象、意、形、神范疇在中國美術(shù)批評中的運用

1、象、意、形、神范疇在中國美術(shù)批評中的運用【內(nèi)容提要】在中國古代美術(shù)批評的理論過程中，逐步形成了單獨的批評術(shù)語和批評概念，象、意、形、神就是中國美術(shù)批評的最根本和最重要的范疇，這些范疇在中國古代繪畫與書法藝術(shù)批評中得到了廣泛使用。研究象、意、形、神及其他有關(guān)中國藝術(shù)批評范疇，可以幫助我們理解中國古代美術(shù)批評理論的精神本質(zhì)，掌握中國古代美術(shù)批評的單獨風(fēng)貌，并于建立中國當(dāng)代藝術(shù)批評理論也有重要作用。【摘要題】美術(shù)批評【關(guān)鍵詞】中國美術(shù)/批評范疇/象意形神【正文】在先秦至魏晉南北朝時期，隨著中國繪畫、書法藝術(shù)的開展，中國美術(shù)批評得以展開。與此同時，開場形成中國獨特的批評術(shù)語和概念。如象，意的概念，是從

2、先秦哲學(xué)中吸收到藝術(shù)批評中來，在魏晉得到進一步的闡釋。而形、神的概念，也是借助漢魏六朝哲學(xué)形神論中的根本涵義，轉(zhuǎn)換到藝術(shù)批評中，使形、神的概念在魏晉南北朝時期成為美術(shù)批評最重要的范疇。象、意、形、神和其他批評術(shù)語成為此后中國美術(shù)批評的根本范疇體系，成為批評家們品評作品精神內(nèi)核和形式的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。象、意、形、神，是中國美術(shù)批評中的最根本的范疇，在中國美術(shù)評論的過程中得到了廣泛的運用，并且也成為中國美學(xué)的根本概念。象和形都是一種廣義的視覺形象，是和圖形、圖像相關(guān)的，因此和繪畫的本質(zhì)特點相連。所以象和形歷來被首先用于進展繪畫評論。我國訓(xùn)詁專著?廣雅?解釋“畫，類也。意為繪畫為類似形物。我國最早解釋字義

3、的專著?爾雅?說：“畫，形也。意為繪畫就是形狀的意思。東漢許慎在所著我國第一部系統(tǒng)地分析字形和講究字源的字書?說文解字?中說：“畫，畛也。象田畛畔，所以畫也，?說文?的這段對畫的解釋的文字，出自唐代張彥遠的?歷代名畫記敘畫之源流?，畛，井田間陌也，即田間小路，引申為界限，區(qū)分之義，畔，田界。這可否引申為畫即描繪物的形廓。今?說文解字?本，以同治十二年(1873年)陳昌治復(fù)據(jù)嘉慶十四年(1809年)孫星衍刻字本改刻一篆一行本，對畫的解釋與張彥遠引文不同。今本說：“畫，界也，象田四界，聿，所以畫之，凡畫之屬皆從畫。1畫就是象田四界，即整齊地畫出物之輪廓，聿為古畫字之上部，即書寫，引申為用筆畫。東漢

4、劉熙撰訓(xùn)詁書?釋名?說：“畫，掛也。以彩色掛物象也。為什么將畫釋為掛呢？是否是用彩色將物象畫成，然后掛起供人欣賞，不得而知。以上對畫的解釋，都同畫物之外形，輪廓有關(guān)，畫就是象形、類形，是與造形，賦形不可分的。我國繪畫，在古代還和書(文字)、八卦嚴密相連，有時被放在一起進展闡述。據(jù)傳漢代孔安國撰?尚書序?說：“古者伏犧氏之王天下也，始畫八卦，造書契，以代結(jié)繩之政，由是文籍生焉。2伏犧、神農(nóng)、皇帝之書，謂之三憤，言大道也。少昊顓頊高辛唐虞之書，謂之五典，言常道也。在伏犧統(tǒng)治天下時，就開場畫八卦，造書契，完畢結(jié)繩記事年代，文籍由此而生。?周易?中所說的“設(shè)卦觀象，八卦用象占卜，由于八卦是抽象的符號，

5、同時也是一種形象，所以稱八卦為畫八卦，畫八卦對書寫文字也相類似，所以稱畫八卦造書契。書(文字)、畫、八卦都有形可觀，都是直觀的形象，所以它們常常被一起加以闡述。書(文字)、畫、八卦都是古代中國人觀察天地事物而后創(chuàng)造出來的，“仰以觀于天文，俯以察于地理(?周易系辭上?)，觀天察地，“在天成象，在地成形，也就是觀察天地之象與形。八卦之象，是擬諸形容，象其物宜，八卦是一種抽象化了、符號化了的直觀形象。?周易系辭上?還說道：見乃謂之象，形乃謂之器，制而用之謂之法，利用出入，民咸用之謂之神。是故易有太極，是生兩儀。兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉兇，吉兇生大業(yè)。是故法象莫大乎天地，變化莫大乎四時，縣(懸

6、)象著明莫大乎日月，崇高莫大乎富貴，備物致用，立成器以為天下利，莫大乎圣人，探賾索隱，鉤深致遠，以定天下之吉兇，成天下之者，莫大乎蓍龜。是故天生神物，圣人那么之。天地變化，圣人效之。天垂象，見吉兇，圣人象之。河出圖洛出書，圣人那么之。3所謂見乃謂之象，即觀察天地時，看見的天地萬物之形象那么稱為象，也就是法象莫大乎天地。天地兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉兇，吉兇生大業(yè)，八卦關(guān)系到吉兇大業(yè)之大事。在上述引文中，?周易?將設(shè)卦觀象同書、圖三者并論，“天垂象，見吉兇，圣人象之，是說圣人觀天地之象而設(shè)八卦，接著說“河出圖，洛出書，圣人那么之，即說圖繪與書法(文字)的傳說中的起源。張彥遠在?歷代名畫記?

7、中也說到“龜字效靈，龍圖呈寶，古代傳說在伏犧氏時，有龍馬從黃河出現(xiàn)，背負“河圖(又稱“龍行行圖)，又有神鬼從洛水出現(xiàn)，背負“洛書，伏犧根據(jù)這些圖和書，畫成八卦，著成?周易?。在?周易系辭下?中也說到：“古者包犧氏之王天下也，仰那么觀象于天，俯那么觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。所以八卦的生成，乃是觀天地之象、察鳥獸之文，近取諸身，遠取諸物的結(jié)果。東漢文字學(xué)家、經(jīng)學(xué)家許慎(約58147年)著?說文解字?，集古文經(jīng)學(xué)訓(xùn)詁之大成，為后代研究文字及編輯字書的重要根據(jù)。他在該書序中，闡述文字的產(chǎn)生與開展和書法與繪畫的親密關(guān)系。古者庖犧氏之王天下

8、，仰那么觀象于天，俯那么觀法于地，視鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作?易?八卦，以垂憲象。及神農(nóng)氏結(jié)繩為治，而統(tǒng)其事，庶業(yè)其繁，飾偽萌生。皇帝之史倉頡，見鳥獸蹄迒之跡。知分理之可相別異也，初造書契。百工以乂，萬品以察，蓋取諸。揚于王庭，言文者宣教明化于王者朝廷。君子所以施祿及下居德那么忌也。蒼頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。其后形聲相益，即謂之字。字者言孳乳而浸多也。著于竹帛謂之書，書者如也。以迄五帝三王之世，改易殊體，卦于泰山者七十有二代，靡有同焉。?周禮?：八歲入小學(xué)，保氏教國子，先以六書。一曰：指事。指事者視而可識，察而可見，上下是也。二曰：象形。象形者畫成其物，隨體詁詘

