精英化——去精英化與文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)機(jī)制的轉(zhuǎn)換(1)

1、精英化去精英化與文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)機(jī)制的轉(zhuǎn)換(1)    【內(nèi)容提要】本文從精英化和去精英化的角度，探討新時(shí)期以來(lái)文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)解構(gòu)重構(gòu)機(jī)制及其背后所體現(xiàn)的社會(huì)文化力量的較量與博弈。首先，文章通過(guò)張愛(ài)玲的經(jīng)典化和魯迅的再經(jīng)典化個(gè)案，分析了80年代中國(guó)文學(xué)的精英化過(guò)程及其自主性訴求如何影響了文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)機(jī)制。其次，文章勾勒了90年代以來(lái)文學(xué)活動(dòng)的去精英化過(guò)程，梳理了導(dǎo)致去精英化的原因，并通過(guò)金庸的個(gè)案剖析了去精英化時(shí)代文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)機(jī)制的轉(zhuǎn)換。  【關(guān)鍵詞】 文學(xué)經(jīng)典 精英化 去精英化   文學(xué)經(jīng)典不是一個(gè)封閉體系，而是建構(gòu)解構(gòu)再建構(gòu)的過(guò)程。

2、正如基洛里（John Guillory）為文學(xué)研究批評(píng)術(shù)語(yǔ)撰寫(xiě)的“經(jīng)典”（canon）這個(gè)條目所指出的，它是“這樣一個(gè)歷史事實(shí)，經(jīng)典中不斷有作品添加進(jìn)來(lái)，與此同時(shí)，其他的作品又不斷地被抽去”。從文化建構(gòu)主義而非審美本質(zhì)主義視野看，文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)是各種復(fù)雜的社會(huì)文化力量較量和博弈的產(chǎn)物（在這里，我把審美標(biāo)準(zhǔn)、經(jīng)典的界定權(quán)等也當(dāng)作是一種文化力量）。各種復(fù)雜的社會(huì)文化力量的消長(zhǎng)變化必定影響經(jīng)典的建構(gòu)解構(gòu)再建構(gòu)過(guò)程，其特定結(jié)構(gòu)決定什么樣的作品被選為經(jīng)典。由于篇幅限制，本文把考察的范圍限制在中國(guó)改革開(kāi)放以后到現(xiàn)在這個(gè)時(shí)間段，并從精英化去精英化的角度探討社會(huì)文化力量的較量和博弈如何參與文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)過(guò)程。

3、一、精英化過(guò)程及其兩個(gè)階段 文學(xué)文化活動(dòng)的精英化過(guò)程發(fā)生在“新時(shí)期”的第一個(gè)十年（約20世紀(jì)70年代末到80年代末），其核心是通過(guò)否定“文革”時(shí)期的民粹主義和政治實(shí)用主義思潮，否定“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的“工具論”文學(xué)理論（它當(dāng)然也是那個(gè)時(shí)期的經(jīng)典選擇標(biāo)準(zhǔn)），來(lái)確立精英知識(shí)分子和精英文化/文學(xué)的統(tǒng)治地位。 這個(gè)精英化過(guò)程不是孤立發(fā)生的，它是當(dāng)時(shí)中國(guó)“思想解放”運(yùn)動(dòng)的一部分。在一定意義上說(shuō)，整個(gè)“思想解放”就是一個(gè)精英化運(yùn)動(dòng)，其主要內(nèi)容是對(duì)“文革”時(shí)期的“民粹主義”（工農(nóng)兵崇拜）的否定，恢復(fù)知識(shí)分子的社會(huì)文化精英地位?！白鹬刂R(shí)，尊重人才”取代了“知識(shí)越多越反動(dòng)”成為這個(gè)新時(shí)期的標(biāo)志性口號(hào)之一。當(dāng)然

4、，精英主義對(duì)于民粹主義的這一勝利并不是知識(shí)分子憑著自己的力量完成的，它不也是在知識(shí)場(chǎng)內(nèi)部實(shí)現(xiàn)的，而是改革開(kāi)放這個(gè)自上而下的社會(huì)實(shí)踐的組成部分。新時(shí)期改革取向的政治權(quán)力和知識(shí)分子結(jié)盟，通過(guò)否定民粹主義來(lái)獲得自身的合法性。 這個(gè)精英化過(guò)程大致可以分為兩個(gè)階段。第一個(gè)階段是“啟蒙文學(xué)”階段，約當(dāng)20世紀(jì)80年代初期至中期，傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)等是這個(gè)時(shí)期的主導(dǎo)文學(xué)類(lèi)型。這個(gè)時(shí)期的文化與文學(xué)籠罩在精英知識(shí)分子的批判啟蒙精神之中，繼承“五四”、以魯迅為榜樣完成“五四”一代未竟的現(xiàn)代性事業(yè)。強(qiáng)烈的精英意識(shí)、啟蒙情結(jié)和社會(huì)責(zé)任感使他們既感到優(yōu)越又覺(jué)得沉重。民粹式的知識(shí)分子與大眾關(guān)系（知識(shí)分子是學(xué)生，

