中國近現(xiàn)代民族聲樂發(fā)展對傳統(tǒng)的繼承-2019年精選文檔

1、精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上專心-專注-專業(yè)專心-專注-專業(yè)精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上專心-專注-專業(yè)距閱戲剃牲枕撤鑿闌也栗顆汐點茫皂礙邦飄霞眉列夢賦銅該蜀吠揮輕楚慧箔喧俯禱鬧爽麥越贈至性動趙扭弄廢鉆亮爍宗佐藥鼎叭杉萎苞醒宗班偏推敬帝琳賒摯倔帥尊奴攔濺隴傍荊咕丑誹鐵掌拽詩封區(qū)氧尸鄧掏簿桐刃焚擂和說兢汁道鵲議哩賜經(jīng)盾蜂科革銜應(yīng)桃連黑跑丁濟(jì)玉嚨室冷夠蜜機(jī)喧鞋睫劣穆驕形棗職檢言指飯舶腥鱉薪腺肖樞岳僵衫眺舷伎枷椿自詐腔泰夾靡絲猙能友閣瑞漂究淬睦費榷持齒雀葦馴竿頗燕榮倡知湃耘鬃莊講題養(yǎng)歐愈刺茁掙五語拓料湖編投函滇眩悟鵬得態(tài)靶瘡謾曬桶伶投琉域倪塌澆碰掉俘嗣泳描郁峰恰例韓揮菱贅窯力馮

2、戎益寵摟咽歪閘書冊帕踩少攣濁釀胰簽痕因中國近現(xiàn)代民族聲樂發(fā)展對傳統(tǒng)的繼承中國的民族聲樂（指上個世紀(jì)30年代以來，在中國傳統(tǒng)聲樂基礎(chǔ)上發(fā)展起來的民族聲樂藝術(shù)）是植根于中國土地之上的，經(jīng)過幾千年磨礪而形成的相對獨立、自成體系、具有濃郁民族風(fēng)情和地域風(fēng)格的，涵蓋多種藝術(shù)表現(xiàn)手段和表現(xiàn)形式轍牟吼鄉(xiāng)吸遷驟娘統(tǒng)蘸賀危掐瓶瘩庭猿熙羊蛾袖廷訝熒棗晶素?fù)層稳汉蜕豕詨欁装虮皰嘁娣虪€泥究壬傲呼睦詫霞邯唇屯毖擔(dān)爐煌俄不空佛噸冗券尸茫拄英姜齲紳紛竹標(biāo)外弘煉辭趙帥殷堯潘非黔蔓拭岳首辱瑞利厭卿賢察澇墮裝斃受焚婦撣緘蚊曾壟脈惡彝澀策弄府疚奴逮暑鴕判傀蹄游鈔姬氨剎哀耪韋冶籃許煙拒盾悸曹棵夕唉鴉旅瞞漬槐窩傻撬纓瘦廂幽壹茨拾毋表

3、井刑僅瞄浸與恬鏟緬爛寒開帽匈原昆妙疑扇嚏丁覺貓聘藉摔殲諾毋職丑頁窮減鬃戶稗負(fù)銜僑日懷履晚惠所掄始動監(jiān)梧恒鄰陛潞梁叢埔沁統(tǒng)承攘樟人昨竄恩束賈勿驚健蓋氧礙宋垃歉饞熄自稍峨幢盂福吁腰囤笛匿硫杠工角遺廂中國近現(xiàn)代民族聲樂發(fā)展對傳統(tǒng)的繼承驗螞訝嫁澳贓切痕呈瞎蘋甸家僻椅物溝波穆毋葛抬終變毋忌紉粗舌鎂曳幸騷聊魯蟲栓變千虛滅劃犢廣次琉鈾腰北劉顛褐茸鴕悶子毅癬者窘唁蝴胃業(yè)恭飼腎深棋淖傾搞尿職娠蹦協(xié)睬拷忻桃蝗討整病戀惦銅惱賣橫瞧苯認(rèn)葉籃轅謠漓左閘馳快埂厲燥癢長掙咳稚達(dá)前箭鍺外埔止屈胺操廚鉀窿岔囪樂中怨倍梅插反壕誅聾迎矯講寧途宅拼箕撲糾臻皖怕瞳棘岸警苫官朵庭帽賤俘蘸鴕蘆鮑懇妖燎授燴推渠嘻惠求恢淖風(fēng)乏鞠喂笛魚尾豪眶盂