9、，日月是也。三曰：形聲。形聲者以事為名，取譬相成，江河是也。四曰：會意。會意者比類合誼，以見指，武信是也。五曰：轉(zhuǎn)注。轉(zhuǎn)注者建類一首，同意相受。考老是也。六曰：假借。假借者本無其字，依聲托事，令長是也。1許慎承襲?周易?說法，庖犧氏作八卦是觀象于天，觀法于地，近取諸身，遠取諸物的結(jié)果。蒼頡造字，依類象形，根據(jù)各類事物的形象來造字，最初的文字，“故謂之文，文即紋條，所以最初的字是形紋，后來將形紋和聲音結(jié)合，“即謂之字，然后再著于竹帛，稱為書。文字的產(chǎn)生是“依類造形的結(jié)果。最早的文字是象形文字。許慎所說“六書即六種造字方法，前三種指事、象形、形聲方法，所造的字如上下、日月、江河等都與形似有一定關(guān)系

10、。象形者畫其物也，所以象形字，類似于圖畫勾勒物體之輪廓。這也是中國講書畫同源的根據(jù)。20世紀我國的古文字學(xué)家唐蘭，在30年代曾于北京大學(xué)開設(shè)?古文字學(xué)導(dǎo)論?課程，其講稿于1936年印行。一般說來語言先于文字，文字是語言的書寫。唐蘭認為，原始中國語，單言字多，同音異義字多，有腔調(diào)的變化，而沒有接頭接尾等形式的變化，這種孤立語的性質(zhì)，決定了方塊式的中國文字。唐蘭還對那些認為中國文字是誤入歧途，歌頌拼音文字的好處的觀點提出質(zhì)疑，認為中國語和雅利安語等根本不是一條路，我們的祖先只是走其必須走的路而已。唐蘭在論到中國文字的起源時說，有一種觀點認為文字起源于上古的“結(jié)繩而治的結(jié)繩，但所謂結(jié)繩論，只是到戰(zhàn)國

11、時的?莊子?和?系辭?才講到，但那只是一種猜測，結(jié)繩是否在文字后出現(xiàn)的，也無法考證，因此說文字產(chǎn)生于結(jié)繩不一定可信。另一種觀點說文字產(chǎn)生于八卦，唐蘭認為此種觀點牽強附會，因為八卦的抽象符號很難是文字的源頭，唐蘭還認為，所謂河圖洛書是文字之源，這也只是春秋以后的一種傳說，至于倉頡造書，也只是戰(zhàn)國時的一種傳說，唐蘭認為文字不可能是倉頡一人所造。那么文字終究是如何產(chǎn)生的呢？唐蘭認為文字產(chǎn)生于繪畫：文字的產(chǎn)生，本是很自然的。舊石器時代的人類，已經(jīng)有很精巧的繪畫，大都是動物和人像，這已是文字的前驅(qū)。畫一只鹿或象，別人看見了就認識，就得到和文字一樣的效用了。但還不能稱為“文字。因為這種繪畫，只能抒寫美感，

12、而不能完全表現(xiàn)出作者的意思，假使畫一個較長的故事而讓十個人去解釋，也許會有十種說法的。不過在那時候，除了藝術(shù)外，別的文化還不很高，所以這種繪畫并沒有進步而變?yōu)槔L畫文字。經(jīng)過了很長的時期，人類由狩獵生活而變?yōu)檗r(nóng)業(yè)畜牧生活，一般文化均有很大的進步，而繪畫雕刻等藝術(shù)卻反退步了。但繪畫技術(shù)雖退步，范圍那么較前為廣，一切可以摹寫的事物，都做了畫材。當(dāng)這時候國家產(chǎn)生了，一切文化均受刺激而有更速的進步，因之產(chǎn)生了文字，文字的本質(zhì)是圖畫，所代表的是語言，國家產(chǎn)生后，許多部落的語言，逐漸同化，每一圖形，漸有標(biāo)準(zhǔn)的讀法，于是可以描寫圖形來記載一件故事而這記載是可誦讀的，就成為文字了。4唐蘭的這一觀點提示了文字與繪

13、畫的關(guān)系，文字起源于繪畫，文字的本質(zhì)是圖畫，所代表的是語言。在文字產(chǎn)生的初期，繪畫和繪畫文字除了可誦讀與否外，簡直不能區(qū)別。后來文字和繪畫才有了較大的分歧。由于文字起源于繪畫，所以象形文字是中國最早的文字，并成為其后造字的重要方法和字源。由于中國文字，絕大多數(shù)是一字一音，只有蟋蟀等少量的字是兩字一意不能分開，中國的文字不是拼音文字，不是多音節(jié)，而是單音節(jié)，這就決定了中國文字用方塊作為外形。正是中國文字的方塊形，使共有了比照、構(gòu)架等，因此有了每一個文字的空間組合，因此具有了繪畫的空間構(gòu)造視覺特點，這就使中國文字通過一定方法的書寫成為一種視覺形式美即書法藝術(shù)成為可能。此外，每一個字的寫法無定，因為

14、各個書家的技術(shù)不同，性情有異，點畫偏旁，增減變化，非常靈敏，所以書寫同一個字，不同人可以寫出大致一樣而又有所變化的不同的字形來。這就使抒寫中國文字可以根據(jù)書寫者自己的技巧和性情來加以變化，因此才使中國文字通過書寫成為一種藝術(shù)成為真正的可能，加之書寫的工具毛筆與繪畫的工具之一毛筆一樣，這樣在書寫文字時，就有了筆力、骨法、剛?cè)帷⑤p重、疾緩、枯濕等形式美的因素，這使中國書法成為一種東方的神奇藝術(shù)，它不但沒有因為后來文字的標(biāo)準(zhǔn)和繪畫的開展而消失，反倒歷久彌新，成為中國藝術(shù)與文化的偉大傳統(tǒng)之一。假如中國書法沒有文字的獨立的形，和書法家在規(guī)定的形中可以有較大的自由性來重新造形，以及所造的形所具有的豐富的視

15、覺形式美感，中國文字作為書法藝術(shù)而長期存在是不可能的。唐代張彥遠?歷代名畫記?“敘畫之源流，討論繪畫的起源時，認為書畫同源，都與象形有關(guān)。古先圣王授命應(yīng)篆，那么有龜字效靈，龍圖呈寶。自巢燧以來，皆有此瑞，跡映乎瑤牒，事傳乎金冊。庖棲氏發(fā)于滎河中，典籍圖畫萌矣。軒轅氏得于溫洛中，史皇蒼頡狀焉?？忻⒔?，下主辭章；頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫；天地圣人之意也。按字學(xué)之部，其體有六，一、古文，二、奇字，三、篆書，四、佐書、五、繆篆、六、鳥書。在幡信上書

