛構的敘事性，加上荒誕的神話性，尤其是加上科技因素的音響效果和視覺特技，甚至比小說的敘事更加張揚、刺激而具有震撼力。另如“詩味”不是詩歌專有的，有些散文、小說也具有。如趙冬的夢中人：“如果白天是在一刻不停的不安中度過的，那么夜的到來將牽引自己走進一個多夢的沙

31、灘。朦朧的歲月已從我漸高漸寬的肩頭滑落，夏日的蟬聲已遠，野鵝飛起的地方，卻無法撥亮生命的燈盞。”音韻鏗鏘，用語節(jié)省，把它分行排列，不能否定它是詩。第五，體裁與作品之間的歸屬關系也不是絕對的，而只能是相對的。譬如賦介于詩與散文之間，有人稱之為“文學中的袋鼠”。眾多散文詩作品既可以說是詩，因為具有詩的素質，語言、句式凝練干凈，情感強烈充沛，又可以說是散文，因為樣式上不分行排列；總之，它穿著散文的外衣，卻具有詩的魂魄。再如寓言，有時人們把它當作散文，有時又歸入小說。另如敘事詩，按照歐洲的三分法它是敘事類作品，按照中國現(xiàn)代的四分法它又是詩歌。 三、文學體裁的意義體裁一旦定型，必將有某些穩(wěn)定的因素和特征

32、作為傳統(tǒng)、慣例而主動地介入到文學活動中，對文學創(chuàng)作和鑒賞發(fā)生制約、指導功能。因此，文學體裁對于文學和文學研究來說都相當重要，正如亨利·詹姆斯所說：“體裁是文學生命本身；完全地辨識諸體裁，洞徹各體裁之固有意義，深入其密實的內(nèi)部，這將產(chǎn)生真理和力量?！?引自托多洛夫：巴赫金、對話理論及其他，百花文藝出版社，2001年，扉頁。巴赫金亦指出：“詩學必須以樣式為出發(fā)點” 引自托多洛夫：巴赫金、對話理論及其他，百花文藝出版社，2001年，第284頁。具體來說，文學體裁對于創(chuàng)作和欣賞具有以下的意義和作用：第一,體裁對于創(chuàng)作具有限定和制約功能。這可視為體裁的“消極”意義。體裁作為既定的規(guī)則和慣例存在

33、,就表明它對創(chuàng)作是有所束縛的,作家在選擇某種體裁時必然被裹進這種體裁所具有的“慣性”之中,因此作家首先是適應、遵循它。法國的托多洛夫說過：“作品要成為例外,必然以規(guī)則為前提；不僅如此,而且作品的例外地位一旦得到承認,由于暢銷和批評界的關注,它轉而成為一種規(guī)則?！?托多洛夫：巴赫金、對話理論及其他，百花文藝出版社，2001年，第24頁。還有人認為，體裁的慣例性規(guī)則“強制著作家去遵守它，反過來又為作家所強制” 引自韋勒克、沃倫：文學理論，劉象愚等譯，江蘇教育出版社，2005年，266頁。而當作家的強制力不夠時，他要么放棄形式（體裁），要么放棄內(nèi)容（題材）。據(jù)傳果戈理欽差大臣中關于假欽差大臣赫列斯塔

34、可夫的素材是來自普希金的，但由于普希金不擅長諷刺性小說，故而雖擁有了素材，但由于不擁有對體裁的“強制力”，而只能忍痛割愛。第二,體裁對于創(chuàng)作具有指導和示范功能。這是體裁對于創(chuàng)作的“積極”意義。體裁的歷史性存在和模式化系統(tǒng)，以及作家關于體裁的經(jīng)驗記憶，使體裁對作家的創(chuàng)作實踐行使示范和指導的功能。因為如巴赫金所說，任何至關重要的體裁，“都是把握現(xiàn)實、完成現(xiàn)實，同時理解現(xiàn)實的一種復雜的手段及方式系統(tǒng)”，每一種體裁都具有一定的觀察和理解現(xiàn)實的方法和手段，所以，“文藝家必須學會以體裁的眼光觀察現(xiàn)實”；在此基礎上，托多洛夫也指出：“體裁是一種提供模擬世界的模型化系統(tǒng)” 皆見托多洛夫：巴赫金、對話理論及其他