5、工農(nóng)大眾是老師）被倒轉(zhuǎn)（知識(shí)分子是啟蒙者，大眾是被啟蒙者）。 精英化的第二階段是“純文學(xué)”階段，時(shí)當(dāng)80年代中后期，“先鋒文學(xué)”是它的主導(dǎo)存在樣式。這個(gè)階段的精英化和第一階段不同：第一階段重在思想內(nèi)容，它主要體現(xiàn)在文學(xué)的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容和文藝觀念的反思上（批判“文革”的意識(shí)形態(tài)，弘揚(yáng)新時(shí)期的新意識(shí)形態(tài)，倡導(dǎo)創(chuàng)作自由，重新評(píng)價(jià)人道主義等），基本上沒(méi)有涉及語(yǔ)言和形式的問(wèn)題（“朦朧詩(shī)”以及一些關(guān)于現(xiàn)代派文學(xué)的研究可能是例外）。大約從1985年開(kāi)始，作家評(píng)論家對(duì)于“怎么寫(xiě)”（語(yǔ)言、形式、文體）的關(guān)注逐漸超過(guò)了對(duì)于“寫(xiě)什么”（題材、內(nèi)容、主題）的關(guān)注，這是一個(gè)很明顯的信號(hào)，它表明精英化進(jìn)入了語(yǔ)言形式層面。隨

6、著馬原、格非、余華、孫甘露等一批先鋒小說(shuō)家的出現(xiàn)，“小說(shuō)就是敘事”成為傳誦一時(shí)的時(shí)髦語(yǔ)。 從先鋒文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)看，80年代初中期的啟蒙文學(xué)仍然是不“純”的，是不夠精英的。李陀甚至認(rèn)為：作為新時(shí)期文學(xué)開(kāi)始標(biāo)志的“傷痕文學(xué)”沒(méi)有多少真正的文學(xué)創(chuàng)新意義，“基本上還是工農(nóng)兵文學(xué)那一套的繼續(xù)和發(fā)展，作為文學(xué)的一種潮流，它沒(méi)有提出新的文學(xué)原則、規(guī)范和框架”，“傷痕文學(xué)基本是一種舊文學(xué)”。2001年間主持上海文學(xué)關(guān)于“純文學(xué)”討論的蔡翔也認(rèn)為：“所謂舊的文學(xué)的存在正是純文學(xué)概念在當(dāng)時(shí)賴(lài)以成立的先決條件舊的文學(xué)實(shí)際上指的是那種把傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義編碼方式圣化的僵硬的文學(xué)觀念，這種文學(xué)觀念在七、八十年代仍然具有一定的影

7、響力，而且直接派生出傷痕文學(xué)、改革小說(shuō)等等問(wèn)題文學(xué)。正是在這一特殊的歷史環(huán)境中，純文學(xué)概念的提出就具有了相當(dāng)強(qiáng)烈的革命性意義?！睆倪@段話中可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)信息：“純文學(xué)”思潮在某種意義上是對(duì)于80年代初中期的另一種精英文學(xué)即啟蒙文學(xué)的反撥，它的矛頭所指既不是“文革”時(shí)期的“革命文學(xué)”（“純文學(xué)”思潮出現(xiàn)的時(shí)候，清理“文革文學(xué)”的使命已經(jīng)由啟蒙知識(shí)分子完成了），也不是大眾消費(fèi)文化（在當(dāng)時(shí)大眾消費(fèi)文化還根本不成氣候），而是另一種精英文學(xué)（包括所謂“問(wèn)題文學(xué)”在內(nèi)的啟蒙文學(xué)）。 因此，真正的“純”文學(xué)思潮是在80年代中后期出現(xiàn)的。如果說(shuō)啟蒙作家是標(biāo)準(zhǔn)像是精神大師，那么，先鋒小說(shuō)家的標(biāo)準(zhǔn)像就是語(yǔ)言巫師，他

8、們的精英化策略不是進(jìn)行思想啟蒙，而是制造語(yǔ)言迷宮，鼓吹形式崇拜。啟蒙作家把大眾當(dāng)作了思想觀念上的學(xué)生，而先鋒作家則把大眾當(dāng)作了藝術(shù)形式方面的學(xué)生。這種“語(yǔ)言迷宮”拒絕缺乏解碼能力（實(shí)為文化資本的特殊轉(zhuǎn)化形式）的“凡夫俗子”進(jìn)入，以此保證自己的神秘性，保證文學(xué)和文化資本的稀有性。 雖然精英化過(guò)程可以分為兩個(gè)階段，但是其價(jià)值核心卻存在一致性，這就是通過(guò)捍衛(wèi)文學(xué)的自主性來(lái)否定文學(xué)的工具性、實(shí)用性和功利性，它們都屬于精英文學(xué)。只不過(guò)啟蒙文學(xué)的自主性側(cè)重在精神層面，強(qiáng)調(diào)知識(shí)分子的主體性、獨(dú)立性和批判性；而純文學(xué)的自主性側(cè)重語(yǔ)言形式相對(duì)于思想內(nèi)容的自主性和獨(dú)立性而已。 二、“重寫(xiě)文學(xué)史”和張愛(ài)玲的經(jīng)典化