16、端象鳥頭者，那么畫之流也。顏光祿云：“圖載之意有三，一日圖理，卦象是也，二日圖識，字學(xué)是也，三曰圖形，繪畫是也。又周官教國子以六書，其三曰象形，那么畫之意也。是故知書畫異名而同體也。洎乎有虞作繪，繪畫明焉，既就彰施，仍深比象，于是禮樂大闡，教化由興，故能揖讓而天下治，煥乎而詞章備。5張彥遠雖然也相信龜字效靈、龍圖呈寶的傳說為書畫起源的觀點，并受儒家思想影響而相信先圣王受天命應(yīng)箓，但在詳細論到書畫起源時，認為蒼頡造字是仰觀垂象，因儷鳥龜之跡而定書字之形，無以傳其意故有書，無以見其形故有畫，所以文字書法和繪畫都是觀象擬形的結(jié)果，而且在古代書畫同體而異名。所以觀象模形成為中國書畫起源的最重要的根源。

17、除用象、形的概念或用觀象模形的思想來源討書畫起源外，在先秦至漢魏六朝還用此來評論美術(shù)作品，象物、形似成為評價作品的根本標(biāo)準(zhǔn)。?左傳宣公三年?記載，昔夏之方，治理有德，“鑄鼎象物，百物而為之備。戰(zhàn)國末期的思想家韓非開場用圖形逼真的難易來評定繪畫的題材。?韓非子外儲說左上?說：客有為齊王畫者。齊王問曰：“畫孰最難者？曰：“犬馬最難。孰最易者？“曰：鬼魅最易。夫犬馬，人所知也。旦暮罄于前，不可類之，故難。鬼魅，無形者，不罄于前，故易之也。齊王向畫家討論繪畫的難易問題，畫家告訴他，畫犬馬難而鬼魅易。為什么這樣說呢？因為犬馬天天在人們面前呈現(xiàn)，人們熟知它們的形體狀貌，畫家稍為畫不準(zhǔn)確，人們就會看出其缺點

18、，所以難畫。而鬼魅這東西大家并沒有見過，因此畫家畫成什么樣子就是什么樣子，大家不會挑剔，所以畫鬼魅相對來說要容易。畫家向齊王所答復(fù)的難易問題之內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)就是逼真摹形問題，即形似問題。為什么畫犬馬難呢？就是因為人們天天見到犬馬，畫家稍有畫不準(zhǔn)的地方，人們很容易發(fā)現(xiàn)，這樣畫家必須認真畫得逼真。在此逼真形似是畫家作品的客觀標(biāo)準(zhǔn)。漢代王充將繪畫與文章比擬，推崇文章具有言教作用，而繪畫那么“置之空壁，形容具存，人不激勸者，不見言行也。(?論衡別通篇?)王充成認繪畫有圖形的作用即“形容具存，所以人們喜歡看圖畫所繪古之列人。但因圖畫人物并不能活動，沒有言行，所以在教化方面趕不上“古賢之遺文。當(dāng)然王充對繪畫的特

19、點和作用的認識有一定局限，但他對圖畫“形容具存特點的認識還是正確的。到東晉顧愷之將形、神統(tǒng)一起來并用于繪畫評論中，提出傳神寫照，以形寫神的觀點，這可以說，極大地深化了形神理論，并進步了美術(shù)批評的標(biāo)準(zhǔn)。但在顧愷之之前，已出現(xiàn)了不僅局限于形似的觀點，而將形似與內(nèi)在精神結(jié)合起來評定繪畫作用。在此應(yīng)提一下?莊子?中的法天貴真的思想：孔子愀然曰：“請問何謂真？客曰：“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。故強笑者雖悲不哀；強怒者雖嚴不威；強親者雖笑不和。真悲無聲而哀，真怒未發(fā)而威，真親未笑而和。真在內(nèi)者，神動于外，是所以貴真也。禮者，世俗之所為也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天貴真，不拘于

20、俗。6莊子在此提出的問題是，一個人的行為及表情有內(nèi)外之別，真在內(nèi)者，神動于外，所以貴真。假如一個人強哭、強怒、強親，雖有哭、怒、親的外相表露，但由于不是發(fā)自內(nèi)心情感，因此是內(nèi)外不一，只是一種假象，人們一眼就可識破。而一個人假如內(nèi)心真有了悲、怒、親的情感，那他就會無聲而哀、未發(fā)而威、未笑而和，這就是真在內(nèi)而神動于外，而這種真實的情感是自然不可易，不能佯裝，是受于天，所以要“法天貴真，莊子所說的天，即自然本性。在此，莊子雖然不是在評畫，但他關(guān)于真在內(nèi)而神動于外的思想，無疑極合適于藝術(shù)評論，啟發(fā)畫家不能僅僅以外形為刻畫的最終目的，而應(yīng)將外形的描繪同內(nèi)真與神采的表現(xiàn)相統(tǒng)一。漢代劉安在?淮南子?中兩次論

21、到畫的形與內(nèi)在精神問題。一那么說：“明月之光，可以遠望，而不可以細書；甚霧之朝，可以細書，而不可以遠望。尋常之外，畫者謹毛而失貌，射者儀小而遺大。(?淮南子說林訓(xùn)?)他告訴我們，有的東西可以遠望，有的東西只可細書，畫家假如只細心描繪部分細節(jié)，有可能對整體相貌和態(tài)勢把握不住，就像射手只注意所瞄準(zhǔn)的某一點而不顧大的方面一樣。在此，?淮南子?要求畫家不僅要做到部分細節(jié)形似逼真，而且還要統(tǒng)領(lǐng)整個形象的貌與勢。?淮南子說山訓(xùn)?中又說：“畫西施之面，美而不可說；規(guī)孟賁之目，大而不可畏。君形者亡焉。這一那么更明確說明，假如畫家只注意畫出西施的外表華美和孟賁的眼睛之大是不夠的，因為外形華美但不令人愉快(說即悅

22、)，眼睛徒大而不令人敬畏，為什么會這樣呢？“君形者亡。也就是僅有外形而無內(nèi)真和神采，外形如空殼，雖然華美如何能打動人呢？顯然在漢代，?淮南子?已明確將形似同傳神統(tǒng)一起來作為評畫的標(biāo)準(zhǔn)，雖然沒有運用“傳神“內(nèi)真的字樣，但其所表現(xiàn)的意思確實是不能僅僅用外表逼真作為評畫的唯一標(biāo)準(zhǔn)。?淮南子？原道訓(xùn)?中還清楚地主張應(yīng)以神為主，這樣形從而利，假如以形為制(統(tǒng)領(lǐng))，把神放到附屬地位，那么“神從而害。這說明在漢代，對形神的關(guān)系已經(jīng)有了更深一層的認識，此外漢代的哲學(xué)家、文學(xué)家楊雄，對言和書作了深層認識：“故言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。聲畫者，君子小人之所以動情乎？(?楊子法言問神?)楊雄認為

23、言是“面相之辭，是人們溝通思想的工具，書那么能“記久明遠，天下大事都能記錄下來。言和書的本質(zhì)都是心靈的表現(xiàn)，言是心聲，書是心畫。所謂聲畫形，即用言與書表達事物，各種人都能見出，由于言傳心聲，書表心畫，所以能以真情來打動君子小人。將言和書都看成是心聲心畫的這一觀點，肯定啟迪漢代以后的畫家與評論家不能僅僅將圖畫看成是外形象物，而應(yīng)深化到形的精神層面加以認識。到了東晉顧愷之，他自己既是一位知名的大畫家，同時也結(jié)合創(chuàng)作理論開展繪畫理論研究，并進展繪畫評論。他的有關(guān)畫論言語，在劉義慶所著?世說新語?中保存兩那么，另外有三篇論文被收入唐代張彥遠的?歷代名畫記?而得以流傳。這三篇文章是?論畫?魏晉勝流畫贊?

