白墻的表面屬性和建造內(nèi)涵

1、白墻的表面屬性和建造內(nèi)涵史永高【摘要】 白墻的運(yùn)用是早期現(xiàn)代建筑一個(gè)獨(dú)特而又普遍的景象，并且進(jìn)一步在當(dāng)代建筑中延伸。本文意在揭示這種隱匿材料的做法對(duì)于建筑純粹形式的顯現(xiàn)所具有的意義。文章具體探討了這一白色的表面與它所反對(duì)的裝飾之間的關(guān)系，以及裝飾性、感官性、視覺(jué)性之間的差異，并進(jìn)而對(duì)于實(shí)體建造和層疊建造的概念進(jìn)行了辨析。指出在它反對(duì)裝飾的同時(shí)，其白色的表層卻終究不過(guò)是另一種裝飾性外衣；在它貌似實(shí)體建造的同時(shí)，卻在本質(zhì)上仍舊具有層疊建造的特質(zhì)。但是，通過(guò)對(duì)于具體材質(zhì)和建造方式的隱匿，它以這種單一并且抽象的材料白色粉刷達(dá)成了建筑純粹形式的表現(xiàn)。白墻現(xiàn)象說(shuō)明建筑的品質(zhì)并不完全依賴于對(duì)材料和節(jié)點(diǎn)的表現(xiàn)

2、，而這對(duì)于全面看待當(dāng)前對(duì)于建構(gòu)表現(xiàn)的某種偏執(zhí)當(dāng)會(huì)具有一定的積極意義?！娟P(guān)鍵詞】白墻，裝飾，感官性，視覺(jué)性，形式，建造Abstract: The white-wall phenomenon has indisputably been a peculiar and ubiquitous character in the early days of modern architecture and further extends into the contemporary architectural practice. The purpose of the study was to reveal th

3、e significance of white-walls suppression of materiality and to the celebration of pure architectural form. The relationship between two opposite elements - white surface and attached decoration, and the differentiation of ornamentation, sensuality and visuality were thus carefully studied, and the

4、notions of monolithic construction and layered construction were subsequently speculated on. The paper argues that while this coat of white paint was supposedly employed to get rid of decoration, the paint itself is after all another type of decorative dressing, and while the architecture in white a

5、ppears as a monolithic entity, it retains some key features of a layered construction. However, by suppressing the constructional reality and the sensual materiality, the white wall helps achieving the pure architectural form by employing a single material which embodies the quality of abstraction a

6、nd immateriality. This suggests that architectural quality may not be absolutely subject to the expression of materiality and junctions, the findings may help counteracting the current indulgence in the so-called tectonic expression.Key Words: White-wall, Decoration, Sensuality, Visuality, Form, Con

7、struction一、引言如果說(shuō)世界在變得越來(lái)越圖像化，建筑則比以往任何時(shí)候都被要求扮演一個(gè)力挽狂瀾的角色，重新找回某種實(shí)在性，找回人與“大地”的聯(lián)系。于是，反抽象化的材料表現(xiàn)成為了一種最為便利的選擇。這種傾向近年來(lái)對(duì)于國(guó)內(nèi)建筑界產(chǎn)生了非常重要的影響。只是，當(dāng)我們?cè)诜础皥D像化”的旗幟下，仔細(xì)研究材料與節(jié)點(diǎn)的時(shí)候，它卻常常在不小心間成為了另一種圖像化的堆砌。這樣，即便所有華貴的材料堆積于眼前，也不能保證一個(gè)動(dòng)人建筑的誕生。與此相反，也有一些建筑放棄了對(duì)于材料的迷戀，而涂以單一的白色或是多種色彩，卻由于放棄了形式和空間的研究使其更形單薄。于是，當(dāng)王昀先生在北京五環(huán)以外的白房子落成并在建筑師雜志介紹

8、時(shí)，便令人不能不感到欣喜了。這一白色曾經(jīng)與“國(guó)際式”一道飽受詬病，但是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)卻又是，20世紀(jì)20年代白色建筑的魅力和影響的持久常常遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)人們的想像。這使得即便是在今天，對(duì)于這一現(xiàn)象的一些重要側(cè)面比方說(shuō)它的表面屬性和建造內(nèi)涵作出某種考察也是意義非凡的。一、白墻與早期現(xiàn)代建筑如果說(shuō)，路斯建筑中對(duì)于材料的使用和空間的塑造反映了內(nèi)與外的分裂，那么這種分裂的最深處的動(dòng)力乃是源自他對(duì)于現(xiàn)代性的獨(dú)特的認(rèn)識(shí)：既非浪漫主義者那種回歸前工業(yè)時(shí)代的田園牧歌式的虛幻的平衡，亦非現(xiàn)代主義者那種寄望于新的平衡在一夜之間得以建立的烏托邦幻想。這種內(nèi)與外的差異，不僅僅是他的私人居住建筑中室內(nèi)與室外的對(duì)立，也是現(xiàn)代都

9、市中人的內(nèi)在與外在世界的疏離。2 它是路斯建筑中的“面具”（mask），在這一面具中，所謂“透明”只能是一種奢望。與路斯這種對(duì)于現(xiàn)代性的審慎態(tài)度相對(duì)照，其他早期現(xiàn)代建筑師們則要樂(lè)觀得多。而早期現(xiàn)代建筑中對(duì)于白墻的迷戀，在很大程度上也正是基于這么一種對(duì)于內(nèi)外之間新的和諧與統(tǒng)一的熱望，一種對(duì)于再次達(dá)致“透明”生活的憧憬。它也在一定程度上構(gòu)成了早期現(xiàn)代建筑的白墻“情結(jié)”的意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)。白墻，已經(jīng)不再僅僅是一種視覺(jué)形象的偏好，也超越了經(jīng)濟(jì)性技術(shù)性的考慮，而成為社會(huì)公正與平等的象征。它跨越了不同階級(jí)與階層的藩籬，創(chuàng)造出一種能夠體現(xiàn)新型社會(huì)之特征和內(nèi)涵的建筑。在這種象征性的含義之外，就建筑的本體論意義來(lái)說(shuō)