35、，百花文藝出版社，2001年，第288289.289頁。因此作家在摹寫現(xiàn)實時，總會自覺或不自覺地選擇那些“最符合所要解決的創(chuàng)作任務的種類結構” 莫·卡岡：藝術形態(tài)學，凌繼堯等譯，三聯(lián)書店，1986年，第418頁。第三，體裁對于欣賞具有預期和引導功能。魯迅在且介事雜文·序言中說：“分類有益于揣摩文章” 魯迅：且介亭雜文·序言，魯迅全集第6卷，人民文學出版社，1981年，第3頁。 。這說明了解體裁知識有利于進行文學欣賞。讀者關于體裁的知識和經(jīng)驗會作為理解的“先在結構”，使體裁具有預示功能，也使讀者在閱讀之前就對屬于某種體裁的作品有一種期待，從而影響讀者的期待視野。同時

36、，關于體裁的歷史經(jīng)驗，也在閱讀實踐中引導讀者的欣賞行為；不但不同體裁的作品需要用不同的方法去閱讀，用讀詩的方法讀小說，無疑有張冠李戴的尷尬，而且體裁知識的多少，直接關系到欣賞的質量和深淺。第二節(jié) 詩歌、散文與小說一、詩歌1、詩歌的涵義西方的涵義在古希臘文中，“詩”（iis）的意義是“生產(chǎn)，創(chuàng)造”，所以凡是制作或創(chuàng)造出來的東西都可以稱為“詩”， 它與“文藝”同義，涵蓋具有藝術品質的一切創(chuàng)造性的文藝形式,包括文學、繪畫、音樂等。這是最廣的用法。后來，各門類藝術逐漸分離，“詩”則專指文學作品，像亞里士多德詩學中的“詩”，就兼指史詩、戲劇等，“詩學”即指“文學學（文藝學或文學理論）”。在19世紀別林斯

37、基等人的論著中仍繼承了這一點，“詩”常常用來指包括小說在內(nèi)的各種文學樣式，“詩”即“文學”的同義詞。這是較廣的用法。有時“詩”也指以抒情為特質的文藝，如散文詩?！霸姟边@一概念有時還用來表示某種藝術中的抒情因素，如通常說“電影詩”或“詩性電影”便指此義。這是引申的用法。西方狹義的“詩”則指具有鮮明節(jié)奏并分行排列的韻文樣式，包括抒情詩和敘事詩等，如十四行詩、馬雅可夫斯基的樓梯詩。中國的涵義中國古代對詩的傳統(tǒng)解釋有兩種：狹義的“詩”甚至把宋詞、元曲等都排斥在外，而廣義的用法則指一切句式齊整，具有鮮明節(jié)奏和韻律的文學作品，包括詩、詞、曲、賦，古體詩、近體詩、自由詩等。我們從體裁學的角度，認為西方狹義的

38、詩，中國廣義的詩比較符合體裁的區(qū)分和人們通常對于詩的見解。那么所謂詩歌，指的就是一種高度集中地表現(xiàn)生活（客觀的和主觀的），飽含情感，富有想象，語言精煉，具有鮮明節(jié)奏感的音樂美和分行排列的建筑美的文學樣式。詩歌是最古老的文學形式，并且?guī)缀跏鞘澜绺鲊磺形膶W發(fā)展的母體。最早的詩歌,應該發(fā)源和孕育于史前人們在勞動中為協(xié)調動作、交流感情而發(fā)的勞動號子,或是巫術祭祀中的歌吟?；茨献?#183;道應訓中說：“今夫舉大木者，前呼邪許,后亦應之,此舉重勸力之歌也?！?郭紹虞主編：中國歷代文論選第1冊，上海古籍出版社，1979年，第5頁。魯迅在且介亭雜文·門外文談中也說過同樣意思的話：“我想，人類是在

39、未有文字之前，就有了創(chuàng)作的，可惜沒有人記下，也沒有法子記下。我們祖先的原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞作，必需發(fā)表意見，才漸漸的練出復雜的聲音來，假如那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發(fā)表，其中有一個叫道杭育杭育，那么，這就是創(chuàng)作；大家也要佩服，應用的，這就等于出版；倘若用什么記號留存了下來，這就是文學；他當然就是作家，也是文學家，是杭育杭育派” 魯迅全集第6卷，人民文學出版社，1981年，第9394頁。原始歌謠應是詩歌最早的素樸形態(tài)，并與音樂、舞蹈混在一起，這就是原始社會中所謂的詩樂舞“三位一體”。從詩歌脫胎于原始歌謠這一點，以及“詩”之為“詩歌”的這個名號，可見詩是具有音樂性的，