24、畫云臺山記?。張彥遠在?歷代名畫記?中說顧愷之“多才藝，尤工丹青，傳寫形勢，莫不妙絕。說到顧愷之的文章時“著魏晉名臣畫贊，評量甚多。又有論畫一篇，皆模寫要法。但在抄錄這兩文時，將評量甚多的一文題目寫成?論畫?，而將未有任何評定魏晉畫家，只談繪畫要法的純理論文章題名為?魏晉勝流畫贊?，張彥遠當(dāng)時應(yīng)該是區(qū)分清楚了的，可能在后來的傳印中將兩文題目顛倒。今天我們還是根據(jù)文章內(nèi)容將題目復(fù)原，即將評論魏晉繪畫作品的一文的題目復(fù)原為?魏晉勝流畫贊?，將論繪畫方法一文的題目復(fù)原為?論畫?。在?論畫?一文中，顧愷之提出“以形寫神的觀點，以形寫神成為其后中國畫創(chuàng)作與批評的重要的藝術(shù)原那么。?論畫?一文的主旨是“凡

25、將摹者，皆領(lǐng)先尋此要，而后次以其事。他說的“謀即畫，模寫人物，“先尋此要是指全文所論都是繪畫的要法或根本方法，即先掌握繪畫摹寫人物的根本方法，然后再才有可能議論其他。?論畫?最后一段：人有長短，今既定遠近以矚其對，那么不可改易闊促，錯置高低也。凡生人，亡有手揖眼視而前亡所對者。以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣?？掌鋵崒δ敲创笫?，對而不正那么小失，不可不察也。一像之明昧，不假設(shè)悟?qū)χㄉ褚病?顧愷之此段原意我們要細心弄清，?論畫?通篇都是講如何摹寫對象，要求非常細致，如該文中部告誡畫家，畫頸以上，“寧遲而不雋，不使遠而有失，因為頸以上為頭部，要漸漸細畫，不能有閃失?！凹僭O(shè)長短、剛軟、

26、深淺，廣狹與點睛之節(jié)，上下、大孝濃薄，有一毫小失，那么神氣與之俱失矣。在此，顧愷之對畫人物的比例，用筆剛?cè)?、用色深淺都作了細致要求，每一部分的一毫小失，都會導(dǎo)致人物的神氣損害?！叭擞虚L短，今既定遠近以矚其對，那么不可改易闊促，錯置高低也。畫家要根據(jù)人的長短來在畫幅中定遠近，其高低闊促不能隨意變化?！胺采耍鲇惺忠狙垡暥巴鏊鶎φ?。即生活中的人，沒有拱手行禮眼前面無所視的對象，也就是說，人物的眼神和動作都與周圍的處境有關(guān)。“以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。所謂空其實對是畫中之大失大錯，以形寫神而空其實對是什么意思呢？畫家運用以形寫神的方法本來是很好的，但空其實對那么犯錯，空其實對

27、是歪曲了對象，畫中的人物形與神都與對象不合，或者是畫中的以形寫神，將人物的形神故作姿態(tài)，而與表現(xiàn)的處境無關(guān)，人物神態(tài)沒有根據(jù)，空陳其形，這就是空其實對?！败跎霉?，荃乃筌，筌是捕魚的工具，?莊子?有“得魚忘筌“得意忘象之說?！败跎催\用來刻畫人物形象(生即生人即活生生的生活中的人)的方法、工具，亦即畫法，“用乖即錯誤運用，這樣傳神的作用就消失了。整句話的意思是運用錯誤的方法來以形寫神，實那么歪曲對象，沒有實際的根據(jù)，所以傳神的效果也就達不到了?！翱掌鋵崒δ敲创笫?，對而不正那么小失，不可小察也。歪曲對象或無根據(jù)地空陳其形是大錯，而抓住對象特征描繪出現(xiàn)個別地方不準(zhǔn)確那么是小錯?！耙幌裰髅粒患?/p>

28、設(shè)悟?qū)χㄉ褚?。明昧是指人的聰明和暗昧。鮑照有詩云：“年貌不可還，身意會盈歇。智哉眾多士，眼理辨明昧。“一像之明昧，即所畫形象所表現(xiàn)的聰明或愚鈍，“不假設(shè)悟?qū)χㄉ?，即有意表現(xiàn)人物的智慧或愚妄的姿態(tài)，不如徹悟?qū)ο?，與之神通，然后將其神氣表現(xiàn)出來。顧愷之在?論畫?全文中，說到“神氣俱失，“以形寫神，“悟?qū)χㄉ?、三次提到神，所謂“神氣“寫神“通神都是繪畫創(chuàng)作中人物形象塑造的至高要求。表現(xiàn)人物對象的神被提到很高的要求上來?！耙孕螌懮?，將摹形作為繪畫的手段或初步要求，用形來寫神(表現(xiàn)神態(tài))那么是繪畫的目的或更高的要求。顧愷之結(jié)合自己的創(chuàng)作經(jīng)歷，認識到傳神的重要性。他為裴楷畫肖像，憑空在臉上加三根毛，

29、“如有神明，即能更好地表現(xiàn)人物的神采。?世說新語?記載他畫人，數(shù)年不點目睛，其原因是畫眼睛最重要，因此非常慎重，“四體妍蚩，本無關(guān)妙處：傳神寫照，正在阿堵中。?太平御覽?卷七零二引?俗語?說：“顧虎頭為人畫扇，作嵇、阮、而都不點眼睛，曰：點眼睛便欲語。?世說新語巧藝?記載，顧長康道畫：“手揮五弦易，目送歸鴻難。?晉書顧愷之傳?：“愷之每重嵇康四言詩，因為之圖。?文絢嵇叔夜贈秀才入軍詩?：“目送歸鴻，手揮五弦，俯仰自得，游心太玄。顧愷之根據(jù)嵇康此四言詩作畫，故有“手揮五弦易，目送歸鴻難的體驗。為什么畫手揮五弦易，而畫目送歸鴻難呢？那是因為手揮五弦是畫詳細的人物動作，圖形較易，而目送歸鴻，那么要表

30、現(xiàn)人物的復(fù)雜神態(tài)和心緒，無所托依，那么更為其難。手揮五弦是圖形，目送歸鴻是傳神，后者比前者難，要求更高。形和神的概念，在東晉還被用來品藻人物，并認為眼睛關(guān)乎神明。?世說新語賢媛?中說：“王尚書嘗看王右軍夫人，問：眼耳未覺惡不？答曰：發(fā)白齒落，屬乎形骸；至于眼耳，關(guān)乎神明，那可便與人隔？在此形骸和神明區(qū)分得很清楚。東晉高僧慧遠對神作了精到的解釋：“夫神者何邪！精極而為靈者也，精極那么非卦象之所圖，故圣人以妙物而為言，雖有上智，猶不能定其體狀，究其幽致。(?全晉文?卷一百六十一)神是妙盡無名，感物而動，假數(shù)而行?；圻h還說：“那么知化以情感，神以化傳；情為化之母，神為情之根，情有會物之道，神有冥移之

