象、意、形、神范疇在中國(guó)美術(shù)批評(píng)中的運(yùn)用

1、象、意、形、神范疇在中國(guó)美術(shù)批評(píng)中的運(yùn)用【內(nèi)容提要】在中國(guó)古代美術(shù)批評(píng)的理論過(guò)程中，逐步形成了單獨(dú)的批評(píng)術(shù)語(yǔ)和批評(píng)概念，象、意、形、神就是中國(guó)美術(shù)批評(píng)的最根本和最重要的范疇，這些范疇在中國(guó)古代繪畫與書法藝術(shù)批評(píng)中得到了廣泛使用。研究象、意、形、神及其他有關(guān)中國(guó)藝術(shù)批評(píng)范疇，可以幫助我們理解中國(guó)古代美術(shù)批評(píng)理論的精神本質(zhì)，掌握中國(guó)古代美術(shù)批評(píng)的單獨(dú)風(fēng)貌，并于建立中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)理論也有重要作用。【摘要題】美術(shù)批評(píng)【關(guān)鍵詞】中國(guó)美術(shù)/批評(píng)范疇/象意形神【正文】在先秦至魏晉南北朝時(shí)期，隨著中國(guó)繪畫、書法藝術(shù)的開展，中國(guó)美術(shù)批評(píng)得以展開。與此同時(shí)，開場(chǎng)形成中國(guó)獨(dú)特的批評(píng)術(shù)語(yǔ)和概念。如象，意的概念，是從

2、先秦哲學(xué)中吸收到藝術(shù)批評(píng)中來(lái)，在魏晉得到進(jìn)一步的闡釋。而形、神的概念，也是借助漢魏六朝哲學(xué)形神論中的根本涵義，轉(zhuǎn)換到藝術(shù)批評(píng)中，使形、神的概念在魏晉南北朝時(shí)期成為美術(shù)批評(píng)最重要的范疇。象、意、形、神和其他批評(píng)術(shù)語(yǔ)成為此后中國(guó)美術(shù)批評(píng)的根本范疇體系，成為批評(píng)家們品評(píng)作品精神內(nèi)核和形式的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。象、意、形、神，是中國(guó)美術(shù)批評(píng)中的最根本的范疇，在中國(guó)美術(shù)評(píng)論的過(guò)程中得到了廣泛的運(yùn)用，并且也成為中國(guó)美學(xué)的根本概念。象和形都是一種廣義的視覺(jué)形象，是和圖形、圖像相關(guān)的，因此和繪畫的本質(zhì)特點(diǎn)相連。所以象和形歷來(lái)被首先用于進(jìn)展繪畫評(píng)論。我國(guó)訓(xùn)詁專著?廣雅?解釋“畫，類也。意為繪畫為類似形物。我國(guó)最早解釋字義

3、的專著?爾雅?說(shuō)：“畫，形也。意為繪畫就是形狀的意思。東漢許慎在所著我國(guó)第一部系統(tǒng)地分析字形和講究字源的字書?說(shuō)文解字?中說(shuō)：“畫，畛也。象田畛畔，所以畫也，?說(shuō)文?的這段對(duì)畫的解釋的文字，出自唐代張彥遠(yuǎn)的?歷代名畫記敘畫之源流?，畛，井田間陌也，即田間小路，引申為界限，區(qū)分之義，畔，田界。這可否引申為畫即描繪物的形廓。今?說(shuō)文解字?本，以同治十二年(1873年)陳昌治復(fù)據(jù)嘉慶十四年(1809年)孫星衍刻字本改刻一篆一行本，對(duì)畫的解釋與張彥遠(yuǎn)引文不同。今本說(shuō)：“畫，界也，象田四界，聿，所以畫之，凡畫之屬皆從畫。1畫就是象田四界，即整齊地畫出物之輪廓，聿為古畫字之上部，即書寫，引申為用筆畫。東漢

4、劉熙撰訓(xùn)詁書?釋名?說(shuō)：“畫，掛也。以彩色掛物象也。為什么將畫釋為掛呢？是否是用彩色將物象畫成，然后掛起供人欣賞，不得而知。以上對(duì)畫的解釋，都同畫物之外形，輪廓有關(guān)，畫就是象形、類形，是與造形，賦形不可分的。我國(guó)繪畫，在古代還和書(文字)、八卦嚴(yán)密相連，有時(shí)被放在一起進(jìn)展闡述。據(jù)傳漢代孔安國(guó)撰?尚書序?說(shuō)：“古者伏犧氏之王天下也，始畫八卦，造書契，以代結(jié)繩之政，由是文籍生焉。2伏犧、神農(nóng)、皇帝之書，謂之三憤，言大道也。少昊顓頊高辛唐虞之書，謂之五典，言常道也。在伏犧統(tǒng)治天下時(shí)，就開場(chǎng)畫八卦，造書契，完畢結(jié)繩記事年代，文籍由此而生。?周易?中所說(shuō)的“設(shè)卦觀象，八卦用象占卜，由于八卦是抽象的符號(hào)，

5、同時(shí)也是一種形象，所以稱八卦為畫八卦，畫八卦對(duì)書寫文字也相類似，所以稱畫八卦造書契。書(文字)、畫、八卦都有形可觀，都是直觀的形象，所以它們常常被一起加以闡述。書(文字)、畫、八卦都是古代中國(guó)人觀察天地事物而后創(chuàng)造出來(lái)的，“仰以觀于天文，俯以察于地理(?周易系辭上?)，觀天察地，“在天成象，在地成形，也就是觀察天地之象與形。八卦之象，是擬諸形容，象其物宜，八卦是一種抽象化了、符號(hào)化了的直觀形象。?周易系辭上?還說(shuō)道：見(jiàn)乃謂之象，形乃謂之器，制而用之謂之法，利用出入，民咸用之謂之神。是故易有太極，是生兩儀。兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉兇，吉兇生大業(yè)。是故法象莫大乎天地，變化莫大乎四時(shí)，縣(懸

6、)象著明莫大乎日月，崇高莫大乎富貴，備物致用，立成器以為天下利，莫大乎圣人，探賾索隱，鉤深致遠(yuǎn)，以定天下之吉兇，成天下之者，莫大乎蓍龜。是故天生神物，圣人那么之。天地變化，圣人效之。天垂象，見(jiàn)吉兇，圣人象之。河出圖洛出書，圣人那么之。3所謂見(jiàn)乃謂之象，即觀察天地時(shí)，看見(jiàn)的天地萬(wàn)物之形象那么稱為象，也就是法象莫大乎天地。天地兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉兇，吉兇生大業(yè)，八卦關(guān)系到吉兇大業(yè)之大事。在上述引文中，?周易?將設(shè)卦觀象同書、圖三者并論，“天垂象，見(jiàn)吉兇，圣人象之，是說(shuō)圣人觀天地之象而設(shè)八卦，接著說(shuō)“河出圖，洛出書，圣人那么之，即說(shuō)圖繪與書法(文字)的傳說(shuō)中的起源。張彥遠(yuǎn)在?歷代名畫記?

7、中也說(shuō)到“龜字效靈，龍圖呈寶，古代傳說(shuō)在伏犧氏時(shí)，有龍馬從黃河出現(xiàn)，背負(fù)“河圖(又稱“龍行行圖)，又有神鬼從洛水出現(xiàn)，背負(fù)“洛書，伏犧根據(jù)這些圖和書，畫成八卦，著成?周易?。在?周易系辭下?中也說(shuō)到：“古者包犧氏之王天下也，仰那么觀象于天，俯那么觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬(wàn)物之情。所以八卦的生成，乃是觀天地之象、察鳥獸之文，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物的結(jié)果。東漢文字學(xué)家、經(jīng)學(xué)家許慎(約58147年)著?說(shuō)文解字?，集古文經(jīng)學(xué)訓(xùn)詁之大成，為后代研究文字及編輯字書的重要根據(jù)。他在該書序中，闡述文字的產(chǎn)生與開展和書法與繪畫的親密關(guān)系。古者庖犧氏之王天下

8、，仰那么觀象于天，俯那么觀法于地，視鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作?易?八卦，以垂憲象。及神農(nóng)氏結(jié)繩為治，而統(tǒng)其事，庶業(yè)其繁，飾偽萌生?；实壑穫}(cāng)頡，見(jiàn)鳥獸蹄迒之跡。知分理之可相別異也，初造書契。百工以乂，萬(wàn)品以察，蓋取諸。揚(yáng)于王庭，言文者宣教明化于王者朝廷。君子所以施祿及下居德那么忌也。蒼頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。其后形聲相益，即謂之字。字者言孳乳而浸多也。著于竹帛謂之書，書者如也。以迄五帝三王之世，改易殊體，卦于泰山者七十有二代，靡有同焉。?周禮?：八歲入小學(xué)，保氏教國(guó)子，先以六書。一曰：指事。指事者視而可識(shí)，察而可見(jiàn)，上下是也。二曰：象形。象形者畫成其物，隨體詁詘

