【設(shè)計(jì)美學(xué)】西方設(shè)計(jì)美學(xué)概述（推薦免費(fèi)分享?。?/h1>

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1、第3章 西方設(shè)計(jì)美學(xué)概述學(xué)習(xí)目的： 通過本章的學(xué)習(xí)，使讀者認(rèn)識(shí)西方設(shè)計(jì)美學(xué)的形成過程。同時(shí)對(duì)西方設(shè)計(jì)美學(xué)觀念產(chǎn)生的文化理論背景和思想基礎(chǔ)進(jìn)行分析，從中思考中西方設(shè)計(jì)審美形態(tài)差異的理論根源。學(xué)習(xí)提示： 注意西方生產(chǎn)力的發(fā)展對(duì)設(shè)計(jì)美學(xué)觀念的影響。 1萌芽時(shí)期設(shè)計(jì)美學(xué)。 2手工藝時(shí)期的設(shè)計(jì)美學(xué)。 3機(jī)器生產(chǎn)時(shí)期的設(shè)計(jì)美學(xué)。 3.1 萌芽時(shí)期的設(shè)計(jì)美學(xué) 3.2 手工藝時(shí)期的設(shè)計(jì)美學(xué) 3.3 機(jī)器生產(chǎn)時(shí)期的設(shè)計(jì)美學(xué) 根據(jù)生產(chǎn)力發(fā)展過程中生產(chǎn)方式的不同，我們把西方設(shè)計(jì)美學(xué)劃分為萌芽時(shí)期的設(shè)計(jì)美學(xué)、手工藝時(shí)期的設(shè)計(jì)美學(xué)和機(jī)器生產(chǎn)時(shí)期的設(shè)計(jì)美學(xué)三個(gè)部分。萌芽時(shí)期的設(shè)計(jì)美學(xué)主要是指從人類直立行走到新石器時(shí)期的這

2、段時(shí)間的設(shè)計(jì)美學(xué)。在這個(gè)階段人們?cè)趧?chuàng)造勞動(dòng)工具的同時(shí)，對(duì)設(shè)計(jì)的形式也逐漸開始有了認(rèn)識(shí)。這一時(shí)期的設(shè)計(jì)活動(dòng)是人們?cè)诟脑熳匀坏膭趧?dòng)中不自覺的行為，其審美取向表現(xiàn)為不自覺性。手工藝時(shí)期的設(shè)計(jì)美學(xué)是指從設(shè)計(jì)的萌芽時(shí)期到人們?cè)谑褂脵C(jī)器進(jìn)行生產(chǎn)之前的這段時(shí)期的設(shè)計(jì)美學(xué)。這個(gè)時(shí)期人們對(duì)美的認(rèn)識(shí)逐漸豐富起來，手工藝的精湛技術(shù)發(fā)展到極致，產(chǎn)生很多的優(yōu)秀設(shè)計(jì)和藝術(shù)作品，是西方手工藝的輝煌時(shí)期，也是西方設(shè)計(jì)美學(xué)發(fā)展的成熟期。機(jī)器生產(chǎn)時(shí)期的設(shè)計(jì)美學(xué)是指進(jìn)入工業(yè)時(shí)期后，人們發(fā)明并運(yùn)用機(jī)器進(jìn)行機(jī)械化生產(chǎn)時(shí)期的美學(xué)，這個(gè)時(shí)期設(shè)計(jì)和生產(chǎn)的分工已經(jīng)非常明確，設(shè)計(jì)作為獨(dú)立的部門分離出來，設(shè)計(jì)美學(xué)也作為獨(dú)立的學(xué)科確立起來。 3.1

3、 萌芽時(shí)期的設(shè)計(jì)美學(xué)人類審美的發(fā)展是沿著發(fā)現(xiàn)形體改造物體形態(tài)塑造器物形態(tài)的過程進(jìn)行的。在設(shè)計(jì)的產(chǎn)生初期，功能這一重要的設(shè)計(jì)理論范疇，此時(shí)悄然成為設(shè)計(jì)的主角，從這一時(shí)期的器物造型中可以粗略地看出設(shè)計(jì)美學(xué)的發(fā)展取向是圍繞著的 “功能”這一中心進(jìn)行的。 新石器時(shí)期的磨制石器 陶器的出現(xiàn)是古代設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展的一大飛躍。 人們已經(jīng)從發(fā)現(xiàn)、認(rèn)識(shí)造型階段發(fā)展到有意識(shí)的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和塑造形體的階段。 陶器的創(chuàng)造不僅滿足生活的需要，更重要的是人類開始創(chuàng)造出對(duì)象，并且可以通過平面圖形的創(chuàng)造來再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。各個(gè)時(shí)期陶器的紋樣顯示出不同歷史時(shí)期的文化符號(hào)特征，從今天對(duì)于陶器的考證可以看出陶器具有攜帶文化符號(hào)，傳播文化內(nèi)涵的