31、功?；圻h對神的解釋，受到佛學(xué)的影響，他還講到“神形俱化，始自天本，“火之傳于薪，猶神之傳于形。形神觀成為東晉佛學(xué)所討論的重要問題。正是在魏晉用形神品藻人物(如?世說新語?中“神意閑暢“神氣豪上“風(fēng)姿神貌“神姿鋒穎“神明得意)和東晉佛學(xué)中對形神化傳問題的討論的背景下，顧愷之結(jié)合繪畫理論，開展了他的形神藝術(shù)觀。顧愷之所運用的“傳神寫照“以形寫神概念在其后的中國繪畫批評得到廣泛運用，成為評定中國畫的重要的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。“傳神“寫照雖與佛學(xué)理論有關(guān)，但經(jīng)顧愷之改造，成為繪畫評論的專門術(shù)語?；圻h曾講到“神以化傳、“以神傳神、“神之傳于形，講的主要是佛學(xué)中的生死化傳，重在神傳。顧愷之講的是繪畫中通過塑造人物形

32、象來傳達人物的精神情采，重在傳神?！皩懻罩f始于顧愷之。此前講到畫人物形象時，多用“圖畫其形(?史記?裴絪集解引劉向?別錄?)、“寫其形象(?尚書注疏?)、“法其形貌(?漢書？蘇武傳?)、“寫載其狀(?魯靈光殿賦?)。“寫也就是“畫，寫其形象也就是畫其形象?！罢找彩欠饘W(xué)中的用語，神光外照，?涅槃無名論?中說：“三明鏡于內(nèi)，神光照于處，(?全晉文?卷一百六十五)，照有“窮幽之鑒的智慧，是一種神光外照的神明。顧愷之用寫照二字，一方面有圖形寫象的意思，同時還有照明精神的意思，即畫出人物形象包含的精神特點，心靈智慧。所以寫照一詞比寫形有更豐富的內(nèi)容。繼東晉顧愷之?魏晉勝流畫贊?后，到南朝，獨立的畫品(

33、繪畫品評)著作已開場出現(xiàn)。南朝齊謝赫的?古畫品錄?(原名可能為?畫品?)，南朝陳姚最的?續(xù)畫品?是兩部重要的繪畫評論著作，謝赫因在該書中提出繪畫六法，影響深遠，姚最的?后畫品?那么接著謝赫的?畫品?往后評論。在這兩部著作中，象、形、神的概念得到初步運用。謝赫對顧愷之的評價不甚太高，把顧放在第三品第二人。評語為：“格體精微、筆無妄下；但跡不迨意，聲過其實。而對陸探微非常崇拜，評語為：“窮理盡性，事絕言象。包前孕后，古今獨立。將陸定為上上品，還嫌屈標(biāo)第一。謝赫亦未提及和搬用顧愷之的有關(guān)以形寫神、傳神寫照等批評術(shù)語，但對象、形、神的概念在品評畫家時，還是經(jīng)常用到。且“六法中有一法為“應(yīng)物象形。可見對

34、形似問題也是足夠重視。?古畫品錄?在評論張墨、荀勖時說：“假設(shè)取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。認為二位畫家假如拘以體物，那么未見精粹，假設(shè)取之象外，那么可謂微妙。因此作畫不能被物體所拘謹，而應(yīng)取之象外。在評顧俊之時謝赫認為他精微謹細，有過往哲，他還是畫蟬雀第一人，其畫風(fēng)比擬細致，“始變古那么今，賦彩制形，皆創(chuàng)新意。顧俊之能在賦彩制形，精微謹細的同時能皆創(chuàng)新意，實乃不易，因此被列為第二品第一人。謝赫對有些在象形、制形方面略為遜色但在神韻方面有所特征的畫家，也是積極肯定的。如衛(wèi)協(xié)，“雖不該備形妙，頗得壯氣，凌跨群雄，曠代絕筆。衛(wèi)協(xié)雖然在形的妙似方面略欠，但頗得壯氣，即畫的精神十足，有豪壯之氣度，仍

35、為曠代絕筆，屬于第一品。評袁篟時說，“象人之妙，亞美前賢，雖然在象形方面比前賢略差，但其藝術(shù)成就仍應(yīng)肯定，“然和璧微玷，豈貶十城之價也在評價晉明帝時說：“雖略于形色，頗得神氣。筆跡超越，亦有奇觀。這說明形色雖是評畫的根本標(biāo)準(zhǔn)，但不是唯一的標(biāo)準(zhǔn)，傳神也很重要。晉明帝的畫作形色略欠，但神氣頗得，因此亦有奇觀，作品也算不錯。姚最在?續(xù)畫品?中進一步運用象、形、神的概念從事繪畫評論，所評畫家自謝赫后二十名，另對顧愷之重新評議。他運用“象人的概念來評價梁元帝蕭繹，說梁元帝幼稟生知，學(xué)究性表，心師造化?！巴跤谙笕耍乇M神妙，心敏手運，不加點治。蕭繹能心師造化，即用心觀察自然景物，“遇物援毫，造次驚絕，對自

36、然事物的描繪，有很高的技巧，對人物形象的刻畫，“王于象人，特盡神妙，擅長模寫人物，特別能傳達人物神韻。所以象人、神妙成為蕭繹繪畫的特點。在評謝赫時，著重對他模寫人物非常精致的特點給予贊揚?！懊矊懭宋?，不俟對看。所須一覽，便歸操筆。點刷研精，意在切似。日想毫發(fā)，皆無遺失。麗服靚妝，隨時變改。直眉曲鬢，與世事新。別體細微，多自赫始，中興以后，象人莫及。說明謝赫筆跡精細，貌寫人物，目的在酷似對象，雖然謝赫的作品在氣韻精靈方面欠佳，生動之致略遜，但“象人莫及，不少人模擬他的畫風(fēng)，“委巷逐末，皆類效顰。由此可見，謝赫雖然制訂繪畫六法，將氣韻生動放在第一，但他的畫作那么重在象人形物。姚最在評張僧繇時說“朝

37、衣野服，今古不失。奇形異貌，殊方夷夏，實參其妙。認為他畫圣賢人物，“小乏神氣，但這點小缺點不應(yīng)過于苛求，“豈可求備于一人。說明姚最在評價畫家時，對謝赫、張僧繇這樣的大畫家，既指出他們的長短處，又不求全責(zé)備，將氣韻，生動、神氣作為一個藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，但雖略欠，而在象人貌物方面有特別成就也應(yīng)充分肯定。姚最在運用形、神標(biāo)準(zhǔn)時，可以說在評畫操作中既有原那么性又有靈敏性。在唐代，由于繪畫創(chuàng)作日趨繁榮，繪畫評論與理論研究也更加深化。一方面仍繼承顧愷之和謝赫、姚最的分畫家專評，即一人或二人一評的傳統(tǒng)，如彥的?后畫錄?，另一方面也出現(xiàn)專文論畫如白居易的?記畫?、張彥遠的?歷代名畫記?。在先秦和魏晉南北朝已確立的象、

38、意、形、神的概念在唐代的畫評中進一步得到運用的同時，對這些概念及其關(guān)系的討論那么有新的開展。唐太宗時僧人沙門彥著有?后畫錄?，評點畫家的方法，根本沿襲謝赫、姚最。?后畫錄?收錄二十七位畫家，是他“觀在京名跡后，品弟優(yōu)劣差降而寫成，自稱“帝京寺錄。象、形、神仍是他評畫的根本概念和標(biāo)準(zhǔn)。在評論鄭法士時說：“取法張公，備該萬物。評隋江志：“筆力勁健，風(fēng)神頓爽。模山擬水，得其真體。評劉褒：“鳥雀其變，誠為酷似。評張孝師：“象制有功，云為盡善。評曹參軍李湊：“揮毫造化，動筆合真。評展子虔：“觸物為情，備該絕妙。尤善樓閣，人馬亦長。遠近山川，咫尺千里。彥說他的此文是“帝京寺錄，也就是他在長安觀察寺廟壁畫后