9、精英化時(shí)期的文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)具體表現(xiàn)為去經(jīng)典化和再經(jīng)典化兩個(gè)同時(shí)展開(kāi)的過(guò)程，其標(biāo)志性事件則是所謂“重寫(xiě)文學(xué)史”。去經(jīng)典化是對(duì)原先被民粹主義和政治實(shí)用主義思潮奉為經(jīng)典的文學(xué)藝術(shù)從解放前的革命文學(xué)、左翼文學(xué)，到解放后的“紅色經(jīng)典”、“樣板戲”進(jìn)行重新評(píng)價(jià)，或徹底否定或大大降低其在文學(xué)史上的經(jīng)典地位（被發(fā)起“重寫(xiě)文學(xué)史”的上海文學(xué)“揪”出來(lái)加以“降級(jí)處理”或者是政治色彩濃厚的作家，如茅盾；或者是民粹主義傾向嚴(yán)重的作家，如趙樹(shù)理）；與此同時(shí)，把原先被民粹主義、政治實(shí)用主義排除或貶低的作家作品，如張愛(ài)玲、沈從文、錢(qián)鐘書(shū)等，納入經(jīng)典作家與作品的行列。這種去經(jīng)典化與再經(jīng)典化的行為所遵循的就是所謂文學(xué)的自主性原則

10、，政治功利主義和群眾性革命文學(xué)的統(tǒng)治地位受到挑戰(zhàn)，而審美藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)得到突出和強(qiáng)調(diào)。“重寫(xiě)文學(xué)史”體現(xiàn)的就是這種文學(xué)文化權(quán)力關(guān)系的變化。 盡管“重寫(xiě)文學(xué)史”作為一個(gè)明確的口號(hào)提出，是以1988年7月上海文論第4期陳思和、王曉明主持的“重寫(xiě)文學(xué)史”專(zhuān)欄的創(chuàng)辦為標(biāo)志的，但在此之前，實(shí)際上已經(jīng)有大量思想和學(xué)術(shù)上的事件在為“重寫(xiě)文學(xué)史”的出場(chǎng)作鋪墊。比如1985年，在北京萬(wàn)壽寺中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館召開(kāi)的“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究創(chuàng)新座談會(huì)”，就被“重寫(xiě)”的發(fā)起者之一王曉明視作“重寫(xiě)文學(xué)史”的“序幕”。其實(shí)，“重寫(xiě)文學(xué)史”是改革開(kāi)放后幾年文學(xué)界反思和否定民粹主義和政治實(shí)用主義思潮的合乎邏輯的結(jié)果。無(wú)論是上海文論雜志的編

11、輯還是發(fā)起人都不否定“重寫(xiě)文學(xué)史”的矛頭所向正是“左”傾文藝思想。有學(xué)者甚至把“重寫(xiě)文學(xué)史”的起點(diǎn)追溯到1978年前后對(duì)于部隊(duì)文藝工作座談紀(jì)要的否定。這些否定和批判的核心是強(qiáng)調(diào)文學(xué)的“自主性”和“自身規(guī)律”，重新解釋文藝與政治的關(guān)系，而這正是“重寫(xiě)文學(xué)史”的重要指導(dǎo)思想。陳思和曾經(jīng)坦言：“重寫(xiě)文學(xué)史”原則上是“以審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)重新評(píng)價(jià)過(guò)去的名家名作以及各種文學(xué)現(xiàn)象”。陳思和這樣理解“重寫(xiě)文學(xué)史”的脈絡(luò)：“1985年以后的學(xué)術(shù)活動(dòng)，一大批中青年學(xué)者從新獲得的豐富的文學(xué)材料中不但產(chǎn)生了對(duì)具體作家作品作出新的闡釋的熱情，也自然而然地產(chǎn)生了重新整合現(xiàn)代文學(xué)史的要求。1985年學(xué)術(shù)界討論二十世紀(jì)文學(xué)就是一個(gè)

12、標(biāo)志，重寫(xiě)文學(xué)史是順理成章提出來(lái)的。從大背景上說(shuō)，這一發(fā)展變化正是文學(xué)史研究領(lǐng)域堅(jiān)持了十屆三中全會(huì)路線的結(jié)果。試想一下，沒(méi)有肯定實(shí)事求是的精神，怎么可能收集并出版如此規(guī)模的研究資料集？沒(méi)有肯定思想解放路線，怎么可能沖破原來(lái)左的僵化教條的思想路線，在政治教科書(shū)式的文學(xué)史以外確立新的審美批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)？怎么可能為那許多遭誣陷、遭迫害的作家作品恢復(fù)名譽(yù)和重新評(píng)價(jià)？我們只要是用向前看的立場(chǎng)觀點(diǎn)，滿(mǎn)腔熱情地肯定三中全會(huì)的思想路線，而不是用倒退到文革甚至倒退到五十年代中期的眼光來(lái)審視這十年現(xiàn)代文學(xué)研究工作的發(fā)展，就很好理解我們現(xiàn)在所走的這一步。”陳思和的話非常準(zhǔn)確地透露了重寫(xiě)文學(xué)史這個(gè)去經(jīng)典化和經(jīng)典化過(guò)程的意識(shí)