4、作用。 3.2 手工藝時(shí)期的設(shè)計(jì)美學(xué) 從新石器時(shí)代之后到1765年瓦特發(fā)明蒸汽機(jī)代表的機(jī)器生產(chǎn)時(shí)代來臨之前的這段時(shí)間我們稱之為手工藝設(shè)計(jì)時(shí)期。 設(shè)計(jì)的過程同時(shí)也是生產(chǎn)產(chǎn)品的過程 手工藝的不斷發(fā)展，人們的審美意識(shí)逐漸深化，藝術(shù)門類分化的越來越細(xì)致，設(shè)計(jì)美學(xué)的發(fā)展進(jìn)入發(fā)展、繁榮的時(shí)期這段時(shí)間出現(xiàn)了很多美學(xué)家和哲學(xué)家，他們的美學(xué)理論觀點(diǎn)一直影響著西方設(shè)計(jì)美學(xué)的發(fā)展，并對(duì)西方設(shè)計(jì)理念的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。古希臘和古羅馬設(shè)計(jì)美學(xué) 在這個(gè)時(shí)期，人、勞動(dòng)工具和技術(shù)在統(tǒng)一的工藝過程中聯(lián)合在一起，所以凡是可憑專門知識(shí)來學(xué)會(huì)的工作都叫做“藝術(shù)” 古希臘、羅馬時(shí)期的藝術(shù)和設(shè)計(jì)是西方設(shè)計(jì)藝術(shù)的源頭，現(xiàn)在西方設(shè)計(jì)許多

5、觀念的形成與那時(shí)的美學(xué)有千絲萬縷的聯(lián)系 1.古希臘美學(xué)與設(shè)計(jì) 古希臘美學(xué)是西方文化的搖籃，也是西方美學(xué)的第一個(gè)高峰。古希臘時(shí)期生產(chǎn)的發(fā)展帶動(dòng)了哲學(xué)的發(fā)展，工商業(yè)奴隸主向地主貴族階級(jí)爭(zhēng)權(quán)，并在希臘的對(duì)外貿(mào)易中，與外來思想產(chǎn)生接觸，這些都為當(dāng)時(shí)哲學(xué)思想的發(fā)展提供了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。古希臘早期思想家們關(guān)心的是美的客觀現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，他們把美的界定歸結(jié)于一定的物質(zhì)基礎(chǔ)，并且試圖找到一些美的規(guī)律來解釋美是什么的關(guān)于美的本質(zhì)的追問。 “希臘三賢”蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德 思想家蘇格拉底(Sokrates，公元前466前399)被認(rèn)為是西方設(shè)計(jì)美學(xué)思想的鼻祖，他論述了美和效用的關(guān)系問題對(duì)設(shè)計(jì)產(chǎn)生了較大影響。 蘇格拉底

6、的弟子柏拉圖(公元前427一前347)也堅(jiān)持“有用即美”的觀點(diǎn)。認(rèn)為的美是“真、善、美”三位一體的。另一個(gè)具有影響性的理論是他的 “美的理念”說。亞里士多德是柏拉圖的弟子，他批判的繼承了柏拉圖的美學(xué)思想。亞里士多德的觀點(diǎn)更加完善和富有體系 。他認(rèn)為美的藝術(shù)是“模仿的藝術(shù)”，更加直接的把美歸結(jié)為事物外形的“有序”與“整體”。提出 “四因說”，在藝術(shù)設(shè)計(jì)上也頗有影響。新柏拉圖學(xué)派的代表人普洛丁將柏拉圖的理論進(jìn)行發(fā)揮，認(rèn)為物質(zhì)世界的美不在物質(zhì)本身而在于反映神的光輝。 希臘哲學(xué)家們提出的關(guān)于美的本質(zhì)和審美標(biāo)準(zhǔn)、美和善的關(guān)系、實(shí)用與審美的關(guān)系等理論也是西方設(shè)計(jì)美學(xué)建構(gòu)的理論基礎(chǔ)。 西方設(shè)計(jì)美學(xué)與中國設(shè)計(jì)

7、美學(xué)的樣式不同的根本在于各自審美觀念的理論基礎(chǔ)的差異，古希臘設(shè)計(jì)美學(xué)總結(jié)起來可以包括如下幾個(gè)方面的特點(diǎn)：一是基于科學(xué)的理性思維方式二是對(duì)神的追崇古代歐洲有著輝煌的設(shè)計(jì)成就：古希臘建筑風(fēng)格的特點(diǎn)主要是和諧、完美、崇高，神廟建筑則是這些風(fēng)格特點(diǎn)的集中體現(xiàn)者，也是古希臘乃至整個(gè)歐洲最偉大、最輝煌、影響最深遠(yuǎn)的建筑。柱式這一建筑古元素是希臘建筑的典型特征表現(xiàn)。 古希臘建筑藝術(shù)風(fēng)格主要體現(xiàn)在柱子、額枋和檐部的形式、比例和相互組合上，由此形成了相當(dāng)穩(wěn)定的程序化作法，并稱為“柱式”。 多立克柱式 ： 特點(diǎn)是比較粗大雄壯，沒有柱礎(chǔ)，柱身有20條凹槽，柱頭沒有裝飾，多立克柱式又被稱為男性柱式。典型例子是雅典衛(wèi)城

8、的帕提農(nóng)神廟。希臘伊奧尼亞柱式： 特點(diǎn)是比較纖細(xì)秀美，柱身有24條凹槽，柱頭有一對(duì)向下的渦卷裝飾，由于曲線明顯，又被稱為女性柱式。由于其結(jié)構(gòu)優(yōu)雅高貴的氣質(zhì)特點(diǎn)，廣泛出現(xiàn)在古希臘的大量建筑中，如伊瑞克提翁神廟。 科林斯柱式： 比例比伊奧尼亞柱式的比例更為纖細(xì)，柱頭是用毛莨葉作裝飾，造型類似盛滿花草的花籃。裝飾性更強(qiáng)，但是在古希臘建筑中的應(yīng)用并不十分廣泛，如雅典的宙斯神廟。 多立克柱式風(fēng)格：赫拉神廟 伊奧尼亞柱式風(fēng)格：伊瑞克提翁神廟 科林斯柱式風(fēng)格：列雪格拉底音樂紀(jì)念亭 陶瓶的設(shè)計(jì)是西方設(shè)計(jì)史中又一代表性作品：克里特島的陶器作品較為典型，其陶器外型獨(dú)特、沒有上釉，素胚上以深紅褐陶土粗描圖紋，多數(shù)以