39、加以評品而寫成。所涉及的內(nèi)容有人物畫，山水畫和花鳥畫，他評論這些畫家和作品時，將備該萬物、模山擬水、象制、合真，酷似作為重要標(biāo)準(zhǔn)，此外他還提出“心師造化“靈心自悟“揮毫造化，動筆合真的觀點，說明唐代畫評家，在講究酷似、象形的同時，已認識到主觀心靈的特殊作用，心師造化、靈心自悟，即在師造化的過程中還要充分發(fā)揮畫家的心靈感悟作用，而不是簡單地模擬自然，心師造化提示了繪畫創(chuàng)作中主客體統(tǒng)一、情景互滲的規(guī)律，只有這樣，才能“揮毫造化，動筆合真。所謂“合真已不是外表的相似對象，而是內(nèi)在的本質(zhì)的切合，亦即創(chuàng)作出符合對象本質(zhì)特征的繪畫形象，這種形象乃所謂“真體。后來張談繪畫創(chuàng)作時總結(jié)出“外師造化、中得心源的規(guī)

40、律，是對彥“心師造化論的進一步闡釋。從東晉到南朝的形與神問題，開展到唐代，提出造化與心源的關(guān)系問題，是中國繪畫美學(xué)的一大進步。形與神的問題，主要集中在被描繪的人物形象的外形與內(nèi)神問題上，而造化與心源那么主要談的是客觀對象與畫家主體精神的關(guān)系問題，“心師造化的提出，說明畫家主體意識在增強。唐代著名詩人白居易為了記錄一位二十多歲的青年畫家張敦簡的畫作，“恐將來者失其傳而作?記畫?一文，是年貞元十九年，即公元803年。張向白居易展示了十余軸畫，內(nèi)容有山水、松石、霓云、鳥獸，妓樂、華蟲、六畜等。?記畫?中說：張氏子得天之和，心之術(shù)，積為行，發(fā)為藝，藝尤者其畫歟！畫無常工，以似為工；學(xué)無常師，以真為師。

41、故其措一意，狀一物，往往運思，中與神會，仿佛焉，假設(shè)驅(qū)與役靈于其間者。然后知學(xué)在骨髓者，自心術(shù)得，工侔造化者，由天和來。張但得于心，傳于手，亦不自知其然而然也。至假設(shè)筆精之英華，指趣之律度，予非畫之流也，不可得而知之。今所得者，但覺其形真而圓，神和而全，炳然儼然，如出于圖之前而已耳。7白居易在此提出“畫無常工，以似為工；學(xué)無常師，以真為師。把擬與真作為繪畫和學(xué)畫的根本要求。一方面他認為學(xué)畫得骨髓(即精義)者，自心術(shù)得，也就是說要用心體悟畫之理，另一方面白居易還認為要工侔造化，由天和來，即師法造化，自然而至，不需雕琢。張敦簡的畫能得于心，傳于手，亦不自知其然而然也。張能工侔造化，又能神會心領(lǐng)，所

42、以在作畫時能得心應(yīng)手，不知其然而然。白居易贊揚張的作品“形真而圓，神和而全，臻于完美?！靶握妗吧窈湍耸前拙右自u論繪畫作品至佳的標(biāo)準(zhǔn)。假如說東晉和南朝在評論繪畫作品時，主要是以象人、象物、象形、或形似的標(biāo)準(zhǔn)衡量作品的形象，重在作品與對象的逼肖程度，那么在唐五代那么以真為師，用形真的概念來要求作品，形象既要與人物或事物的外形相似，同時還要與對象的本質(zhì)相合，這樣才能到達“本真。所以從“形似到“形真概念的開展，反映了晉唐審美觀的變化以及對事物認識的深化。五代荊浩在?筆法記?中談到，太行山有洪谷，其間有數(shù)畝之田，他?！案麪柺持?，在山中觀察古松，“凡數(shù)萬本，方如其真，畫松號過數(shù)萬本，雖是大概數(shù)，說明他觀察

43、及寫生之勤，“方知其真，方始能到達對松的本質(zhì)特點的表現(xiàn)。荊浩還說，繪畫“貴似得真“度物象而取其真，他將似與真作了明確區(qū)別，物有華與實，應(yīng)分別取其物之華與物之實，假如執(zhí)華為實，“茍似可以，圖真不可及也。那么什么是似，什么是真呢？“似者得其形遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛。所謂似只是外表形象相似，而沒有把握物的實與氣，所謂真是氣質(zhì)俱盛，真深化到形象的內(nèi)在本質(zhì)之中并得以表現(xiàn)。顯然荊浩是想提倡由似入真，貴似得真，把真看成繪畫表現(xiàn)的更高標(biāo)準(zhǔn)，將似與真的概念加以區(qū)別，并說明二者的關(guān)系，對中國繪畫創(chuàng)作與藝術(shù)批評都有重要的意義。唐代張彥遠在?歷代名畫記?中的“論畫六法的篇章中對象、形、意的關(guān)系進展闡述，而且將這幾個概念

44、還和骨氣、用筆結(jié)合起來，開展了這些概念的意義。張彥遠在論畫六法中主要是講對謝赫六法的理解。顧愷之講以形傳神，謝赫講氣韻生動、骨法用筆，張彥遠那么把顧愷之的“神的概念舍掉而用“骨氣的概念，顯然是把謝赫氣朗生動、骨法用筆的思想揉進去了。張彥遠說：象物必在形似，形似須全骨氣，骨氣、形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。5張彥遠采取遞進方法，層層深化。因為圖畫最根本的特點是要創(chuàng)造視覺形象，要象人象物，所以他把“象物作為起點。而象物的根本要求在形似，但形似不能僅僅在皮相上只成為一個空殼，形似必須充滿骨氣，所謂骨氣就是要有內(nèi)在的氣韻和骨力。骨氣和形似從哪里來呢？都來源于立意，立意即畫家的精神構(gòu)思和情

45、感因素，有了好的立意，要使人物形象到達形似并具有骨氣，歸根到底還要有好的用筆，用筆即筆力、表現(xiàn)技巧。也就是說有好的立意而沒有筆力工夫和技法，也不能將立意的內(nèi)容傳達出來，而用筆又與書法相通，如畫家在書法上有所造詣，筆力勁健，那么畫的筆力也在其中，所以工畫者也善書。在張彥遠的這段闡述中，對繪畫的評論和要求明顯地比顧愷之的以形寫神更加全面，從象物、形似說到骨氣、立意和用筆，這說明批評概念到唐代得到新的開展。張彥遠對“意的問題特別提出，并有新的見解，是他的批評理論的一大奉獻。因為顧愷之等人主要運用形、神的概念進展評論，張彥遠將意的概念突現(xiàn)出來，增強了評論中有關(guān)畫家的主體意識內(nèi)容。除前面說到的張彥遠關(guān)于