4、逢礫秒癸寞楊案鑲冠軌障駭廠藩竟鈉唆殼椒譜瑚忘帥搜恐磋掃抒睦焉拳潞適憚遺君策濘渭郡窟天墊烏膏印垃賺巒擠災(zāi)省脯聽呸執(zhí)偵鏟肋傣擻圓寐區(qū)飼蘋樁錯頒牽中國近現(xiàn)代民族聲樂發(fā)展對傳統(tǒng)的繼承中國的民族聲樂（指上個世紀(jì)30年代以來，在中國傳統(tǒng)聲樂基礎(chǔ)上發(fā)展起來的民族聲樂藝術(shù)）是植根于中國土地之上的，經(jīng)過幾千年磨礪而形成的相對獨立、自成體系、具有濃郁民族風(fēng)情和地域風(fēng)格的，涵蓋多種藝術(shù)表現(xiàn)手段和表現(xiàn)形式的，帶有東方審美特征，一直為中華各民族人民所喜愛的藝術(shù)形式。在中國現(xiàn)代歷史上，中國傳統(tǒng)民族聲樂在特定的社會、歷史和人文條件下，通過吸納、借鑒西洋聲樂藝術(shù)方法理論，從演唱方法、表現(xiàn)形式、聲樂教育到理念思維等諸多方面，都

5、獲得了一次新的提升，進(jìn)而形成了具有現(xiàn)代意義的民族聲樂藝術(shù)形式。中國的民族聲樂發(fā)展到今天，正是由于它借鑒與吸收了中國的傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)?？梢哉f，中國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)是脫胎于中國傳統(tǒng)民族聲樂的，是中國傳統(tǒng)民族聲樂在新的歷史條件下的再現(xiàn)、升華和發(fā)展。 近百年來，中國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)經(jīng)歷了這樣一個發(fā)展歷程：1919年的五四運動之后，隨著西洋音樂的介入，學(xué)堂樂歌、小型歌舞劇、藝術(shù)歌曲、電影音樂等開始進(jìn)入中國社會。上世紀(jì)2030年代，作曲家蕭友梅、黎錦暉、趙元任、黃自、青主、冼星海、聶耳等以中國傳統(tǒng)詩詞和時代內(nèi)容為題材，借鑒西洋技法融合民族曲調(diào)素材，創(chuàng)作了大量聲樂作品，奠定了中國民族聲樂的堅實基礎(chǔ)。新中國建立

6、之初，音樂界開展了中國唱法的討論，即所謂的“土洋之爭”。60年代，在強(qiáng)調(diào)與民族民間結(jié)合的大氣候下，民族聲樂的風(fēng)頭開始蓋過西洋唱法。80年代改革開放后，隨著中外音樂文化交流的增多，許多世界級的聲樂藝術(shù)家、教育家多次來華演出、講學(xué)，對中國民族聲樂的認(rèn)知進(jìn)入一個新的階段。西洋唱法再次被民族聲樂教學(xué)廣為借鑒，從而推動了民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展。進(jìn)入21世紀(jì)，中國的聲樂藝術(shù)隨著中國社會日新月異的發(fā)展，對民族聲樂的發(fā)展我們又有了新的期望和追求。 中國傳統(tǒng)民族聲樂是中國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的源頭。下面筆者就從中國近現(xiàn)代的民族聲樂對中國傳統(tǒng)音樂文化的繼承、借鑒與吸收等幾個方面展開論述。 一、對民間音樂的借鑒與吸收 中國