9、，日月是也。三曰：形聲。形聲者以事為名，取譬相成，江河是也。四曰：會(huì)意。會(huì)意者比類合誼，以見(jiàn)指，武信是也。五曰：轉(zhuǎn)注。轉(zhuǎn)注者建類一首，同意相受。考老是也。六曰：假借。假借者本無(wú)其字，依聲托事，令長(zhǎng)是也。1許慎承襲?周易?說(shuō)法，庖犧氏作八卦是觀象于天，觀法于地，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物的結(jié)果。蒼頡造字，依類象形，根據(jù)各類事物的形象來(lái)造字，最初的文字，“故謂之文，文即紋條，所以最初的字是形紋，后來(lái)將形紋和聲音結(jié)合，“即謂之字，然后再著于竹帛，稱為書。文字的產(chǎn)生是“依類造形的結(jié)果。最早的文字是象形文字。許慎所說(shuō)“六書即六種造字方法，前三種指事、象形、形聲方法，所造的字如上下、日月、江河等都與形似有一定關(guān)系

10、。象形者畫其物也，所以象形字，類似于圖畫勾勒物體之輪廓。這也是中國(guó)講書畫同源的根據(jù)。20世紀(jì)我國(guó)的古文字學(xué)家唐蘭，在30年代曾于北京大學(xué)開設(shè)?古文字學(xué)導(dǎo)論?課程，其講稿于1936年印行。一般說(shuō)來(lái)語(yǔ)言先于文字，文字是語(yǔ)言的書寫。唐蘭認(rèn)為，原始中國(guó)語(yǔ)，單言字多，同音異義字多，有腔調(diào)的變化，而沒(méi)有接頭接尾等形式的變化，這種孤立語(yǔ)的性質(zhì)，決定了方塊式的中國(guó)文字。唐蘭還對(duì)那些認(rèn)為中國(guó)文字是誤入歧途，歌頌拼音文字的好處的觀點(diǎn)提出質(zhì)疑，認(rèn)為中國(guó)語(yǔ)和雅利安語(yǔ)等根本不是一條路，我們的祖先只是走其必須走的路而已。唐蘭在論到中國(guó)文字的起源時(shí)說(shuō)，有一種觀點(diǎn)認(rèn)為文字起源于上古的“結(jié)繩而治的結(jié)繩，但所謂結(jié)繩論，只是到戰(zhàn)國(guó)

11、時(shí)的?莊子?和?系辭?才講到，但那只是一種猜測(cè)，結(jié)繩是否在文字后出現(xiàn)的，也無(wú)法考證，因此說(shuō)文字產(chǎn)生于結(jié)繩不一定可信。另一種觀點(diǎn)說(shuō)文字產(chǎn)生于八卦，唐蘭認(rèn)為此種觀點(diǎn)牽強(qiáng)附會(huì)，因?yàn)榘素缘某橄蠓?hào)很難是文字的源頭，唐蘭還認(rèn)為，所謂河圖洛書是文字之源，這也只是春秋以后的一種傳說(shuō)，至于倉(cāng)頡造書，也只是戰(zhàn)國(guó)時(shí)的一種傳說(shuō)，唐蘭認(rèn)為文字不可能是倉(cāng)頡一人所造。那么文字終究是如何產(chǎn)生的呢？唐蘭認(rèn)為文字產(chǎn)生于繪畫：文字的產(chǎn)生，本是很自然的。舊石器時(shí)代的人類，已經(jīng)有很精巧的繪畫，大都是動(dòng)物和人像，這已是文字的前驅(qū)。畫一只鹿或象，別人看見(jiàn)了就認(rèn)識(shí)，就得到和文字一樣的效用了。但還不能稱為“文字。因?yàn)檫@種繪畫，只能抒寫美感，

12、而不能完全表現(xiàn)出作者的意思，假使畫一個(gè)較長(zhǎng)的故事而讓十個(gè)人去解釋，也許會(huì)有十種說(shuō)法的。不過(guò)在那時(shí)候，除了藝術(shù)外，別的文化還不很高，所以這種繪畫并沒(méi)有進(jìn)步而變?yōu)槔L畫文字。經(jīng)過(guò)了很長(zhǎng)的時(shí)期，人類由狩獵生活而變?yōu)檗r(nóng)業(yè)畜牧生活，一般文化均有很大的進(jìn)步，而繪畫雕刻等藝術(shù)卻反退步了。但繪畫技術(shù)雖退步，范圍那么較前為廣，一切可以摹寫的事物，都做了畫材。當(dāng)這時(shí)候國(guó)家產(chǎn)生了，一切文化均受刺激而有更速的進(jìn)步，因之產(chǎn)生了文字，文字的本質(zhì)是圖畫，所代表的是語(yǔ)言，國(guó)家產(chǎn)生后，許多部落的語(yǔ)言，逐漸同化，每一圖形，漸有標(biāo)準(zhǔn)的讀法，于是可以描寫圖形來(lái)記載一件故事而這記載是可誦讀的，就成為文字了。4唐蘭的這一觀點(diǎn)提示了文字與繪

13、畫的關(guān)系，文字起源于繪畫，文字的本質(zhì)是圖畫，所代表的是語(yǔ)言。在文字產(chǎn)生的初期，繪畫和繪畫文字除了可誦讀與否外，簡(jiǎn)直不能區(qū)別。后來(lái)文字和繪畫才有了較大的分歧。由于文字起源于繪畫，所以象形文字是中國(guó)最早的文字，并成為其后造字的重要方法和字源。由于中國(guó)文字，絕大多數(shù)是一字一音，只有蟋蟀等少量的字是兩字一意不能分開，中國(guó)的文字不是拼音文字，不是多音節(jié)，而是單音節(jié)，這就決定了中國(guó)文字用方塊作為外形。正是中國(guó)文字的方塊形，使共有了比照、構(gòu)架等，因此有了每一個(gè)文字的空間組合，因此具有了繪畫的空間構(gòu)造視覺(jué)特點(diǎn)，這就使中國(guó)文字通過(guò)一定方法的書寫成為一種視覺(jué)形式美即書法藝術(shù)成為可能。此外，每一個(gè)字的寫法無(wú)定，因?yàn)?/p>

14、各個(gè)書家的技術(shù)不同，性情有異，點(diǎn)畫偏旁，增減變化，非常靈敏，所以書寫同一個(gè)字，不同人可以寫出大致一樣而又有所變化的不同的字形來(lái)。這就使抒寫中國(guó)文字可以根據(jù)書寫者自己的技巧和性情來(lái)加以變化，因此才使中國(guó)文字通過(guò)書寫成為一種藝術(shù)成為真正的可能，加之書寫的工具毛筆與繪畫的工具之一毛筆一樣，這樣在書寫文字時(shí)，就有了筆力、骨法、剛?cè)帷⑤p重、疾緩、枯濕等形式美的因素，這使中國(guó)書法成為一種東方的神奇藝術(shù)，它不但沒(méi)有因?yàn)楹髞?lái)文字的標(biāo)準(zhǔn)和繪畫的開展而消失，反倒歷久彌新，成為中國(guó)藝術(shù)與文化的偉大傳統(tǒng)之一。假如中國(guó)書法沒(méi)有文字的獨(dú)立的形，和書法家在規(guī)定的形中可以有較大的自由性來(lái)重新造形，以及所造的形所具有的豐富的視

15、覺(jué)形式美感，中國(guó)文字作為書法藝術(shù)而長(zhǎng)期存在是不可能的。唐代張彥遠(yuǎn)?歷代名畫記?“敘畫之源流，討論繪畫的起源時(shí)，認(rèn)為書畫同源，都與象形有關(guān)。古先圣王授命應(yīng)篆，那么有龜字效靈，龍圖呈寶。自巢燧以來(lái)，皆有此瑞，跡映乎瑤牒，事傳乎金冊(cè)。庖棲氏發(fā)于滎河中，典籍圖畫萌矣。軒轅氏得于溫洛中，史皇蒼頡狀焉?？忻⒔?，下主辭章；頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時(shí)也，書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略。無(wú)以傳其意，故有書；無(wú)以見(jiàn)其形，故有畫；天地圣人之意也。按字學(xué)之部，其體有六，一、古文，二、奇字，三、篆書，四、佐書、五、繆篆、六、鳥書。在幡信上書

16、端象鳥頭者，那么畫之流也。顏光祿云：“圖載之意有三，一日?qǐng)D理，卦象是也，二日?qǐng)D識(shí)，字學(xué)是也，三曰圖形，繪畫是也。又周官教國(guó)子以六書，其三曰象形，那么畫之意也。是故知書畫異名而同體也。洎乎有虞作繪，繪畫明焉，既就彰施，仍深比象，于是禮樂(lè)大闡，教化由興，故能揖讓而天下治，煥乎而詞章備。5張彥遠(yuǎn)雖然也相信龜字效靈、龍圖呈寶的傳說(shuō)為書畫起源的觀點(diǎn)，并受儒家思想影響而相信先圣王受天命應(yīng)箓，但在詳細(xì)論到書畫起源時(shí)，認(rèn)為蒼頡造字是仰觀垂象，因儷鳥龜之跡而定書字之形，無(wú)以傳其意故有書，無(wú)以見(jiàn)其形故有畫，所以文字書法和繪畫都是觀象擬形的結(jié)果，而且在古代書畫同體而異名。所以觀象模形成為中國(guó)書畫起源的最重要的根源。

