民間傳說(shuō)元素的成功借助

1、民間傳說(shuō)元素的成功借助美國(guó)和日本的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者都喜好將動(dòng)畫(huà)電影作為其本土文 化精神的傳播載體，并在全球范圍取得了良好的收益和影響力。 究其原因， 與其能成功地借用民間傳說(shuō)元素這一途徑有關(guān)。 本文 將從動(dòng)畫(huà)電影作為本土文化精神傳播媒介的角色出發(fā)， 以動(dòng)畫(huà)視 覺(jué)語(yǔ)言和民間傳說(shuō)元素的有效融合為切入點(diǎn)， 通過(guò)具體分析美國(guó) 和日本的四部較為成熟的動(dòng)畫(huà)電影作品來(lái)總結(jié)其成功經(jīng)驗(yàn)。一、動(dòng)畫(huà)電影視覺(jué)語(yǔ)言表現(xiàn)為什么偏愛(ài)民間傳說(shuō)元素 動(dòng)畫(huà)電影的視覺(jué)語(yǔ)言表現(xiàn)為什么偏愛(ài)借用民間傳說(shuō)元素？ 要回答這個(gè)問(wèn)題， 需從兩個(gè)方面來(lái)探討： 首先是動(dòng)畫(huà)電影作為一 種影像綜合藝術(shù)所具有的視覺(jué)語(yǔ)言特色和傳播特性； 其次是民間 傳說(shuō)元素和動(dòng)

2、畫(huà)電影的視覺(jué)表達(dá)的契合點(diǎn)。1. 動(dòng)畫(huà)電影的視覺(jué)語(yǔ)言優(yōu)勢(shì)和良好的傳播特性 動(dòng)畫(huà)電影從人類歷史上最古老的藝術(shù)形式之卡通逐漸 演變而來(lái)的。 “卡通能通過(guò)使用復(fù)雜的視覺(jué)和文字符號(hào)顯露出特 定時(shí)代里、 特定環(huán)境下、 帶有特定文化的一些人的復(fù)雜情感和態(tài) 度”。 動(dòng)畫(huà)電影作為卡通最復(fù)雜和完善的形式， 不僅可以自由 融合和展現(xiàn)卡通的形式， 還充分吸收了其它藝術(shù)形態(tài)的特點(diǎn)。 與 繪畫(huà)、電影、攝影等同樣付諸線條、圖案、色彩和構(gòu)圖的視覺(jué)媒 介相比， 動(dòng)畫(huà)電影不僅充分糅合了它們的優(yōu)點(diǎn)， 而且在視覺(jué)語(yǔ)言 表現(xiàn)上更加具有這些藝術(shù)形式無(wú)法比擬的優(yōu)勢(shì)：首先，動(dòng)畫(huà)電影的視覺(jué)語(yǔ)言具有更大的自由度和靈活性。對(duì) 動(dòng)畫(huà)電影視覺(jué)效果的控

3、制可以具體到線條的粗細(xì)、色彩的色度、 質(zhì)感紋理等的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)，并根據(jù)需要對(duì)視覺(jué)形象進(jìn)行增減、 夸張、 弱化、變形等改造。色彩、光源、構(gòu)圖和角度也可以靈活處理， 不必受現(xiàn)實(shí)條件約束。其次，動(dòng)畫(huà)電影在視覺(jué)語(yǔ)言上更容易形成鮮明統(tǒng)一的風(fēng)格。 因?yàn)椴皇侨【坝趯?shí)物實(shí)景，創(chuàng)作者在線條、色彩和造型等方面整 體視覺(jué)對(duì)風(fēng)格的把握必須統(tǒng)一， 否則視覺(jué)效果會(huì)十分混亂。因此, 創(chuàng)作者在思考如何運(yùn)用視覺(jué)語(yǔ)言的要素進(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí)，是需要參考某種文化下統(tǒng)一的視覺(jué)審美理念，從而形成影片的視覺(jué)語(yǔ)言風(fēng) 格。最后，動(dòng)畫(huà)電影的視覺(jué)語(yǔ)言更單純簡(jiǎn)潔，直截了當(dāng)。為了突 出某種效果，通常會(huì)省略過(guò)于繁雜的視覺(jué)元素， 以達(dá)到更直接集 中的呈現(xiàn)。動(dòng)畫(huà)電影

4、的良好傳播效果，歸功于其創(chuàng)作者們積極實(shí)踐視覺(jué) 傳播中一個(gè)很重要的知覺(jué)理論一一符號(hào)學(xué)理論。不難發(fā)現(xiàn)，視覺(jué)傳播依賴于各種各樣的“符號(hào)”，即指某些通過(guò)視覺(jué)途徑長(zhǎng)期反 復(fù)在人們腦海中留下的印象，由一個(gè)視覺(jué)形象和與其相呼應(yīng)的意 義組成。可以說(shuō)，“符號(hào)”形式的傳播能大幅提高傳播的效果和 效率。在視覺(jué)傳播中符號(hào)學(xué)的應(yīng)用主要有三個(gè)類型：圖標(biāo)型，索引 型和象征型。圖標(biāo)型最接近要表達(dá)的事物， 如電腦系統(tǒng)中“回收 站”的垃圾桶符號(hào)。 索引型則間接表現(xiàn)目標(biāo)事物， 如月球表面的 一個(gè)腳印?！跋笳餍蛣t是最抽象的，深受社會(huì)和文化因素影響， 因此通常深深植根于一定社會(huì)群體的文化背景， 擁有代代相傳的 意義，更容易激起觀者的情