9、海洋或自然界所見生物為主題。造型寫實(shí)拙樸的風(fēng)格中透露出幽默感，是古希臘陶器的始祖。麥錫尼文明（公元前1500至公元前1200年），更重視人與自然的互動(dòng)，也表現(xiàn)在這一時(shí)期的陶器上。幾何學(xué)紋時(shí)期（公元前1200至公元前800年 ），又稱東方期，把動(dòng)物、人及幾何圖案同時(shí)畫在陶器上，是把東方（即埃及）的文明更精準(zhǔn)而技巧地表現(xiàn)在陶作上。 古希臘克里特島陶器 古希臘幾何學(xué)紋時(shí)期陶瓶古希臘陶器的顛峰期（公元前700至公元前480年）：在底色上用黑色塊或黑線條作畫的作陶方式與作品黑繪，成為古希臘陶器的最大特色。希臘陶器的特色黑繪經(jīng)典期（公元前480至公元前322年）的古希臘陶藝技術(shù)上有了更大的突破，即紅繪的發(fā)

10、明。是把人物或主題的背景全部抹黑，剩下主題部份不涂，使主題呈現(xiàn)出陶器原有底色。此時(shí)期的作品既繁瑣又華麗，壺型也變化多端，壺上繪的內(nèi)容更有趣，有當(dāng)時(shí)的風(fēng)俗民情，也有許多神話傳說，色澤又鮮明，簡(jiǎn)直是古希臘人在陶藝史上最大的貢獻(xiàn)。希臘陶瓶經(jīng)典期特色紅繪 2. 古羅馬時(shí)期的設(shè)計(jì)美學(xué)與設(shè)計(jì)古羅馬著名演說家和美學(xué)家西塞羅繼承了蘇格拉底關(guān)于美取決于功用的美學(xué)觀點(diǎn)，他認(rèn)為有用的事物就是美的事物，并把這種觀點(diǎn)運(yùn)用到動(dòng)、植物和藝術(shù)中 。古羅馬建筑師維特魯威（Vitruvius，公元前1世紀(jì)）在建筑十書中論述了造物活動(dòng)中美和功用的關(guān)系。維特魯威提出建筑的基本原則是“堅(jiān)固、適用、美觀的原則”。 古羅馬的設(shè)計(jì)繼承了古希

11、臘設(shè)計(jì)的輝煌成就，并進(jìn)一步向前發(fā)展，創(chuàng)造了光輝的設(shè)計(jì)成就： 手工藝產(chǎn)品開始實(shí)現(xiàn)了批量化生產(chǎn)的可能，并逐漸成為生產(chǎn)的趨勢(shì)。進(jìn)而設(shè)計(jì)與生產(chǎn)開始逐漸的脫離，出現(xiàn)專門從事設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)師 。在家具設(shè)計(jì)方面，古希臘家具設(shè)計(jì)對(duì)古羅馬設(shè)計(jì)的影響依然十分明顯，但古羅馬家具的發(fā)展也有自己獨(dú)特的地方，比如青銅家具的大量出現(xiàn)。在鑄造工藝上，古羅馬家具已經(jīng)相當(dāng)?shù)母叱?，家具的彎腿部分的背面都被鑄成空心，在制作技術(shù)上也越來越精湛。在建筑設(shè)計(jì)方面，羅馬人較之希臘人更喜歡宏大的場(chǎng)面。如他們巨大的角斗場(chǎng)和萬神廟等，古羅馬的建筑更加雄偉壯觀。古羅馬建筑風(fēng)格角斗場(chǎng)、萬神廟龐貝古城廣場(chǎng)入口 龐貝古城出土的三角凳3.2.2 中世紀(jì)的設(shè)計(jì)美

12、學(xué)與設(shè)計(jì) 公元476年西羅馬帝國滅亡標(biāo)志著歐洲奴隸社會(huì)的結(jié)束，封建制度的逐步確立起來。這段時(shí)期由于戰(zhàn)亂、經(jīng)濟(jì)衰落造成了文化的停滯不前。在長(zhǎng)達(dá)近千年的歷史中，歐洲封建國家的基督教會(huì)在思想意識(shí)的各個(gè)領(lǐng)域占有絕對(duì)統(tǒng)治地位，支配著中世紀(jì)文化藝術(shù)和社會(huì)生活的各個(gè)方面。天主教會(huì)要扼殺世俗文化教育，基督教會(huì)則仇視一般文化教育活動(dòng)，特別是藝術(shù)和文學(xué) 。中世紀(jì)藝術(shù)和設(shè)計(jì)進(jìn)入一段昏暗的歷史。 奧古斯丁(Augustine,354430) ，他的美學(xué)著作論美與適宜中把美區(qū)分為“自在之美”和“自為之美”兩種類型，奧古斯丁還羅列出美的較為具體的特征和規(guī)律，它們包括平衡、類似、適宜、對(duì)稱、比例、協(xié)調(diào)、和諧等原則，統(tǒng)攝這些