17、除用象、形的概念或用觀象模形的思想來(lái)源討書畫起源外，在先秦至漢魏六朝還用此來(lái)評(píng)論美術(shù)作品，象物、形似成為評(píng)價(jià)作品的根本標(biāo)準(zhǔn)。?左傳宣公三年?記載，昔夏之方，治理有德，“鑄鼎象物，百物而為之備。戰(zhàn)國(guó)末期的思想家韓非開場(chǎng)用圖形逼真的難易來(lái)評(píng)定繪畫的題材。?韓非子外儲(chǔ)說(shuō)左上?說(shuō)：客有為齊王畫者。齊王問(wèn)曰：“畫孰最難者？曰：“犬馬最難。孰最易者？“曰：鬼魅最易。夫犬馬，人所知也。旦暮罄于前，不可類之，故難。鬼魅，無(wú)形者，不罄于前，故易之也。齊王向畫家討論繪畫的難易問(wèn)題，畫家告訴他，畫犬馬難而鬼魅易。為什么這樣說(shuō)呢？因?yàn)槿R天天在人們面前呈現(xiàn)，人們熟知它們的形體狀貌，畫家稍為畫不準(zhǔn)確，人們就會(huì)看出其缺點(diǎn)

18、，所以難畫。而鬼魅這東西大家并沒(méi)有見(jiàn)過(guò)，因此畫家畫成什么樣子就是什么樣子，大家不會(huì)挑剔，所以畫鬼魅相對(duì)來(lái)說(shuō)要容易。畫家向齊王所答復(fù)的難易問(wèn)題之內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)就是逼真摹形問(wèn)題，即形似問(wèn)題。為什么畫犬馬難呢？就是因?yàn)槿藗兲焯煲?jiàn)到犬馬，畫家稍有畫不準(zhǔn)的地方，人們很容易發(fā)現(xiàn)，這樣畫家必須認(rèn)真畫得逼真。在此逼真形似是畫家作品的客觀標(biāo)準(zhǔn)。漢代王充將繪畫與文章比擬，推崇文章具有言教作用，而繪畫那么“置之空壁，形容具存，人不激勸者，不見(jiàn)言行也。(?論衡別通篇?)王充成認(rèn)繪畫有圖形的作用即“形容具存，所以人們喜歡看圖畫所繪古之列人。但因圖畫人物并不能活動(dòng)，沒(méi)有言行，所以在教化方面趕不上“古賢之遺文。當(dāng)然王充對(duì)繪畫的特

19、點(diǎn)和作用的認(rèn)識(shí)有一定局限，但他對(duì)圖畫“形容具存特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)還是正確的。到東晉顧愷之將形、神統(tǒng)一起來(lái)并用于繪畫評(píng)論中，提出傳神寫照，以形寫神的觀點(diǎn)，這可以說(shuō)，極大地深化了形神理論，并進(jìn)步了美術(shù)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)。但在顧愷之之前，已出現(xiàn)了不僅局限于形似的觀點(diǎn)，而將形似與內(nèi)在精神結(jié)合起來(lái)評(píng)定繪畫作用。在此應(yīng)提一下?莊子?中的法天貴真的思想：孔子愀然曰：“請(qǐng)問(wèn)何謂真？客曰：“真者，精誠(chéng)之至也。不精不誠(chéng)，不能動(dòng)人。故強(qiáng)笑者雖悲不哀；強(qiáng)怒者雖嚴(yán)不威；強(qiáng)親者雖笑不和。真悲無(wú)聲而哀，真怒未發(fā)而威，真親未笑而和。真在內(nèi)者，神動(dòng)于外，是所以貴真也。禮者，世俗之所為也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天貴真，不拘于

20、俗。6莊子在此提出的問(wèn)題是，一個(gè)人的行為及表情有內(nèi)外之別，真在內(nèi)者，神動(dòng)于外，所以貴真。假如一個(gè)人強(qiáng)哭、強(qiáng)怒、強(qiáng)親，雖有哭、怒、親的外相表露，但由于不是發(fā)自內(nèi)心情感，因此是內(nèi)外不一，只是一種假象，人們一眼就可識(shí)破。而一個(gè)人假如內(nèi)心真有了悲、怒、親的情感，那他就會(huì)無(wú)聲而哀、未發(fā)而威、未笑而和，這就是真在內(nèi)而神動(dòng)于外，而這種真實(shí)的情感是自然不可易，不能佯裝，是受于天，所以要“法天貴真，莊子所說(shuō)的天，即自然本性。在此，莊子雖然不是在評(píng)畫，但他關(guān)于真在內(nèi)而神動(dòng)于外的思想，無(wú)疑極合適于藝術(shù)評(píng)論，啟發(fā)畫家不能僅僅以外形為刻畫的最終目的，而應(yīng)將外形的描繪同內(nèi)真與神采的表現(xiàn)相統(tǒng)一。漢代劉安在?淮南子?中兩次論

21、到畫的形與內(nèi)在精神問(wèn)題。一那么說(shuō)：“明月之光，可以遠(yuǎn)望，而不可以細(xì)書；甚霧之朝，可以細(xì)書，而不可以遠(yuǎn)望。尋常之外，畫者謹(jǐn)毛而失貌，射者儀小而遺大。(?淮南子說(shuō)林訓(xùn)?)他告訴我們，有的東西可以遠(yuǎn)望，有的東西只可細(xì)書，畫家假如只細(xì)心描繪部分細(xì)節(jié)，有可能對(duì)整體相貌和態(tài)勢(shì)把握不住，就像射手只注意所瞄準(zhǔn)的某一點(diǎn)而不顧大的方面一樣。在此，?淮南子?要求畫家不僅要做到部分細(xì)節(jié)形似逼真，而且還要統(tǒng)領(lǐng)整個(gè)形象的貌與勢(shì)。?淮南子說(shuō)山訓(xùn)?中又說(shuō)：“畫西施之面，美而不可說(shuō)；規(guī)孟賁之目，大而不可畏。君形者亡焉。這一那么更明確說(shuō)明，假如畫家只注意畫出西施的外表華美和孟賁的眼睛之大是不夠的，因?yàn)橥庑稳A美但不令人愉快(說(shuō)即悅

22、)，眼睛徒大而不令人敬畏，為什么會(huì)這樣呢？“君形者亡。也就是僅有外形而無(wú)內(nèi)真和神采，外形如空殼，雖然華美如何能打動(dòng)人呢？顯然在漢代，?淮南子?已明確將形似同傳神統(tǒng)一起來(lái)作為評(píng)畫的標(biāo)準(zhǔn)，雖然沒(méi)有運(yùn)用“傳神“內(nèi)真的字樣，但其所表現(xiàn)的意思確實(shí)是不能僅僅用外表逼真作為評(píng)畫的唯一標(biāo)準(zhǔn)。?淮南子？原道訓(xùn)?中還清楚地主張應(yīng)以神為主，這樣形從而利，假如以形為制(統(tǒng)領(lǐng))，把神放到附屬地位，那么“神從而害。這說(shuō)明在漢代，對(duì)形神的關(guān)系已經(jīng)有了更深一層的認(rèn)識(shí)，此外漢代的哲學(xué)家、文學(xué)家楊雄，對(duì)言和書作了深層認(rèn)識(shí)：“故言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見(jiàn)矣。聲畫者，君子小人之所以動(dòng)情乎？(?楊子法言問(wèn)神?)楊雄認(rèn)為

23、言是“面相之辭，是人們溝通思想的工具，書那么能“記久明遠(yuǎn)，天下大事都能記錄下來(lái)。言和書的本質(zhì)都是心靈的表現(xiàn)，言是心聲，書是心畫。所謂聲畫形，即用言與書表達(dá)事物，各種人都能見(jiàn)出，由于言傳心聲，書表心畫，所以能以真情來(lái)打動(dòng)君子小人。將言和書都看成是心聲心畫的這一觀點(diǎn)，肯定啟迪漢代以后的畫家與評(píng)論家不能僅僅將圖畫看成是外形象物，而應(yīng)深化到形的精神層面加以認(rèn)識(shí)。到了東晉顧愷之，他自己既是一位知名的大畫家，同時(shí)也結(jié)合創(chuàng)作理論開展繪畫理論研究，并進(jìn)展繪畫評(píng)論。他的有關(guān)畫論言語(yǔ)，在劉義慶所著?世說(shuō)新語(yǔ)?中保存兩那么，另外有三篇論文被收入唐代張彥遠(yuǎn)的?歷代名畫記?而得以流傳。這三篇文章是?論畫?魏晉勝流畫贊?