5、感反應(yīng)。比如雙手緊扣 =祈 禱”。具體來(lái)說(shuō)，動(dòng)畫(huà)電影中對(duì)視覺(jué)語(yǔ)言的運(yùn)用中一個(gè)很重要的方 面就是對(duì)這三類視覺(jué)“符號(hào)”借用、 創(chuàng)造和顛覆。 其中象征型的 視覺(jué)符號(hào)更是必不可少的重要元素， 因?yàn)樗哂袧饪s表現(xiàn)某種具 體文化背景和精神價(jià)值觀念的重大意義。 動(dòng)畫(huà)電影視覺(jué)語(yǔ)言所具 備的自由性和靈活性，更決定了其可以根據(jù)需要在任何情 ?r 下 使用更多的“符號(hào)”并強(qiáng)化這種“符號(hào)”的效果。2. 動(dòng)畫(huà)電影借用民間傳說(shuō)元素的原因民間傳說(shuō)是指： “一個(gè)國(guó)家、 地區(qū)或民族經(jīng)過(guò)口頭或書(shū)面等 方式而代代流傳下來(lái)的故事”。 世界各地的民間傳說(shuō)基本上都 具有以下兩個(gè)共同點(diǎn)：一、提倡一種人類普遍認(rèn)同的，純粹，本 真的精神氣質(zhì)。

6、二、沉淀了濃郁的歷史和文化氣息，往往是一個(gè) 國(guó)家或民族本土文化精神的集中體現(xiàn)。民間傳說(shuō)元素則是指組成民間傳說(shuō)的各種元素和寄宿在民 間傳說(shuō)上的精神與文化。 一個(gè)民間傳說(shuō)不僅只是一個(gè)故事， 它由 許多豐富的元素組成。以中國(guó)神話傳說(shuō)女?huà)z補(bǔ)天為例，除了 補(bǔ)天的故事情節(jié)之外，女?huà)z的形象、混沌天地的景象、洪水、補(bǔ) 天剩下的一塊五彩石、 黃泥造人、 女?huà)z拯救蒼生的慈愛(ài)之情等都是組成該傳說(shuō)的關(guān)鍵元素。 民間傳說(shuō)元素經(jīng)過(guò)年月的洗禮已經(jīng) 成為具有特定含義的象征性視覺(jué)或文化元素，具有相對(duì)獨(dú)立的表現(xiàn)力，即使從其所屬的民間傳說(shuō)中分離出來(lái)理解也具有扎實(shí)完整 的含義。動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作者都偏愛(ài)借用民間傳說(shuō)元素，是因?yàn)閯?dòng)畫(huà)的視覺(jué)語(yǔ)

7、言和民間傳說(shuō)元素在很多方面都有明顯的契合點(diǎn)。首先，以題材來(lái)說(shuō)，民間傳說(shuō)和動(dòng)畫(huà)電影的敘事特點(diǎn)很契合。民間傳說(shuō)的故事通常帶有很強(qiáng)的傳奇性和虛幻色彩，而動(dòng)畫(huà)是基于自由想象的創(chuàng)作，不受表現(xiàn)方式的限制，更適合和擅長(zhǎng)表現(xiàn)抽象、超越現(xiàn) 實(shí)的題材。所以相比于現(xiàn)實(shí)題材，民間傳說(shuō)更能讓創(chuàng)作者隨心所 欲的利用和表現(xiàn)。其次，以視覺(jué)語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，民間傳說(shuō)元素非常適 合動(dòng)畫(huà)電影的視覺(jué)語(yǔ)言特點(diǎn)。 具有神奇色彩、虛構(gòu)的視覺(jué)形象能 夠充分發(fā)揮動(dòng)畫(huà)電影視覺(jué)語(yǔ)言的自由靈活性，易于形成鮮明統(tǒng)一的風(fēng)格而給人新奇獨(dú)特的視覺(jué)感受。尤其是神話傳說(shuō)和妖怪傳說(shuō) 的視覺(jué)元素，更為動(dòng)畫(huà)電影經(jīng)常使用。最后，以傳播效果來(lái)說(shuō)， 民間傳說(shuō)元素能大大提高動(dòng)畫(huà)電影

8、的文化傳播效果。民間傳說(shuō)元素中的視覺(jué)元素，如印第安部族的圖騰、英國(guó)童話中的三只小豬、 中國(guó)神話傳說(shuō)中的孫悟空“七十二變”等，都是經(jīng)過(guò)悠久歷史沉淀而深入人心的象征型視覺(jué)符號(hào)， 包含著某個(gè)民族濃厚的文化傳 統(tǒng)。動(dòng)畫(huà)電影借用這些元素可以迅速地引起人們的文化認(rèn)同和思 想感情上的共鳴?？梢?jiàn)，民間傳說(shuō)元素的運(yùn)用可以在很大程度上發(fā)揮動(dòng)畫(huà)電影視覺(jué)語(yǔ)言的特性以及明顯地加強(qiáng)傳播效 果?！懊耖g傳說(shuō)元素”這一提法， 在于強(qiáng)調(diào)動(dòng)畫(huà)電影對(duì)民間傳說(shuō) 的借用通常不是“全套照搬”， 而是抽離其中有用的元素進(jìn)行改 造整合，進(jìn)而為影片的主題和視覺(jué)表現(xiàn)服務(wù)。以下的實(shí)例分析， 便可看出這是一種成功借用的途徑。二、妖怪文化與日本精神價(jià)值

9、的結(jié)合：日本動(dòng)畫(huà)電影 自古以來(lái)， 日本民間就流傳著大量的妖怪傳說(shuō)。 這首先跟日 本的地理自然環(huán)境有密切關(guān)系： 日本是一個(gè)被森林、 山川、池沼、 海洋等自然覆蓋和包圍的島國(guó)， 各種無(wú)法解釋的神秘現(xiàn)象容易引 發(fā)人們無(wú)限的想象和聯(lián)想， 自然而然形成對(duì)某種具象的“靈”的 崇拜 16 。再者，日本受到中國(guó)的神怪傳說(shuō)和印度佛經(jīng)中神話傳 說(shuō)的深深影響：“日本妖怪的原型的 70%來(lái)自中國(guó)， 20%來(lái)自印 度，剩下的10%是日本的本土妖怪”。這些外來(lái)的妖怪形象 和傳說(shuō)在日本民間被欣然接受并被漸漸本土化。到了近現(xiàn)代， 一方面， 日本本土的妖怪文化不僅通過(guò)代代流 傳得到了完好地保留， 還形成了詳盡完整的妖怪文化體系