13、原則的是“整體”。 奧古斯丁美學(xué)認(rèn)為感性美的形式歸根到底是有規(guī)律的，藝術(shù)符合這些規(guī)律才能達(dá)到美的標(biāo)準(zhǔn)。而且這些規(guī)律也廣泛適用于各種藝術(shù)中，在奧古斯丁看來，藝術(shù)的規(guī)則和美的規(guī)則是致的，它們的基礎(chǔ)是同樣的形式特征。奧古斯丁的這些理論是古典美學(xué)的重要內(nèi)容，在歷史上很長(zhǎng)一段時(shí)間人們以符合這些原則作為美的標(biāo)準(zhǔn)。 中世紀(jì)宗教的長(zhǎng)期禁錮也影響著設(shè)計(jì)藝術(shù)傾向于精神性的表現(xiàn)設(shè)計(jì)成為超脫世俗溝通天堂的工具，設(shè)計(jì)的目的也更加為直接地為基督教統(tǒng)治服務(wù)，為一切通向天堂和向往天堂的人設(shè)計(jì)。各種形式的大型宗教建筑在各地大量修建。哥特式建筑以其垂直向上的動(dòng)式、形象表現(xiàn)了一切朝向上帝的宗教精神，并以尖拱取代了羅馬式圓拱。哥特式

14、教堂內(nèi)景 巴黎圣母院隨著大教堂的建設(shè)，雕刻、鑲嵌畫、壁畫也在不同時(shí)期獲得了不同程度的繁榮，中世紀(jì)藝術(shù)家的大量雕刻和繪畫包括鑲嵌畫在大教堂內(nèi)外創(chuàng)作出來。 中世紀(jì)圣壇裝飾 中世紀(jì)哥特式教堂建筑的興起就同樣有剛直、挺拔的哥特式家具與建筑形象相呼應(yīng)。哥特式家具著意追求哥特式建筑的神秘效果。最常見的手法是在家具上飾以尖拱和高尖塔的形象，并著意強(qiáng)調(diào)垂直向上的線條。 哥特式家具 中世紀(jì)后期以手工生產(chǎn)為基礎(chǔ)的早期資本主義的開始出現(xiàn)，進(jìn)而設(shè)計(jì)的專業(yè)化逐漸建立起來。 中世紀(jì)商業(yè)的增長(zhǎng)是向?qū)I(yè)化演進(jìn)的重要階段，在西歐發(fā)達(dá)的都市，如佛羅倫薩、威尼斯、紐倫堡等地，大型工廠發(fā)展起來，以滿足宮廷、教堂和富有的商人對(duì)于高檔產(chǎn)

15、品的需要。雖然傳統(tǒng)的技巧和手藝仍是主要的，但它們已更加專業(yè)化。 這些城市手工藝人所生產(chǎn)的不少作品都具有很高的水平，藝術(shù)家與手工藝人之間的界限還是很模糊，他們的差別僅在于發(fā)展的程度不同，而其訓(xùn)練和技藝的基礎(chǔ)是相同的。這些都為即將來臨的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)打下了基礎(chǔ)。 3.2.3 文藝復(fù)興時(shí)期的設(shè)計(jì)美學(xué)與設(shè)計(jì) 文藝復(fù)興是指14世紀(jì)到16世紀(jì)西歐與中歐國家在文化思想發(fā)展中的一個(gè)時(shí)期，這個(gè)時(shí)期可謂是歐洲文化繼古希臘以后的第二個(gè)高峰。 文藝復(fù)興表面上是對(duì)古典文化的復(fù)興，實(shí)際上它的意義在于它的出現(xiàn)建立了與主宰歐洲文化一千多年的宗教神學(xué)文化相對(duì)立的思想人文主義。 從美學(xué)上分析文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)有以下幾點(diǎn)特點(diǎn)：文藝復(fù)興反對(duì)

16、宗教的束縛，注重人本身；關(guān)注使用美的辯證關(guān)系；沿用古希臘美學(xué)的審美標(biāo)準(zhǔn)。文藝復(fù)興時(shí)期人文主義的美學(xué)思想產(chǎn)生，主要有幾個(gè)方面的原因：工商業(yè)和社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展使資產(chǎn)階級(jí)的地位穩(wěn)固，作為主宰封建社會(huì)思想的宗教神學(xué)思想受到嚴(yán)重沖擊，藝術(shù)家和美學(xué)領(lǐng)域注重“人”本身的口號(hào)逐漸喊響；自然科學(xué)的日益發(fā)達(dá)，給人文主義者帶來理性和經(jīng)驗(yàn)兩大武器，所以關(guān)注人本身的口號(hào)得到不斷鞏固；意大利人文主義者由于受到古代思想家的啟發(fā)，結(jié)合實(shí)踐進(jìn)行自由的探討，比如對(duì)于亞里士多德的詩學(xué)的研究，在十六世紀(jì)達(dá)到高潮。 美學(xué)領(lǐng)域，關(guān)于專門設(shè)計(jì)的美學(xué)理論開始出現(xiàn)意大利建筑設(shè)計(jì)師列昂巴蒂斯塔阿爾伯蒂（Leone Battista Alberti

17、）著作論建筑，在這部著作里他論述了使用、美觀、經(jīng)濟(jì)的觀點(diǎn)：所有的建筑物，如果你們認(rèn)為好的話，都產(chǎn)生于需要（Necessity ），受適用( Convenience)的調(diào)養(yǎng)，被功能(Use)潤(rùn)色，賞心悅目(Pleasure)在最后考慮。培根對(duì)應(yīng)用美學(xué)有很多論著，認(rèn)為美在于內(nèi)外的統(tǒng)一，比如人不能只從外表確定美丑，而要考慮道德美；建筑不能只看外形，還要考慮內(nèi)部的實(shí)用性。古希臘的“美在和諧”的理論在文藝復(fù)興時(shí)期得到發(fā)揚(yáng)，不僅在繪畫藝術(shù)、雕塑藝術(shù)中要求的“和諧”，在設(shè)計(jì)上也一樣適用，如意大利的家具設(shè)計(jì)，在比例上比較講究協(xié)調(diào)、統(tǒng)一，紋飾也向簡(jiǎn)潔的方向發(fā)展，遵循整體、協(xié)調(diào)的原則。在設(shè)計(jì)史上，文藝復(fù)興時(shí)期的設(shè)