24、畫云臺(tái)山記?。張彥遠(yuǎn)在?歷代名畫記?中說(shuō)顧愷之“多才藝，尤工丹青，傳寫形勢(shì)，莫不妙絕。說(shuō)到顧愷之的文章時(shí)“著魏晉名臣畫贊，評(píng)量甚多。又有論畫一篇，皆模寫要法。但在抄錄這兩文時(shí)，將評(píng)量甚多的一文題目寫成?論畫?，而將未有任何評(píng)定魏晉畫家，只談繪畫要法的純理論文章題名為?魏晉勝流畫贊?，張彥遠(yuǎn)當(dāng)時(shí)應(yīng)該是區(qū)分清楚了的，可能在后來(lái)的傳印中將兩文題目顛倒。今天我們還是根據(jù)文章內(nèi)容將題目復(fù)原，即將評(píng)論魏晉繪畫作品的一文的題目復(fù)原為?魏晉勝流畫贊?，將論繪畫方法一文的題目復(fù)原為?論畫?。在?論畫?一文中，顧愷之提出“以形寫神的觀點(diǎn)，以形寫神成為其后中國(guó)畫創(chuàng)作與批評(píng)的重要的藝術(shù)原那么。?論畫?一文的主旨是“凡

25、將摹者，皆領(lǐng)先尋此要，而后次以其事。他說(shuō)的“謀即畫，模寫人物，“先尋此要是指全文所論都是繪畫的要法或根本方法，即先掌握繪畫摹寫人物的根本方法，然后再才有可能議論其他。?論畫?最后一段：人有長(zhǎng)短，今既定遠(yuǎn)近以矚其對(duì)，那么不可改易闊促，錯(cuò)置高低也。凡生人，亡有手揖眼視而前亡所對(duì)者。以形寫神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之趨失矣。空其實(shí)對(duì)那么大失，對(duì)而不正那么小失，不可不察也。一像之明昧，不假設(shè)悟?qū)χㄉ褚病?顧愷之此段原意我們要細(xì)心弄清，?論畫?通篇都是講如何摹寫對(duì)象，要求非常細(xì)致，如該文中部告誡畫家，畫頸以上，“寧遲而不雋，不使遠(yuǎn)而有失，因?yàn)轭i以上為頭部，要漸漸細(xì)畫，不能有閃失?！凹僭O(shè)長(zhǎng)短、剛軟、

26、深淺，廣狹與點(diǎn)睛之節(jié)，上下、大孝濃薄，有一毫小失，那么神氣與之俱失矣。在此，顧愷之對(duì)畫人物的比例，用筆剛?cè)?、用色深淺都作了細(xì)致要求，每一部分的一毫小失，都會(huì)導(dǎo)致人物的神氣損害?！叭擞虚L(zhǎng)短，今既定遠(yuǎn)近以矚其對(duì)，那么不可改易闊促，錯(cuò)置高低也。畫家要根據(jù)人的長(zhǎng)短來(lái)在畫幅中定遠(yuǎn)近，其高低闊促不能隨意變化?！胺采?，亡有手揖眼視而前亡所對(duì)者。即生活中的人，沒(méi)有拱手行禮眼前面無(wú)所視的對(duì)象，也就是說(shuō)，人物的眼神和動(dòng)作都與周圍的處境有關(guān)。“以形寫神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之趨失矣。所謂空其實(shí)對(duì)是畫中之大失大錯(cuò)，以形寫神而空其實(shí)對(duì)是什么意思呢？畫家運(yùn)用以形寫神的方法本來(lái)是很好的，但空其實(shí)對(duì)那么犯錯(cuò)，空其實(shí)對(duì)

27、是歪曲了對(duì)象，畫中的人物形與神都與對(duì)象不合，或者是畫中的以形寫神，將人物的形神故作姿態(tài)，而與表現(xiàn)的處境無(wú)關(guān)，人物神態(tài)沒(méi)有根據(jù)，空陳其形，這就是空其實(shí)對(duì)?！败跎霉裕跄梭?，筌是捕魚的工具，?莊子?有“得魚忘筌“得意忘象之說(shuō)。“荃生即運(yùn)用來(lái)刻畫人物形象(生即生人即活生生的生活中的人)的方法、工具，亦即畫法，“用乖即錯(cuò)誤運(yùn)用，這樣傳神的作用就消失了。整句話的意思是運(yùn)用錯(cuò)誤的方法來(lái)以形寫神，實(shí)那么歪曲對(duì)象，沒(méi)有實(shí)際的根據(jù)，所以傳神的效果也就達(dá)不到了。“空其實(shí)對(duì)那么大失，對(duì)而不正那么小失，不可小察也。歪曲對(duì)象或無(wú)根據(jù)地空陳其形是大錯(cuò)，而抓住對(duì)象特征描繪出現(xiàn)個(gè)別地方不準(zhǔn)確那么是小錯(cuò)。“一像之明昧，不假

28、設(shè)悟?qū)χㄉ褚?。明昧是指人的聰明和暗昧。鮑照有詩(shī)云：“年貌不可還，身意會(huì)盈歇。智哉眾多士，眼理辨明昧?！耙幌裰髅?，即所畫形象所表現(xiàn)的聰明或愚鈍，“不假設(shè)悟?qū)χㄉ?，即有意表現(xiàn)人物的智慧或愚妄的姿態(tài)，不如徹悟?qū)ο螅c之神通，然后將其神氣表現(xiàn)出來(lái)。顧愷之在?論畫?全文中，說(shuō)到“神氣俱失，“以形寫神，“悟?qū)χㄉ?、三次提到神，所謂“神氣“寫神“通神都是繪畫創(chuàng)作中人物形象塑造的至高要求。表現(xiàn)人物對(duì)象的神被提到很高的要求上來(lái)。“以形寫神，將摹形作為繪畫的手段或初步要求，用形來(lái)寫神(表現(xiàn)神態(tài))那么是繪畫的目的或更高的要求。顧愷之結(jié)合自己的創(chuàng)作經(jīng)歷，認(rèn)識(shí)到傳神的重要性。他為裴楷畫肖像，憑空在臉上加三根毛，

29、“如有神明，即能更好地表現(xiàn)人物的神采。?世說(shuō)新語(yǔ)?記載他畫人，數(shù)年不點(diǎn)目睛，其原因是畫眼睛最重要，因此非常慎重，“四體妍蚩，本無(wú)關(guān)妙處：傳神寫照，正在阿堵中。?太平御覽?卷七零二引?俗語(yǔ)?說(shuō)：“顧虎頭為人畫扇，作嵇、阮、而都不點(diǎn)眼睛，曰：點(diǎn)眼睛便欲語(yǔ)。?世說(shuō)新語(yǔ)巧藝?記載，顧長(zhǎng)康道畫：“手揮五弦易，目送歸鴻難。?晉書顧愷之傳?：“愷之每重嵇康四言詩(shī)，因?yàn)橹畧D。?文絢嵇叔夜贈(zèng)秀才入軍詩(shī)?：“目送歸鴻，手揮五弦，俯仰自得，游心太玄。顧愷之根據(jù)嵇康此四言詩(shī)作畫，故有“手揮五弦易，目送歸鴻難的體驗(yàn)。為什么畫手揮五弦易，而畫目送歸鴻難呢？那是因?yàn)槭謸]五弦是畫詳細(xì)的人物動(dòng)作，圖形較易，而目送歸鴻，那么要表

30、現(xiàn)人物的復(fù)雜神態(tài)和心緒，無(wú)所托依，那么更為其難。手揮五弦是圖形，目送歸鴻是傳神，后者比前者難，要求更高。形和神的概念，在東晉還被用來(lái)品藻人物，并認(rèn)為眼睛關(guān)乎神明。?世說(shuō)新語(yǔ)賢媛?中說(shuō)：“王尚書嘗看王右軍夫人，問(wèn)：眼耳未覺(jué)惡不？答曰：發(fā)白齒落，屬乎形??；至于眼耳，關(guān)乎神明，那可便與人隔？在此形骸和神明區(qū)分得很清楚。東晉高僧慧遠(yuǎn)對(duì)神作了精到的解釋：“夫神者何邪！精極而為靈者也，精極那么非卦象之所圖，故圣人以妙物而為言，雖有上智，猶不能定其體狀，究其幽致。(?全晉文?卷一百六十一)神是妙盡無(wú)名，感物而動(dòng)，假數(shù)而行?；圻h(yuǎn)還說(shuō)：“那么知化以情感，神以化傳；情為化之母，神為情之根，情有會(huì)物之道，神有冥移之