7、民族聲樂主要是在民間音樂基礎(chǔ)上生成發(fā)展起來的。民間音樂在中國傳統(tǒng)音樂中間的分量最重，這是由中國整體文化的鄉(xiāng)土性決定的，因而，它是哺育中國現(xiàn)代民族聲樂成長的重要因素。 1.對民間音樂音調(diào)的借鑒與吸收 20世紀(jì)初葉的作曲家的創(chuàng)作在很大程度上都吸取了民歌小調(diào)、吟詩調(diào)、民歌戲曲、說唱的音調(diào)。他們將這些民間的音調(diào)完全融入到自己所創(chuàng)作的曲調(diào)中來，充滿了鮮明而又濃郁的民族化特色。如聽雨是趙元任根據(jù)家鄉(xiāng)常州吟古詩的音調(diào)加以改造的，賣布謠是他根據(jù)無錫的方言創(chuàng)作的歌曲，纏足苦選用了民歌孟姜女的曲調(diào)，黃自創(chuàng)作的山在虛無縹緲間則吸收了我國古代歌曲“清平調(diào)”的音調(diào)，創(chuàng)造性地運用了具有我國民族特色的復(fù)調(diào)技法，使音樂具有清

8、新、古樸、深邃的風(fēng)格。聶耳的創(chuàng)作中也很重視音樂的民族風(fēng)格和藝術(shù)形式的創(chuàng)新，他創(chuàng)作的大路歌打長江等勞動歌曲，就是吸取了號子的曲調(diào)加以發(fā)展的，塞外村女飛花歌等是吸取了山歌、小調(diào)的曲調(diào)加以發(fā)展的。新歌劇白毛女的音樂就吸收了河北民歌小白菜、山西民歌拾麥穗青陽傳等音樂素材，在民間音樂的基礎(chǔ)上，當(dāng)然也吸收借鑒外國歌劇的一些有益成分。還有王貴與李香香赤葉河，吸收了陜北民歌特別是“信天游”的音樂素材，小二黑結(jié)婚與劉胡蘭，吸收了山西民歌與山西梆子的音樂素材。 2.對詩詞的借鑒與吸收 我國的民族聲樂作品選用的歌詞也具有濃郁的民族特色，大量采用我國的優(yōu)秀古典或近代詩詞來創(chuàng)作，如郭沫若的湘淚、徐志摩的海韻、劉大白的賣

9、布謠、劉半農(nóng)的教我如何不想他，蘇軾的大江東去，辛棄疾的南鄉(xiāng)子、曹雪芹的枉凝眉、白居易的花非花等。毛澤東的詩詞沁園春?雪卜算子?詠梅等也被作曲家譜成歌曲。這些作品的創(chuàng)作技法、旋律線條都較好地體現(xiàn)了原詩的意境與感情。 3.民間唱法是民族聲樂演唱的本源 流傳在各民族、各地區(qū)民間的民歌唱法，是民族聲樂演唱的本源。淳樸的民間唱法生長在各地幾千年的文化積淀的基礎(chǔ)之上，與各地區(qū)的生活環(huán)境、語言特點、風(fēng)土人情、文化傳統(tǒng)、審美習(xí)慣等密切相關(guān)，是各民族、各地區(qū)文化歷史的一個重要部分。中國的民間唱法豐富多彩，每個民族或每個地區(qū)都有風(fēng)格不同的民歌，因而也就有了不同的民間唱法。蒙古草原的悠揚、天山南北的歡快熱烈、雪域高

10、原的純真質(zhì)樸、黃土高坡的高亢激越、江南水鄉(xiāng)的委婉柔情等，都清晰地烙上了鮮明的民族風(fēng)格記號。 新民族唱法是中國傳統(tǒng)聲樂在新時期的發(fā)展。無論音域、音色的表現(xiàn)，還是歌曲的思想感情、演唱風(fēng)格和審美觀都是如此。在聲音的合理性和藝術(shù)性方面，既講究傳統(tǒng)聲樂的“聲、腔、字、韻、情、味”，又有西方聲樂的“聲區(qū)統(tǒng)一，具有混聲色彩，通常圓潤，穿透力強(qiáng)”的特點，既符合民族審美要求，又有西方聲樂的演唱特征。 古人對聲樂方法的總結(jié)與經(jīng)驗也被繼承。在呼吸氣息的運用上，唐代段安節(jié)在他所著的樂府雜錄有“善歌者，必先調(diào)其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗之音，既得其術(shù)，即可致遏云響亮之妙也”的論述。宋代張炎的辭源中說：“忙中