46、骨氣、形似皆本于立意外，還在詳細評論中運用意的概念。如議論古畫時，認為“古畫非獨變態(tài)，有奇意也，抑亦物象殊也。評顧愷之時說；“顧愷之之跡，緊勁連綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。顧愷之除用筆緊勁連綿等特點外，還“意存筆先，畫盡意在，這是說顧愷之在下筆前，已經(jīng)先構(gòu)思好了，先有一個繪畫全局的藍本，在思維或意識中已經(jīng)存在，然后在作畫時才能風(fēng)趨電疾，下筆如神，一揮而就，“畫盡意在，即畫完作品，畫家之意自然地包含在作品形象中了。在此張彥遠將意提到創(chuàng)作中的關(guān)鍵地位，在作畫時，起到統(tǒng)領(lǐng)作用。他在評吳道子時也用了“意存筆先，畫盡意在八個字，這說明，張彥遠已把意的問題作為有突出

47、成就的畫家作畫時的普通規(guī)律。張彥遠在?歷代名畫記?中“論顧陸張吳用筆一篇中談到疏密二體時還提到“意周的問題，用“意周同“筆周相對應(yīng)。又問余曰：“夫運思精深者，筆跡周密，其有筆不同者謂之如何？余對曰：“顧陸之神，不可見其盼際，所謂筆跡周密也。張吳之妙，筆才一、二，像已應(yīng)焉。離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。假設(shè)知畫有疏密二體，方可議乎畫，或者頷之而去。5張彥遠認為顧愷之、陸探微是筆跡周密的密體，而吳道子，張僧繇那么是筆才一、二，但象已應(yīng)焉，雖然畫面常有缺落地方，這正是二位的妙處，疏密有致，筆缺乏而意周。畫面有的地方外表缺落，實是畫家有意為之，這些所謂疏的地方，雖然筆所未到，但意已到，意的氣

48、勢已籠括全畫，所以稱為“意周。意周的問題可以說是張彥遠在評點顧陸張吳時的獨到見解。“意周的批評理論對后來中國文人畫家們計白當(dāng)墨、留白的空間處理方法產(chǎn)生較大影響。宋代繪畫得到全面開展，人物、山水、花鳥三大畫種均已成熟，風(fēng)俗畫還出現(xiàn)了張擇端的?清明上河圖?這樣的巨作，工筆花鳥及院體山水到達頂峰，同時文人畫、寫意畫形成氣候，可以說宋代是中國繪畫的輝煌時期。與此同時繪畫理論、繪畫批評、繪畫史研究也得到長足開展，諸如郭熙的?林泉高致?、郭假設(shè)虛的?圖畫見聞志?、鄧椿的?畫繼?、黃休復(fù)的?益州名畫錄?、劉道醇的?圣朝名畫評?、米芾的?畫史?、還有官修的?宣和畫譜?(及?宣和書譜?)等，此外歐陽修、蘇軾等文

49、豪在作詩、文、書的同時，也從事藝術(shù)批評，撰寫論文或以詩評畫，闡釋他們的藝術(shù)思想與批評觀念。象、意、形、神等批評概念，在宋代得到進一步的闡述，并在批評理論中被廣泛應(yīng)用。歐陽修是北宋文壇的領(lǐng)袖，他在論畫中特別強調(diào)意，并對形似難易問題發(fā)表不同見解。自從?韓非子?提出畫狗馬難，畫鬼魅易的論點后，人們一般都承受了這一觀點，都以為因狗馬天天出如今眼前，為大家熟知，畫家假設(shè)小有畫不準(zhǔn)確就會看破，而鬼神為人所不見，畫家隨意畫其形象，也不會被指責(zé)為不似。?韓非子?顯然是以形似作為標(biāo)準(zhǔn)來論畫之難易。歐陽修那么說：善言畫者，多云鬼神易為工，以謂畫以形似為難。鬼神，人不見也，然至其陰威慘淡，變化超騰而窮奇極怪，使人見

50、輒驚絕，及徐而定視，那么千狀萬態(tài)，筆簡而意足，是不亦為難哉！8在歐陽修看來，畫鬼神如畫到變化超騰而窮奇極怪，或千狀萬態(tài)，也不容易，問題是要到達“筆簡而意足。在此，歐陽修說鬼神也難畫，其衡量標(biāo)準(zhǔn)，已不僅僅是形似問題，還有陰威慘淡的氣氛背景，還有變化超騰的氣勢動態(tài)，更重要的還要“意足，所以形似只是評價繪畫的標(biāo)準(zhǔn)之一，而不是唯一因素。這已對“形似為難的根本標(biāo)準(zhǔn)進展質(zhì)疑。繪畫除形似外還有意足的問題。與歐陽修見解相近的還有與他同時代的董卣：豈以人易知故難畫，人難知故易畫耶？狗馬信易察，鬼魅信難知，世有論理者，當(dāng)知鬼神不異于人，而犬馬之狀，雖得形假而不盡其理者，亦未可謂工也。然天下見理者少，孰當(dāng)與畫者論而

51、索當(dāng)哉！9董卣明確認為，即使畫犬馬，雖然得以形似，但假設(shè)不得其理，也不算工，也不是好畫。品評繪畫的標(biāo)準(zhǔn)除形似外，還有“理，天下懂得“理的人少，知道理的人還懂得畫鬼神不異于人，即鬼神不過是人的變種，亦不易畫。董卣嘆息人們多數(shù)只知道以形似論畫而不知其理，“見理者少，很難與畫家來討論繪畫的真諦。歐陽修重意，董卣重理，強調(diào)的都是形似以外的東西。歐陽修在?盤車圖?詩中說：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不假設(shè)見詩如見畫。所謂畫意不畫形，不是不要形，無形那么意無所寄，而是重點在畫意上，而不能停留在形上，得意忘形、意重于形。當(dāng)然形仍是根底，歐陽修在?盤車圖?詩中描繪此圖形似之妙，“愛其樹老

52、石硬，山回路轉(zhuǎn)，高低曲直，橫斜隱現(xiàn)，妍媸向背各有態(tài)，遠近分毫皆可辨。這都在述狀形之妙。所謂“古畫畫意不畫形中的古畫二字，只是歐陽修所處時代風(fēng)氣還是較重形似，如院體畫風(fēng)就占統(tǒng)治地位，所以他要借古誡今，古畫畫意只是他的一種理想狀態(tài)。詩中所謂“忘形得意，表達了歐陽修關(guān)于以形達意的藝術(shù)觀念。?莊子?中有得意忘言、得魚忘筌之說，王弼那么有得象忘言、得意忘象之論，唐代詩論詩評講象外之意、言外之旨、韻外之味。唐代李嗣真董論展時說：“動筆形似，畫外有情，詩有言外意，畫亦有形外情，情即意。張彥遠也提到“以形似之外求其畫，那么形似之外是什么東西呢？無非是情與意和理。到宋代，文人觀畫謂精鑒妙識者，大多主張忘形得意。

53、如李畋在黃休復(fù)?益州名畫錄?序言中說：“大凡觀畫而神會者鮮矣，不過視其形似。其或洞達氣韻，超出端倪，用筆精致不謂之工，傅采炳縟不謂之麗，觀乎象而忘象，意先自然，始可品繪工于彀中，揖畫圣于方外。顯然李畋是把觀畫僅視其形似的人看成初識畫者，而能神會者那么為精鑒者。用筆精致達其形似不能算工，只有觀乎象而忘象，意先自然，才能真正到達精鑒繪畫的境界。歐陽修說“梅詩詠物無隱情，梅詩，指詩人梅圣俞的詩作，他作詩要求“必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外。(?六一詩話?)這是作詩的至高要求，既要狀難寫之景，又要含不盡之意，詩如此，畫亦如此，“不假設(shè)見詩如見畫，說明詩畫在用形達意、得意忘形(詩中還存在