13、形態(tài)背景和文化權(quán)力運(yùn)作機(jī)制。所以，“重寫(xiě)文學(xué)史”無(wú)疑是文學(xué)活動(dòng)精英化的一個(gè)內(nèi)在要求和合乎邏輯的體現(xiàn)。 在“重寫(xiě)文學(xué)史”的思潮中，張愛(ài)玲的個(gè)案具有典型意義。在80年代中期出現(xiàn)“張愛(ài)玲熱”前的三十多年，對(duì)大陸文壇而言，張愛(ài)玲好像是個(gè)從未存在過(guò)的作家，以至于有人說(shuō)“不見(jiàn)張愛(ài)玲三十年”(11)。任何一部現(xiàn)代文學(xué)史中都難覓張愛(ài)玲的蹤影，甚至連相關(guān)的評(píng)論文字也銷(xiāo)聲匿跡。顯然，張愛(ài)玲被逐出經(jīng)典是50年代建立的社會(huì)文化體制與民粹主義、政治實(shí)用主義的經(jīng)典選擇標(biāo)準(zhǔn)的必然結(jié)果。不管張愛(ài)玲的作品在藝術(shù)上如何出色都必然無(wú)緣文學(xué)經(jīng)典，因?yàn)椤敖?jīng)典從不是一種對(duì)被認(rèn)為或據(jù)稱(chēng)是最好的作品的單純選擇”(12)。 同樣，張愛(ài)玲在“重

14、寫(xiě)文學(xué)史”的談?wù)摷昂髞?lái)的文學(xué)史寫(xiě)作中被經(jīng)典化也是社會(huì)文化力量“內(nèi)外夾攻”的產(chǎn)物?！皟?nèi)部”的力量就是上面提到的、當(dāng)時(shí)大陸的思想解放和文壇的自主性、主體性思潮；“外部”的攻勢(shì)則來(lái)自美國(guó)學(xué)者夏志清的中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史在大陸產(chǎn)生的影響。夏志清的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史中譯本1985年左右從香港傳入大陸，引發(fā)了文學(xué)史寫(xiě)作與經(jīng)典秩序的“地震”。此前關(guān)于張愛(ài)玲的“重新發(fā)現(xiàn)”尚帶著些許的曖昧，在對(duì)她的評(píng)價(jià)上也顯得謹(jǐn)慎、猶豫和舉棋不定，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到要把她置于文學(xué)史頂端的程度。夏志清的文學(xué)史則非常明確地提出：張愛(ài)玲“可能是五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)最有才華的中國(guó)作家”，金鎖記則是中國(guó)“最偉大的中篇小說(shuō)”，張愛(ài)玲、錢(qián)鐘書(shū)等40年代上海文人的創(chuàng)

15、作被視為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的最高峰，“比文學(xué)革命時(shí)代那一批作家要成熟得多，足以代表新的一代”(13)。正是夏志清的文學(xué)史把張愛(ài)玲的地位提到無(wú)以復(fù)加的高度。 夏志清中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史的文學(xué)史觀念受到英美新批評(píng)的深刻影響，其文學(xué)史敘述強(qiáng)調(diào)文學(xué)史的“內(nèi)部規(guī)律”和“內(nèi)在尺度”。這一文學(xué)史立場(chǎng)直接呼應(yīng)了新時(shí)期中國(guó)大陸“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的文學(xué)思潮，同時(shí)也間接呼應(yīng)了思想解放的大背景，其對(duì)80年代的“重寫(xiě)文學(xué)史”思潮以及之后的文學(xué)史寫(xiě)作實(shí)踐產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響也就不難理解。有人甚至認(rèn)為，“夏志清的中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史構(gòu)成了大陸80年代以來(lái)重寫(xiě)文學(xué)史的最重要的動(dòng)力，它不僅有力地推動(dòng)了大陸的重寫(xiě)文學(xué)史運(yùn)動(dòng)，同時(shí)在重寫(xiě)文學(xué)史的實(shí)踐上具有明顯的規(guī)范

16、意義。在某種意義上，它意味著當(dāng)代文學(xué)史典范的變革”(14)。 如果說(shuō)張愛(ài)玲的個(gè)案標(biāo)志著審美話語(yǔ)的勝利，那么，魯迅的個(gè)案則體現(xiàn)了啟蒙話語(yǔ)的再經(jīng)典化力量?！霸俳?jīng)典化”在此的含義是：從一個(gè)新的價(jià)值坐標(biāo)出發(fā)重新闡釋魯迅的文學(xué)史地位，它雖然沒(méi)有危及魯迅的經(jīng)典地位，但是卻對(duì)其經(jīng)典性做出了新闡釋?zhuān)x予了新內(nèi)涵。眾所周知，在改革開(kāi)放前的文學(xué)史框架中，魯迅一直被敘述為一位革命作家，在“文學(xué)家、思想家、革命家”的三重身份中，“革命家”的身份最為重要，其經(jīng)典地位的確立根本上也得力于此。而王富仁在80年代中期推出的魯迅研究成果的意義就在于把原先定位于“革命家”的魯迅“還原為”（啟蒙）思想家的魯迅(15)。革命家的魯迅