10、，白墻卻是反映了現(xiàn)代建筑一個(gè)矛盾的側(cè)面，它直接表現(xiàn)在材料與空間的內(nèi)在沖突?，F(xiàn)代建筑的教義總是說(shuō)要忠實(shí)于材料，忠實(shí)于建造。然而，切開薩伏伊別墅的外墻，我們卻看到在那光滑潔白的表面之下，隱藏著的是混凝土的框架，以及用黏土磚砌筑成的墻體（圖1）。事實(shí)上，它不僅僅是隱藏了真正的材料以及它的建造方式，而且，用來(lái)隱藏實(shí)際構(gòu)筑材料的卻恰恰是一種去除肌理和色彩的獨(dú)特材料白色的粉刷。在很多時(shí)候，它被稱作一種非物質(zhì)化（immaterial）的材料，并以此和木材、石材這些有著獨(dú)特觸覺(jué)和視覺(jué)效果的材料相對(duì)照。3 這么一種隱匿的，甚至是“不誠(chéng)實(shí)”的做法，這么一種本體論角度的矛盾性，事實(shí)上反映了主體間不同的觀照方式。此外

11、，與那種對(duì)于材料的表現(xiàn)相比，它也有著不同的空間追求與趣味。雖然這種白墻情結(jié)在早期現(xiàn)代建筑師中蔚為普遍，4 然而由于柯布西耶在20世紀(jì)20、30年代的純潔主義時(shí)期的白色建筑所展現(xiàn)的深度和力度，他理所當(dāng)然也毋庸置疑地成為了這一現(xiàn)象的代表，并使得這一現(xiàn)象在一定程度上被塑造成為柯布的個(gè)人神話。這固然是對(duì)于歷史的某種曲解，但是，它也使得我們有可能通過(guò)對(duì)于柯布的考察來(lái)認(rèn)知這一早期現(xiàn)代建筑的獨(dú)特現(xiàn)象，或者說(shuō)，把這種努力在方法上賦予了某種正當(dāng)性。就許多方面來(lái)看，柯布西耶在早期對(duì)于白墻的鐘愛(ài)都是源自于一種個(gè)人的經(jīng)歷與體驗(yàn)。在其為1959年版現(xiàn)代裝飾藝術(shù)所作的序言中，他以第三人稱講述了自己早年的游歷：“一個(gè)二十來(lái)

12、歲的小伙子在城市與鄉(xiāng)村間孜孜以求，尋覓時(shí)間的印跡那久遠(yuǎn)的過(guò)去與眼下的現(xiàn)在。他從歷史巨匠們那里受益頗多，而從普通人的建筑里學(xué)到的也毫不遜色。正是在這些游歷中他發(fā)現(xiàn)了建筑之所在：建筑究竟在哪里？這是他從未停止追問(wèn)的一個(gè)問(wèn)題。”5 而在書末的“告解” （confession）中，他敘說(shuō)到在這近一年的游歷中，他完全“折服于地中海流域建筑中那種令人無(wú)法抗拒的魅力”，這種魅力則恰恰源自于那些潔白的墻面。正是白墻，方才使得建筑成為“形式在陽(yáng)光下壯麗的表演”，并且“擁有充分的幾何性來(lái)建立一種數(shù)學(xué)上的關(guān)系”。6就柯布而言，他對(duì)于這些游歷中的描述，尤其是那些對(duì)于白墻的贊嘆，其本身又受到此前的許多相關(guān)論述的影響，甚

13、至這些論述在一定程度上直接左右了柯布對(duì)于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的表述。而把柯布神化為一個(gè)藝術(shù)天才的做法，更是使得白墻這一早期現(xiàn)代建筑的現(xiàn)象蒙上了一種個(gè)人化的色彩，表現(xiàn)為一個(gè)由個(gè)人經(jīng)驗(yàn)而導(dǎo)致的一場(chǎng)“運(yùn)動(dòng)”，卻是于有意無(wú)意之間忽視了它作為一種集體產(chǎn)物的事實(shí)，也忽視了它豐富的歷史淵源。這種歷史淵源把柯布與路斯，并進(jìn)而與森佩爾聯(lián)系在一起，也恰恰是這種歷史淵源為這層薄薄的白色賦予了厚度，并且提供了觀照這一獨(dú)特現(xiàn)象的多重角度。二、裝飾的去除與形式的顯現(xiàn)在對(duì)于白色粉刷的理解上，柯布與路斯的觀點(diǎn)密切相關(guān)。事實(shí)上，在柯布游歷歸來(lái)不久的1912年，他便接觸到路斯的著述，然后更是在1920年把路斯著名的裝飾與罪惡刊印于由他和畫家