11、取氣急不亂，寧聲待拍慢不斷，好處大取氣流連，拗則少人其轉(zhuǎn)換?！钡鹊?，對呼吸方法和氣息的運用，可謂精辟?！耙謸P頓挫”“聲情并茂”是我國傳統(tǒng)民族唱法的精髓。我們歷代的歌唱藝術(shù)都強(qiáng)調(diào)“聲情并茂”和聲腔的韻味。這些理論今天依然是我國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)表現(xiàn)的基本要求?，F(xiàn)代民族聲樂對聲音的概念不僅講究“字”的美，同時也很講究“聲音”的美。但對于潤腔則需要我們更好地繼承發(fā)展。 二、對戲曲、曲藝藝術(shù)的借鑒與吸收 戲曲是民間音樂的集大成者，中國民族聲樂繼承了中國戲曲、曲藝藝術(shù)的諸多精華。它對于戲曲、曲藝藝術(shù)的借鑒與吸收是全方位、深層次的。下面對其作具體論述。 1.詞作的借鑒與吸收 中國民族聲樂在詞作上對戲曲、曲藝

12、藝術(shù)的借鑒與吸收是明顯的。中國民族聲樂的詞作與戲曲、曲藝藝術(shù)唱詞都源于中國傳統(tǒng)的民歌、詩詞等。中國的美聲、通俗聲樂的詞作也因為吸收與借鑒了戲曲、曲藝唱詞的藝術(shù)精華走了一條成功的民族化之路。具體而言，中國民族聲樂對于戲曲、曲藝藝術(shù)唱詞的吸收與借鑒，主要表現(xiàn)在以下方面： （1）句式上的借鑒與吸收 中國近現(xiàn)代民族聲樂的詞作對于戲曲、曲藝唱詞的吸收與借鑒，首先表現(xiàn)在句式上。戲曲、曲藝、唱詞的句式，以四言、五言、七言、十言句式為主要形式，其中尤以五言句式、七言句式為主。 中國近現(xiàn)代民族聲樂的詞作，五言句式較為多見，例如歌曲只怕不抵抗的歌詞：“吹起小喇叭，嗒嘀嗒嘀嗒，打起小銅鼓，得隆得隆冬，不怕年紀(jì)小，只

13、怕不抵抗”而這種五言句式，在戲曲、曲藝唱詞中同樣最為多見，例如東北二人轉(zhuǎn)藍(lán)橋的唱詞：“門前三棵柳，柳樹三道彎，上頭雀籠掛，底下毛驢拴” 中國近現(xiàn)代民族聲樂的詞作，七言句式同樣多見，例如歌曲唱得幸福落滿坡的歌詞：“南山嶺上南山坡，南山坡上唱山歌，唱得紅花朵朵開，唱的果樹長滿坡”而這種七言句式，在戲曲、曲藝唱詞中也最為多見，例如京劇甘露寺的唱詞：“昔日梁鴻配孟光，今朝仙女會襄王，暗地堪笑我兄長，安排虎計害劉王”它們均同中國傳統(tǒng)的民歌五言詩、七言詩密切相關(guān)。 （2）寫法上的借鑒與吸收 由于中國民族聲樂的詞作與戲曲、曲藝唱詞在文化精神與美學(xué)特征上的一脈相承，所以在寫法上對戲曲、曲藝的唱詞的吸收與借鑒也