40、也說明在歷史的早期和其他的某些時段，詩不是獨立存在的，而以歌詞的形式附著在音樂的身上，或是民間歌謠的文字表現(xiàn)，也或者是文人有意為之的合樂的文字。同時，詩也是最早的人們表達生命體驗的自然而然的形式，就如詩大序中說：“詩者，志之所之也；在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言；言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”當然，后來的詩歌也有很多是不合樂的，是謂“徒歌”。中國詩歌最早的是二言詩，如據(jù)傳作于黃帝時期的彈歌：“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐肉”。然后較為成熟的是四言詩，如相傳成于帝堯之世的擊壤歌：“日出而作，日入而息；鑿井而飲，耕田而食。帝力于我何有哉！”詩經(jīng)的句子也

41、大多四言，它從文體上分為風、雅、頌，而從手法上分為賦、比、興。秦漢至魏晉是詩體探索的興旺時期，有四言、五言、七言、雜言，也有六言、三言等。三言詩如后漢書·五行志中記錄的漢末童謠：“直如弦，死道邊。曲如鉤，反封侯”。這是說正直的人死去了，而軟骨又歹毒的人反而拜相封侯。此時也有六言詩，但后來少見，由于六言詩在音韻上容易板滯,“不能盡神明變化之妙,此自來詩家所以不置意也”(清董文煥：聲調四譜圖說)不過后世仍偶有嘗試者，如王維田園樂：“山下孤煙遠村，天邊獨樹高原。一瓢顏回陋巷，五柳先生對門?！鼻赜^寧浦舊事：“身與杖藜為二，影將明月成三。骨肉未知消息，人生到此何堪。”中國古典詩歌的主流是五七言

42、。五言詩正式形成于漢代，典范的例子是古詩十九首，而第一首七言詩一般認為是曹丕的燕歌行。漢魏之后，五七言開始統(tǒng)治詩壇，當然仍有四言詩，如曹操的短歌行和淵明的勸農(nóng)詩。五七言的精熟是在唐代，標志是律詩和絕句這種“近體詩”的出現(xiàn)。唐代始盛的近體詩與此前的古體詩相對，講究嚴格的平仄、對仗和押韻。唐詩是中國詩歌無法企及和超越的高峰，如魯迅說：“我以為一切好詩，到唐已被做完，此后倘非能翻出如來掌心之齊天大圣，大可不必動手” 魯迅全集第12卷，人民文學出版社，1981年，第612頁。自唐而下，歷代雖不缺詩家高手，但單顆的星星再難以構造唐代那般的“星空”。詩歌是個人的事，同時也是時代的事。唐詩繁榮的背后，有制度

43、（詩賦取士）推行、經(jīng)濟繁榮、政治開放、文化自信等等合力的作用。由此才有獨辟蹊徑的詞體起來。詞又叫長短句或詩余。詞之初創(chuàng)據(jù)說是李白的菩薩蠻·平林漠漠煙如織，此詞被譽為“百代詞曲之祖”。詞是倚聲填詞的產(chǎn)物，開始的時候大多寫閑情或私情，至東坡、稼軒等人才拓寬詞境，提升詞品。此后是元曲的時代，這是詩體的新制，不是指戲曲，而是指可以抒情摹事的散曲?！霸~”在句式上對“詩”是一大變，而“曲”在用詞上對“詞”又是一大變，俚俗之詞開始可以入曲，構成“詩莊、詞媚、曲俗”的整體景觀。此后幾百年，詩歌家族沒有革命性的改變，此種局面一直維持到五四時期自由體新詩的誕生。為了啟蒙和斗爭的新需要，白話體的自由詩汲取

44、西方資源，一舉摧毀了中國古典詩歌的至尊地位，開始了自己的浩浩征程，從此古典詩詞失地難復，只能零星地延續(xù)著薪火。自由詩雖然仍具有音樂性，但對于傳統(tǒng)的平仄、對仗和押韻原則基本上置之腦后了，即使是聞一多、徐志摩新月詩派推重的新型格律詩，其所謂的“三美”主張繪畫美、音樂美、建筑美，同古典詩詞已相去甚遠。西方詩歌的最早輝煌是古希臘的敘事詩和抒情詩。敘事詩的代表是荷馬史詩，分為伊利亞特（伊利昂紀）和奧德賽（奧德修紀）兩部分。希臘的抒情詩分為哀歌、琴歌和諷刺詩三類，主要詩人有薩福、阿納克瑞翁和品達等人。羅馬在各方面模仿希臘，但它仍有許多偉大的詩人，其中屋大維統(tǒng)治下的“奧古斯都時期”，出現(xiàn)了羅馬文學中最重要的