14、奧贊方創(chuàng)辦的新精神雜志的創(chuàng)刊號(hào)上。7 他接受了路斯關(guān)于人越是文明便越少裝飾的觀點(diǎn)，而裝飾的剝離正是一個(gè)把建筑凈化的過(guò)程，至于這道白色的涂料（whitewash），便成為了這一過(guò)程最終駐足的地方。對(duì)于柯布在裝飾問(wèn)題上與路斯的承繼關(guān)系，許多學(xué)者都進(jìn)行過(guò)比較和論述。斯坦尼斯勞斯凡莫斯（Stanislaus von Moos）在他的柯布西耶與路斯一文中也對(duì)此作了充分的解析，并認(rèn)為柯布在其“當(dāng)代的裝飾藝術(shù)一書中提出的觀點(diǎn)幾乎可以一一對(duì)應(yīng)地追溯至路斯那里”，8 而他早前創(chuàng)辦的新精神則“無(wú)異于這么一種努力，希望能使得法蘭西的工業(yè)界精英們回歸他們自身領(lǐng)域的邏輯性中，并讓他們認(rèn)識(shí)到對(duì)自己的工業(yè)產(chǎn)品進(jìn)行所謂的藝術(shù)

15、設(shè)計(jì)完全是無(wú)謂之舉”。9 這么一種物質(zhì)主義的觀點(diǎn)不能容忍那些所謂的美化和裝飾，而要回歸事物本來(lái)的面貌。但是這種回歸自身的主張又是否意味著徹底的暴露呢？1925年，柯布出版了一本文集，名為“當(dāng)代的裝飾藝術(shù)”（The Decorative Art of Today），取的是其中一篇文章的標(biāo)題。但是，正是這一名稱本身映現(xiàn)了這一問(wèn)題的悖論性，因?yàn)椤爱?dāng)代”（在當(dāng)時(shí)即指20世紀(jì)的20年代）的裝飾藝術(shù)恰恰是非裝飾性的，當(dāng)代的裝飾藝術(shù)恰恰是反裝飾的。這種悖論也深深地體現(xiàn)在這本文集的最后一篇文章一道白涂層：雷寶靈的法令（A Coat of Whitewash: the law of Ripolin）中。（Rip

16、olin是一個(gè)墻面涂料的品牌，在當(dāng)時(shí)的法國(guó)很有聲望，應(yīng)用也最為普遍。）此文寫成于1925年，是柯布關(guān)于白色建筑的宣言，它也是路斯1898年提出的“飾面的律令”的一個(gè)特定的參照。開篇伊始，柯布便呼吁“我們需要制定一個(gè)道德上的行為準(zhǔn)則：熱愛(ài)純粹！”緊接著，柯布設(shè)想了一幅這一法令頒布實(shí)施以后的圖景：“每一位公民都要卸下幃幕和錦緞，撕去墻紙，抹掉圖案，涂上一道潔白的雷寶靈。他的家變得干凈了。再也沒(méi)有灰塵，沒(méi)有陰暗的角落。所有東西都以它本來(lái)的面目呈現(xiàn)?！?0 當(dāng)建筑脫去了森佩爾的那層“衣服”，它的本質(zhì)方才得以顯現(xiàn)，而這正是柯布在他的走向新建筑中的理想。在結(jié)構(gòu)與表面的二分上，柯布事實(shí)上繼承了路斯在其189

17、8年的飾面的律令一文中所表述的觀點(diǎn)。具體來(lái)說(shuō)，此時(shí)對(duì)于建筑的感知成為了對(duì)于它白色的面層的感知，而不是面層以下的結(jié)構(gòu)或是支撐。這一面層可以很薄很薄，直至一個(gè)幾無(wú)厚度的涂層。而與石材等其他材料相比，這一涂層的獨(dú)特之處還在于，在覆蓋別的材料的同時(shí)，其自身卻是非物質(zhì)化的（immaterial）。當(dāng)然，這種非物質(zhì)化不是說(shuō)作為一種建筑材料其自身不具備任何物質(zhì)屬性，而是說(shuō)由于表面肌理的缺失，及其依附而不具備獨(dú)特形態(tài)的屬性使其趨于自身的消隱。正是在這自身的消隱中，裝飾被更為徹底地去除，而建筑的純粹形式則得以更為充分地顯現(xiàn)，建筑也方才成為“形式在陽(yáng)光下壯麗的表演”，并且能夠“建立一種數(shù)學(xué)上的關(guān)系”。11 從這一

18、點(diǎn)來(lái)說(shuō)，認(rèn)識(shí)早期現(xiàn)代建筑的白墻這一現(xiàn)象，必須置于19世紀(jì)關(guān)于遮蔽（masking）的思考，而不是20世紀(jì)關(guān)于透明的討論。建筑要從低級(jí)的感官性向著高級(jí)的視覺(jué)性發(fā)展，這一層感官性的外衣就必須脫除，惟有如此，才能“暴露內(nèi)部機(jī)體的形式輪廓和它的視覺(jué)比例”。12 然而，如果說(shuō)外衣所具有的具體材質(zhì)是感官性（sensual）的，那么內(nèi)部的機(jī)體（body）豈不也是如此嗎？如果僅僅是去除建筑的飾面，內(nèi)部材料的質(zhì)感不是仍舊對(duì)于形式的顯現(xiàn)有一種感官性的干擾嗎？因此，絕對(duì)的裸露并不能保證建筑的形式和比例的純粹顯現(xiàn)，相反，這個(gè)機(jī)體還必須披上另一層外衣，這層外衣既沒(méi)有裝飾所帶有的感官性，也沒(méi)有內(nèi)部機(jī)體的物質(zhì)性所必然具備的