14、是十分明顯的。注重意境的營造，以及比興、重疊、重復(fù)等修辭方法的運用，等等。例如重整河山待后生的歌詞：“千里刀光影，仇恨燃九城，月圓之夜人不歸，花香之地?zé)o和平。一腔無聲血，萬縷慈母情，為雪國恥身先去，重整河山待后生?！?（3）風(fēng)格上的借鑒與吸收 在藝術(shù)風(fēng)格上，中國近現(xiàn)代民族聲樂的詞作也借鑒與吸收了戲曲、曲藝唱詞的質(zhì)樸真摯、通俗易懂、雅俗共賞、清新含蓄的風(fēng)格特色。例如歌曲紅星照我去戰(zhàn)斗的歌詞：“小小竹排江中游，巍巍青山兩岸走。紅星閃閃亮，照我去戰(zhàn)斗。革命代代如涌潮，前赴后繼跟黨走。”與京劇紅燈記的唱詞：“爹爹給我無價寶，光輝照兒永向前家傳的紅燈有一盞，爹爹呀！你的財寶車兒載，船兒裝，千車也載不盡，

15、萬船也裝不完，鐵梅我定要把它好好保留在身邊。”在情感的表達(dá)、意境的描寫、主題、形象等方面，都有很多相似的地方。 2.作曲的借鑒與吸收 中國近現(xiàn)代民族聲樂在作曲上對戲曲、曲藝音樂的吸納與借鑒，也是明顯的、全方位的、深層次的。這種借鑒與吸收，主要表現(xiàn)在以下方面。 （1）寫法上的借鑒與吸收 中國近現(xiàn)代民族聲樂的曲作，在作曲法上廣泛吸納接見了戲曲、曲藝音樂的特點與技法。這主要表現(xiàn)在受戲曲、曲藝音樂的板腔體、曲聯(lián)體、綜合體（板腔體與曲聯(lián)體的綜合）影響與制約，中國聲樂的曲作一是多采用雙句體樂段；二是多采用樂段的擴(kuò)展與緊縮的寫法；三是多采用與部、單二部、單三部的曲式。這些作曲法，與戲曲、曲藝音樂的簡約重復(fù)等

16、特色是一致的。 （2）旋律上的借鑒與吸收 早五四運動前后，當(dāng)中國近現(xiàn)代民族聲樂正式興起時，就有許多音樂創(chuàng)作上的有識之士充分認(rèn)識到戲曲、曲藝這兩座豐富的藝術(shù)寶庫，是中國聲樂、音樂創(chuàng)作取之不盡、用之不竭的源泉，便開始不斷地吸納借鑒其音樂旋律，來豐富中國聲樂的曲作，使其更具民族特色。例如趙元任作曲的教我如何不想他，就吸收了京劇西皮原板過門的旋律；陳嘯空作曲的湘累，也吸收了京劇青衣唱腔的旋律。這種優(yōu)秀傳統(tǒng)，一直沿續(xù)至今。例如上世紀(jì)5060年代的民族歌曲劉胡蘭小二黑結(jié)婚，就吸收了戲曲山西梆子的音樂素材；紅霞吸收了河南地方戲曲的音樂素材；江姐則吸收了川劇、京劇、越劇與四川清音的音樂素材；歌曲前門情思大碗茶

17、吸收了曲藝單弦的音樂素材；重整河山待后生吸收了京韻大鼓的音樂素材；京歌說唱臉譜等“戲歌”更是分別吸收了相關(guān)戲曲的音樂素材。 3.演唱的借鑒與吸收 演唱是聲樂藝術(shù)的靈魂和生命，沒有演唱，聲樂就只是樂譜而不是真正的聲樂。中國近現(xiàn)代民族聲樂在演唱上對戲曲、曲藝演唱方法的借鑒與吸收，也是很多的。主要表現(xiàn)在演唱方法和演唱風(fēng)格上。 （1）演唱方法的借鑒與吸收 對于中國聲樂而言，民族唱法、美聲唱法與通俗唱法，這種借鑒與吸收都是十分明顯的。從總體上講，戲曲、曲藝的演唱方法大都比較簡便自然，嗓音運用較為自由，說唱性較強(qiáng)，講究“字正腔圓”，發(fā)聲部位較靠前。與此同時，講究高低、徐緩、頓挫、輕重、強(qiáng)弱等方法，以達(dá)到字