18、計(jì)摒棄中世紀(jì)的刻板作風(fēng)，從古希臘、羅馬的設(shè)計(jì)中吸收營(yíng)養(yǎng)，并借助這個(gè)時(shí)期科學(xué)技術(shù)的大發(fā)展，追求具有人情味的曲線和優(yōu)美的層次，在設(shè)計(jì)上提倡個(gè)性的解放和自由，面向現(xiàn)實(shí)，面向人生，推出了大量新的、對(duì)后來工業(yè)時(shí)代的設(shè)計(jì)產(chǎn)生重大影響的優(yōu)秀設(shè)計(jì)。 從設(shè)計(jì)的具體實(shí)踐上看，文藝復(fù)興時(shí)代的建筑、家具、繪畫、雕刻等文化藝術(shù)領(lǐng)域都進(jìn)入了一個(gè)嶄新的階段，眾星燦爛，大師輩出，如建筑大師行維尼奧拉和帕拉第奧文藝復(fù)興盛期三杰是指建筑師米開朗基羅、畫家達(dá)芬奇和拉斐爾。在設(shè)計(jì)上也具有偉大成就。 帕拉第奧設(shè)計(jì)的圓廳別墅米開朗基羅設(shè)計(jì)的羅馬卡必多廣場(chǎng) 達(dá)芬奇的設(shè)計(jì)草圖 在文藝復(fù)興時(shí)代設(shè)計(jì)的一些產(chǎn)品中，體現(xiàn)出藝術(shù)和技術(shù)的內(nèi)在統(tǒng)一。特別

19、是家具設(shè)計(jì)，主要的技藝和結(jié)構(gòu)雖然還是沿襲中世紀(jì)的式樣，但在設(shè)計(jì)上更加自由化，例如曲線的廣泛應(yīng)用，更富有人情味。 意大利文藝復(fù)興時(shí)期家具 文藝復(fù)興是歐洲設(shè)計(jì)藝術(shù)得到高速發(fā)展的時(shí)代，是歐洲設(shè)計(jì)發(fā)展的醞釀期，但還稱不上是成熟期。文藝復(fù)興時(shí)期設(shè)計(jì)上追求的莊嚴(yán)、含蓄和均衡的藝術(shù)效果，不僅具有永恒的魅力，也為后來巴洛克、洛可可風(fēng)格的設(shè)計(jì)的成熟提供了進(jìn)一步精雕細(xì)琢的條件。3.2.4 17、18世紀(jì)的設(shè)計(jì)美學(xué)與設(shè)計(jì) 16世紀(jì)下半葉，意大利的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)開始衰落，許多盛世的大師相繼謝世，歐洲藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)期，史稱浪漫時(shí)期。浪漫時(shí)期的設(shè)計(jì)風(fēng)格主要巴洛克式和洛可可式為代表。巴洛克美學(xué)與設(shè)計(jì) 1617世紀(jì)交

20、替的時(shí)期，巴洛克式設(shè)計(jì)風(fēng)格開始流行，其主要流行地區(qū)是意大利，經(jīng)荷蘭傳遍歐洲。 巴洛克藝術(shù)是為教會(huì)服務(wù)，被宗教利用的，教會(huì)是它最強(qiáng)有力的支柱。這種風(fēng)格一反文藝復(fù)興時(shí)代藝術(shù)的莊嚴(yán)、含蓄、均衡而追求豪華、浮夸和矯揉做作的表面效果，它突破了古典藝術(shù)的常規(guī)。 它既有宗教的特色又有享樂主義的色彩，它是一種激情的藝術(shù)，它打破理性的寧靜和諧，具有濃郁的浪漫主義色彩，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的豐富想象力，它極力強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)與變化，注重作品的空間感和立體感。 巴洛克式設(shè)計(jì)刻意追求反常出奇、標(biāo)新立異的形式。其建筑設(shè)計(jì)常采用斷裂山花或套迭山花，有意使一些建筑物局部不完整;在構(gòu)圖上節(jié)奏不規(guī)則地跳躍，常用雙柱，甚至以三根柱子為一組，開間的

21、變化也很大。 盧浮宮方形內(nèi)庭 盧森堡宮 羅馬耶穌會(huì)教堂（維尼奧拉設(shè)計(jì)） 在裝飾上，巴洛克式喜歡用大量的壁畫和雕刻，璀璨繽紛，富麗堂皇，富有生命力和動(dòng)感。 被稱為第一座巴洛克建筑的是意大利文藝復(fù)興晚期著名建筑師和建筑理論家維尼奧拉設(shè)計(jì)的羅馬耶穌會(huì)教堂。 在家具設(shè)計(jì)方面，巴洛克式家具設(shè)計(jì)由兩個(gè)突出特點(diǎn)：一是強(qiáng)調(diào)家具本身的整體性和流動(dòng)性，追求大的和諧韻律效果和舒適感的統(tǒng)一；二是注重裝飾與實(shí)用的統(tǒng)一。 巴洛克風(fēng)格家具設(shè)計(jì) 2. 洛可可風(fēng)格與設(shè)計(jì)17世紀(jì)歐洲的貿(mào)易中心從地中海區(qū)域轉(zhuǎn)移到大西洋沿岸，隨著君權(quán)的衰落，18世紀(jì)歐洲出現(xiàn)了與巴洛克式設(shè)計(jì)相關(guān)有自己獨(dú)立特色的裝飾藝術(shù)風(fēng)格洛可可式風(fēng)格。 洛可可式風(fēng)格