31、功?；圻h(yuǎn)對(duì)神的解釋，受到佛學(xué)的影響，他還講到“神形俱化，始自天本，“火之傳于薪，猶神之傳于形。形神觀成為東晉佛學(xué)所討論的重要問(wèn)題。正是在魏晉用形神品藻人物(如?世說(shuō)新語(yǔ)?中“神意閑暢“神氣豪上“風(fēng)姿神貌“神姿鋒穎“神明得意)和東晉佛學(xué)中對(duì)形神化傳問(wèn)題的討論的背景下，顧愷之結(jié)合繪畫理論，開展了他的形神藝術(shù)觀。顧愷之所運(yùn)用的“傳神寫照“以形寫神概念在其后的中國(guó)繪畫批評(píng)得到廣泛運(yùn)用，成為評(píng)定中國(guó)畫的重要的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)?！皞魃瘛皩懻针m與佛學(xué)理論有關(guān)，但經(jīng)顧愷之改造，成為繪畫評(píng)論的專門術(shù)語(yǔ)?；圻h(yuǎn)曾講到“神以化傳、“以神傳神、“神之傳于形，講的主要是佛學(xué)中的生死化傳，重在神傳。顧愷之講的是繪畫中通過(guò)塑造人物形

32、象來(lái)傳達(dá)人物的精神情采，重在傳神。“寫照之說(shuō)始于顧愷之。此前講到畫人物形象時(shí)，多用“圖畫其形(?史記?裴絪集解引劉向?別錄?)、“寫其形象(?尚書注疏?)、“法其形貌(?漢書？蘇武傳?)、“寫載其狀(?魯靈光殿賦?)?！皩懸簿褪恰爱?，寫其形象也就是畫其形象。“照也是佛學(xué)中的用語(yǔ)，神光外照，?涅槃無(wú)名論?中說(shuō)：“三明鏡于內(nèi)，神光照于處，(?全晉文?卷一百六十五)，照有“窮幽之鑒的智慧，是一種神光外照的神明。顧愷之用寫照二字，一方面有圖形寫象的意思，同時(shí)還有照明精神的意思，即畫出人物形象包含的精神特點(diǎn)，心靈智慧。所以寫照一詞比寫形有更豐富的內(nèi)容。繼東晉顧愷之?魏晉勝流畫贊?后，到南朝，獨(dú)立的畫品(

33、繪畫品評(píng))著作已開場(chǎng)出現(xiàn)。南朝齊謝赫的?古畫品錄?(原名可能為?畫品?)，南朝陳姚最的?續(xù)畫品?是兩部重要的繪畫評(píng)論著作，謝赫因在該書中提出繪畫六法，影響深遠(yuǎn)，姚最的?后畫品?那么接著謝赫的?畫品?往后評(píng)論。在這兩部著作中，象、形、神的概念得到初步運(yùn)用。謝赫對(duì)顧愷之的評(píng)價(jià)不甚太高，把顧放在第三品第二人。評(píng)語(yǔ)為：“格體精微、筆無(wú)妄下；但跡不迨意，聲過(guò)其實(shí)。而對(duì)陸探微非常崇拜，評(píng)語(yǔ)為：“窮理盡性，事絕言象。包前孕后，古今獨(dú)立。將陸定為上上品，還嫌屈標(biāo)第一。謝赫亦未提及和搬用顧愷之的有關(guān)以形寫神、傳神寫照等批評(píng)術(shù)語(yǔ)，但對(duì)象、形、神的概念在品評(píng)畫家時(shí)，還是經(jīng)常用到。且“六法中有一法為“應(yīng)物象形?？梢?jiàn)對(duì)

34、形似問(wèn)題也是足夠重視。?古畫品錄?在評(píng)論張墨、荀勖時(shí)說(shuō)：“假設(shè)取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。認(rèn)為二位畫家假如拘以體物，那么未見(jiàn)精粹，假設(shè)取之象外，那么可謂微妙。因此作畫不能被物體所拘謹(jǐn)，而應(yīng)取之象外。在評(píng)顧俊之時(shí)謝赫認(rèn)為他精微謹(jǐn)細(xì)，有過(guò)往哲，他還是畫蟬雀第一人，其畫風(fēng)比擬細(xì)致，“始變古那么今，賦彩制形，皆創(chuàng)新意。顧俊之能在賦彩制形，精微謹(jǐn)細(xì)的同時(shí)能皆創(chuàng)新意，實(shí)乃不易，因此被列為第二品第一人。謝赫對(duì)有些在象形、制形方面略為遜色但在神韻方面有所特征的畫家，也是積極肯定的。如衛(wèi)協(xié)，“雖不該備形妙，頗得壯氣，凌跨群雄，曠代絕筆。衛(wèi)協(xié)雖然在形的妙似方面略欠，但頗得壯氣，即畫的精神十足，有豪壯之氣度，仍

35、為曠代絕筆，屬于第一品。評(píng)袁篟時(shí)說(shuō)，“象人之妙，亞美前賢，雖然在象形方面比前賢略差，但其藝術(shù)成就仍應(yīng)肯定，“然和璧微玷，豈貶十城之價(jià)也在評(píng)價(jià)晉明帝時(shí)說(shuō)：“雖略于形色，頗得神氣。筆跡超越，亦有奇觀。這說(shuō)明形色雖是評(píng)畫的根本標(biāo)準(zhǔn)，但不是唯一的標(biāo)準(zhǔn)，傳神也很重要。晉明帝的畫作形色略欠，但神氣頗得，因此亦有奇觀，作品也算不錯(cuò)。姚最在?續(xù)畫品?中進(jìn)一步運(yùn)用象、形、神的概念從事繪畫評(píng)論，所評(píng)畫家自謝赫后二十名，另對(duì)顧愷之重新評(píng)議。他運(yùn)用“象人的概念來(lái)評(píng)價(jià)梁元帝蕭繹，說(shuō)梁元帝幼稟生知，學(xué)究性表，心師造化?！巴跤谙笕?，特盡神妙，心敏手運(yùn)，不加點(diǎn)治。蕭繹能心師造化，即用心觀察自然景物，“遇物援毫，造次驚絕，對(duì)自

36、然事物的描繪，有很高的技巧，對(duì)人物形象的刻畫，“王于象人，特盡神妙，擅長(zhǎng)模寫人物，特別能傳達(dá)人物神韻。所以象人、神妙成為蕭繹繪畫的特點(diǎn)。在評(píng)謝赫時(shí)，著重對(duì)他模寫人物非常精致的特點(diǎn)給予贊揚(yáng)?！懊矊懭宋铮毁箤?duì)看。所須一覽，便歸操筆。點(diǎn)刷研精，意在切似。日想毫發(fā)，皆無(wú)遺失。麗服靚妝，隨時(shí)變改。直眉曲鬢，與世事新。別體細(xì)微，多自赫始，中興以后，象人莫及。說(shuō)明謝赫筆跡精細(xì)，貌寫人物，目的在酷似對(duì)象，雖然謝赫的作品在氣韻精靈方面欠佳，生動(dòng)之致略遜，但“象人莫及，不少人模擬他的畫風(fēng)，“委巷逐末，皆類效顰。由此可見(jiàn)，謝赫雖然制訂繪畫六法，將氣韻生動(dòng)放在第一，但他的畫作那么重在象人形物。姚最在評(píng)張僧繇時(shí)說(shuō)“朝

37、衣野服，今古不失。奇形異貌，殊方夷夏，實(shí)參其妙。認(rèn)為他畫圣賢人物，“小乏神氣，但這點(diǎn)小缺點(diǎn)不應(yīng)過(guò)于苛求，“豈可求備于一人。說(shuō)明姚最在評(píng)價(jià)畫家時(shí)，對(duì)謝赫、張僧繇這樣的大畫家，既指出他們的長(zhǎng)短處，又不求全責(zé)備，將氣韻，生動(dòng)、神氣作為一個(gè)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，但雖略欠，而在象人貌物方面有特別成就也應(yīng)充分肯定。姚最在運(yùn)用形、神標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，可以說(shuō)在評(píng)畫操作中既有原那么性又有靈敏性。在唐代，由于繪畫創(chuàng)作日趨繁榮，繪畫評(píng)論與理論研究也更加深化。一方面仍繼承顧愷之和謝赫、姚最的分畫家專評(píng)，即一人或二人一評(píng)的傳統(tǒng)，如彥的?后畫錄?，另一方面也出現(xiàn)專文論畫如白居易的?記畫?、張彥遠(yuǎn)的?歷代名畫記?。在先秦和魏晉南北朝已確立的象、

38、意、形、神的概念在唐代的畫評(píng)中進(jìn)一步得到運(yùn)用的同時(shí)，對(duì)這些概念及其關(guān)系的討論那么有新的開展。唐太宗時(shí)僧人沙門彥著有?后畫錄?，評(píng)點(diǎn)畫家的方法，根本沿襲謝赫、姚最。?后畫錄?收錄二十七位畫家，是他“觀在京名跡后，品弟優(yōu)劣差降而寫成，自稱“帝京寺錄。象、形、神仍是他評(píng)畫的根本概念和標(biāo)準(zhǔn)。在評(píng)論鄭法士時(shí)說(shuō)：“取法張公，備該萬(wàn)物。評(píng)隋江志：“筆力勁健，風(fēng)神頓爽。模山擬水，得其真體。評(píng)劉褒：“鳥雀其變，誠(chéng)為酷似。評(píng)張孝師：“象制有功，云為盡善。評(píng)曹參軍李湊：“揮毫造化，動(dòng)筆合真。評(píng)展子虔：“觸物為情，備該絕妙。尤善樓閣，人馬亦長(zhǎng)。遠(yuǎn)近山川，咫尺千里。彥說(shuō)他的此文是“帝京寺錄，也就是他在長(zhǎng)安觀察寺廟壁畫后

