古代文學：淺析柳宗元《永州八妃》審美心理透視

1、古代文學：淺析柳宗元永州八妃審美心理透視作者：王峰論文關(guān)鍵詞：柳宗元永州八記審美心理審美主體論文摘要：柳宗元的永州八記真實地呈現(xiàn)了一個封建社會的被貶謫文人在放逐過程中獨特的審美心理，這種心理主要體現(xiàn)在作品中對物之奇，景之幽，境之清，造物之出神入化的詫異與驚嘆。由此，審美容體成為審美主體心理感受的投射物，審美心理也因客體的變化和自我積極努力的調(diào)整而呈現(xiàn)出了不同的變化層次，這種心理變化又決定了對永州八記景物的不同印象。在這種心理透視中，我們清晰地感受到，作家的心理由不平衡、不穩(wěn)定漸至冷靜、和諧統(tǒng)一。柳宗元的山水游記在繼承六朝山水游記的同時，注入了更多的作家主體意識，是為此類文學的頂峰之作。其山水游

2、記的成就集中體現(xiàn)在被貶永州期間的文字里，永州八記則又是其中的精品。這組小文章之所以引人注意并成為經(jīng)典，在于作者真實地呈現(xiàn)了一個封建社會的文人在被朝廷放逐和自我放逐過程中獨特的審美心理，這種心理主要體現(xiàn)在永州八記中對物之奇，景之幽，境之清，造物之出神人化的詫異與驚嘆。一般認為，文學審美心理往往會隨著文學創(chuàng)作主體不同的人生體驗和生命狀態(tài)而發(fā)生變化，可以說在一定的條件下，文學創(chuàng)作所體現(xiàn)出來的審美意識與主體經(jīng)驗之間是平衡的。所謂“庾信文章老更成”，并不是重點指作家在年齡推移過程中文學性格發(fā)生的變化，更多的是闡釋作家主體在生命體驗發(fā)生變化后所帶來的文學審美心理的改變，只不過在高度概括的詩歌語言里，杜甫把

3、這個變化過程用“老”字來替代。柳宗元也是如此，以被貶官為界限，前后生活的差異是十分巨大的。早在進士及第之前他就有不凡的表現(xiàn)，“宗元少精敏絕倫，為文章卓偉精致，一時輩行推仰”Il。二十一歲登進士科，二十六歲中博學宏詞科，授集賢殿正字。在這種志得意滿的情況下，求進之心更為勃發(fā)。貞元二十一年（805）正月，“擢禮部員外郎，欲大進用”田。此時我們看到柳宗元的文學所傳達的審美性格是積極進取、外向激烈的，正如后來自己的回顧評價“少年陳力希公侯，許國不復(fù)為身謀”，啊這是一種積極向上的人生經(jīng)歷的正常心理反射。而同年（805）十一月，柳宗元被貶至永州，從人生的至高點墜人萬劫不復(fù)的深淵。唐代時永州地處荒僻，自然條

4、件惡劣，文化落后，“地及三湘，俗參百越，左衽居椎髻之半，可墾乃石田之際”州；“涉野則有蝮虺大峰，仰空視地，寸步勞倦；近水即畏射工沙虱，含怒竊發(fā)，中人形影，動成瘡疳”。加之同朝改革的知己王叔文被殺，王丕病死貶所，母親因不適應(yīng)此地環(huán)境而很快病故，這些狀況極大地刺激了柳宗元“恒惴栗”的心靈。“風波一跌逝萬里，壯心瓦解空縲”?！熬有≈荩c囚徒為朋，行則若帶繩索，處則若關(guān)桎梏”。心理學家認為，人在極端的壓抑與焦慮中對外界的刺激產(chǎn)生的條件式反射，一般會讓刺激物呈現(xiàn)出偏離原先面貌的特征。那么，此刻自然界的山水在猶如籠中困獸一樣的柳宗元眼中就會一定程度地偏離本身固有特點。當然柳宗元和大多數(shù)傳統(tǒng)的文人一樣，具有