10、并深深 地植根于日本人的文化精神和信仰中。 另一方面， 隨著西方文化 傳進(jìn)來(lái)的西方民間傳說(shuō)和神魔鬼怪也開(kāi)始在日本扎根， 并逐漸披 上本土色彩， 這一過(guò)程的催化劑正是日本動(dòng)漫對(duì)其的頻繁借用和 盡情發(fā)揮。以妖怪文化為表現(xiàn)對(duì)象的日本動(dòng)畫(huà)多不勝數(shù)， 而杰出者當(dāng)數(shù) 日本動(dòng)畫(huà)大師宮崎駿。 在其作品中， 最能讓這種傳統(tǒng)的文化元素 在日本民族精神和現(xiàn)代文化的闡釋中閃耀出不一般的光芒， 體現(xiàn)不一般的深度。1. 大自然與人類和諧相處的美好象征神秘的龍貓形象龍貓是宮崎駿于 1988 年執(zhí)導(dǎo)的第一部揚(yáng)名國(guó)際的作品。 故事選取戰(zhàn)后日本質(zhì)樸的鄉(xiāng)村生活為背景， 講述了一對(duì)小姐妹隨 父親搬家到田園鄉(xiāng)間后的新生活。 期間，她們

11、因一次偶然機(jī)會(huì)建 立起與森林精靈“龍貓“的奇妙友誼。?a萁? “龍貓”這個(gè)遠(yuǎn)古神靈形象作為一種具體的象征型 視覺(jué)符號(hào)借用到影片中， 在形象設(shè)計(jì)上經(jīng)過(guò)恰到好處的改造使它 符合現(xiàn)代的審美觀念， 并通過(guò)“龍貓”這一視覺(jué)符號(hào)上附帶的日 本民族自古以來(lái)對(duì)自然的崇敬和喜愛(ài)之情， 巧妙地宣揚(yáng)了人與自 然的和諧關(guān)系， 令觀眾對(duì)龍貓這一角色產(chǎn)生共鳴與喜愛(ài)之情的同 時(shí)，深受精神方面的感召而引起深刻思考。龍貓是來(lái)自于日本妖怪大家庭的一份子： “龍貓是日本 傳說(shuō)中森林里的精靈， 喜歡吃橡樹(shù)種子和玩陀螺。 它們?cè)谏掷?過(guò)著自由自在日子， 通常人是看不見(jiàn)他們的”。 影片中的龍貓 形象與傳說(shuō)中的描述和表現(xiàn)有很大程度上的吻

12、合，可見(jiàn) “龍 貓”這一妖怪形象的借用和在視覺(jué)上的塑造是很成功的。首先，“龍貓”的形象被設(shè)計(jì)成一個(gè)非?？蓯?ài)的動(dòng)物形象， 并通過(guò)展示龍貓與姐妹倆之間有趣生動(dòng)的互動(dòng)關(guān)系， 由此讓觀眾 對(duì)虛無(wú)的神靈形象產(chǎn)生了具體實(shí)在而倍感親切的聯(lián)想和想象。接而，導(dǎo)演為龍貓的“性格”設(shè)計(jì)了巧妙的“表演”。 龍貓 “在片中沒(méi)有任何臺(tái)詞，出鏡時(shí)間也還沒(méi)到整個(gè)篇幅的30%，卻 給觀眾留下了深刻印象”。 這得歸功于導(dǎo)演讓龍貓進(jìn)行了富有 個(gè)性的表演， 讓它擁有了“人”一般的性格。 尤為精彩的是姐姐 送雨傘給龍貓遮雨的一幕， 龍貓夸張的表情變化和動(dòng)作幅度， 讓 觀眾生動(dòng)見(jiàn)識(shí)到龍貓如孩童般的好奇心和調(diào)皮脾性。 無(wú)疑讓龍貓 這個(gè)角色

13、更加有血有肉，引起觀眾強(qiáng)烈的認(rèn)同感和喜愛(ài)。最后，運(yùn)用鏡頭語(yǔ)言讓“龍貓”時(shí)刻保持一種適當(dāng)?shù)纳衩?感。導(dǎo)演把龍貓的出場(chǎng)篇幅控制在 30%左右，在激起觀眾好奇心 的同時(shí)又加以控制， 同時(shí)運(yùn)用了許多從兩姐妹主觀視角出發(fā)的局 部特寫鏡頭來(lái)描寫龍貓， 極力渲染其神秘感而由此引起觀眾強(qiáng)烈 的期待感。 如姐妹倆在巴士站等候爸爸的一幕， 特寫鏡頭在雨傘 遮擋的視線里靈活游移， 地面震動(dòng)的小石頭， 水洼不斷散開(kāi)的波 紋，以及一雙緩緩走近的絨絨的腳和抓癢癢的爪子， 龍貓漸漸靠 近的局部特寫與姐姐逐步變化的表情， 讓觀眾親臨其境地體驗(yàn)到 兩個(gè)小主角看見(jiàn)這位“不能時(shí)常見(jiàn)到”的森林精靈時(shí)既激動(dòng)又 著急的心理狀態(tài)。 “只有