45、作家維吉爾，他的詩歌沒有口頭文學的特點，因而被視為歐洲文人詩的開端，極受但丁推崇，但丁將他視為詩人中的神，并在神曲中讓他成了地獄和煉獄的向導。歐洲中世紀彌漫在基督教的濃霧中，但在邊緣地帶，仍收獲了一些文學果實，詩歌方面主要有英雄史詩和騎士抒情詩。其中歌頌追懷部族英雄的史詩方面，有號稱英格蘭民族的第一部史詩的貝奧武甫，有法國的羅蘭之歌，有西班牙的熙德 “熙德”，阿拉伯語，意為“封主”，是一種稱號。，有德國的尼伯龍根之歌，有俄國的伊戈爾遠征記等。文藝復興時期第一個偉大詩人無疑是但丁，他也被稱為意大利第一個民族詩人，因為他的神曲用意大利語形成，對于促進意大利民族語言的統(tǒng)一發(fā)揮過很大的作用。這個時期是

46、文學和文體自覺的時代，許多文體，譬如十四行詩體，在此時期內(nèi)奠定了基礎。十四行詩音譯為“商籟體”，語源于普羅旺斯語Sonnet，是歐洲的一種抒情詩體。意大利詩人彼得拉克是這個時期運用十四行詩體最主要的代表。他一生寫了370多首十四行詩，匯集成抒情詩集，獻給他的情人勞拉。在他筆下，十四行詩按四、四、三、三編排。其押韻格式為ABBA，ABBA，CDE，CDE或ABBA，ABBA，CDC，CDC。人們稱它為彼得拉克詩體。16世紀初，十四行詩體傳到英國，風行一時，到16世紀末，十四行詩已成了英國最流行的詩歌體裁。莎士比亞進一步發(fā)展并豐富了這一詩體，一生寫下150多首十四行詩，按四、四、四、二編排，其押韻

47、格式為ABAB，CDCD，EFEF，GG。此后，彌爾頓、華茲華斯、雪萊、濟慈等人也曾寫過一些優(yōu)秀的十四行詩歌。19世紀英國女詩人勃朗寧夫人的十四行詩也相當著名。此后西方詩壇詩人輩出，流派眾多，難以盡數(shù)，茲不贅述。 2、詩歌的特征詩句的分行排列。這使詩歌具有了一種形式上的造型美和建筑美。這是詩歌最突出、最特殊的外部標志，是其他文學體裁所不具備的，也是現(xiàn)代詩歌的慣例和現(xiàn)代人對詩歌約定俗成的看法。但詩歌并不是從來如此的，古代詩歌，譬如詩經(jīng)中的作品，并未分行排列，但我們也知道它是詩。但現(xiàn)代詩歌都是分行排列的，不如此，我們首先就在形式上對它是否是詩猶疑不定?，F(xiàn)在，分行排列性成為詩歌的必備條件之一，是判斷

48、詩歌體裁的最初的一步。不過，分行排列性并不是詩歌的全部條件，不是把文字一分行排列，它就成了詩了。詩之為詩，除了分行排列性，還有其他的條件，譬如鮮明的節(jié)奏、韻律，以及內(nèi)在一貫的情感邏輯或敘事線索。詩歌不是文字的堆積，而是文字在情感或事件統(tǒng)領下的有秩序的排列。分行排列使詩歌具有一種整體的形式美感，一種別具一格的立體感和建筑美。譬如馬雅可夫斯基創(chuàng)造的樓梯詩和中國古代的寶塔詩或“一七體 一七體又叫寶塔體，據(jù)傳起于唐代，是詩人的一種文字游戲?！薄Ｈ缭懡o白居易的茶：茶。香葉，嫩芽。慕詩客，愛僧家。碾雕白玉，羅織紅紗。銚煎黃蕊色，碗轉曲塵花。夜后邀陪明月，晨前命對朝霞。洗盡古今人不倦，將知醉前豈堪夸。又

49、如余光中的民歌：傳說北方有一首民歌只有黃河的肺活量能歌唱從青海到黃海風 也聽見沙 也聽見 如果黃河凍成了冰河還有長江最最母性的鼻音從高原到平原魚 也聽見龍 也聽見如果長江凍成了冰河還有我，還有我的紅海在呼嘯從早潮到晚潮醒 也聽見夢 也聽見有一天我的血也結冰還有你的血他的血在合唱從A型到O型哭 也聽見笑 也聽見這些詩，如果不分行排列，那種形式上的層疊感或齊整一律就無法清晰地顯示出來。在大多數(shù)情況下，散文語言的排列有很大的隨意性，沒有多少獨立的意義。而詩的分行排列卻是詩人精心安排的結果，直接影響到詩的功能和價值的實現(xiàn)，并具有獨立的審美價值。把一篇散文分行排列，不能算詩。而把一首現(xiàn)代詩排成散文樣式，