22、把巴洛克風(fēng)格的華麗演繹到極至，但與巴洛克風(fēng)格相比，洛可可式風(fēng)格更加華麗和輕巧，這種貴族化的風(fēng)格由于刻意追求裝飾而變得過于華麗 。這一時(shí)期法國家具制造水平，可以說達(dá)到了登峰造極的高度。家具的制造工藝復(fù)雜精湛，種類繁多，造型設(shè)計(jì)美觀奇特?；咎卣魇蔷哂欣w細(xì)、輕巧的婦女體態(tài)的造型，華麗和繁瑣的裝飾，在構(gòu)圖上有意強(qiáng)調(diào)不對(duì)稱。從發(fā)展根源上說，羅可可式風(fēng)格是巴洛克式風(fēng)格的延續(xù)，同時(shí)也是中國清式設(shè)計(jì)風(fēng)格嚴(yán)重浸染的結(jié)果，所以在法國，洛可可又稱為中國裝飾。 羅可可式風(fēng)格的家具設(shè)計(jì) 由于巴洛克式風(fēng)格和羅可可式風(fēng)格中過度的修飾而使其逐漸淪入虛飾主義的泥坑。不可能再出現(xiàn)什么新花樣。在此之后，歐洲的設(shè)計(jì)風(fēng)格都一再重復(fù)歷

23、代設(shè)計(jì)的舊調(diào)，從而進(jìn)入了向近代工業(yè)設(shè)計(jì)過渡的混亂時(shí)期。3.新古典主義設(shè)計(jì)美學(xué) （1）新古典主義的產(chǎn)生 1789年法國大革命前夕，資產(chǎn)階級(jí)為取得革命的勝利，在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域高舉反封建反宗教神權(quán)、爭(zhēng)取人類理想勝利的旗幟，號(hào)召和組織人民大眾起來為資產(chǎn)階級(jí)革命。迫切需要在人們的心理上注入為革命獻(xiàn)身的美德和勇氣，而古代希臘羅馬的英雄成了資產(chǎn)階級(jí)所推崇的偶像，資產(chǎn)階級(jí)革命家利用這些古代英雄，號(hào)召人民大眾為真理而獻(xiàn)身。 就在這樣的歷史環(huán)境下，產(chǎn)生了借用古代藝術(shù)形式和古代英雄主義題材，大造資產(chǎn)階級(jí)革命輿論的新古典主義。（2）新古典主義的特點(diǎn) 新古典主義排擠了抽象的、脫離現(xiàn)實(shí)的絕對(duì)美的概念和貧乏的、缺乏血肉的藝術(shù)

24、形象。它以古代美為典范，從現(xiàn)實(shí)生活中吸取營(yíng)養(yǎng)，它尊重自然追求真實(shí)，以及對(duì)古代景物的偏愛，表現(xiàn)出對(duì)古代文明的向往和懷舊感。 新古典主義建筑的特點(diǎn)是構(gòu)圖規(guī)整，追求雄偉、嚴(yán)謹(jǐn)。一般以粗大的石材砌筑底層基礎(chǔ)，以古典柱式和各種組合形式為建筑主體，加以細(xì)部裝飾。也就是復(fù)興古希臘和古羅馬的建筑藝術(shù)裝飾。 新古典主義建筑是文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)在建筑界的反映和延續(xù)。代表作品有：布拉格的艾斯特劇院、柏林的永恒象征勃蘭登堡門柏林的永恒象征勃蘭登堡門及其局部 這一時(shí)期的建筑有許多利用設(shè)計(jì)達(dá)到政治象征目的的典型例子。拿破侖時(shí)代維格諾設(shè)計(jì)的瑪?shù)铝纸烫?、帕爾格林設(shè)計(jì)的凱旋門等，就是從古典羅馬、希臘、埃及的設(shè)計(jì)風(fēng)格當(dāng)中吸收裝飾特點(diǎn)，

25、竭力否定波旁王朝風(fēng)格，1815年英國為紀(jì)念拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)勝利，由約翰納什設(shè)計(jì)與建造的皇宮是采用東方各種風(fēng)格，特別是印度、中國傳統(tǒng)風(fēng)格，混合莫名其妙的動(dòng)機(jī)，而設(shè)計(jì)的一個(gè)巨大的宮殿建筑，充分代表了英國這個(gè)資產(chǎn)階級(jí)和殖民國家的口味和象征要求。 維格諾設(shè)計(jì)的馬德林教堂 帕爾格林設(shè)計(jì)的凱旋門（3）新古典主義的設(shè)計(jì)美學(xué)法國新古典主義是法國理性主義哲學(xué)的體現(xiàn)。笛卡兒確立了精神世界和物質(zhì)世界并存的二元論的觀點(diǎn)。對(duì)于一些具體的美學(xué)問題的認(rèn)識(shí)還停留在探索階段,沒有總結(jié)出一套完整的美學(xué)體系,但是他的思想基調(diào)是理性主義,而這個(gè)理性主義對(duì)新古典主義時(shí)代的美學(xué)理論產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。 布瓦羅的論詩藝是新古典主義的法典，它