5、探索自然、體驗自我生命極致的個性情懷，這就使他從初至永州時的巨大精神淪落中漸漸清醒過來，自然而然地親近這些異地的風景，以暫時消解內(nèi)心永遠也無法釋然的郁悶和痛苦。“仆悶即出游時到幽樹好石，暫得一笑”“日與其徒上高山，人深林，窮回溪，幽泉怪石，無遠不到”。永州八記就是這種心理背景下的產(chǎn)物。同時，永州八記所描寫的皆是永中不被注意的風景，“農(nóng)夫漁父過而陋之”，可柳宗元在遭遇這些風景時很直接明了地表達了他的詫異與驚奇。在首篇始得西山宴游記中，“以為凡是州之山水有異態(tài)者，皆我有也，而未始知西山之怪特?！痹诰恿袅藬?shù)年后，永州之山水他應(yīng)該是很熟悉的，可在遠望西山時仍有“異之”之嘆，其后便“過湘江，緣冉溪，斫榛

6、莽，焚茅筏，窮山之高而止?！痹谠庥鲡掋s潭和潭西小丘時，他更是除了異之、奇之外，對這些美景有了深深的憐惜，“余憐而售之”。心中的激動也是難以掩蓋的，“不匝旬而得異地者二”。柳宗元的這種情緒一直延續(xù)至袁家渴，乃“幽麗奇處”，小石城山，“嘉樹美箭，益奇而堅”。此類審美體驗背后所支撐的心理活動是值得我們探討的。從永州之人對這些風景的態(tài)度來看，這當是些普通，細致的小景。那么柳宗元與永中人截然不同的態(tài)度正是體現(xiàn)了他在巨大的人生悲感面前的困惑與痛苦，其時柳宗元內(nèi)心除了漂泊無依、回歸無望、甚至有對自我生命的恐懼感外，還有自己不能延續(xù)家族冢姓的負罪感，“以是續(xù)嗣之重，不絕如縷，每春秋時饗，孑立捧奠，顧眄無后繼者

7、，懔懔然唏噓惴惕每遇寒食，則北向長號，以首頓地”閻，多重的心靈煎熬幾乎把他逼向絕境，那么審美心理在這些刺激下當然會出現(xiàn)極度的變形、偏執(zhí)和不平衡，使他看到的自然形象自然地不同于常人，呈現(xiàn)出一種自我矛盾、復(fù)雜、沖突的狀態(tài)。由此我們看到，客觀景物在投射到文學主體意識中時，其實是發(fā)生了內(nèi)在的“質(zhì)變”，柳宗元在這種“質(zhì)變”中找到了自己與這些被棄景物之間的相同關(guān)系，所謂同病相憐，其眼中的山水便成為情緒化的藝術(shù)形象。我們知道柳宗元于805年被貶永州，是年三十三歲。也就是在他的政治生命即將走向輝煌的時候，忽然跌人深谷，這對于年輕而又對前途充滿信心的柳宗元來講，打擊是相當巨大的。在這種生命狀態(tài)支配下，他的審美心

8、理也因此而受到影響。那些在他身邊的平常山水，就成為作家心理感受的投射物，因之被賦予了作家本人的主觀認知色彩，王國維說“以我觀物，故物皆著我之色彩”。作家極力地表達自己的奇異感覺，就是渴望這些他心目中的美景被關(guān)注，以給予與它們平等、恰當?shù)脑u價，當然作者由景及人，更重要的是想傳達希望自己被注意、重視的心靈渴望。這是柳宗元一生執(zhí)著癡迷于自己的濟世理想的心理外化，就是在被朝廷拋棄后，他仍然沒有放棄自己的追求。因此我們在清晰地感受到柳宗元筆下的這些山水精美奇特，富有詩情畫意的同時，也覺出作者胸中蕩溢的不平之氣，“噫！以茲丘之勝，置之灃、鎬、杜，則貴游之士爭買者，日增千金而愈不可得。今棄是州也，農(nóng)夫漁夫過