17、和思想家的魯迅的區(qū)別在于：前者的根本特征在于“聽(tīng)將令”，而后者則體現(xiàn)了一個(gè)啟蒙知識(shí)分子的獨(dú)立性和批判性。王富仁并沒(méi)有否定魯迅的經(jīng)典作家地位，但是卻對(duì)其經(jīng)典性進(jìn)行了新的詮釋。如果離開(kāi)思想解放的大背景，離開(kāi)80年代初中期的啟蒙主義社會(huì)文化思潮，王富仁對(duì)魯迅的再經(jīng)典化同樣將是不可思議的。 三、文學(xué)活動(dòng)的去精英化 新時(shí)期十年所確立的精英文學(xué)和精英知識(shí)分子的文化領(lǐng)導(dǎo)地位在90年代初以降文化市場(chǎng)、大眾文化、消費(fèi)主義價(jià)值觀，以及大眾傳播媒介的綜合沖擊下很快受到挑戰(zhàn)，去精英化的潮流勢(shì)不可擋并使得精英知識(shí)分子大呼“人文精神”的失落和文學(xué)/文化“廢墟”時(shí)代的到來(lái)。這種文化力量的消長(zhǎng)深刻改寫(xiě)了文學(xué)經(jīng)典的定義和標(biāo)準(zhǔn)，

18、使得通俗大眾文學(xué)得以進(jìn)入經(jīng)典的殿堂。 去精英化的矛頭同時(shí)指向了“啟蒙文學(xué)”與“純文學(xué)”，更直接威脅到了其核心價(jià)值文學(xué)自主性的神話，以及由這種神話賦予精英文學(xué)的那種高高在上的崇高、神秘和稀有性，為文學(xué)祛魅，為經(jīng)典祛魅。 相比于80年代精英化過(guò)程自上而下的特點(diǎn)，去精英化的動(dòng)力機(jī)制是自下而上，具有強(qiáng)烈的商業(yè)驅(qū)動(dòng)性與大眾參與性。去精英化的直接動(dòng)力來(lái)自文學(xué)活動(dòng)和文化活動(dòng)的市場(chǎng)化、現(xiàn)代傳播工具的興起和普及，以及大眾消費(fèi)文化的興起。紅極一時(shí)的“超級(jí)女聲”現(xiàn)象、“芙蓉姐姐”、“菊花姐姐”現(xiàn)象，大量網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)手、手機(jī)短信文學(xué)出現(xiàn)，文學(xué)藝術(shù)向廣告、時(shí)裝設(shè)計(jì)、家庭裝修等日常生活領(lǐng)域的滲透（所謂日常生活的審美化

19、）等等，都是典型的大眾和商業(yè)結(jié)合的去精英化現(xiàn)象/思潮。這些新的文化和文學(xué)藝術(shù)形態(tài)用精英的標(biāo)準(zhǔn)看或許根本就不是文學(xué)藝術(shù)，甚至也夠不上文化的資格，但是它們已經(jīng)是今天的文學(xué)和文化生產(chǎn)的重要形態(tài)，其受眾數(shù)量大大超過(guò)精英文化/文學(xué)。 有太多的文學(xué)思潮和文化事件可以證明去精英化浪潮是如何的來(lái)勢(shì)洶洶。 首先是所謂的“身體寫(xiě)作”（從“寶貝作家”、“美女作家”到木子美）和“下半身寫(xiě)作”的登場(chǎng)。如果說(shuō)精英文學(xué)歷來(lái)是“上半身”的文學(xué)，是張揚(yáng)靈魂和精神的文學(xué)，那么，“身體寫(xiě)作”和“下半身寫(xiě)作”則通過(guò)“下半身”造反“上半身”的方式來(lái)實(shí)施對(duì)精英文學(xué)的顛覆。詩(shī)歌中的“下半身的宣言”這樣寫(xiě)道：“讓這些上半身的東西統(tǒng)統(tǒng)見(jiàn)鬼去吧

20、，它們簡(jiǎn)直像肉忽忽的青蟲(chóng)一樣令人膩煩。我們只要下半身，它真實(shí)、具體、可把握、有意思、野蠻、性感、無(wú)遮攔。”這樣的“下半身”寫(xiě)作矛頭直指從魯迅到海子的精英文化和精英文學(xué)。他們宣稱(chēng)：“哪里還有什么大師，哪里還有什么經(jīng)典？這兩個(gè)詞都土成什么樣子了。不光是我們自己不要幻想成為什么狗屁大師，不要幻想我們的作品成為什么經(jīng)典，甚至我們根本就別去搭理那些已經(jīng)變成僵尸的所謂大師、經(jīng)典。”(16) 其次是“文化偶像”的碎片化。“文化偶像”在80年代一直是被精英知識(shí)分子壟斷，它們幾乎就是“魯迅”、“陳景潤(rùn)”等的同義詞；而90年代以降文化界的一個(gè)戲劇性現(xiàn)象，就是偶像的多元化、碎片化、世俗化。其中特別值得注意的是文化偶