26、的出發(fā)點(diǎn)就是“理性”，所以新古典主義在藝術(shù)中追求真實(shí)。 新古典主義美學(xué)特征：以自然為原則，按照確定的美的理念去再現(xiàn)自然；崇尚理性和共性，將藝術(shù)納入規(guī)范和有序之中；以古希臘、羅馬英雄事跡及當(dāng)代生活為題材，藝術(shù)創(chuàng)作帶有更多人的風(fēng)格追求和時(shí)代印跡。注重規(guī)則，講究形式，輕視想象。德國古代藝術(shù)史學(xué)家、藝術(shù)理論家、美學(xué)家文克爾曼著有1755年的論文關(guān)于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見和1764年的著作古代藝術(shù)史等。 文克爾曼指出“無論是就姿勢(shì)還是表情來說，希臘藝術(shù)杰作的一般優(yōu)點(diǎn)在于高貴的單純和靜穆的偉大” 其中“高貴的單純和靜穆的偉大”被后世美學(xué)家稱之為新古典主義美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。文克爾曼將美等同于完善，美是

27、超脫物質(zhì)的欲念的，是對(duì)神的摹仿，向著神的升華。美具有清晰性和不可測(cè)定性，美是統(tǒng)一的、單純的，又是由經(jīng)常改變中心的線條決定的。 18世紀(jì)英國的經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)家威廉荷加斯對(duì)于形式進(jìn)行更加細(xì)致地分析。他在著作美的分析中論述了藝術(shù)形式中“美”的界定，把構(gòu)成美的原則分為六個(gè)方面，“我們的這些規(guī)則是：適宜、多樣、統(tǒng)一、單純、復(fù)雜和尺寸；所有這一切都參加美的創(chuàng)造，互相補(bǔ)充，有時(shí)互相制約。” 對(duì)于具體的形式，他則認(rèn)為波浪線、蛇行線是最美的線條,認(rèn)為波浪線或蛇行線組成的物體是優(yōu)美的，其中，尤以蛇行線為最美。 對(duì)工業(yè)領(lǐng)域內(nèi)設(shè)計(jì)思想發(fā)生影響的還有德國理性主義哲學(xué)家萊布尼茨，他的基本理論是關(guān)于存在及存在在人們意識(shí)中的反

28、映的學(xué)說。他的學(xué)說表明，客觀現(xiàn)實(shí)可以按人的理智所創(chuàng)造的幾何結(jié)構(gòu)和數(shù)學(xué)圖表加以模擬，因?yàn)橛袡C(jī)體和機(jī)械之間沒有本質(zhì)區(qū)別。作為世界工業(yè)革命的發(fā)源地，英國的一些思想家力圖在機(jī)器中發(fā)現(xiàn)新的審美價(jià)值，在那些年代效用和美并不是互不兼容的對(duì)立面。3.3 機(jī)器生產(chǎn)時(shí)期的設(shè)計(jì)美學(xué) 工業(yè)時(shí)代的來臨改變了傳統(tǒng)的手工藝設(shè)計(jì)方式，帶來了標(biāo)準(zhǔn)化、批量化和機(jī)械化大生產(chǎn)的方式。工業(yè)化大生產(chǎn)與傳統(tǒng)手工藝生產(chǎn)的巨大反差，必然帶來新的社會(huì)現(xiàn)象及理論界研究的新課題。 1851年英國在倫敦海德公園舉行了世界第一次國際博覽會(huì)。英國工程師約瑟夫帕克斯頓運(yùn)用鋼鐵與玻璃建造溫室的設(shè)計(jì)原理，大膽地把溫室結(jié)構(gòu)應(yīng)用在這次博覽會(huì)的展廳設(shè)計(jì)中，被稱為“水

29、晶宮” ，沒有多余裝飾，完全表現(xiàn)了工業(yè)生產(chǎn)的機(jī)械本能。開創(chuàng)了采用標(biāo)準(zhǔn)構(gòu)件、鋼鐵和玻璃設(shè)計(jì)和建造的先河。 “水晶宮”外景“水晶宮”展廳內(nèi)部這次博覽會(huì)是對(duì)工業(yè)革命成果的一次展示，人們目瞪口呆地看著各種不同的機(jī)器發(fā)明，各種機(jī)器工作，有開槽機(jī)，鉆孔機(jī)，拉線機(jī)，紡紗機(jī)，造幣機(jī)，抽水機(jī)等等，這些不同的機(jī)器又通過特別建造的鍋爐房產(chǎn)生的蒸汽一起驅(qū)動(dòng)，讓人領(lǐng)悟到工業(yè)革命給世界帶來的變化。但是在這次博覽會(huì)上也暴露了很多問題。許多工業(yè)產(chǎn)品無設(shè)計(jì)可言，批評(píng)的聲音絡(luò)繹不絕。按傳統(tǒng)的藝術(shù)準(zhǔn)則來衡量，工業(yè)產(chǎn)品應(yīng)被排除于美學(xué)考慮的范疇之外，而工程師們?cè)谛鹿I(yè)中也同樣有意排斥傳統(tǒng)美學(xué)的影響，否認(rèn)美學(xué)在其作品中的任何作用。由此看