14、當(dāng)最后姐姐把頭仰到最高終于看到龍貓 時(shí)，才突然拉到大全景， 在滴滴答答的雨聲中把并排站著的兩組 人物的強(qiáng)烈對(duì)比一下子呈現(xiàn)給觀眾：一高一矮，一大一小，一人 一神，造成了無(wú)法用言語(yǔ)形容的奇觀效應(yīng)和幽默感”。這種鏡頭表現(xiàn)不僅豐富了“龍貓”這一角色的現(xiàn)實(shí)存在感， 更能讓觀眾 通過(guò)視覺(jué)上的沖擊充分體驗(yàn)與“龍貓”互動(dòng)的豐富感受。宮崎駿曾自述龍貓的靈感來(lái)自它童年生活的回憶，平凡 的田園生活寄托了他對(duì)大自然的親近和熱愛(ài)。 影片中對(duì)日本美麗 鄉(xiāng)間景色的細(xì)致繪制， 以及緩緩敘事中所體現(xiàn)的人與自然的和諧 關(guān)系，更深刻表現(xiàn)了日本民族文化精神中對(duì)大自然的特殊情感和 崇拜。更重要的是， 宮崎駿把龍貓這個(gè)妖怪形象作為鄰家的

15、精靈請(qǐng) 進(jìn)故事來(lái)了。 龍貓就像“大自然”的化身， 在表現(xiàn)姐妹與龍貓的 互動(dòng)同時(shí)，更實(shí)實(shí)在在倡導(dǎo)著人類與自然應(yīng)有的溫暖和諧關(guān)系。 這個(gè)看似非現(xiàn)實(shí)的角色與兩姐妹的現(xiàn)實(shí)生活不僅沒(méi)有一點(diǎn)沖突， 還為平凡故事增加了奇觀性，強(qiáng)化了影片思想主題的體現(xiàn)。2. 孩童的純真與成人世界的污穢艱難的成長(zhǎng)歷程 宮崎駿 2001 年創(chuàng)作的千與千尋是一部受到世界矚目的 傳奇之作。 影片講述了十歲少女千尋與父母在前往新家途中所遭 遇的神奇經(jīng)歷。 宮崎駿在影片中融合了日本妖怪山姥和西方女巫 的形象特征及其附帶的文化元素， 成功創(chuàng)造了一對(duì)極具視覺(jué)沖擊 力和象征意義的角色湯婆婆和錢婆婆， 作為襯托千尋成長(zhǎng)的 角色而大大促進(jìn)了影片的

16、視覺(jué)奇觀效果。 而另一方面， 塑造了一 個(gè)承載了日本“湯文化”的舞臺(tái)湯屋， 作為日本傳統(tǒng)文化的 象征型視覺(jué)符號(hào)， 它的出現(xiàn)不僅生動(dòng)地展示了日本民族的生活習(xí) 俗，更代表了導(dǎo)演凈化日本現(xiàn)代社會(huì)的愿望， 喚起了觀眾的強(qiáng)烈 共鳴。通過(guò)上述兩者的結(jié)合， 生動(dòng)表現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)日本現(xiàn)代社會(huì)現(xiàn) 狀的不滿和對(duì)年輕一代的寄望。從影片細(xì)致的描繪可以看出宮崎駿對(duì)日本各種傳統(tǒng)神仙妖 怪的形象和來(lái)源的準(zhǔn)確把握， 更展示出他巧妙借用西方民間傳說(shuō)元素發(fā)揚(yáng)日本傳統(tǒng)文化精神的功力。 “影片中的那位利欲熏心的 湯婆婆形象便極有可能是來(lái)源自日本傳統(tǒng)妖怪山姥和西方女巫 形象的結(jié)合。根據(jù)德間書(shū)店出版的神隱少女的設(shè)定集以及幕 后花絮介紹，湯婆

17、婆的形象是宮崎駿依照歐洲童話 Krabat 塑造 的，同時(shí)還參考了民俗學(xué)者小松和彥的神隱”。湯婆婆和 其孿生妹妹錢婆婆， 在一群具有典型日本傳統(tǒng)特色的神靈世界里 面，是唯一身穿西洋服裝、住著西洋式布置的房間、施西洋法術(shù) 的西方女巫形象。 同時(shí)是片中唯一身體比例嚴(yán)重失衡的角色： 巨 大的頭部搭配矮短的身軀。 筆者以為， 導(dǎo)演故意為這一對(duì)女巫所 設(shè)置的“不和諧”是具有重要意義的。首先，通過(guò)兩者外在形象的相似性來(lái)鮮明突出兩者內(nèi)在性格的極端不同， 正如一 個(gè)人的兩面：“湯婆婆的貪婪、兇殘和無(wú)情；錢婆婆的樸素、勤 勞、寬容和慈愛(ài)，把截然不同的性格和品質(zhì)揉進(jìn)同一個(gè)形象，是 日本神話和民間傳說(shuō)中常有的現(xiàn)象”

18、。 這種一體兩面性也正是 山姥形象特征之一。 另外，片中錢婆婆紡紗織線的行為也是與山 姥形象有著深遠(yuǎn)的聯(lián)系。其次，就湯婆婆來(lái)說(shuō)， 一方面她極具震撼力和壓迫感的造型 突出了她在湯屋凌駕眾人的絕對(duì)權(quán)力和氣勢(shì)， 在觀眾的心理上豎 起千尋救父母的巨大障礙， 形成逼迫千尋突破自我獲得成長(zhǎng)的壓 力。另一方面則是通過(guò)這種夸張?jiān)煨秃推漕H具滑稽效果的動(dòng)作的 結(jié)合，在視覺(jué)形象上讓觀眾在心理上緩釋對(duì)此角色性格所產(chǎn)生的 厭惡情緒。或許，即使是反面角色，宮崎駿還是希望她是一個(gè)討 人喜歡的“鬼婆婆”形象， 這或許也是日本人對(duì)于神靈妖怪的一 種憐愛(ài)情緒的表現(xiàn)。對(duì)于湯婆婆和錢婆婆的塑造， 導(dǎo)演為何如此花費(fèi)心思呢？筆 者認(rèn)為，