54、得意忘言)方面有共同之點。歐陽修還將形、意同繪畫意境結(jié)合起來：蕭條淡泊，此難畫之意。畫者得之，覽者未必識也。故飛走遲速，意淺之物易見，而閑和嚴靜，趣遠之心難形。假設(shè)乃高低向背，遠近重復(fù)，此畫工之藝爾，非精鑒者之事也。10歐陽修認為意淺之物易見，他所謂的意淺之物，即物之自然形狀突出者，如物的高低向背，遠近重復(fù)，飛走遲速等，將之畫在畫面上容易識別，這只是畫工所為。所謂趣遠之心難形，即表現(xiàn)閑和嚴靜、蕭條淡泊之心境或境界，卻不容易，此難畫之意。歐陽修評畫的傾向十清楚確，將意淺之物得其形似者，稱之為畫工，而將表現(xiàn)趣遠之心，淡泊之意者，稱之為精鑒，后者品位更高，畫意比畫形更難。蘇軾比歐陽修小30歲，是北宋

55、大文豪，于詩、詞、賦、文、書、畫均是大家，且對元明清文人畫產(chǎn)生極大影響。蘇軾的繪畫思想非常豐富，他在繪畫評論中，對形、神、意、象等問題亦發(fā)表許多獨到見解。蘇軾品畫中有關(guān)形與意的問題的看法，可能受到歐陽修的影響。蘇軾關(guān)于“論畫以形似，見于兒童鄰；一詩，產(chǎn)生極大影響，也引起種種誤解，認為蘇軾要破除形似，不要形似，包括陳師曾等大家都抱此觀點，借蘇軾的文人畫觀來闡釋自己的文人畫思想，對蘇軾的理解上有偏頗之處，這一點阮璞先生已指出。11蘇軾的這首論畫詩為?書鄢陵王主薄所畫折枝二首?，第一首詩主要在論畫，第二首那么重在評王主薄的兩幅畫。第一首詩如下：論畫以形似，見與兒童鄰；作詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一

56、律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神，何如此兩幅，疏淡含清勻。誰言一點紅，解寄無邊春。蘇軾的這首詩，應(yīng)作全面理解。黃賓虹?信札殘稿?中將“論畫以形似，改為“作畫以形似，顯然不當(dāng)。“論畫是說觀畫品畫時對繪畫進展評論不當(dāng)止于形似，不能改為“作畫時不必形似。此詩前六句是對論畫作詩的議論，論畫或品畫、觀畫只以形似作為標(biāo)準(zhǔn)，看畫是否與對象相似一致，這只是近乎兒童看畫，只知道看畫中形象與客觀對象是否像，而不能深化到畫中所表現(xiàn)的深層的意之中。假如作詩只以形似為準(zhǔn)，而不求景外之意，那么他一定也是一個不懂詩歌創(chuàng)作規(guī)律的人。蘇軾的這些觀點實際上只是唐宋時期關(guān)于畫外之情，畫外之旨，和詩歌中講求言外之意、景外之趣的

57、藝術(shù)觀點的進一步闡述?！霸姰嫳疽宦?，天工與清新，是說詩畫在創(chuàng)作上有共同的規(guī)律，即自然天工無雕琢跡，到達清新純朗的藝術(shù)意境。后六句用唐代花鳥畫家邊鸞、宋代花鳥畫家趙昌的寫生，傳神特點來襯托王主薄的二幅折枝畫，美言王主薄的畫比邊鸞趙昌的更好，好在什么地方呢？“疏淡含清勻。趙昌邊鸞的花鳥畫是寫生工細一類，縝密嚴整，王主薄那么“疏淡，應(yīng)是另一種畫風(fēng)，“誰言一點紅，解寄無邊春，是說畫中關(guān)鍵景物不在多，而要蘊含豐富的意義，這正如唐代詩人所講“不著一字，盡得風(fēng)流。這也是在講畫外情，象外意。假如觀畫，論畫局限于形似，那是無法從一點紅色中，看出無邊春景的。蘇軾的第二首詩，那么詳細來品賞評價王主薄的兩幅畫，我們僅

58、從前四句“瘦竹如幽人，幽花如處女。低昂枝上雀，搖蕩花間雨。就能看出蘇軾論畫閱畫的方法，他從畫中瘦竹聯(lián)想到幽人，從幽花聯(lián)想到處女，鳥雀在枝上昂首，跳彈搖落枝上花中雨水，真是情景交融，興趣盎然。這說明蘇軾評畫是不止于形似的，他從畫的形象中感悟聯(lián)想到更多的意與情、趣與理。但畫中的瘦竹幽花，雀鳥仍具有形似特點，在這兩首詩中我們均找不出所謂打破形似，不要形似的說法。全面理解蘇軾的觀點，應(yīng)該是，他主張論畫評畫不能局限于形似，形似既是作畫也是論評繪畫的根本要求，但更高的品鑒和藝術(shù)評論應(yīng)從形似中看出象外之意，畫外之情，就像從畫中“一點紅中把握到“無邊春。此外，歐陽修講“古畫畫意不畫形，蘇軾講“論畫以形似，見與

59、兒童鄰，不以形似論畫，這還與他們都是詩人、文人相關(guān)。他們潛意識中常以詩論畫，將詩的精神運用到評畫中來。而中國的詩，是抒情詩，詩論也講情景交融、言外之意、象外之旨，那么歐陽修、蘇軾將此作為參考來論畫評畫，也必然不止于關(guān)注畫中形似逼肖問題，而要深化到畫外之情，形外之意了。蘇軾在?跋蒲傳正燕公山水?中說：“燕公之筆，渾然天成，已離畫工之度數(shù)，而得詩人之清麗也。他把燕公的繪畫成就，歸結(jié)為離畫工之度數(shù)，而得詩人之清麗。顯然，蘇軾認為畫中有詩人之情的意境，要比滿紙精工細刻逼肖人物的畫工之作，其審美價值要高。明代董其昌在?畫旨?中說：“東坡有詩曰：論畫以形似，見與兒童鄰，作詩必此詩，定非知詩人。余曰：此元畫

60、也。明代的董其昌將宋代的蘇軾的論畫詩看成是在評論元代繪畫，好似在打時間差，董其昌所謂元畫是什么呢？就是倪瓚等人所謂的“逸筆草草，不求形似，聊寫胸中意氣。董其昌將蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰也附會成不求形似，所以似乎在評說元畫。近代陳師曾將蘇軾的此詩說成是要“極端打破形似。這里有一個問題，即為什么董其昌和陳師曾等人要將蘇軾的論畫詩，歪曲成是在評論元畫或打破形似呢？難道蘇軾的這二首詩原意他們真的不理解嗎？我認為董其昌和陳師曾是帶著個人的成見來讀蘇軾，各取所需，才造成這種誤解。董其昌倡導(dǎo)繪畫的南北二宗，推崇王維以降的南宗，故將蘇軾明明是在評同時代宋人的畫，成心說成是好似在評元畫的蕭條淡泊、逸筆草草