中國美學史研究的新途之一——海外華人學者對中國美學抒情傳統(tǒng)的

1、中國美學史研究的新途之一海外華人學者對中國美學抒情傳統(tǒng)的在中國學界，對于中國古典文學藝術和美學理論總體品格的歷史概括多有分歧。海外華人學者所提醒的中國抒情傳統(tǒng)及其研究方法和成果給予我們新世紀中國美學史研究以新的啟示。關鍵詞中國美學/抒情傳統(tǒng)/華人學者中國古典文學藝術的獨特品格被許多學者有意無意地體認為一種與主體表現(xiàn)相聯(lián)絡的抒情特性。在海外漢學界，已有一些學者對中國藝術的抒情特性從大美學的角度進展了歷時態(tài)的研尋和共時態(tài)的把捉，并逐步形成了一個有所承襲的學術傳統(tǒng)。按照學者蕭馳先生對抒情傳統(tǒng)所作的“譜系研尋，陳世驤所創(chuàng)始的這條學術思路上承宗白華“研尋中國藝術之意境的特構的學術追求，往下又為諸多海外學

2、者所有意沿襲：先有高友工建構起涵蓋多個藝術門類的中國抒情美學理論架構；又有孫康儀、林順夫分別從斷代史的角度，蔡英竣呂正惠、余寶琳分別從傳統(tǒng)詩學的概念開展，刻畫了中國抒情傳統(tǒng)的形成與演變；再有張淑香對抒情傳統(tǒng)的本體意識作了思辨性的考察。倘再加上宇文所安、浦安迪對此一領域研究成果的廣泛拓展，中國美學的抒情傳統(tǒng)研究無疑已漸成體系。1在這樣一條雄闊而又不乏深化的學術進路的影響推動下，學界完全有可能對中國古典美學作出全新的評價與定位。旅美華人學者陳世驤乃是此一學術傳統(tǒng)的創(chuàng)始者，他在?中國的抒情傳統(tǒng)?2一文中最先從比較文學的視角提出，相對于西方文學而言，中國文學的道統(tǒng)就整體而論是一種抒情的道統(tǒng)。與濫觴于荷

3、馬史詩和希臘悲喜劇的西方文學不同，中國的文學傳統(tǒng)始于以音樂為其要髓的?詩經(jīng)?和?楚辭?。?詩經(jīng)?“彌漫著個人弦音，含有人類日常的掛慮和切身的某種哀求，?楚辭?是“文學家切身地反映的自我影像和“用韻文寫成的激昂大方的自我傾訴，因此都是抒情詩歌的典范。?詩經(jīng)?和?楚辭?把“以字的音樂做組織和“內(nèi)心自白做意旨這抒情詩的兩大要素結合起來，從形式和內(nèi)容上確定了中國文學創(chuàng)作的主流。緊接而來的漢代的樂府和賦在此文學道統(tǒng)中繼續(xù)光大并推進了抒情的趨勢。自此以還，抒情傳統(tǒng)“風行六朝，綿延過唐朝以及以后的世代，甚至“當小說和戲劇的敘事技巧最后以遲來的面目出現(xiàn)時，抒情體仍舊聲勢逼人，各路浸透。與此相對應，中國古代美學

4、和文學批評也以抒情詩為主要關注對象，如孔子就認為詩的目的在于“言志，也就是情的流露。這導致中西正派批評顯示了“滔滔的雄辯對簡明的點悟法，法庭上所用的分析對經(jīng)歷感應的回響這樣不同的分野。在對中國文學的整體性質(zhì)作出此番評價之后，陳世驤在?中國詩字之原始觀念試論?和?原興：兼論中國文學特質(zhì)?3兩篇文章中從字源學的角度考察了中國抒情文學的源頭活水。?中國詩字之原始觀念試論?一文考證了“詩字的源起及其原始意義，認為中國“詩字雖然從公元前八九世紀才見使用，但從原始上就有一個明確的意象，即“蘊止于心，發(fā)之于言，而還帶有與舞蹈歌永同源同氣的節(jié)奏的藝術。由于中國較早地出現(xiàn)了這樣一個具有此明確意象的“詩字，因此中