21、像的商業(yè)化和消費(fèi)化，消費(fèi)性偶像即使也不能說(shuō)取代了生產(chǎn)性偶像，至少也極大地動(dòng)搖了生產(chǎn)性偶像的獨(dú)尊地位。這方面最具戲劇性的例子是2003年“新浪”網(wǎng)等幾十家媒體發(fā)起的關(guān)于“誰(shuí)是今天的文化偶像”的評(píng)選。在評(píng)選結(jié)果中，魯迅、錢(qián)鐘書(shū)、雷鋒、金庸、王菲、張國(guó)榮等分別代表精英文化、革命文化和消費(fèi)文化的人物居然赫然并列在一起(17)。這表明今天的大眾（至少是網(wǎng)民階層）已經(jīng)不再一致地追隨某一個(gè)共同偶像和權(quán)威，價(jià)值多元化的時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨（頗有些類(lèi)似于韋伯說(shuō)的“諸神紛爭(zhēng)”）。它更表明文化偶像的評(píng)選活動(dòng)本身的娛樂(lè)化、時(shí)尚化和商業(yè)化。更值得注意的是，大眾傳播的發(fā)達(dá)和文化平民化還使得大眾渴望自己成為偶像而且有可能真的成為偶

22、像，從而打破了偶像和權(quán)威的高度壟斷(18)。網(wǎng)絡(luò)釋放了大眾的參與精神，他們的口號(hào)是“想唱就唱”。雖然偶像的平民化和多元化還不能直接等同于經(jīng)典的平民化和多元化，但是它們之間的深刻關(guān)聯(lián)是顯而易見(jiàn)的。 去精英化的另一個(gè)戲劇性標(biāo)志是消費(fèi)主義邏輯對(duì)于大學(xué)精神的改寫(xiě)。這是大學(xué)的“祛魅”。經(jīng)過(guò)對(duì)于“文革”時(shí)期大學(xué)教育中的民粹主義思潮（工農(nóng)兵管理大學(xué)）的沉痛反思，新時(shí)期以來(lái)政治精英和知識(shí)精英達(dá)成的一致共識(shí)是：大學(xué)精神、大學(xué)靈魂的核心是知識(shí)和知識(shí)分子的自主自律，是啟蒙大眾，是對(duì)權(quán)力和金錢(qián)說(shuō)“不”，大學(xué)必須有自己的獨(dú)立品格，對(duì)現(xiàn)實(shí)持深刻的批判精神，絕不能趨炎附勢(shì)。大學(xué)回到了精英知識(shí)分子手中，成為是大眾敬仰之地方。

23、大學(xué)行使著把精英知識(shí)分子神化和圣化的功能，當(dāng)然，它更是文學(xué)經(jīng)典的立法者。 而今我們卻發(fā)現(xiàn)，消費(fèi)文化及其商業(yè)邏輯迅速地改寫(xiě)了80年代剛見(jiàn)雛形的以超然獨(dú)立為核心的大學(xué)精神。大量大眾消費(fèi)文化明星進(jìn)軍精英文化的殿堂大學(xué)。金庸、周星馳、周杰倫、趙本山、李宇春等等消費(fèi)文化明星被各家名牌大學(xué)爭(zhēng)相聘請(qǐng)為名譽(yù)/特聘/講座教授，或邀請(qǐng)他們作演講，名校和明星的相互捆綁成為新世紀(jì)中國(guó)文化界、教育界的一大景觀(19)。這是消費(fèi)文化與商業(yè)邏輯對(duì)于大學(xué)精神的深刻改寫(xiě)(20)。相比于劍橋大學(xué)拒絕給撒徹爾夫人和布萊爾兩位首相頒發(fā)“榮譽(yù)博士”學(xué)位，哈佛大學(xué)拒絕基辛格回母校任教的舉措(21)，中國(guó)大學(xué)的自律精神實(shí)在是太可憐了。 與

24、大學(xué)的去精英化伴隨的是教授的去精英化。教授本是精英知識(shí)分子的代表，人們心目中的“教授”概念正在失去昔日的光環(huán)(22)。在關(guān)于北大是否應(yīng)該邀請(qǐng)超女李宇春去北大“百年講堂”（精英知識(shí)分子神往的圣地）演講的討論中，有一個(gè)化名“十年坎柴”的作者針對(duì)反對(duì)意見(jiàn)指出：“文化可能有雅俗之分，而無(wú)高低貴賤之分。俗文化不一定就是低賤的，就是上不了臺(tái)面的。大概一些人的骨子里，還有著以職業(yè)或身份來(lái)分貴賤的觀念。(23)”這種觀念的流行對(duì)于我們理解文化權(quán)力的變遷無(wú)疑是十分重要的背景(24)。 第三，由于文學(xué)性的擴(kuò)散和日常生活的審美化，我們?cè)谛率兰o(jì)所見(jiàn)證的文學(xué)景觀是：在嚴(yán)肅文學(xué)、精英文學(xué)、純文學(xué)衰落、邊緣化的同時(shí)，“文學(xué)