50、也將大大削弱詩的藝術魅力。中外格律詩有固定的句式、行數(shù)，具有整齊的形式外觀。而自由詩的分行則相當靈活：可以一句一行，也可以把一句排成幾行，可以一個字排一行，也可以把幾十個字排成一行。惠特曼的草葉集采用了大量近乎散文的長長詩行以歌頌大自然、勞動和創(chuàng)造，讀起來顯得汪洋恣肆、雄渾豪邁；又如瑪雅可夫斯基的政治抒情詩，采取樓梯式分行，很有層次感和節(jié)奏感，使情感抒發(fā)顯得如水流淌，由緩至急，或是由急促轉入綿長。他們在詩行的排列上，都獨具匠心。一般來說，詩的分行既要服從表現(xiàn)情感、構造意象的內(nèi)在需要，又要適應詩歌音樂美、建筑美的外在需要。同時，分行排列性對詩歌的其他審美特征具有重要的影響和制約作用。譬如，有利于

51、彰顯出對仗、平仄和韻腳所具有的美；也便于制造停頓，使詩歌更明顯地具有抑揚頓挫的音樂美。強烈的抒情性。抒情是詩歌的本質特征，抒情性以及與之相關的主觀內(nèi)在性成為詩歌的基本特點。這并不是說其他文學樣式不要抒情或者不具有主觀個人的痕跡，反而我們認為情感是一切文學的要素，也必然或明顯或含蓄地體現(xiàn)出作家的內(nèi)在精神性，譬如韓愈的祭十二郎文，被稱為“祭文中千年絕調”，就是因為它情感的真摯動人。但一般而言，在抒情性的強度或普遍度，以及抒情的方式等方面，其他文學樣式與詩歌還是有所不同的，它們也不像大多數(shù)詩歌那樣將情感作為表現(xiàn)的主要對象。抒情性對于抒情詩來說是毫無疑義的，那么，敘事詩如何呢？我們認為，敘事詩在具有敘

52、事因素的同時，同樣具有濃郁的抒情性和詩人自我的主觀色彩，因而敘事詩同小說之類的敘事文學不大相同，一般來說，小說中作家的情感和評價是內(nèi)斂于敘事中的，不太外露或不提倡外露，而絕大多數(shù)的敘事詩的抒情卻在字里行間較為明顯，其抒情和敘事一般是難分伯仲的，也是水乳交融的。譬如艾青的大堰河我的保姆：“大堰河，是我的保姆。她的名字就是生她的村莊的名字，她是童養(yǎng)媳，大堰河，是我的保姆。我是地主的兒子；也是吃了大堰河的奶而長大了的大堰河的兒子。大堰河以養(yǎng)育我而養(yǎng)育她的家，而我，是吃了你的奶而被養(yǎng)育了的，大堰河啊，我的保姆。大堰河，今天我看到雪使我想起了你：你的被雪壓著的草蓋的墳墓，你的關閉了的故居檐頭的枯死的瓦菲

53、，你的被典押了的一丈平方的園地，你的門前的長了青苔的石椅，大堰河，今天我看到雪使我想起了你?！边@首詩雖然具有明顯的歷史痕跡，但因為確寫出了人情和人性，詩人對保姆（其實是奶媽）確實懷有深情，因此是優(yōu)美感人的。當然有些敘事詩還是以敘事為主以抒情為輔的，其敘事的功能和成分遠遠超過抒情的功能和因素，譬如荷馬史詩的很多章節(jié)?？傊?，詩歌是最重要的抒情文體，抒情也是詩歌最本質的美學特征。故白居易白氏長慶集·與元九書云：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者：根情，苗言，華（花）聲，實義。”古巴杰出詩人何塞·馬蒂也說過，沒有情感，可以成為一個韻文的雕工或韻文的畫匠，但不能