5、國的詩學長久以來一直以抒情言志并韻律為其根本特點。?原興：兼論中國文學特質(zhì)?一文從?詩經(jīng)?的形成入手探究中國文學抒情特質(zhì)的起源，發(fā)現(xiàn)“興和抒情入樂詩歌的萌現(xiàn)是親密聯(lián)絡的，而這些抒情入樂作品被稱為“詩那么是晚期開展變化的結果?！芭d最初是指原始初民合群游戲時“上舉歡舞所發(fā)出的聲音，帶著神采飛逸的氣氛；當脫穎而出的領唱者把握當下的情緒，貫注他特具的才份，便能唱出有節(jié)奏有表情的章句，成為?詩經(jīng)?中諸多民歌作品的創(chuàng)作根本。襲自古代的音樂辭藻和“上舉歡舞所特有的自然節(jié)奏構成了?詩經(jīng)?中“興的本質(zhì)，“興是這些詩歌形成一種抒情文類的靈魂，也是中國文學抒情特質(zhì)的最初由來。后世的文學創(chuàng)作盡管是個人才具的直接后果，

6、但卻始終脫不開根源于“興之氣氛的民間傳統(tǒng)。此外，陳世驤還在?姿與gesture?一文中討論了由人的“根本情意生成而支配的“姿在抒情傳統(tǒng)下中國文藝批評中的特殊意義；在?時間和律度在中國詩中之示意作用?一文中通過實例展示了時間和律度這兩大要素在抒情詩抒情表意方面的特殊功用；在?中國詩歌中的自然?一文中提出中國詩人常常不肯以客觀的態(tài)度描寫自然，而是以自然象征人事，使自然與人生交織交融的觀點，以此說明了中國詩人假借自然來抒發(fā)個人情感的創(chuàng)作取向。另外在?中國詩學與禪學?一文中陳世驤還提出，宋代的詩學在與禪學的互相交流與影響下發(fā)動了一場不動聲色的標舉“言有盡而意無窮的美學運動，導致中國傳統(tǒng)詩學在兩個方面得

7、到了強化：“一是將自然作為某種直接的個人體驗，二是充滿暗示的詩歌的抒情性。由此陳世驤將中國古代抒情詩的本質(zhì)歸結為“一種升華為非個人化的意境的情感，一種在得到生動描寫的自然對象中詳細化的情感，中國人由此到達特殊與一般，自我與宇宙的契合無間。4陳世驤的功績在于，從整體文學的層面提出了抒情傳統(tǒng)是中國文學的道統(tǒng)，并討論了中國抒情文學的源起及其后代開展的特征，為中國美學抒情傳統(tǒng)的研尋開拓了道路。普林斯頓大學教授高友工對抒情傳統(tǒng)的創(chuàng)造用功甚巨，他將抒情傳統(tǒng)的視界從古典文學拓展至包括音樂、文學、詩歌、書法、繪畫等諸多藝術品類在內(nèi)的廣闊的美學領域，以構造主義的方法論建構起一個中國抒情美學的宏大體系。相對于陳世

8、驤對中國抒情傳統(tǒng)所做的現(xiàn)象描繪，高友工的抒情美學建構無疑帶有更多的本體論意味。?中國抒情美學?5一文是高友工實現(xiàn)其抒情美學體系建構的代表論文。在此論文中，高友工一方面為抒情美學奠立了一般的理論根底，一方面在追尋五大藝術門類之開展歷程的過程中開掘其“特定的質(zhì)樸而潛在的美學，以及由此而形成的“一整套藝術標準和技術規(guī)那么，從而建構起一個理論嚴密、材料翔實的抒情美學體系。高友工把抒情美學的理論焦點集中在創(chuàng)造性體驗的兩個方面，即創(chuàng)作行為和創(chuàng)作媒介。從創(chuàng)作行為方面來看，向心性體驗構成了中國傳統(tǒng)中文化表達的主要因素。由于最典型的審美體驗可以滿足感官愉悅、構成性實現(xiàn)和生命直覺的觀念，并且在后者亦即“抒情美學的