19、感官性。唯有如此，這層外衣才能把建筑塑造成一個(gè)形式上的比例，而不是一個(gè)感官性的機(jī)體。這便是這一道雷寶林涂層的功用，它在兩種危險(xiǎn)的夾縫中擠身進(jìn)去，最終把建筑的機(jī)體轉(zhuǎn)化為純粹的視覺(jué)形式?？虏嫉睦讓毩种鲝埮c森佩爾的飾面原則貌似對(duì)立，實(shí)則承繼?？虏既サ袅私ㄖ砻嫜b飾的外衣，但是這一道白色的雷寶林豈不是建筑的另一件外衣？無(wú)論它是多么簡(jiǎn)潔、光滑，它與外衣在本質(zhì)上終究并無(wú)二致。柯布去除的是從前構(gòu)成“外衣”的諸多要素，而絕不是外衣本身。而這件薄薄的、獨(dú)特的外衣在把建筑包裹起來(lái)的同時(shí)，也就掩去了內(nèi)部機(jī)體具體的物質(zhì)性（materiality）。三、感官性與視覺(jué)性（Sensuality vs Visuality）1

20、9世紀(jì)的德國(guó)藝術(shù)史家阿洛瓦里格爾（Alois Riegl, 1858-1905）提出觸覺(jué)視覺(jué)兩極對(duì)立的藝術(shù)史發(fā)展圖式，將藝術(shù)的發(fā)展解釋為從古代的觸覺(jué)知覺(jué)方式，向現(xiàn)代的視覺(jué)知覺(jué)方式演變的歷史。在里格爾的知覺(jué)理論中，雖然從總體來(lái)說(shuō)，視知覺(jué)處于歷史發(fā)展的高級(jí)階段，但是，觸覺(jué)的作用得到了重視。在具體的各個(gè)發(fā)展階段中，視覺(jué)與觸覺(jué)的作用是相輔相成的，并無(wú)高下之分，它們共同提供了一幅藝術(shù)的圖景。13 但是，在歌德等經(jīng)典作家的眼中，它們則具有了一種等級(jí)的關(guān)系，視覺(jué)（以及聽覺(jué)）具有高貴性，是人類自身高度發(fā)展的產(chǎn)物，而觸覺(jué)則是較為初級(jí)的感官?？傊?，在西方歷史上，非物質(zhì)化的視覺(jué)性占據(jù)著更為高貴的位置，這種認(rèn)識(shí)對(duì)于柯

21、布西耶當(dāng)然也并不例外，建筑的視覺(jué)性成為了建筑師追求的首要目標(biāo)。在柯布西耶與奧贊方合著的立體派以后（Apr弒 le Cubisme）一書中，他們意圖以“純粹主義”（Purism）來(lái)將現(xiàn)代藝術(shù)從“頹廢”的狀態(tài)中喚醒他們認(rèn)為立體派對(duì)于這種狀況負(fù)有直接責(zé)任。這種命名也暗示了一種傾向，通過(guò)清除“意外的”和“印象派的”成分來(lái)表達(dá)“永恒”，它將指引藝術(shù)與建筑遠(yuǎn)離頹廢。至于何處去尋求這種永恒，他們的建議有兩個(gè)：一是康德哲學(xué)，一是黑格爾哲學(xué)。前者呼吁重返人類天性的原始秩序，后者則有助于領(lǐng)會(huì)創(chuàng)造了工業(yè)化建筑、機(jī)械結(jié)構(gòu)和作為“自然法則之投影”的機(jī)器的時(shí)代新精神。盡管存在種種不同之處，二者都開出了相同的處方：純粹形式

22、（Pure Form）。但是，立體派以后一書的重要意義并不局限于將“純粹主義”吸收為正式術(shù)語(yǔ)，更重要的是，它要把“純粹主義”解釋為一種認(rèn)識(shí)方法，一種道德姿態(tài)，一種純粹主義者的思維方式和生活方式。14于是，視覺(jué)性被提到了至高無(wú)上的地位。只是，需要指出的是，這種視覺(jué)性與后現(xiàn)代時(shí)期的圖像化視覺(jué)是不同的。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，前者指的首先是建筑的形式關(guān)系，甚或是一種純粹的理想的數(shù)學(xué)關(guān)系；而后者所追求的則首先是某種具象的能夠輕易引發(fā)觀者的記憶和聯(lián)想的形象。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，兩者的首要追求甚至是恰恰相反的。在對(duì)于純粹形式的追求中，視覺(jué)性與感官性（這里主要指材料的觸覺(jué)性）不可避免地被放置于對(duì)立的兩端。而為著這種視覺(jué)性的達(dá)成

23、，需要把路斯的飾面作進(jìn)一步的簡(jiǎn)化。因?yàn)?，在路斯把那種無(wú)謂的裝飾與罪惡相等同時(shí)，他的精美的材料那些豐盈的紋理、色彩與質(zhì)感，難道又不正是另一種裝飾嗎？換句話說(shuō)，他的材質(zhì)不正是那被去除了的裝飾的某種替代與延伸嗎？（圖2）當(dāng)材質(zhì)的感官性成為另一種裝飾時(shí)，它便成為追求純粹形式的另一種阻礙。于是，在裝飾以外，它成為了一種需要進(jìn)一步去除的要素。此時(shí)，去除了材質(zhì)性裝飾的建筑，則成為了光與形式的純粹游戲與表現(xiàn)（圖3）。這樣，柯布的這一層雷寶林面層便具有了雙重遮蔽的作用。首先，它作為飾面遮蔽了結(jié)構(gòu)性的建筑機(jī)體；其次，它以其自身的非物質(zhì)化特質(zhì)遮蔽了飾面層的感官性內(nèi)涵。這種雙重遮蔽在森佩爾、路斯和柯布之間建立起某種延