9、而陋之，賈四百，連歲不能售。而我與深源、克己獨喜得之，是其果有遭乎！”永州八記中的自然山水除了具有柳宗元所認為的奇特之外，在他眼中更是幽靜寂寥的。潭西小丘的“山之高，云之浮，溪之流，鳥獸之遨游”皆在作家眼底、筆下，“漱滌萬物。牢籠百態(tài)，無所避之”。小石潭“竹樹環(huán)合，寂寥無人”；袁家渴“有小山出水中，皆美石，上生青叢，冬夏常蔚然”；石渠“風搖其顛，韻動崖谷。視之既靜，其聽始遠”。這時的靜不同于“人閑桂花落，夜靜春山空”心理體驗，也不同于“蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽”精神感悟，是一種純粹的以客觀景物為心理情緒釋放、發(fā)泄對象的行為，更多地投入了主觀化體驗，孤獨，落寞，缺少關(guān)注。最后柳宗元還明確表達出“又

10、怪其不為之中州而列是夷狄”的嘆息，柳宗元在這些被棄之景中看到了自己的影子，其審美心理也就激發(fā)他與之親近、對話，在這樣的審美體驗中，柳宗元對寂寞幽靜景致的關(guān)注就直接觸入到他孤獨，無奈，空落的心靈深處，美麗的自然山水被棄在荒遠幽寂的窮鄉(xiāng)僻壤，作家主體在遭遇到它們時定然會和自己被棄的命運聯(lián)系起來，主體的審美體驗便會發(fā)生內(nèi)在的重組，自然山水因此而成為“蘊含著精神潛流的感性生命體”。由此作家對永州景致從奇之、異之轉(zhuǎn)向了較為冷靜、客觀的體驗，心中的不平之氣漸漸被融化在寂寥的山水中，在這種審美心理的變化中，我們清晰地覺察到文學主體在自我心理調(diào)適中所作的努力。柳宗元雖能暫時寄情于山水，以消結(jié)愁悶，可作為以儒家

11、文化為思想根基的文人來講，積極進取、兼濟天下的理想是不會輕易放棄的，“唯以中正信義為志，以興堯、舜、孔子之道，利安元元為務(wù)”。因而他在深入骨髓的悲哀體驗中仍然在積極地審視、調(diào)整自己的人生道路?！白再H官來無事，讀百家書，上下馳騁”，“賢者不得志于今，必取貴于后，古之著書者皆是也。”。這便是柳宗元在激切、變形、不平衡的審美心理支配下，審美趣味出現(xiàn)異化后，又經(jīng)過自我努力漸漸走向無奈中的冷靜，把刻骨的郁悶和沉痛移至自然山水里面，其作品也因之呈現(xiàn)出幽冷、凄清、峭拔的藝術(shù)風貌。我們也看到，由于柳宗元內(nèi)心的深悲積怨太濃厚了，作品因此總被“凄神寒骨，悄愴幽邃”的色彩籠罩著，山水之寂寞與心靈之孤獨完全契合，作家

12、努力地把自我融注于山水中，那么自然山水的表現(xiàn)狀態(tài)也就與自我心靈的變化流程同步了。王國維語“一切景語皆情語也”。小石潭的水質(zhì)“清冽”，水聲“如鳴佩環(huán)”，鈷鐲潭在“流沫成輪”后“其清而平者，且十畝?！碧段餍∏鸶敲纴雒缞J，“枕席而臥，則清冷冷狀與目謀，瀅瀅之聲與耳謀，悠然而虛者與神謀，淵然而靜者與心謀”，真正地達到了“心凝形釋，與萬化冥合”。在這個層面的描繪中，作家的心理層次和前面我們所探討的就完全不同了。境界之凄清、冷寂也是作家心靈的回應(yīng)，那么此時的心境則更容易與自然山水達成一致，審美行為所映照的審美心理也逐漸發(fā)生著變化。然而，濃厚的儒家文化意識又深深地植入他的審美意識中，約束著他的審美行為，不可超出一定的“度”，追求適中尺度以達到心理的平衡。所以作家又及時地調(diào)整了自己的審美行為，“以其境過清，不可久居，乃記之而去”。情感指向與審美境界由此達到了和諧統(tǒng)一。