39、加以評(píng)品而寫成。所涉及的內(nèi)容有人物畫，山水畫和花鳥畫，他評(píng)論這些畫家和作品時(shí)，將備該萬(wàn)物、模山擬水、象制、合真，酷似作為重要標(biāo)準(zhǔn)，此外他還提出“心師造化“靈心自悟“揮毫造化，動(dòng)筆合真的觀點(diǎn)，說(shuō)明唐代畫評(píng)家，在講究酷似、象形的同時(shí)，已認(rèn)識(shí)到主觀心靈的特殊作用，心師造化、靈心自悟，即在師造化的過(guò)程中還要充分發(fā)揮畫家的心靈感悟作用，而不是簡(jiǎn)單地模擬自然，心師造化提示了繪畫創(chuàng)作中主客體統(tǒng)一、情景互滲的規(guī)律，只有這樣，才能“揮毫造化，動(dòng)筆合真。所謂“合真已不是外表的相似對(duì)象，而是內(nèi)在的本質(zhì)的切合，亦即創(chuàng)作出符合對(duì)象本質(zhì)特征的繪畫形象，這種形象乃所謂“真體。后來(lái)張談繪畫創(chuàng)作時(shí)總結(jié)出“外師造化、中得心源的規(guī)

40、律，是對(duì)彥“心師造化論的進(jìn)一步闡釋。從東晉到南朝的形與神問(wèn)題，開展到唐代，提出造化與心源的關(guān)系問(wèn)題，是中國(guó)繪畫美學(xué)的一大進(jìn)步。形與神的問(wèn)題，主要集中在被描繪的人物形象的外形與內(nèi)神問(wèn)題上，而造化與心源那么主要談的是客觀對(duì)象與畫家主體精神的關(guān)系問(wèn)題，“心師造化的提出，說(shuō)明畫家主體意識(shí)在增強(qiáng)。唐代著名詩(shī)人白居易為了記錄一位二十多歲的青年畫家張敦簡(jiǎn)的畫作，“恐將來(lái)者失其傳而作?記畫?一文，是年貞元十九年，即公元803年。張向白居易展示了十余軸畫，內(nèi)容有山水、松石、霓云、鳥獸，妓樂(lè)、華蟲、六畜等。?記畫?中說(shuō)：張氏子得天之和，心之術(shù)，積為行，發(fā)為藝，藝尤者其畫歟！畫無(wú)常工，以似為工；學(xué)無(wú)常師，以真為師。

41、故其措一意，狀一物，往往運(yùn)思，中與神會(huì)，仿佛焉，假設(shè)驅(qū)與役靈于其間者。然后知學(xué)在骨髓者，自心術(shù)得，工侔造化者，由天和來(lái)。張但得于心，傳于手，亦不自知其然而然也。至假設(shè)筆精之英華，指趣之律度，予非畫之流也，不可得而知之。今所得者，但覺(jué)其形真而圓，神和而全，炳然儼然，如出于圖之前而已耳。7白居易在此提出“畫無(wú)常工，以似為工；學(xué)無(wú)常師，以真為師。把擬與真作為繪畫和學(xué)畫的根本要求。一方面他認(rèn)為學(xué)畫得骨髓(即精義)者，自心術(shù)得，也就是說(shuō)要用心體悟畫之理，另一方面白居易還認(rèn)為要工侔造化，由天和來(lái)，即師法造化，自然而至，不需雕琢。張敦簡(jiǎn)的畫能得于心，傳于手，亦不自知其然而然也。張能工侔造化，又能神會(huì)心領(lǐng)，所

42、以在作畫時(shí)能得心應(yīng)手，不知其然而然。白居易贊揚(yáng)張的作品“形真而圓，神和而全，臻于完美?！靶握妗吧窈湍耸前拙右自u(píng)論繪畫作品至佳的標(biāo)準(zhǔn)。假如說(shuō)東晉和南朝在評(píng)論繪畫作品時(shí)，主要是以象人、象物、象形、或形似的標(biāo)準(zhǔn)衡量作品的形象，重在作品與對(duì)象的逼肖程度，那么在唐五代那么以真為師，用形真的概念來(lái)要求作品，形象既要與人物或事物的外形相似，同時(shí)還要與對(duì)象的本質(zhì)相合，這樣才能到達(dá)“本真。所以從“形似到“形真概念的開展，反映了晉唐審美觀的變化以及對(duì)事物認(rèn)識(shí)的深化。五代荊浩在?筆法記?中談到，太行山有洪谷，其間有數(shù)畝之田，他?！案麪柺持谏街杏^察古松，“凡數(shù)萬(wàn)本，方如其真，畫松號(hào)過(guò)數(shù)萬(wàn)本，雖是大概數(shù)，說(shuō)明他觀察

43、及寫生之勤，“方知其真，方始能到達(dá)對(duì)松的本質(zhì)特點(diǎn)的表現(xiàn)。荊浩還說(shuō)，繪畫“貴似得真“度物象而取其真，他將似與真作了明確區(qū)別，物有華與實(shí)，應(yīng)分別取其物之華與物之實(shí)，假如執(zhí)華為實(shí)，“茍似可以，圖真不可及也。那么什么是似，什么是真呢？“似者得其形遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛。所謂似只是外表形象相似，而沒(méi)有把握物的實(shí)與氣，所謂真是氣質(zhì)俱盛，真深化到形象的內(nèi)在本質(zhì)之中并得以表現(xiàn)。顯然荊浩是想提倡由似入真，貴似得真，把真看成繪畫表現(xiàn)的更高標(biāo)準(zhǔn)，將似與真的概念加以區(qū)別，并說(shuō)明二者的關(guān)系，對(duì)中國(guó)繪畫創(chuàng)作與藝術(shù)批評(píng)都有重要的意義。唐代張彥遠(yuǎn)在?歷代名畫記?中的“論畫六法的篇章中對(duì)象、形、意的關(guān)系進(jìn)展闡述，而且將這幾個(gè)概念

44、還和骨氣、用筆結(jié)合起來(lái)，開展了這些概念的意義。張彥遠(yuǎn)在論畫六法中主要是講對(duì)謝赫六法的理解。顧愷之講以形傳神，謝赫講氣韻生動(dòng)、骨法用筆，張彥遠(yuǎn)那么把顧愷之的“神的概念舍掉而用“骨氣的概念，顯然是把謝赫氣朗生動(dòng)、骨法用筆的思想揉進(jìn)去了。張彥遠(yuǎn)說(shuō)：象物必在形似，形似須全骨氣，骨氣、形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。5張彥遠(yuǎn)采取遞進(jìn)方法，層層深化。因?yàn)閳D畫最根本的特點(diǎn)是要?jiǎng)?chuàng)造視覺(jué)形象，要象人象物，所以他把“象物作為起點(diǎn)。而象物的根本要求在形似，但形似不能僅僅在皮相上只成為一個(gè)空殼，形似必須充滿骨氣，所謂骨氣就是要有內(nèi)在的氣韻和骨力。骨氣和形似從哪里來(lái)呢？都來(lái)源于立意，立意即畫家的精神構(gòu)思和情

45、感因素，有了好的立意，要使人物形象到達(dá)形似并具有骨氣，歸根到底還要有好的用筆，用筆即筆力、表現(xiàn)技巧。也就是說(shuō)有好的立意而沒(méi)有筆力工夫和技法，也不能將立意的內(nèi)容傳達(dá)出來(lái)，而用筆又與書法相通，如畫家在書法上有所造詣，筆力勁健，那么畫的筆力也在其中，所以工畫者也善書。在張彥遠(yuǎn)的這段闡述中，對(duì)繪畫的評(píng)論和要求明顯地比顧愷之的以形寫神更加全面，從象物、形似說(shuō)到骨氣、立意和用筆，這說(shuō)明批評(píng)概念到唐代得到新的開展。張彥遠(yuǎn)對(duì)“意的問(wèn)題特別提出，并有新的見(jiàn)解，是他的批評(píng)理論的一大奉獻(xiàn)。因?yàn)轭檺鹬热酥饕\(yùn)用形、神的概念進(jìn)展評(píng)論，張彥遠(yuǎn)將意的概念突現(xiàn)出來(lái)，增強(qiáng)了評(píng)論中有關(guān)畫家的主體意識(shí)內(nèi)容。除前面說(shuō)到的張彥遠(yuǎn)關(guān)于