30、來，基于機(jī)械化基礎(chǔ)的新的美學(xué)急待建立。3.3.1 面對(duì)機(jī)器的美學(xué)思考與美學(xué)家的思想 18世紀(jì)的工業(yè)革命，以機(jī)器工廠代替了手工業(yè)工廠，面對(duì)機(jī)器工業(yè)的到來，產(chǎn)生了三種代表性的反映：一是持迎合態(tài)度，另一種持反對(duì)態(tài)度，還有一種是介于二者之間的所謂的折衷主義態(tài)度。哲學(xué)在自然科學(xué)的影響下建立了經(jīng)驗(yàn)主義的思想體系。 英國哲學(xué)家休謨是英國經(jīng)驗(yàn)主義集大成者，他把感覺作為事物間的必然規(guī)律。休謨主要運(yùn)用心理學(xué)分析方法探討美的本質(zhì)問題和審美的趣味的標(biāo)準(zhǔn)兩個(gè)問題。他指出美不是對(duì)象的屬性，而是某種形狀在人的心上所產(chǎn)生的效果，并且說明這種效應(yīng)之所以產(chǎn)生是因?yàn)椤叭诵牡奶厥饨Y(jié)構(gòu)”。在美的本質(zhì)問題上，他說明心理構(gòu)造和快感來源的兩

31、個(gè)相關(guān)的看法，一是美的效用說，二是同情說。 狄德羅在為百科全書撰寫的論美的長(zhǎng)文中，提出“美在于關(guān)系”的看法，即美在于事物的內(nèi)在的和對(duì)外的聯(lián)系。并把技術(shù)進(jìn)步帶來的巨大變化，看作為尋找新的器物形式、以及發(fā)展人的認(rèn)識(shí)世界和掌握世界能力的最強(qiáng)動(dòng)因。在畫論(1765年)中，他舉例說明美的事物對(duì)人生都有某種功用 。進(jìn)入19世紀(jì)，實(shí)證主義思維方法在歐洲的廣泛傳播，導(dǎo)致美學(xué)逐步脫離哲學(xué)，而與生理學(xué)、社會(huì)學(xué)、語言學(xué)、特殊藝術(shù)學(xué)結(jié)合起來。 實(shí)踐美學(xué)派代表澤姆佩爾專門研究了科技進(jìn)步成果和這些成果之間的審美利用之間的中間環(huán)節(jié)，他認(rèn)為這些中間環(huán)節(jié)就是形式，它構(gòu)成了物質(zhì)文化領(lǐng)域中藝術(shù)活動(dòng)的特征。維也納實(shí)用藝術(shù)和工業(yè)博物館

32、館長(zhǎng)J法爾克，進(jìn)一步發(fā)展了他的觀點(diǎn)。法爾克在實(shí)用藝術(shù)美學(xué)一書中研究了實(shí)用藝術(shù)，即藝術(shù)工業(yè)。他認(rèn)為，藝術(shù)工業(yè)品多種多樣，但是有一個(gè)共同的特征：它們既是功利的，又是審美的；它們有功能、目的，同時(shí)也有裝飾。它們的價(jià)值、它們和高級(jí)藝術(shù)的區(qū)別，就在功能和裝飾的相互聯(lián)系中。 3.3.2 設(shè)計(jì)出路的探索 1851年倫敦的水晶宮博覽會(huì)以后，工業(yè)批量化生產(chǎn)的弊端開始被理論界和設(shè)計(jì)行業(yè)認(rèn)識(shí)并開始關(guān)注，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)就是在這種條件下產(chǎn)生的。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的理論指導(dǎo)是作家約翰拉斯金，運(yùn)動(dòng)的主要人物是藝術(shù)家、詩人威廉莫里斯。 產(chǎn)業(yè)革命后，家具、室內(nèi)產(chǎn)品、建筑的工業(yè)批量化生產(chǎn)造成設(shè)計(jì)水準(zhǔn)下降。大機(jī)器生產(chǎn)的產(chǎn)品缺少必要裝飾和造型丑

33、陋、簡(jiǎn)單，以至于當(dāng)時(shí)設(shè)計(jì)界存在要不要回到手工藝生產(chǎn)時(shí)代的設(shè)計(jì)方式去的爭(zhēng)議。 約翰拉斯金主張回到中世紀(jì)的傳統(tǒng)，同時(shí)，希望在設(shè)計(jì)上回溯到中世紀(jì)的傳統(tǒng)，恢復(fù)手工藝行會(huì)傳統(tǒng)；向自然學(xué)習(xí)，從自然形態(tài)中吸取營(yíng)養(yǎng)，反對(duì)使用玻璃等工業(yè)材料；提出了設(shè)計(jì)的實(shí)用性目的，材料的使用要反映真實(shí)的材質(zhì)感。推崇真實(shí)、誠摯、形式與功能的統(tǒng)一的材料使用原則。威廉莫里斯是英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的奠基人。他繼承了拉斯金的思想，并真正實(shí)現(xiàn)約翰拉斯金思想的一個(gè)重要的設(shè)計(jì)先驅(qū)。他試圖復(fù)興中世紀(jì)、哥特式風(fēng)格，他一方面否定機(jī)械化、工業(yè)化風(fēng)格，另一方面否定裝飾過度的維多利亞風(fēng)格。 認(rèn)為只有哥特式、中世紀(jì)的建筑，家具、用品，書籍、地毯等的設(shè)計(jì)才是“誠實(shí)”的設(shè)計(jì)。 1857年，莫里斯為結(jié)婚而請(qǐng)?jiān)O(shè)計(jì)師菲利蒲韋伯設(shè)計(jì)以紅磚瓦構(gòu)成的“紅屋” 充分體現(xiàn)了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)在建筑設(shè)計(jì)方面的思想，創(chuàng)立了建筑設(shè)計(jì)的四條基本原則。 第一，在形狀、裝飾和材料上，每個(gè)室內(nèi)都應(yīng)該是結(jié)構(gòu)和面的