25、性”在瘋狂擴(kuò)散(25)。隨著文化產(chǎn)業(yè)的迅速興起，出現(xiàn)了所謂“文化的經(jīng)濟(jì)化與經(jīng)濟(jì)的文化化”趨勢(shì)，文學(xué)與非文學(xué)、藝術(shù)與非藝術(shù)、審美和非審美的界限不斷模糊。與農(nóng)業(yè)、重工業(yè)相比，文化產(chǎn)業(yè)有更突出的精神文化含量，它的興起使得非物質(zhì)性的消費(fèi)（比如視覺(jué)消費(fèi)、生活方式的消費(fèi)）變得更加重要。同時(shí)，生產(chǎn)力的發(fā)展使得人的閑暇時(shí)間越來(lái)越多，人的需求結(jié)構(gòu)發(fā)生了相應(yīng)變化，非實(shí)用性的審美、娛樂(lè)、休閑的需求在需求結(jié)構(gòu)中的比例有所上升。除了物質(zhì)商品的消費(fèi)外，還出現(xiàn)了對(duì)符號(hào)、形象與美的消費(fèi)。于是興起了所謂“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”（“金領(lǐng)階層”，以出點(diǎn)子為職業(yè)的階層）、“休閑娛樂(lè)工業(yè)”、“美麗工業(yè)”、“身體工業(yè)”、“精神經(jīng)濟(jì)”，等等。從傳媒產(chǎn)

26、業(yè)的發(fā)展看，大眾傳媒和影像產(chǎn)業(yè)的興起極大地提高了圖像與符號(hào)的生產(chǎn)能力，日常生活中各種符號(hào)和影像，人們空前重視商品的符號(hào)/象征價(jià)值。這種現(xiàn)象在一些名牌產(chǎn)品消費(fèi)、時(shí)尚產(chǎn)品消費(fèi)方面體現(xiàn)得尤其突出，至少在中國(guó)的大中城市中是有目共睹的。藝術(shù)/審美的商品化和商品的藝術(shù)/審美化同時(shí)進(jìn)行，藝術(shù)品和非藝術(shù)品之間、藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)與非藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)的界限越來(lái)越模糊。生活空間和審美空間之間的距離越來(lái)越小甚至完全喪失了。購(gòu)物中心、超級(jí)市場(chǎng)、街心花園、度假勝地成為新的審美活動(dòng)的主要場(chǎng)所（即使是精英知識(shí)分子也很少到高雅的美術(shù)館、音樂(lè)廳去進(jìn)行審美），這些場(chǎng)所與專(zhuān)門(mén)化的音樂(lè)廳、美術(shù)館的區(qū)別在于其與日常生活空間之間的邊界非常模糊?？?/p>

27、以說(shuō)，文學(xué)性的這種泛化現(xiàn)象構(gòu)成了文學(xué)“祛魅”的最重要的經(jīng)濟(jì)/物質(zhì)基礎(chǔ)。 最后，去精英化實(shí)踐的迅速而大面積的流行，除了世俗化和消費(fèi)主義的價(jià)值觀的支撐以外，還大大得力于由于大眾傳播手段的迅速發(fā)展和普及導(dǎo)致的文學(xué)和文化的參與手段的非壟斷化和大眾化，以及文學(xué)和文化活動(dòng)的“準(zhǔn)入證”的通脹和貶值。網(wǎng)絡(luò)在這里起了特別重要的作用。 眾所周知，文學(xué)和文化活動(dòng)的精英化是由于各種原因造成的，其中最重要的原因之一是精英知識(shí)分子對(duì)于文學(xué)和文化生產(chǎn)的各種資源，特別是媒介資源的壟斷性占有。從事文學(xué)活動(dòng)的首要資源當(dāng)然是人的識(shí)字能力，古代社會(huì)中從事文學(xué)事業(yè)的人數(shù)相當(dāng)有限，根本原因就是具備識(shí)字能力的人數(shù)本身就不多?，F(xiàn)代大眾教育制

28、度逐漸打破了精英階層對(duì)于識(shí)字能力的壟斷，舞文弄墨對(duì)于一個(gè)大學(xué)生而言不再是什么困難的事情（大量網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)手的涌現(xiàn)可以證明這點(diǎn)）。 但是，對(duì)于從事文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)而言，僅僅是“舞文弄墨”的能力是不夠的，還有一道門(mén)檻是發(fā)表。即使在教育已經(jīng)普及的現(xiàn)代社會(huì)，真正能夠在媒體上公開(kāi)發(fā)表作品、從事社會(huì)意義上的文學(xué)生產(chǎn)（不包括自己寫(xiě)東西自己欣賞的那種“抽屜文學(xué)現(xiàn)象”）的人仍然非常有限，原因是媒介資源仍然非常稀缺并被少數(shù)精英分子壟斷。這種壟斷直至上個(gè)世紀(jì)末才被打破。大眾傳播特別是互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展和普及，使得精英對(duì)于媒介的壟斷被極大地打破，網(wǎng)絡(luò)成為城市普通大眾，特別是喜歡上網(wǎng)的青年一代可以充分利用的便捷手段。寫(xiě)作與發(fā)表不再是一