54、成為詩人?？梢?，沒有情感就沒有文學，更沒有詩。詩歌是情感的外化或外化的情感。例如康熙進士車萬育所編的聲律啟蒙中的句子：“堯對舜，禹對湯，晉宋對隋唐。奇花對異卉，夏日對秋霜。八叉手，九回腸，地久對天長。一堤楊柳綠，三徑菊花黃。聞鼓塞兵方戰(zhàn)斗，聽鐘宮女正梳妝。春飲方歸，紗帽半淹。鄰舍酒早朝初退，袞衣微惹御爐香”。這些句子，有對仗、有平仄、有景物，也押了韻，念起來聲音和諧，節(jié)奏響亮，但它不是詩。因為它的目的不在于表情達意，而在于對聲律的培訓和示范。詩之成詩，要有內(nèi)在的情感流或其他焦點，也就是說，要遵循情感邏輯，使感情和思想具有一個指向性。 詩歌的抒情本質，說明詩歌具有一種內(nèi)在美，是詩人主觀精神世界展

55、露的舞臺。別林斯基在論述詩歌之類的抒情類文學時說：“這是主觀性的領域，這是內(nèi)在的世界，停留在自身內(nèi)而不表露于外的肇端的內(nèi)在世界。在這里，詩歌始終是一種內(nèi)在的因素，一種能感覺、能思維的沉思；在這里，精神從外部的現(xiàn)實性滲入自身里面，賦予詩歌其內(nèi)在生活的千差萬別的細微變化和濃淡色度，這種內(nèi)在生活把一切外部事物都化為了自己” 別林斯基：詩的分類和分科，別林斯基選集第3卷，上海譯文出版社，1979年，第4頁。和其他文學樣式一樣，詩歌也是社會生活的反映，但它對社會生活的反映主要不是通過對客觀生活內(nèi)容的描摹，而是要把社會生活心靈化，即把它融鑄內(nèi)化為詩人的主觀情感加以表現(xiàn)。正如黑格爾所說，抒情詩是“個別主體的

56、自我表現(xiàn)”，“它所特有的內(nèi)容就是心靈本身，單純的主體性格，重點不在當前的對象而在發(fā)生情感的靈魂。一縱即逝的情調，內(nèi)心的歡呼，閃電似的無憂無慮的謔浪笑傲，悵惘，愁怨和哀嘆，總之，情感生活的全部濃淡色度，瞬間萬變的動態(tài)或是由極不同的對象所引起的零星的飄忽的感想，都可以被抒情凝定下來，通過表現(xiàn)而變成耐久的藝術作品” 黑格爾：美學第3卷下冊，朱光潛譯，商務印書館，1981年，第191192頁。所以，真正的詩，永遠是心靈里淌出來的歌?？傮w而言，心靈有多美，詩才會有多好。生活的內(nèi)在化，即心靈化和情感化，也就決定了詩人個性在詩中的重要地位。郭沫若說：“詩的主要成分總要算是自我表現(xiàn)了。” 郭沫若：自然與藝術，

57、文藝論集，人民文學出版社，1979年，第99頁。梁宗岱也認為“詩是自我的最高表現(xiàn)” 梁宗岱：詩與真·詩與真二集，外國文學出版社，1984年，第5頁。詩人公木也曾說，凡詩中或明或暗都有個“我”，需要描寫“自我”。名家的這些話說明如果沒有“我”的獨特情感，沒有“我”的審美發(fā)現(xiàn)，就不會有詩的抒情個性。而不同的內(nèi)在個性，也決定了詩歌的不同風采。清薛雪一瓢詩話故云：“鬯快人詩必瀟灑，敦厚人詩必莊重，倜儻人詩必飄逸，疏爽人詩必流麗，寒澀人詩必枯瘠，豐腴人詩必華人贍，拂郁人詩必凄怨，磊落人詩必悲壯，豪邁人詩必不羈，清修人詩必峻潔，謹勅人詩必嚴整，猥鄙人詩必委靡。此天之所賦，氣之所稟，非學之所至也?！彼五ニ螌W士全集卷六亦云：“詩，心之聲也。聲因于氣，皆隨其人而著形焉。是故凝重之人，其詩典以則；俊逸之人，其詩藻而麗；躁急之人，其詩浮以靡；苛刻之人，其詩峭仄而不平；嚴莊溫雅之人，其詩自然從容而超乎事物之表?！钡牵氨憩F(xiàn)自我”并不等于“個人主義”，不是西方理論家所批評的“惡劣的個性化”，也不意味著與社會生活的隔絕。詩歌“表現(xiàn)自我”，表現(xiàn)的應該是“我”對于生活、時代、社會的獨特情感體驗，從而展示出詩人的個性、人格和靈魂。別林斯基說，偉大