24、續(xù)與變異的關(guān)系。森佩爾論述的目的在于打破以往的結(jié)構(gòu)/裝飾的二分法，以及它們之間的等級(jí)關(guān)系。當(dāng)他從考察人類的基本活動(dòng)開始并進(jìn)而論述建筑的起源時(shí)，便就表明了建筑的本質(zhì)（essence）恰恰是在于其外層的表面，而非內(nèi)部的結(jié)構(gòu)。這樣，建筑不再首先源起于一個(gè)遮風(fēng)蔽雨的棚屋，而后再漸漸地生出許多附加的裝飾而這些飾面永遠(yuǎn)處于一個(gè)從屬的地位并要反映內(nèi)部的結(jié)構(gòu)。他以此推翻了勞吉埃長(zhǎng)老的棚屋原型。但是，與路斯一樣，森佩爾也在多處談到油漆/涂料這個(gè)問(wèn)題，并有一個(gè)論斷：這層薄薄的油漆“正是最微妙，而又最為無(wú)形（bodiless）的面層。它是用來(lái)?xiàng)壗^實(shí)在性（reality）的最為理想的手段，因?yàn)樵谒诒瘟藙e的材料的同時(shí)

25、，其自身卻是非物質(zhì)性的?！?5雖然如此，他們論述的方式和旨趣卻大有不同：森佩爾針對(duì)的是實(shí)在性（reality），目的在于否定和棄絕這一實(shí)在性，因此他強(qiáng)調(diào)這一涂層本身的非物質(zhì)性（immateriality）；而路斯關(guān)心的是飾面層（當(dāng)然可以是一層薄薄的油漆）與被飾面物的不可混淆，其實(shí)意在強(qiáng)調(diào)飾面自身的真實(shí)性和獨(dú)立性，也以真實(shí)性的名義來(lái)遮蔽了內(nèi)部結(jié)構(gòu)與材料之實(shí)。路斯這一普遍性律令超越建筑（墻體建造）的狹隘范疇，而擴(kuò)及到日常器物的領(lǐng)域，事實(shí)上成為了一種個(gè)人的文化和價(jià)值立場(chǎng)的表達(dá)；而森佩爾對(duì)于油漆面層的論述則基本上還是著意于建筑的墻體，其興趣事實(shí)上仍在于“編織”飾面的方式在一個(gè)實(shí)體建造的年代的延續(xù)與演化

26、，因?yàn)椋霸谝粋€(gè)實(shí)體建造中，這一涂層扮演了飾面的角色，而真正的建筑恰恰是存在于這一薄薄的面層之中?！?6與森佩爾相比，柯布對(duì)于飾面（Dressing, Bekleidung）的理解其實(shí)已經(jīng)完全改變了。在森佩爾的飾面概念中，裝飾（Decoration/Ornament）扮演了重要的角色，甚至，“建筑起源于裝飾，真正能夠使建筑成為建筑的正是裝飾?！?7 而柯布基于兩個(gè)原因是要去除這些東西的。首先，他接受了路斯的一個(gè)文化觀點(diǎn)，即“一個(gè)文化越是低級(jí)，裝飾便就越是明顯。裝飾必須被克服。文明進(jìn)步的過(guò)程便就是裝飾越來(lái)越少的過(guò)程?！?8 其次，基于這一點(diǎn)，柯布進(jìn)一步認(rèn)為文明發(fā)展的歷程便就是一個(gè)由裝飾的感官性（

27、sensuality of decoration）到形式的抽象性（abstraction of form）這么一個(gè)轉(zhuǎn)化過(guò)程。這種認(rèn)識(shí)與前述里格爾關(guān)于觸覺(jué)-視覺(jué)的藝術(shù)史觀不無(wú)共通之處，只是，柯布是以感官性（Sensuality）和純粹的視覺(jué)性（Pure Visuality）來(lái)建立這么一對(duì)反題（antithesis）。如果把飾面比作一件衣服的話，柯布是要去除這件衣服上的花邊與皺褶的，甚至去掉襯衫布料本身的紋理與顏色，以此來(lái)表明自己與19世紀(jì)歷史風(fēng)格主義的不共戴天。然而，縱然如此，沒(méi)有了花邊與皺褶的襯衫難道不是依舊是一件襯衫？沒(méi)有顏色的白色難道不正是顏色的一種嗎？ 那么，這件平整潔白的衣服可以脫掉嗎

28、？這層薄薄的石灰涂料（whitewash）可以省去嗎？對(duì)于柯布來(lái)說(shuō)，這是萬(wàn)萬(wàn)不可的。之所以不可，原因恰恰在于感官性/視覺(jué)性這一反題。因?yàn)?，如果說(shuō)由于裝飾的感官性對(duì)于這個(gè)詞的詞典解釋是“對(duì)于物質(zhì)性愉悅的熱愛(ài)和享受（通常是一種過(guò)分的程度）”而必須摒棄裝飾的話，那么，脫掉衣服之后露出的機(jī)體依舊是一個(gè)非常非常感官性的機(jī)體（object/body）。也就是說(shuō)，兩種感官性必居其一。如何把它們同時(shí)去除呢？這就是白色涂層的獨(dú)特功用了：“在兩種威脅之間加入了這種白色粉刷層，以便把（感官性的）機(jī)體轉(zhuǎn)化為（純粹的視覺(jué)）形式?！?9因此不妨說(shuō)，柯布要去除的既是森佩爾衣服上的花邊，也是路斯衣服本身的質(zhì)地，但絕不是去除衣