19、導(dǎo)演一是想通過(guò)民間傳說(shuō)元素的借用豐富角色的視覺(jué)表 現(xiàn)力和增加形象上的認(rèn)同感， 二是要通過(guò)“不和諧”和“夸張” 增加影片的視覺(jué)奇觀效果和幽默感。湯婆婆所經(jīng)營(yíng)的“湯屋”是影片中的主要場(chǎng)景。 整個(gè)建筑里 里外外的細(xì)膩寫實(shí)的設(shè)計(jì)和色彩運(yùn)用可謂出神入化， 創(chuàng)造了一個(gè) 可考可究的虛構(gòu)世界。 千與千尋在香港公映時(shí)，宮崎駿講述 為什么要選擇浴場(chǎng)作為故事的舞臺(tái)： “我小時(shí)候到過(guò)一所日式浴 場(chǎng)，布置非常特別，令我十分難忘，一直希望創(chuàng)作個(gè)以此為背景 的故事。 有時(shí)我突發(fā)奇想： 一個(gè)專為神仙而設(shè)的浴場(chǎng)必定更為有 趣現(xiàn)今的神仙日理萬(wàn)機(jī)， 大概也想偷得浮生半日閑吧”。 可 見(jiàn)，宮崎駿之所以選擇“湯屋”是和日本特有的“湯文

20、化”有著 密不可分的關(guān)系。 “入湯沐浴”是日本人的一種生活常態(tài)， 也是 洗凈心靈的一個(gè)儀式。 據(jù)說(shuō)這是 7 世紀(jì)時(shí)由中國(guó)傳入佛教文化時(shí) 一并傳入的一種寺院儀式， 經(jīng)過(guò)悠久的歷史沉淀， 已成為日本民 族文化精神的一個(gè)重要反映。 宮崎駿將“湯屋”這一富有象征的 視覺(jué)符號(hào)借用進(jìn)來(lái)，至少存在三個(gè)巧妙的含義：第一，湯屋的生意興盛，暗示著現(xiàn)代神仙們的疲憊，折射出 現(xiàn)代人類社會(huì)的烏煙瘴氣和對(duì)生態(tài)環(huán)境的破壞。導(dǎo)演是借神仙 “入湯”來(lái)抒發(fā)自己渴望清潔社會(huì)污濁的愿望。第二，千尋誤闖“湯屋”開(kāi)始了平生第一次的工作， 并背負(fù) 拯救父母的重任。 “她在湯屋里經(jīng)歷了成長(zhǎng)和成熟， 洗 去了性格上的弱點(diǎn)一一愛(ài)哭、膽小、軟弱，

21、露出了性格中閃閃發(fā) 光的可貴之處一一善良、真誠(chéng)、正直、勇敢”。宮崎駿是借千尋 的蛻變來(lái)表達(dá)一個(gè)期望： 日本年輕人要靠自己的力量在成長(zhǎng)的磨 練中克服弱點(diǎn)，超越自我。第三，“湯屋”是一個(gè)“現(xiàn)代社會(huì)”的縮影， 更確切來(lái)說(shuō)是 日本成人世界的縮影。 在湯婆婆手下工作的各種非人類妖怪皆帶 著典型的人類特質(zhì)， 一言一行都細(xì)膩表現(xiàn)出在壓抑的社會(huì)機(jī)制下 的生存姿？B,并展現(xiàn)出成人性格上的種種丑陋。這很具有諷刺意 義，為神靈提供清潔服務(wù)的“湯屋”竟是一個(gè)污濁的世界。 而千 尋的出現(xiàn)， 像清風(fēng)一樣滌蕩了湯屋里的所有人， 她以自己的純潔 心靈和堅(jiān)定信念突破而出， 不僅拯救了父母， 還拯救在這個(gè)湯屋 里被污染的白龍、無(wú)

22、臉男和湯婆婆的寶寶等。影片的結(jié)尾，清楚 看到了宮崎駿的一個(gè)偉大愿望：借兒童的純真洗凈成人的污穢。 而這愿望， 則是完全來(lái)自于對(duì)日本現(xiàn)代社會(huì)種種畸形發(fā)展?fàn)顟B(tài)的 深刻憂患和反省。三、區(qū)域文化的借用與美國(guó)精神的結(jié)合：美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影 美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影之所以能獲得全球范圍的巨大成功， 除了完善 且成熟的創(chuàng)作理念和經(jīng)營(yíng)模式之外， 筆者認(rèn)為最重要的一個(gè)原因 就是區(qū)域文化元素的成功借用。 在動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作中， 基本可以 理解為對(duì)一個(gè)國(guó)家或地區(qū)的民間傳說(shuō)元素的借用， 包括神話、 童 話、民俗傳說(shuō)等所包含的元素。 美國(guó)是一個(gè)只有兩百多年歷史的 國(guó)度，并不具備歐洲古老悠久的神怪文化和童話傳說(shuō)， 更沒(méi)有像 中國(guó)和日本一樣擁

23、有一脈相傳的神話傳說(shuō)和妖怪文化。 然而， 美 國(guó)很早就明白了一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的真理： 越具有民族性， 就越具有 世界性。 即便本土缺乏可供發(fā)揮的民間傳說(shuō)要素， 美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影 也能靠著借用其他國(guó)家或地區(qū)的民族神話與民間傳說(shuō)元素來(lái)包 裝美國(guó)精神，并有效地向全世界傳播。美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影向其他民族借用文化元素絕不是不加考慮地 全盤照搬， 而是遵循以下幾個(gè)規(guī)則： “1.這個(gè)元素在一定區(qū)域有 廣泛影響， 并和這個(gè)區(qū)域的文化有緊密聯(lián)系， 如早期的神話傳說(shuō) 就是十分理想的素材； 2. 元素中包含的故事與角色還必須與美國(guó) 主流價(jià)值觀一致， 有出入的地方要修改； 3. 涉及的角色還必須擁 有鮮明的個(gè)性和民族特性， 符合動(dòng)