29、種壟斷性的職業(yè)活動(dòng)，而是普通人也可以參與的大眾活動(dòng)。網(wǎng)絡(luò)是最自由、最容易獲得的媒介，發(fā)表作品的門(mén)檻幾乎不存在。一個(gè)人寫(xiě)出的任何作品在任何時(shí)候幾乎都可以上網(wǎng)。發(fā)表的空間打開(kāi)以后，寫(xiě)作也變得自由了，愛(ài)怎么寫(xiě)就怎么寫(xiě)。這些“網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)手”和“網(wǎng)絡(luò)游民”不是職業(yè)作家，但是往往比職業(yè)作家更加活躍。在這個(gè)意義上，網(wǎng)絡(luò)造成的最戲劇性的去精英化效果，就是“作家”、“文人”這個(gè)身份、符號(hào)和職業(yè)大面積通脹和貶值，這是對(duì)于由西方浪漫主義所創(chuàng)造、并在中國(guó)的80年代占據(jù)主流地位的關(guān)于作家、藝術(shù)家神話的一個(gè)極大沖擊(26)。特別值得指出的是，無(wú)論是在西方還是中國(guó)，這種作家觀念流行一時(shí)的時(shí)候也正是作家、藝術(shù)家們精英意識(shí)與特權(quán)身

30、份得到大大強(qiáng)化的時(shí)候(27)，而由于媒介手段的普及，今天的“作家”大門(mén)幾乎向所有人開(kāi)放，作家不再是什么神秘的、具有特殊才能的精英群體。文學(xué)被去精英化的同時(shí)作家也被去精英化?；\罩在“作家”這個(gè)名稱(chēng)上的神秘光環(huán)消失了，作家也非職業(yè)化了(28)。 四、去精英化時(shí)代的文學(xué)經(jīng)典 以上概括的去精英化思潮，構(gòu)成了我們理解世紀(jì)之交文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)和解構(gòu)機(jī)制的最重要的社會(huì)文化語(yǔ)境。 去精英化挑戰(zhàn)了文學(xué)的自主性神話，使得20世紀(jì)80年代確立的精英化的經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)受到極大沖擊。作為精英文學(xué)代表的“純文學(xué)”被極大地邊緣化，而金庸所代表的大眾文學(xué)、俗文學(xué)則被收入各種文學(xué)“大師”文庫(kù)，寫(xiě)入文學(xué)史，并進(jìn)入中學(xué)語(yǔ)文教材。 首先，被精

31、英文化賦予了神圣色彩的文學(xué)經(jīng)典在世紀(jì)之交普遍遭受“戲說(shuō)”的命運(yùn)。我們可以發(fā)現(xiàn)在廣告上有大量古今中外的詩(shī)詞或仿詩(shī)詞（如一個(gè)房地產(chǎn)廣告這樣寫(xiě)道：“安得廣廈千萬(wàn)間，大庇天下白領(lǐng)盡開(kāi)顏”），發(fā)現(xiàn)餐廳、酒吧等地?cái)[滿(mǎn)了各種經(jīng)典藝術(shù)品的仿作，發(fā)現(xiàn)貝多芬的命運(yùn)交響曲被用作音響產(chǎn)品廣告的開(kāi)頭曲，發(fā)現(xiàn)巨幅的蒙娜麗莎復(fù)制品被用作廣告掛在街頭。這些對(duì)于經(jīng)典的“祛魅”形成了洋洋可觀的“大話”文藝文化思潮（一種新的文化類(lèi)型，即所謂“大話文化”）。從其創(chuàng)始人周星馳的大話西游，到林長(zhǎng)治的Q版語(yǔ)文，大話文藝的風(fēng)潮幾乎橫掃古今中外各種文化與文學(xué)經(jīng)典，其中既包括中國(guó)與西方古代的傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典如紅樓夢(mèng)（如漫畫(huà)版紅樓夢(mèng)）、西游記（除了大

32、話西游還有悟空傳、沙僧日記等），也包括解放后創(chuàng)作的革命文藝經(jīng)典如林海雪原紅色娘子軍等所謂樣板戲。Q版語(yǔ)文更是用模擬語(yǔ)文課本的方式把中學(xué)語(yǔ)文教科書(shū)中的那些所謂“范文”（如孔已己、荷塘月色、賣(mài)火柴的小女孩、愚公移山等）大大地戲弄了一番。 大話文藝的基本文體特征，是用戲擬、拼貼、混雜等方式對(duì)傳統(tǒng)或現(xiàn)存的經(jīng)典話語(yǔ)秩序以及這種話語(yǔ)秩序背后支撐的美學(xué)秩序、道德秩序、文化秩序等進(jìn)行戲弄和顛覆。在大話文藝中，經(jīng)典不但不再是高高在上的膜拜對(duì)象，相反成為一種可以被偷襲、盜取的文化資源，其神圣性和權(quán)威性蕩然無(wú)存。這是與精英知識(shí)分子完全不同的對(duì)于經(jīng)典的態(tài)度。 大話文藝與大話文化的流行可以看作是當(dāng)代人，特別是青年人一種非常典型的反精英文化心態(tài)的表現(xiàn)：世界上沒(méi)有神圣，也沒(méi)有權(quán)威與偶像；一切都可以戲說(shuō)、顛覆、褻玩。這是比“五四”時(shí)期還激進(jìn)的對(duì)經(jīng)典的“祛魅”：“五四”時(shí)期的反經(jīng)典是精英知識(shí)分子發(fā)動(dòng)的，是精英文化和精英文化之間的斗爭(zhēng)，而消費(fèi)文化的反經(jīng)典是大眾文化對(duì)精英文化