29、服本身。白色的粉刷便是隱匿材料的感官性，從而呈現(xiàn)建筑的純粹視覺(jué)性純粹形式的數(shù)學(xué)比例的最理想的手段。固然，選用白色還有關(guān)于衛(wèi)生（hygiene）生活的諸多考慮，但是，對(duì)感官性/視覺(jué)性的考慮似乎更為根本。而若是從藝術(shù)史的角度來(lái)看，這其實(shí)是一個(gè)非常古典的看法和態(tài)度。只是當(dāng)柯布得益于現(xiàn)代結(jié)構(gòu)技術(shù)所提供的便利使得立面自由，空間透明，并且去除一切裝飾與線腳的時(shí)候，這種純粹的形式具有了一種機(jī)器制造的圖像。只是，這種機(jī)器制造僅只是一種圖像，一種視覺(jué)的圖像，而并非一種實(shí)在或者真實(shí)。換句話說(shuō)，在機(jī)器外觀的表象與真實(shí)之間，存在著巨大的矛盾與反差。同樣的矛盾也存在于白墻的建造方式上。四、實(shí)體建造：表象與真實(shí)（Mono

30、lithic: Apparent or Actual）通體潔白的薩伏伊別墅給人以一種實(shí)體建造（Monolithic construction，直譯則為獨(dú)石式建造）的感覺(jué)，而沒(méi)有層疊建造（Layered construction）那種內(nèi)與外的明顯差異（圖4）。然而，這只是一種表象，而非真實(shí)。19世紀(jì)的英國(guó)建筑師斯特雷特（George Edmund Street, 1824-1881）把威尼斯的建筑分為兩類：一是實(shí)體建造（monolithic style），以那些磚砌體外露的教堂為代表；二是層疊式建造（incrusted style），典型的如圣馬可廣場(chǎng)那些大理石貼面的建筑。福特（Edward R

31、. Ford）在現(xiàn)代建筑細(xì)部一書中則指出，這兩種建造方式與建筑風(fēng)格之間并無(wú)必然的聯(lián)系，比如雖然從根本上來(lái)說(shuō)，貝瑞和瓦格納都是古典主義者，然而前者傾向于實(shí)體建造，而后者更鐘情于層疊式建造。而在現(xiàn)代主義時(shí)期，則是在層疊式建造得到空前發(fā)展的時(shí)候，卻渴望著一種實(shí)體建造的方式。前者由于機(jī)器加工技術(shù)的進(jìn)步而使得貴重華美的材料都得以被做成薄片貼在表面，框架結(jié)構(gòu)的普遍應(yīng)用解除了墻體的負(fù)重而可以對(duì)于保溫隔熱及防潮避水進(jìn)行針對(duì)性的設(shè)計(jì)。此外，設(shè)備系統(tǒng)的復(fù)雜化也使得墻體要容納更多的東西，其組成當(dāng)然也就更為復(fù)雜。而對(duì)于實(shí)體建造的渴望，則是源自于一種現(xiàn)代主義理想中對(duì)于“誠(chéng)實(shí)”和“透明”的追求，認(rèn)為結(jié)構(gòu)形式應(yīng)當(dāng)?shù)玫絺鬟_(dá)而

32、不必閃爍其辭。這樣，以一種象征和再現(xiàn)的方式來(lái)表達(dá)內(nèi)在的真實(shí)便不可接受，因?yàn)檫@意味著需要建筑師主觀上的美學(xué)判斷，而現(xiàn)代建筑應(yīng)該是客觀的、不可避免且不受風(fēng)格影響的。那么，當(dāng)然沒(méi)有比實(shí)體建造更為理想的建造方式了。然而柯布的白色建筑在這一點(diǎn)上呈現(xiàn)出明顯的復(fù)雜性。固然柯布在建筑中呼吁一種理性的方法和技術(shù)，但是他并沒(méi)有簡(jiǎn)單地倡導(dǎo)一種理性建筑。相反，在其一生不同取向的建筑實(shí)踐中，他一直對(duì)此持一種反對(duì)態(tài)度。于柯布來(lái)說(shuō)，裝飾的去除并非為了要展示結(jié)構(gòu)的純粹，所謂對(duì)于建造的表達(dá)也只是一種一時(shí)的時(shí)髦，源于19世紀(jì)裝飾與建造的分離，并且在現(xiàn)代主義對(duì)于直接、簡(jiǎn)單的追求中得到實(shí)踐。建造只是一種理性化的工具，目的在于給人以自

33、由，就其自身而言并非興趣所在，相反，它必須披上一道白色的涂層，一層現(xiàn)代主義的飾面。這層面具一般的飾面常常受到指責(zé)，因?yàn)樗畴x了現(xiàn)代建筑的原則這種原則要求對(duì)于一個(gè)理性化了的內(nèi)容作出一種透明的表達(dá)，也因而要求建造本身具有某種實(shí)體性，并且誠(chéng)實(shí)、內(nèi)外一致等等。因此，弗蘭姆普敦這樣來(lái)描述柯布西耶20世紀(jì)20年代末期的建筑：“它們被打扮成潔白的、均一的（homogenous）、像是用機(jī)器制造出來(lái)的外形，而實(shí)際上卻是混凝土砌塊外加粉飾，固定在混凝土框架之上?！?0 另一位建筑史學(xué)者則批評(píng)他這一時(shí)期的建筑中的“機(jī)器制造的那種感覺(jué)只是一種圖像（image）而非一種實(shí)質(zhì)（reality）所有的表面都被粉刷并涂白，