24、畫(huà)的特點(diǎn)， 適于用動(dòng)畫(huà)手段表 現(xiàn)”。這就是為什么飽含他國(guó)文化元素的美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影會(huì)毫不影 響其美國(guó)精神和價(jià)值觀的生動(dòng)體現(xiàn)， 反而有利于其在全球區(qū)域的 傳播力度和廣度?；蛟S正是因?yàn)闅v史不長(zhǎng)和文化成分的豐富多樣， 美國(guó)動(dòng)畫(huà)電 影在民間傳說(shuō)元素的借用上沒(méi)有沉重的歷史包袱， 反而更加大膽 和自由， 使其體現(xiàn)出來(lái)的美國(guó)精神更具有與眾不同的感染力。 可 以說(shuō)， 美國(guó)精神與擁有濃厚歷史傳統(tǒng)的國(guó)家的文化精神相比， 不僅具有了更濃厚的現(xiàn)代意識(shí)， 而且在極力張揚(yáng)人文主義的基礎(chǔ) 上提倡更普遍、直接、純粹的人性精神。這種特性通過(guò)本質(zhì)同樣 純粹的動(dòng)畫(huà)獲得視覺(jué)表現(xiàn)上的自由進(jìn)而得到良好的傳播， 由此引 起全球觀眾在價(jià)值觀上的

25、普遍認(rèn)同。1. 印第安圖騰與美國(guó)式成長(zhǎng)觀的完美結(jié)合 熊的傳說(shuō) 迪士尼于 2003 年推出的熊的傳說(shuō)，正是借助區(qū)域文化 的元素來(lái)傳播美國(guó)精神的一個(gè)成功例子。 影片講述了一位印第安 少年在得到屬于他的熊圖騰之后所發(fā)生的一連串關(guān)于愛(ài)與生命 的冒險(xiǎn)故事。 其中對(duì)美洲自然風(fēng)光的描繪手法和色彩運(yùn)用， 呈現(xiàn) 出少見(jiàn)的寫實(shí)和細(xì)膩風(fēng)采， 而對(duì)角色表情、 動(dòng)作的準(zhǔn)確把握和細(xì) 致分鏡設(shè)計(jì)， 更是充分賦予了角色們無(wú)以倫比的表演功力而閃耀 出充滿個(gè)性的生命力。影片通過(guò)借用“圖騰”這一印第安部族傳說(shuō)的典型視覺(jué)符 號(hào)和文化元素， 一方面作為一條具有象征意義的線索， 和角色互 動(dòng)并帶動(dòng)劇情， 且引申到大自然生物和人類的和諧關(guān)

26、系中做出了 溫情的闡述； 而另一方面， 則以“熊圖騰熊姿態(tài)”這種極具 視覺(jué)奇觀性和趣味性的方式， 來(lái)生動(dòng)展現(xiàn)美國(guó)精神所提倡的心靈 成長(zhǎng)體驗(yàn)：如何從他人視角看待問(wèn)題以及如何在磨難中認(rèn)識(shí)自我 和完善自我的必要性。 影片借用的區(qū)域文化是美洲大陸 的原住民印第安人的部族文化元素。 棕色皮膚加黑頭發(fā)、 皮 毛服飾、狩獵追逐、先知老人的寓言、 信仰儀式、 壁畫(huà)記事等等， 都是描繪印第安部族文化？0其典型的視覺(jué)符號(hào)。而其中最重要 的，則是印第安信仰文化中的圖形符號(hào)“圖騰”。原始部族深信某種和他們生存有密切關(guān)系的生物是他們的祖先或兄弟，必須以宗教形式在情感和精神上與其建立聯(lián)系，故曰圖騰崇拜。影片對(duì) “兄弟情”

27、的闡釋明顯借用了圖騰崇拜的 元素，可謂相當(dāng)貼題。故事中登場(chǎng)的印第安三兄弟都有屬于自己 的“圖騰”。大哥的“鷹圖騰”代表著“領(lǐng)航”，主角肯尼的“熊圖騰”代表著“愛(ài)”， 二哥的圖騰形象沒(méi)有真正出場(chǎng)， 但通 過(guò)對(duì)白中可以知道是一個(gè)代表“智慧”的圖騰。“圖騰”在影片中的形象，被設(shè)定成一種雕刻成某種動(dòng)物形象的石塊。這種設(shè)計(jì)比起平面圖像形象具體，能讓觀眾形成實(shí)在感，這樣就可以通過(guò) 佩戴、緊握、撫摸、丟棄等行為來(lái)表達(dá)所屬者對(duì)“圖騰”的態(tài)度 和情感。影片為“圖騰”和角色之間設(shè)計(jì)了豐富的情感互動(dòng)。首先，“圖騰”是角色“成年”的象征。 故事一開(kāi)始，就反復(fù)通過(guò)肯尼 的對(duì)白突出他對(duì)授予“圖騰”的成人儀式的期待。顯示了