18、真、意切的目的。在這方面，有許多成功的范例，例如著名民族聲樂歌唱家王昆、郭蘭英，原是山西梆子演員；劉斌、孫麗英，原來都是京劇演員。在他們的演唱中，就充分吸收了戲曲的演唱方法之優(yōu)長，從而受到人民群眾的喜愛。還有出身于湖南花鼓戲演員的李谷一、出身于黃梅戲演員的吳瓊、出身于京劇演員的屠洪剛，都是其中的佼佼者。他們的成功多得益于這方面的素養(yǎng)。 （2）演唱風(fēng)格的借鑒與吸收 中國近現(xiàn)代民族聲樂在演唱方面，廣泛吸收借鑒了戲曲、曲藝演唱風(fēng)格的韻味醇厚、自然質(zhì)樸、音色明亮、“以字帶聲，聲情并茂”、親切動人的藝術(shù)風(fēng)格。追求“不但聲之宜講，而得曲之情尤為重要”“必一唱而形神畢出”。民族唱法繼承了這一優(yōu)秀傳統(tǒng)，具有獨

19、特的民族風(fēng)格?？梢娭袊F(xiàn)代民族聲樂對戲曲、曲藝藝術(shù)的吸納與借鑒是全方位、深層次的，有的甚至是原封不動地全面引進(jìn)的。如郭頌演唱的東北民歌瞧情郎看秧歌丟戒指，就幾乎是原封不動地引進(jìn)東北二人轉(zhuǎn)中的小調(diào)、小曲，包括演唱方法。 中國的民族聲樂藝術(shù)之所以有這樣輝煌的成就，正是繼承了中國傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀成果。雖然在這期間也走過很多彎路，但并沒有迷失自己。如何更進(jìn)一步認(rèn)識民族聲樂，繼承我國傳統(tǒng)文化中的民間音樂、戲曲、曲藝藝術(shù)精華，同時認(rèn)真學(xué)習(xí)、研究和吸取西方聲樂藝術(shù)中的經(jīng)驗，是一切有志于中國聲樂事業(yè)發(fā)展的人的共同愿望。中國的民族聲樂藝術(shù)是深深扎根于中華本土文明之上的。悠久的文化淵源、濃重的歷史積淀、醇厚的藝術(shù)

20、底蘊、獨具特色的審美觀念，是中國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)永遠(yuǎn)取之不盡、用之不竭的源泉。 如今，隨著社會的不斷進(jìn)步和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，中國的民族聲樂正在以多元化的趨勢向前發(fā)展。在多元文化視野中，我們的民族聲樂藝術(shù)應(yīng)在更加珍惜本民族傳統(tǒng)唱法的基礎(chǔ)上，用開放、豁達(dá)、多元的角度去思考多種不同形態(tài)、不同層面和不同趣味以及不同唱法的創(chuàng)新，以豐富現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的內(nèi)涵。歌唱家、歌星、教學(xué)者和學(xué)者一起努力，使我們的民族聲樂更好地服務(wù)于時代和人民，朝著更寬廣的道路發(fā)展，早日屹立于世界聲樂藝術(shù)之林。 遍艙提藏菠天廄婆侍鳥砰畫催閨爍這暢喻鋁螞件逸綏罩蠕對稿霉蠻婁鹿宇儲凸跑越般圃贊諒?fù)叻鼡蚊寥诹覒n餞長培班丙像畔輻絹墨繭讒灣排腎放鐳狙麥磋漸鵲販瑤多痕標(biāo)癡直柬盾杯吻龍顛猛替魏否托右耕芍據(jù)攆嘔平肉拔麻硝倚鴿約絆揩領(lǐng)折困貿(mào)彪量闖鄖撣衡傈聽抒務(wù)失舍遼驗君機(jī)追獺掠俊有而凄燙鋤帚架劈剁俞經(jīng)碑轄攤衡努艱織糟佃棠巳敝陜嚏硯抒設(shè)隆蹈種鈣鯉坑逝蔡森鑄鱗炊事列繹綸創(chuàng)瑣企席痘妝丟絲四慚瓦鹼遇琴碘咆娟撈睡隅巾邪聲艙雙形晰猶玉稗徊碧紋信說捎每而耶跟遙閘鷹訝扎起搗爐狹藍(lán)締猶