34、以便賦予建筑一種機(jī)器制品般的精確性傳統(tǒng)建筑經(jīng)過(guò)裝飾而看起來(lái)有如機(jī)器制品一種機(jī)器時(shí)代的圖像?！?1 假如我們能夠接受柯布西耶的“雷寶靈的法令”與森佩爾的“飾面的原則”之間具有一種內(nèi)在聯(lián)系的看法，那么，對(duì)于柯布來(lái)說(shuō)，“這一道石灰水的涂料就正是那個(gè)掩飾其本來(lái)面目的面具，而機(jī)器時(shí)代的實(shí)質(zhì)（reality）也恰恰正是圖像本身的實(shí)質(zhì)?！?2在柯布的游歷中，他一再提到通體由白色大理石砌成的帕提農(nóng)神廟，感嘆于這一沐浴于地中海陽(yáng)光下的胴體所散發(fā)出的形式魅力。可是，在森佩爾看來(lái)，古希臘人之所以用大理石來(lái)建造神廟，只是因?yàn)樵谶@種材料上容易著色而已。大理石曾經(jīng)一直被作為“真實(shí)性”（authenticity）的代表，而

35、在森佩爾那里它只不過(guò)是一層“自然的粉刷（natural plastering）”而已，它的光滑的表面也只是一種特別的肌理，而不再是為了揭示建筑純粹的形式。然而，從某種程度上來(lái)說(shuō)，柯布對(duì)于帕提農(nóng)神廟的閱讀，則是又一次回到了考古大發(fā)現(xiàn)之前的古典時(shí)期。那些真實(shí)的、不可約減的物體，在目光的凝視之下而變得“透明”，傳統(tǒng)的建筑理論把這些作為現(xiàn)代建筑的范本。對(duì)于純凈主義者來(lái)說(shuō)，白色的涂層不啻是建筑最完美的外衣，然而，當(dāng)我們意識(shí)到即使再完美，它終究還是一件外衣的時(shí)候，便會(huì)發(fā)現(xiàn)它與這種理想化的現(xiàn)代建筑又是多么地格格不入。森佩爾以其關(guān)于彩飾法（Polychrome）的論述破除了古希臘建筑的白色神話，也從而終結(jié)了西

36、方建筑學(xué)中“白色大理石”的基礎(chǔ)設(shè)定。有趣的是，經(jīng)由路斯，再到柯布，竟然像是繞了一個(gè)圈，又回歸了對(duì)于白色的崇拜。而一場(chǎng)場(chǎng)看似激烈的反叛，似乎清除了與歷史的糾葛，卻又竟然還是逃不出人類認(rèn)知連續(xù)性的鏈條。然而，即便是僅就墻體的建造而言，層疊式與實(shí)體式建造的區(qū)分事實(shí)上也并非那么涇渭分明。首先，那種認(rèn)為古代和中世紀(jì)時(shí)期的建筑是實(shí)體式建造的想法只是一種臆測(cè)，大理石幾乎一直被用作一種面材，而室內(nèi)也幾乎一直是粉刷過(guò)的，即便那些看似純粹由石頭壘成的房屋，也是把漂亮的質(zhì)地好的石頭砌在外面，而并非通體一致。但是，更重要的是，如何界定這兩種建造方式之間的界限呢？假如外面的一層僅僅是一層油漆，薄到幾乎沒(méi)有厚度，是否仍為

37、層疊式建造呢？即便沒(méi)有油漆和涂料，完全由同一種石材砌成，那么，當(dāng)在石材上做出陰刻圖案的時(shí)候，還是否為實(shí)體式建造呢？以森佩爾的面飾（Bekleidung）的概念來(lái)看，這正是一種典型的衣服（Dressing，而dressing在英文中用時(shí)還有加工石頭的意思），正如同用色彩在它表面描畫圖案一樣。在面飾的含義上，附加的描畫和在墻體本身上的雕刻，效果并無(wú)什么不同。即便以安藤內(nèi)外皆裸露的混凝土墻來(lái)說(shuō)，那些模板的印跡，那些精心設(shè)計(jì)和布置的夾具留下的凹孔，難道不是當(dāng)代的面飾嗎？如果說(shuō)在威格利（Mark Wigley）看來(lái)，那一層薄薄的平平的白色雷寶林終究還是一層面飾的話，那么不管是亞述人實(shí)體墻面上的陰刻，還是

38、當(dāng)代混凝土表面的精雕細(xì)作，難道不更是面飾嗎？也正是在這時(shí)，我們方才發(fā)現(xiàn)，把Bekleidung譯成Cladding是多么的不妥，和為什么只能以Dressing來(lái)表達(dá)。我們也才發(fā)現(xiàn)，Bekleidung固然常常與建造的分層聯(lián)系在一起，但卻并非總是這樣。23這一層Dressing阻絕了“心眼”（mental eye）的視線，使對(duì)象不再透明，只是呈現(xiàn)出它陰沉的面貌，而意念總也無(wú)法穿透這種陰沉。然而，有哪一種實(shí)體建造能因其絕對(duì)的一致與同質(zhì)而完全透明嗎？有哪一種實(shí)體建造不存在表面嗎？只要我們只注視它的表面，只“看”它的表面，即便它再薄再透再同質(zhì)，我們也將無(wú)法穿透，因?yàn)椤翱础北砻孢@種態(tài)度的本身意味著我們沒(méi)