28、“圖騰”是他獲得“成人身份”的重要象征物品。其次，“圖騰”是角色行為的指引。是“圖騰”的含義時(shí)刻引導(dǎo)著三兄弟前進(jìn)的 路。大哥遵循“鷹圖騰”的“領(lǐng)航”指引，悉心照顧兩個(gè)弟弟直至為他們犧牲；二哥則選擇遵循“智慧”的指引冷靜面對(duì)大哥的 死亡；而肯尼，也是從開(kāi)始的懵懂任性到磨難成長(zhǎng)的過(guò)程中，逐 漸去接受“愛(ài)”的指引。在筆者看來(lái)，影片中的“圖騰”還具有一個(gè)更重要的象征意 義：以動(dòng)物形象的“圖騰”與所屬者的密切關(guān)系來(lái)隱喻人類和動(dòng) 物本應(yīng)擁有的“兄弟情”。 大哥死后和自己的圖騰一起火化， 化為老鷹與萬(wàn)千生物回歸大自然的懷抱的奇觀場(chǎng)景，清楚表現(xiàn)出人類和動(dòng)物生生相息的和諧關(guān)系， 積極向觀眾傳達(dá)著人類應(yīng)該對(duì)大 自

29、然和動(dòng)物深懷愛(ài)與關(guān)懷。 正如肯尼在最后蛻變?yōu)樾苤螅?終于 能從熊的視角來(lái)深刻領(lǐng)悟到自身與熊的“兄弟情”一樣，旨在引導(dǎo)人們學(xué)會(huì)用另一個(gè)視角去看待和理解大自然與自身的關(guān)系，領(lǐng)悟“愛(ài)”更為廣大深層的意義?！皥D騰”元素的借用不僅形象闡釋了“兄弟情”，更引出了一個(gè)個(gè)人成長(zhǎng)中的“自我磨合”過(guò)程。為了強(qiáng)調(diào)成長(zhǎng)的必要和過(guò)程的艱難， 導(dǎo)演設(shè)置了肯尼與“熊 圖騰”之間從厭惡、排斥到丟棄的重重矛盾，意在向觀眾表現(xiàn)： 肯尼雖然在身體上已是一個(gè)健壯少年，并迫切渴望能成為男子 漢，但他心靈的成長(zhǎng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以讓他理解圖騰的寶貴意義。肯尼出走復(fù)仇前決然將圖騰丟進(jìn)篝火堆的特寫鏡頭，是導(dǎo)演以這個(gè)“毀滅行為”的視覺(jué)符號(hào)來(lái)表明肯尼迷

30、失自我的心理狀態(tài)。而在肯尼與“熊圖騰”的矛盾達(dá)到高潮時(shí)，導(dǎo)演突然用一種極端的方 式逼迫肯尼走上“遵循圖騰”的成長(zhǎng)之路一一把肯尼和“熊” 合為一體，強(qiáng)迫他切身體會(huì)“熊圖騰”的含義“愛(ài)”。以熊的形貌出現(xiàn)的肯尼，由最初的害怕、抗拒、疑惑、焦慮和動(dòng)搖，到逐 漸學(xué)會(huì)用心去體會(huì)生活，不斷調(diào)整看待自己和周圍的眼光， 尋求 和自己的“熊”身份的契合。 從肯尼痛苦艱難的努力中， 我們可 以深切體會(huì)到一個(gè)人在成長(zhǎng)過(guò)程中的自我磨合。在故事結(jié)尾，當(dāng)肯尼欣然選擇繼續(xù)做熊時(shí)，我們看到了一個(gè)終于學(xué)會(huì)遵循“圖騰”的指引、懂得愛(ài)的真諦而實(shí)現(xiàn)了自我價(jià)值的真正男子漢。“成長(zhǎng)”是美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的永恒主題， 也是美國(guó)精神和價(jià)值 觀獲得充

31、分展現(xiàn)的方式。 展現(xiàn)一個(gè)人的成長(zhǎng)過(guò)程， 意味著展現(xiàn)一 個(gè)人對(duì)環(huán)境和自我的各種思考。 觀眾隨著肯尼與熊圖騰的互動(dòng)成 長(zhǎng)中了解到美國(guó)人對(duì)成長(zhǎng)的各種思考： 如何認(rèn)識(shí)自我， 如何對(duì)待 錯(cuò)誤，如何對(duì)待仇恨，如何面對(duì)死亡，如何領(lǐng)悟愛(ài)，如何互相理 解雖然影片未必對(duì)這些思考都有明確的答案，但已能讓觀眾清晰感受到美國(guó)精神中提倡的樂(lè)觀向上、勇敢向前、積極爭(zhēng)取、 自由追求的人生態(tài)度。2中國(guó)傳奇與美國(guó)英雄主義的有趣融合一一花木蘭花木蘭是迪士尼于 1998年推出的第 36 部動(dòng)畫(huà)電影。迪 士尼以其慣用的美國(guó)式幽默， 大膽改編了中國(guó)家喻戶曉的民間傳 奇故事。一個(gè)飽含中國(guó)傳統(tǒng)忠孝理念的巾幗英雄故事， 居然在美 國(guó)人手上變成

32、了傳播美國(guó)精神的載體， 實(shí)在值得讓中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作 者深思把握這一融合的深厚功力。曾有人這樣評(píng)論過(guò)花木蘭：“在視覺(jué)呈現(xiàn)上，創(chuàng)作者在 全球化和美國(guó)化的雙重眼光下，組合了一切關(guān)于神秘東方的想 象，為所有文化背景的觀眾精心調(diào)制了絢爛的視覺(jué)大餐”。 所言 極是，盡管有些中國(guó)元素的運(yùn)用或許不合理， 但正是這種對(duì)中國(guó) 文化乃至東方文化的故意誤讀， 給故事的敘述增加了大膽想象的 空間和現(xiàn)代藝術(shù)氣息，讓人耳目一新。創(chuàng)作者在影片中不僅借用了中國(guó)古代關(guān)于花木蘭的民間傳說(shuō)的故事框架，還充分融合中國(guó)的其他古代文化元素，并根據(jù)現(xiàn)代審美和美國(guó)精神的需求進(jìn)行了大膽改造，成功塑造了花木蘭和 木須這兩個(gè)栩栩如生的角色， 在充滿中國(guó)