9、意義上，反思的審美體驗將包含生命的和理解的因素，因此通過對審美形式的敏銳感知來激活體驗，將使人們直覺性地無限接近于意義，從而解決體驗交流中意義的完好性和語言表達之間的深化兩難。這就引出了關于創(chuàng)造媒介語言的深化討論。高友工的語言理論強調(diào)了語言不僅具有交流的功能，還必須被看作是一種具有存儲功能的工具，正是存儲功能使得主體對審美體驗的反省成為可能。因此書面語言和其他有助于記憶的媒介一樣都應該是“抒情美學各藝術品類的有效媒介。高友工還區(qū)分了語言的外延和內(nèi)涵(語言的內(nèi)涵指可引導人們進展內(nèi)在反思的語詞意義)，并指出在向心的詮釋中語符的內(nèi)在解釋憑想象設想語詞的內(nèi)涵，而內(nèi)涵的形式那么使對人類體驗的反思成為一種

10、更豐富的內(nèi)在行為。基于上述討論，高友工提出，抒情藝術家的創(chuàng)造力表如今“他們用符號構成表現(xiàn)了其內(nèi)在的精神狀態(tài)。抒情藝術的創(chuàng)作以內(nèi)在化始，以符號化終。內(nèi)在化是對外在材料的并合過程，符號化那么是指將符號用作藝術表現(xiàn)。在內(nèi)化過程中，精神款式將不同的思想之流與一個統(tǒng)一的基質(zhì)強有力地整合在了一起，由此設定的創(chuàng)作行為的內(nèi)在基調(diào)形成了抒情風格的第一個特征。在符號化過程中，外在物質(zhì)對象與內(nèi)在精神狀態(tài)在符號系統(tǒng)框架中互相會聚交融，解釋者根據(jù)概念在系統(tǒng)中的性質(zhì)來解釋世界，這就規(guī)定了抒情風格的創(chuàng)作方式的性質(zhì)。在討論了抒情藝術的根本程式之后，高友工開始深化追尋中國古典音樂、文學、詩歌、書法、繪畫的開展歷程，識別它們作為

11、抒情藝術的身份特征和興衰變化。在高友工看來，音樂是抒情美學關注的重心，先秦音樂理論為抒情美學此后的開展奠定了基矗先秦思想家已經(jīng)認識到音樂的本質(zhì)并不在單純的感官享受而在于某種超越性的精神情態(tài)，而正是情與志由內(nèi)而外持續(xù)轉變的形式化過程構成了音樂所尋求的抒情特性。同時音樂所追求的內(nèi)在的生命力量和最終的和諧正是中國抒情美學的中心觀點。漢魏六朝時期，獨立的文學理論興起，抒情美學的根本問題得到了拓展和更成熟的表述。先是由陸機在其?文賦?中關注了主體的創(chuàng)作行為，接著，劉勰在?文心雕龍?中集中討論了創(chuàng)造性思維和創(chuàng)造性語言問題。高友工認為?文心雕龍?的美學框架即由“神思和“情文構成，“神思作為一種認識、想象、詮

12、釋和表現(xiàn)的精神過程，與所謂的內(nèi)在化行為最為接近；而劉勰關于“情文的闡述那么可以看做是他的符號理論。劉勰借此強調(diào)了文學的情感表現(xiàn)功能，并把文學標舉為最卓越的內(nèi)在性藝術。公元7世紀，隨著書法被確認為主導性的藝術形式，以及律詩成為官方成認的韻文形式，高友工心目中的抒情美學時代到來了。律詩和書法的創(chuàng)造觀都集中表達在文字作為一種符號媒介上，它們一者強化了修辭規(guī)那么，一者強化了字詞的物質(zhì)形式，充分發(fā)揮了語言的表現(xiàn)性形式的作用。這兩種以內(nèi)在化和符號化來表現(xiàn)藝術家精神狀態(tài)的藝術款式最終導致了“境的空間范式和“氣的時間節(jié)律的生成?！耙饩匙鳛樵姼杷淼淖罡呃硐?，在審美觀念所代表的精神空間中實現(xiàn)，而“氣勢作為書法