46、骨氣、形似皆本于立意外，還在詳細(xì)評(píng)論中運(yùn)用意的概念。如議論古畫時(shí)，認(rèn)為“古畫非獨(dú)變態(tài)，有奇意也，抑亦物象殊也。評(píng)顧愷之時(shí)說(shuō)；“顧愷之之跡，緊勁連綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。顧愷之除用筆緊勁連綿等特點(diǎn)外，還“意存筆先，畫盡意在，這是說(shuō)顧愷之在下筆前，已經(jīng)先構(gòu)思好了，先有一個(gè)繪畫全局的藍(lán)本，在思維或意識(shí)中已經(jīng)存在，然后在作畫時(shí)才能風(fēng)趨電疾，下筆如神，一揮而就，“畫盡意在，即畫完作品，畫家之意自然地包含在作品形象中了。在此張彥遠(yuǎn)將意提到創(chuàng)作中的關(guān)鍵地位，在作畫時(shí)，起到統(tǒng)領(lǐng)作用。他在評(píng)吳道子時(shí)也用了“意存筆先，畫盡意在八個(gè)字，這說(shuō)明，張彥遠(yuǎn)已把意的問(wèn)題作為有突出

47、成就的畫家作畫時(shí)的普通規(guī)律。張彥遠(yuǎn)在?歷代名畫記?中“論顧陸張吳用筆一篇中談到疏密二體時(shí)還提到“意周的問(wèn)題，用“意周同“筆周相對(duì)應(yīng)。又問(wèn)余曰：“夫運(yùn)思精深者，筆跡周密，其有筆不同者謂之如何？余對(duì)曰：“顧陸之神，不可見(jiàn)其盼際，所謂筆跡周密也。張吳之妙，筆才一、二，像已應(yīng)焉。離披點(diǎn)畫，時(shí)見(jiàn)缺落，此雖筆不周而意周也。假設(shè)知畫有疏密二體，方可議乎畫，或者頷之而去。5張彥遠(yuǎn)認(rèn)為顧愷之、陸探微是筆跡周密的密體，而吳道子，張僧繇那么是筆才一、二，但象已應(yīng)焉，雖然畫面常有缺落地方，這正是二位的妙處，疏密有致，筆缺乏而意周。畫面有的地方外表缺落，實(shí)是畫家有意為之，這些所謂疏的地方，雖然筆所未到，但意已到，意的氣

48、勢(shì)已籠括全畫，所以稱為“意周。意周的問(wèn)題可以說(shuō)是張彥遠(yuǎn)在評(píng)點(diǎn)顧陸張吳時(shí)的獨(dú)到見(jiàn)解?！耙庵艿呐u(píng)理論對(duì)后來(lái)中國(guó)文人畫家們計(jì)白當(dāng)墨、留白的空間處理方法產(chǎn)生較大影響。宋代繪畫得到全面開展，人物、山水、花鳥三大畫種均已成熟，風(fēng)俗畫還出現(xiàn)了張擇端的?清明上河圖?這樣的巨作，工筆花鳥及院體山水到達(dá)頂峰，同時(shí)文人畫、寫意畫形成氣候，可以說(shuō)宋代是中國(guó)繪畫的輝煌時(shí)期。與此同時(shí)繪畫理論、繪畫批評(píng)、繪畫史研究也得到長(zhǎng)足開展，諸如郭熙的?林泉高致?、郭假設(shè)虛的?圖畫見(jiàn)聞志?、鄧椿的?畫繼?、黃休復(fù)的?益州名畫錄?、劉道醇的?圣朝名畫評(píng)?、米芾的?畫史?、還有官修的?宣和畫譜?(及?宣和書譜?)等，此外歐陽(yáng)修、蘇軾等文

49、豪在作詩(shī)、文、書的同時(shí)，也從事藝術(shù)批評(píng)，撰寫論文或以詩(shī)評(píng)畫，闡釋他們的藝術(shù)思想與批評(píng)觀念。象、意、形、神等批評(píng)概念，在宋代得到進(jìn)一步的闡述，并在批評(píng)理論中被廣泛應(yīng)用。歐陽(yáng)修是北宋文壇的領(lǐng)袖，他在論畫中特別強(qiáng)調(diào)意，并對(duì)形似難易問(wèn)題發(fā)表不同見(jiàn)解。自從?韓非子?提出畫狗馬難，畫鬼魅易的論點(diǎn)后，人們一般都承受了這一觀點(diǎn)，都以為因狗馬天天出如今眼前，為大家熟知，畫家假設(shè)小有畫不準(zhǔn)確就會(huì)看破，而鬼神為人所不見(jiàn)，畫家隨意畫其形象，也不會(huì)被指責(zé)為不似。?韓非子?顯然是以形似作為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)論畫之難易。歐陽(yáng)修那么說(shuō)：善言畫者，多云鬼神易為工，以謂畫以形似為難。鬼神，人不見(jiàn)也，然至其陰威慘淡，變化超騰而窮奇極怪，使人見(jiàn)

50、輒驚絕，及徐而定視，那么千狀萬(wàn)態(tài)，筆簡(jiǎn)而意足，是不亦為難哉！8在歐陽(yáng)修看來(lái)，畫鬼神如畫到變化超騰而窮奇極怪，或千狀萬(wàn)態(tài)，也不容易，問(wèn)題是要到達(dá)“筆簡(jiǎn)而意足。在此，歐陽(yáng)修說(shuō)鬼神也難畫，其衡量標(biāo)準(zhǔn)，已不僅僅是形似問(wèn)題，還有陰威慘淡的氣氛背景，還有變化超騰的氣勢(shì)動(dòng)態(tài)，更重要的還要“意足，所以形似只是評(píng)價(jià)繪畫的標(biāo)準(zhǔn)之一，而不是唯一因素。這已對(duì)“形似為難的根本標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)展質(zhì)疑。繪畫除形似外還有意足的問(wèn)題。與歐陽(yáng)修見(jiàn)解相近的還有與他同時(shí)代的董卣：豈以人易知故難畫，人難知故易畫耶？狗馬信易察，鬼魅信難知，世有論理者，當(dāng)知鬼神不異于人，而犬馬之狀，雖得形假而不盡其理者，亦未可謂工也。然天下見(jiàn)理者少，孰當(dāng)與畫者論而

51、索當(dāng)哉！9董卣明確認(rèn)為，即使畫犬馬，雖然得以形似，但假設(shè)不得其理，也不算工，也不是好畫。品評(píng)繪畫的標(biāo)準(zhǔn)除形似外，還有“理，天下懂得“理的人少，知道理的人還懂得畫鬼神不異于人，即鬼神不過(guò)是人的變種，亦不易畫。董卣嘆息人們多數(shù)只知道以形似論畫而不知其理，“見(jiàn)理者少，很難與畫家來(lái)討論繪畫的真諦。歐陽(yáng)修重意，董卣重理，強(qiáng)調(diào)的都是形似以外的東西。歐陽(yáng)修在?盤車圖?詩(shī)中說(shuō)：“古畫畫意不畫形，梅詩(shī)詠物無(wú)隱情。忘形得意知者寡，不假設(shè)見(jiàn)詩(shī)如見(jiàn)畫。所謂畫意不畫形，不是不要形，無(wú)形那么意無(wú)所寄，而是重點(diǎn)在畫意上，而不能停留在形上，得意忘形、意重于形。當(dāng)然形仍是根底，歐陽(yáng)修在?盤車圖?詩(shī)中描繪此圖形似之妙，“愛(ài)其樹老

52、石硬，山回路轉(zhuǎn)，高低曲直，橫斜隱現(xiàn)，妍媸向背各有態(tài)，遠(yuǎn)近分毫皆可辨。這都在述狀形之妙。所謂“古畫畫意不畫形中的古畫二字，只是歐陽(yáng)修所處時(shí)代風(fēng)氣還是較重形似，如院體畫風(fēng)就占統(tǒng)治地位，所以他要借古誡今，古畫畫意只是他的一種理想狀態(tài)。詩(shī)中所謂“忘形得意，表達(dá)了歐陽(yáng)修關(guān)于以形達(dá)意的藝術(shù)觀念。?莊子?中有得意忘言、得魚忘筌之說(shuō)，王弼那么有得象忘言、得意忘象之論，唐代詩(shī)論詩(shī)評(píng)講象外之意、言外之旨、韻外之味。唐代李嗣真董論展時(shí)說(shuō)：“動(dòng)筆形似，畫外有情，詩(shī)有言外意，畫亦有形外情，情即意。張彥遠(yuǎn)也提到“以形似之外求其畫，那么形似之外是什么東西呢？無(wú)非是情與意和理。到宋代，文人觀畫謂精鑒妙識(shí)者，大多主張忘形得意。

53、如李畋在黃休復(fù)?益州名畫錄?序言中說(shuō)：“大凡觀畫而神會(huì)者鮮矣，不過(guò)視其形似。其或洞達(dá)氣韻，超出端倪，用筆精致不謂之工，傅采炳縟不謂之麗，觀乎象而忘象，意先自然，始可品繪工于彀中，揖畫圣于方外。顯然李畋是把觀畫僅視其形似的人看成初識(shí)畫者，而能神會(huì)者那么為精鑒者。用筆精致達(dá)其形似不能算工，只有觀乎象而忘象，意先自然，才能真正到達(dá)精鑒繪畫的境界。歐陽(yáng)修說(shuō)“梅詩(shī)詠物無(wú)隱情，梅詩(shī)，指詩(shī)人梅圣俞的詩(shī)作，他作詩(shī)要求“必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見(jiàn)于言外。(?六一詩(shī)話?)這是作詩(shī)的至高要求，既要狀難寫之景，又要含不盡之意，詩(shī)如此，畫亦如此，“不假設(shè)見(jiàn)詩(shī)如見(jiàn)畫，說(shuō)明詩(shī)畫在用形達(dá)意、得意忘形(詩(shī)中還存在