33、風(fēng)情和美國(guó)情趣的視覺(jué) 感官中，生動(dòng)地傳播了美國(guó)英雄主義提倡的拯救自我和追求自我 價(jià)值的內(nèi)涵。影片中最令人印象深刻的角色莫過(guò)于機(jī)靈幽默的小龍一一 木須，一個(gè)從中華民族的守護(hù)神“龍”轉(zhuǎn)變而來(lái)的形象，由于其造型和西方的龍不一樣，稱之“中國(guó)龍”。其身體形態(tài)可看出“中國(guó)龍”獨(dú)一無(wú)二的造型元素：胡須、細(xì)長(zhǎng)身軀、爪子等。在 創(chuàng)作者看來(lái)，“龍”無(wú)疑是中華民族和中國(guó)傳統(tǒng)文化最好的形象 符號(hào)，而其守護(hù)神的身份又可以完美地與“祠堂”、“祖宗崇 拜”等中國(guó)傳統(tǒng)文化元素結(jié)合起來(lái)講故事。但創(chuàng)作者需要的不是一個(gè)高高在上，毫無(wú)感情的“神”，而 是一個(gè)能帶動(dòng)觀眾情緒的“小人物”。 所以創(chuàng)作者可以將它定位 成一個(gè)因犯錯(cuò)而被降格的

34、家族守護(hù)神， 賦予它伸展自如的滑稽動(dòng) 作和夸張幽默的話語(yǔ)風(fēng)格，并在他身上加上了現(xiàn)代人的個(gè)性思考 和內(nèi)心情感，完全去掉了木須作為“中國(guó)龍”的“神性”，讓它從古代的屋梁上活過(guò)來(lái)，在現(xiàn)代的舞臺(tái)上熠熠發(fā)光。木須也不是一個(gè)單純“耍寶”的喜劇角色。即使是在以木蘭 為主角的故事中，它也有自己的目的和動(dòng)機(jī)。 它是為了取得祖先 的認(rèn)同，回復(fù)守護(hù)神的身份而努力。 觀眾從它身上看到的不是一 個(gè)會(huì)施展神力的守護(hù)神，而是一個(gè)為了獲得身份認(rèn)同， 追求自我 價(jià)值實(shí)現(xiàn)的美國(guó)式小人物的精神性格特征。它幽默、機(jī)靈、愛(ài)幻 想、勇往直前，但同時(shí)脆弱、失意、自負(fù)、愛(ài)出風(fēng)頭。創(chuàng)作者讓 它活躍在主角木蘭的身邊， 不僅是為了讓它的滑稽行為給

35、觀眾帶 來(lái)歡笑， 更是讓它和木蘭成長(zhǎng)過(guò)程的情感變化相呼應(yīng)， 帶出觀眾 的心理認(rèn)同。 它在影片中成為了美國(guó)精神和現(xiàn)代價(jià)值觀念最集中 生動(dòng)的視覺(jué)表現(xiàn)， 觀眾隨著它的身影濃濃地感受到積極向上、 張 揚(yáng)個(gè)性的美國(guó)情調(diào)。 影片中的花木蘭更是令人耳目一新。 不少中國(guó)觀眾曾頗有微言，認(rèn)為和真正的花木蘭形象相距甚遠(yuǎn)。 但筆者認(rèn)為， 在現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)電影中借用這樣一個(gè)古代英雄形象必須 做出適應(yīng)時(shí)代的改動(dòng)， 否則是很難引起現(xiàn)代觀眾的共鳴。 創(chuàng)作者 清楚地明白， 比起一個(gè)忠孝兩全而完美無(wú)暇的“女英雄”， 現(xiàn)代 觀眾更需要的是一個(gè)能在平凡生命中展現(xiàn)個(gè)性光彩的“木蘭”。 所以他們看中的首先是一個(gè)崇高動(dòng)機(jī)引起的“性別錯(cuò)位”所帶

36、 來(lái)的奇觀性， 再者就是以一個(gè)女孩的“自我拯救”宣揚(yáng)美國(guó)英雄 主義的可能性 15 。因此，創(chuàng)作者是按照美國(guó)價(jià)值觀和現(xiàn)代審美 價(jià)值，把木蘭這個(gè)中國(guó)巾幗英雄進(jìn)行了全新的闡釋和塑造。英雄主義是美國(guó)文化精神的一個(gè)重要表現(xiàn)。其三個(gè)重要特征一一平凡、成長(zhǎng)和拯救，都可以在木蘭身上找到。所謂“平凡” 指的是英雄的平凡出身和普通情感。 先來(lái)看看木蘭的“平凡”出 場(chǎng)：穿著睡衣盤著腳坐在床上， 邊吃飯邊在手臂上做著作弊的小 抄。而在接下來(lái)的會(huì)見(jiàn)媒人的歌舞戲中， 觀眾看到的木蘭更只是 一個(gè)常犯迷糊、愛(ài)闖禍、會(huì)失意煩惱的普通女孩?！俺砷L(zhǎng)”和“拯救”則是木蘭成為英雄的“過(guò)程”和“手 段”。從表面上來(lái)看，木蘭女扮男裝代父從軍的動(dòng)機(jī)似乎是“救 父”和“救國(guó)”，但通過(guò)木蘭的自白，我們可以清楚了解到木蘭 心里真正想做的是“拯救自己”一一實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。在會(huì)見(jiàn)媒人失敗后，木蘭對(duì)自我價(jià)值產(chǎn)生了懷疑， 而從軍立功剛好為她創(chuàng)造 了一個(gè)可以實(shí)現(xiàn)自我的機(jī)會(huì)。 所以，與其說(shuō)影片是在描寫木蘭如 何成為英雄，還不如說(shuō)創(chuàng)作者強(qiáng)調(diào)的是木蘭作為一個(gè)女孩子尋求 自我價(jià)值的成長(zhǎng)過(guò)程