13、所追求的主要目的，那么代表了一種與線條的演進相聯(lián)絡的生命的韻律。公元9世紀，轉變?yōu)槭闱樗囆g的繪畫集中會聚了其他藝術品類的美學理想，標志了抒情美學鼎盛時期的降臨。山水畫和文人畫在其各自復雜的開展歷程中，一方面使山水成為藝術家內(nèi)在性的一部分，一方面使抽象的筆墨形式脫離現(xiàn)實語境而具有了獨立的意義，最終成為符合內(nèi)在化與符號化程式的理想的抒情藝術。當詩與書法通過題署的方式與繪畫結合在一起時，藝術家內(nèi)在的“氣與他本人交融在了一起，藝術家的審美觀念又使“境保持了應有的韻味，從而在“氣與“境的結合中實現(xiàn)了古代藝術家最高的精神追求。至此，高友工把中國古代的五大藝術品類都納入到了內(nèi)在化、符號化的構造程式中，從而建

14、構起一個具有堅實理論根底的中國抒情美學體系。在完成了?中國抒情美學?的體系建構之后，高友工又對中國各類古典藝術進展了更為細致深化的挖掘，以此充實完善他的抒情美學體系。他在?律詩美學?6一文中進一步討論了律詩格律規(guī)那么的開展演變，從中開掘潛藏在規(guī)那么之下的“隱含的美學，并在此過程中體認抒情詩歌所展現(xiàn)的個體生命的精神空間；在?小令在詩傳統(tǒng)中的地位?7一文中追溯了詞的形式由小令到長調(diào)的變化過程，凸顯了小令在擴大抒情傳統(tǒng)的時空構架中所起的重要作用；在?中國敘事傳統(tǒng)中的抒情境界：紅樓夢與儒林外史讀法?8一文中，以?紅樓夢?和?儒林外史?為例，討論了中國詩傳統(tǒng)中“抒情境界的演變，及其對文言或白話敘事文學的

15、影響，等等?？v觀高友工的學術研究，其優(yōu)長在于以形式構造的系統(tǒng)概括來提煉藝術史及其規(guī)律，其結果是簡潔明了地凸現(xiàn)了抒情傳統(tǒng)及其歷史地位。高友工之后，諸多海外學者主動沿襲這一來自于陳世驤的學術思路，在各個方面進一步完善抒情傳統(tǒng)的建構。孫康宜和林順夫的研究集中于斷代史，他們分別從各自的研究領域細察抒情傳統(tǒng)的轉折與變化，其中前者的研究以六朝詩歌和唐宋詞為主，后者的學術興趣那么更多地集中在宋詞一塊。呂正惠、蔡英俊將目光聚焦在比興、物色、緣情、情景交融等詩學概念上，從傳統(tǒng)詩學的概念開展中透視抒情傳統(tǒng)的歷變。張淑香對抒情傳統(tǒng)的本體作了深化的哲學思辨，并在?抒情傳統(tǒng)的本體意識從理論的“演出解讀蘭亭集序?9一文中

16、提出“中國抒情傳統(tǒng)是源自本身文化中一種強固的集體共同存在的感通意識。另外，新加坡國立大學蕭馳先生是頗為特殊的一位。他的?中國抒情傳統(tǒng)?一書所集結的論文雖然可以看做是與此學術傳統(tǒng)的對話，但這些論文在寫作之時作者“卻并未自覺到與此一學術傳統(tǒng)的關聯(lián)；并且近年來蕭馳的學術進路發(fā)生了轉向，開始漸漸地從抒情傳統(tǒng)中脫離出來。不過蕭馳先生的?中國抒情傳統(tǒng)?一書對抒情傳統(tǒng)研究還是有著許多特殊的意義。在悠久漫長的中國藝術文化史中，確切存在著一條綿延不斷支脈密布的抒情傳統(tǒng)之流，它與藝術文化的其他傳統(tǒng)和現(xiàn)象一起，構成了中國古典文化的獨特景觀。對這一傳統(tǒng)進展美學觀照，將有助于我們更為深化地觸及到中國文化的本根。這一工作，朱自清先生的?詩言志辨?可算是大力拓荒，以后國內(nèi)學者對“詩言志和“詩緣情兩大概念進展了研究，成果累累。遺憾的是，超越朱先生很難，大量的工作未能盡人意，更何況，我們似乎對來自海外的聲音缺乏關注，一不注意，就落后了。本文之撰作，即是