39、有意愿要去穿透它。當(dāng)我們把目光永遠(yuǎn)地駐留于表面的時(shí)候，通體潔白的薩伏伊難道不正是最最純粹的實(shí)體建造嗎？結(jié)語(yǔ)白墻雖然古已有之，但是直至20世紀(jì)初年，它的使用方才超越了地域性特征和技術(shù)及功用層面的考慮，而被寄予社會(huì)理想和意識(shí)形態(tài)之含義，成為一種有意識(shí)的追求，并在形式和空間方面成為建筑學(xué)的一個(gè)基本命題。通過(guò)對(duì)于材料表現(xiàn)的抑制，它更為徹底地把空間奉為建筑的主角，使建筑成為光與空間的游戲，成為抽象形式在陽(yáng)光下壯麗的表演，并在20世紀(jì)中葉進(jìn)一步引發(fā)了對(duì)于形式自足和建筑自治的討論和追求。在這諸多層面與內(nèi)涵中，本文只是探討了這一“全新”的表面與它所反對(duì)的裝飾之間的關(guān)系，以及裝飾性、感官性、視覺(jué)性之間的牽連與差

40、異，并進(jìn)而對(duì)于實(shí)體建造以及層疊建造的概念進(jìn)行了辨析。指出在它反對(duì)裝飾的同時(shí)，其白色的表層卻終究不過(guò)是另一種裝飾性外衣；在它貌似實(shí)體建造的同時(shí)，卻在本質(zhì)上仍舊具有層疊建造的特質(zhì)。但是，通過(guò)對(duì)于具體材料和建造方式的隱匿，它以這種單一并且抽象的材料白色粉刷達(dá)成了建筑純粹形式的表現(xiàn)。這些闡述揭示了這種隱匿材料的做法對(duì)于建筑的純粹形式的顯現(xiàn)所具有的意義，而白墻這一現(xiàn)象也說(shuō)明建筑的品質(zhì)并不完全依賴于對(duì)材料和節(jié)點(diǎn)的表現(xiàn)。需要指出的是，就實(shí)體建造和層疊建造而言，這一辨析的意義并非在于建造方式本身，而在于這兩種建造方式各自揭示了什么又隱匿了什么，并且，在隱匿了某種建筑要素的同時(shí)，是否對(duì)于別的建筑品質(zhì)的顯現(xiàn)提供了

41、便利或是加強(qiáng)了它的表達(dá)。而不論是哪一種建造方式，對(duì)于具體材料的選擇都會(huì)對(duì)建筑空間的知覺(jué)屬性產(chǎn)生重要的影響（當(dāng)然后者由于表層脫離了承重的束縛將會(huì)更加自由）。這首先是多重材料還是單一材料的問(wèn)題，其次還是何種單一材料是木、石、磚等物質(zhì)化材料還是油漆與涂料等非物質(zhì)化材料的問(wèn)題。前者決定了建筑空間的質(zhì)量在何種程度上被材料所區(qū)分，后者則決定了它在抽象的程度上能夠最終走得多遠(yuǎn)。這便又一次回到了文中對(duì)于材料的感官性和視覺(jué)性的討論，也再次顯現(xiàn)了本文三、四兩個(gè)部分之間更為緊密的內(nèi)在聯(lián)系。進(jìn)一步研究這些課題，建筑結(jié)構(gòu)關(guān)系的隱匿與顯現(xiàn)以及空間品質(zhì)的塑造是切入這種思考的兩個(gè)可能角度。只是，這已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了本文探討的范疇，

42、需待另一篇論文來(lái)闡述了。圖片來(lái)源：圖1，3，4：Richard Weston, Materials, form and architecture. New Haven, CT: Yale University Press, 2003.圖2： Leslie Van Duzer & Kent Kleinman, Villa M焞ler: a work of Adolf Loos, foreword by John Hejduk. New York: Princeton University Press, c1994.注釋：1 本文集中于對(duì)早期現(xiàn)代建筑白墻的表面屬性和建造內(nèi)涵的討論，因此與先前路斯和

43、森佩爾關(guān)于飾面的論述有著諸多關(guān)聯(lián)，但限于篇幅，不可能對(duì)于這些背景知識(shí)展開論述，可參見(jiàn)建筑師總第118，119，120這三期當(dāng)中關(guān)于這兩位建筑師的專題評(píng)述。2 參見(jiàn)史永高，建筑師路斯（下），建筑師2006年第2期，66-68頁(yè)。3 例如弗蘭姆普敦在論述巴塞羅那館的頂棚，以及薩伏伊別墅的白墻時(shí)都使用了這一概念。Kenneth Frampton, Studies in Tectonic Culture, Cambridge, Mass. : MIT Press, c1995. p177.4 在早期現(xiàn)代建筑中，對(duì)于白墻的鐘愛(ài)是一種普遍現(xiàn)象，并在1927年的魏森霍夫住宅博覽會(huì)上集大成。當(dāng)時(shí)，作為藝術(shù)總負(fù)

44、責(zé)人的密斯對(duì)參展建筑師們提出了三條要求，其中之一便是“建筑外觀需為白色”。這一特征也成為5年后被冠之以“國(guó)際式建筑”的主要特征。5 Le Corbusier, The Decorative Art of Today, tran. James Dunnet, Cambridge: MIT Press, 1987. pxix.6 同上，p207.7 同上，pviii.8 Stanislaus von Moos, Le Corbusier and Loos, in Max Risselada (editor), Raumplan versus Plan Libre: Adolf Loos and Le Corbusier, 1919-1930. New York: Rizzoli, 1987. pp17-26, p18.9 同上，pp17-26, p17.10 Le Corbusier, A Coat of Whitewash: the law of Ripolin, in The Decorative Art of Today, tran. James Dunnet, Ca