54、得意忘言)方面有共同之點(diǎn)。歐陽(yáng)修還將形、意同繪畫意境結(jié)合起來(lái)：蕭條淡泊，此難畫之意。畫者得之，覽者未必識(shí)也。故飛走遲速，意淺之物易見(jiàn)，而閑和嚴(yán)靜，趣遠(yuǎn)之心難形。假設(shè)乃高低向背，遠(yuǎn)近重復(fù)，此畫工之藝爾，非精鑒者之事也。10歐陽(yáng)修認(rèn)為意淺之物易見(jiàn)，他所謂的意淺之物，即物之自然形狀突出者，如物的高低向背，遠(yuǎn)近重復(fù)，飛走遲速等，將之畫在畫面上容易識(shí)別，這只是畫工所為。所謂趣遠(yuǎn)之心難形，即表現(xiàn)閑和嚴(yán)靜、蕭條淡泊之心境或境界，卻不容易，此難畫之意。歐陽(yáng)修評(píng)畫的傾向十清楚確，將意淺之物得其形似者，稱之為畫工，而將表現(xiàn)趣遠(yuǎn)之心，淡泊之意者，稱之為精鑒，后者品位更高，畫意比畫形更難。蘇軾比歐陽(yáng)修小30歲，是北宋

55、大文豪，于詩(shī)、詞、賦、文、書、畫均是大家，且對(duì)元明清文人畫產(chǎn)生極大影響。蘇軾的繪畫思想非常豐富，他在繪畫評(píng)論中，對(duì)形、神、意、象等問(wèn)題亦發(fā)表許多獨(dú)到見(jiàn)解。蘇軾品畫中有關(guān)形與意的問(wèn)題的看法，可能受到歐陽(yáng)修的影響。蘇軾關(guān)于“論畫以形似，見(jiàn)于兒童鄰；一詩(shī)，產(chǎn)生極大影響，也引起種種誤解，認(rèn)為蘇軾要破除形似，不要形似，包括陳師曾等大家都抱此觀點(diǎn)，借蘇軾的文人畫觀來(lái)闡釋自己的文人畫思想，對(duì)蘇軾的理解上有偏頗之處，這一點(diǎn)阮璞先生已指出。11蘇軾的這首論畫詩(shī)為?書鄢陵王主薄所畫折枝二首?，第一首詩(shī)主要在論畫，第二首那么重在評(píng)王主薄的兩幅畫。第一首詩(shī)如下：論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰；作詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)畫本一

56、律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神，何如此兩幅，疏淡含清勻。誰(shuí)言一點(diǎn)紅，解寄無(wú)邊春。蘇軾的這首詩(shī)，應(yīng)作全面理解。黃賓虹?信札殘稿?中將“論畫以形似，改為“作畫以形似，顯然不當(dāng)?！罢摦嬍钦f(shuō)觀畫品畫時(shí)對(duì)繪畫進(jìn)展評(píng)論不當(dāng)止于形似，不能改為“作畫時(shí)不必形似。此詩(shī)前六句是對(duì)論畫作詩(shī)的議論，論畫或品畫、觀畫只以形似作為標(biāo)準(zhǔn)，看畫是否與對(duì)象相似一致，這只是近乎兒童看畫，只知道看畫中形象與客觀對(duì)象是否像，而不能深化到畫中所表現(xiàn)的深層的意之中。假如作詩(shī)只以形似為準(zhǔn)，而不求景外之意，那么他一定也是一個(gè)不懂詩(shī)歌創(chuàng)作規(guī)律的人。蘇軾的這些觀點(diǎn)實(shí)際上只是唐宋時(shí)期關(guān)于畫外之情，畫外之旨，和詩(shī)歌中講求言外之意、景外之趣的

57、藝術(shù)觀點(diǎn)的進(jìn)一步闡述。“詩(shī)畫本一律，天工與清新，是說(shuō)詩(shī)畫在創(chuàng)作上有共同的規(guī)律，即自然天工無(wú)雕琢跡，到達(dá)清新純朗的藝術(shù)意境。后六句用唐代花鳥畫家邊鸞、宋代花鳥畫家趙昌的寫生，傳神特點(diǎn)來(lái)襯托王主薄的二幅折枝畫，美言王主薄的畫比邊鸞趙昌的更好，好在什么地方呢？“疏淡含清勻。趙昌邊鸞的花鳥畫是寫生工細(xì)一類，縝密嚴(yán)整，王主薄那么“疏淡，應(yīng)是另一種畫風(fēng)，“誰(shuí)言一點(diǎn)紅，解寄無(wú)邊春，是說(shuō)畫中關(guān)鍵景物不在多，而要蘊(yùn)含豐富的意義，這正如唐代詩(shī)人所講“不著一字，盡得風(fēng)流。這也是在講畫外情，象外意。假如觀畫，論畫局限于形似，那是無(wú)法從一點(diǎn)紅色中，看出無(wú)邊春景的。蘇軾的第二首詩(shī)，那么詳細(xì)來(lái)品賞評(píng)價(jià)王主薄的兩幅畫，我們僅

58、從前四句“瘦竹如幽人，幽花如處女。低昂枝上雀，搖蕩花間雨。就能看出蘇軾論畫閱畫的方法，他從畫中瘦竹聯(lián)想到幽人，從幽花聯(lián)想到處女，鳥雀在枝上昂首，跳彈搖落枝上花中雨水，真是情景交融，興趣盎然。這說(shuō)明蘇軾評(píng)畫是不止于形似的，他從畫的形象中感悟聯(lián)想到更多的意與情、趣與理。但畫中的瘦竹幽花，雀鳥仍具有形似特點(diǎn)，在這兩首詩(shī)中我們均找不出所謂打破形似，不要形似的說(shuō)法。全面理解蘇軾的觀點(diǎn)，應(yīng)該是，他主張論畫評(píng)畫不能局限于形似，形似既是作畫也是論評(píng)繪畫的根本要求，但更高的品鑒和藝術(shù)評(píng)論應(yīng)從形似中看出象外之意，畫外之情，就像從畫中“一點(diǎn)紅中把握到“無(wú)邊春。此外，歐陽(yáng)修講“古畫畫意不畫形，蘇軾講“論畫以形似，見(jiàn)與

59、兒童鄰，不以形似論畫，這還與他們都是詩(shī)人、文人相關(guān)。他們潛意識(shí)中常以詩(shī)論畫，將詩(shī)的精神運(yùn)用到評(píng)畫中來(lái)。而中國(guó)的詩(shī)，是抒情詩(shī)，詩(shī)論也講情景交融、言外之意、象外之旨，那么歐陽(yáng)修、蘇軾將此作為參考來(lái)論畫評(píng)畫，也必然不止于關(guān)注畫中形似逼肖問(wèn)題，而要深化到畫外之情，形外之意了。蘇軾在?跋蒲傳正燕公山水?中說(shuō)：“燕公之筆，渾然天成，已離畫工之度數(shù)，而得詩(shī)人之清麗也。他把燕公的繪畫成就，歸結(jié)為離畫工之度數(shù)，而得詩(shī)人之清麗。顯然，蘇軾認(rèn)為畫中有詩(shī)人之情的意境，要比滿紙精工細(xì)刻逼肖人物的畫工之作，其審美價(jià)值要高。明代董其昌在?畫旨?中說(shuō)：“東坡有詩(shī)曰：論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰，作詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。余曰：此元畫

60、也。明代的董其昌將宋代的蘇軾的論畫詩(shī)看成是在評(píng)論元代繪畫，好似在打時(shí)間差，董其昌所謂元畫是什么呢？就是倪瓚等人所謂的“逸筆草草，不求形似，聊寫胸中意氣。董其昌將蘇軾的“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰也附會(huì)成不求形似，所以似乎在評(píng)說(shuō)元畫。近代陳師曾將蘇軾的此詩(shī)說(shuō)成是要“極端打破形似。這里有一個(gè)問(wèn)題，即為什么董其昌和陳師曾等人要將蘇軾的論畫詩(shī)，歪曲成是在評(píng)論元畫或打破形似呢？難道蘇軾的這二首詩(shī)原意他們真的不理解嗎？我認(rèn)為董其昌和陳師曾是帶著個(gè)人的成見(jiàn)來(lái)讀蘇軾，各取所需，才造成這種誤解。董其昌倡導(dǎo)繪畫的南北二宗，推崇王維以降的南宗，故將蘇軾明明是在評(píng)同時(shí)代宋人的畫，成心說(shuō)成是好似在評(píng)元畫的蕭條淡泊、逸筆草草