民間傳說元素的成功借助

1、民間傳說元素的成功借助美國和日本的動畫創(chuàng)作者都喜好將動畫電影作為其本土文 化精神的傳播載體，并在全球范圍取得了良好的收益和影響力。 究其原因， 與其能成功地借用民間傳說元素這一途徑有關(guān)。 本文 將從動畫電影作為本土文化精神傳播媒介的角色出發(fā)， 以動畫視 覺語言和民間傳說元素的有效融合為切入點， 通過具體分析美國 和日本的四部較為成熟的動畫電影作品來總結(jié)其成功經(jīng)驗。一、動畫電影視覺語言表現(xiàn)為什么偏愛民間傳說元素 動畫電影的視覺語言表現(xiàn)為什么偏愛借用民間傳說元素？ 要回答這個問題， 需從兩個方面來探討： 首先是動畫電影作為一 種影像綜合藝術(shù)所具有的視覺語言特色和傳播特性； 其次是民間 傳說元素和動

2、畫電影的視覺表達的契合點。1. 動畫電影的視覺語言優(yōu)勢和良好的傳播特性 動畫電影從人類歷史上最古老的藝術(shù)形式之卡通逐漸 演變而來的。 “卡通能通過使用復雜的視覺和文字符號顯露出特 定時代里、 特定環(huán)境下、 帶有特定文化的一些人的復雜情感和態(tài) 度”。 動畫電影作為卡通最復雜和完善的形式， 不僅可以自由 融合和展現(xiàn)卡通的形式， 還充分吸收了其它藝術(shù)形態(tài)的特點。 與 繪畫、電影、攝影等同樣付諸線條、圖案、色彩和構(gòu)圖的視覺媒 介相比， 動畫電影不僅充分糅合了它們的優(yōu)點， 而且在視覺語言 表現(xiàn)上更加具有這些藝術(shù)形式無法比擬的優(yōu)勢：首先，動畫電影的視覺語言具有更大的自由度和靈活性。對 動畫電影視覺效果的控

3、制可以具體到線條的粗細、色彩的色度、 質(zhì)感紋理等的細節(jié)設計，并根據(jù)需要對視覺形象進行增減、 夸張、 弱化、變形等改造。色彩、光源、構(gòu)圖和角度也可以靈活處理， 不必受現(xiàn)實條件約束。其次，動畫電影在視覺語言上更容易形成鮮明統(tǒng)一的風格。 因為不是取景于實物實景，創(chuàng)作者在線條、色彩和造型等方面整 體視覺對風格的把握必須統(tǒng)一， 否則視覺效果會十分混亂。因此, 創(chuàng)作者在思考如何運用視覺語言的要素進行設計時，是需要參考某種文化下統(tǒng)一的視覺審美理念，從而形成影片的視覺語言風 格。最后，動畫電影的視覺語言更單純簡潔，直截了當。為了突 出某種效果，通常會省略過于繁雜的視覺元素， 以達到更直接集 中的呈現(xiàn)。動畫電影

4、的良好傳播效果，歸功于其創(chuàng)作者們積極實踐視覺 傳播中一個很重要的知覺理論一一符號學理論。不難發(fā)現(xiàn)，視覺傳播依賴于各種各樣的“符號”，即指某些通過視覺途徑長期反 復在人們腦海中留下的印象，由一個視覺形象和與其相呼應的意 義組成。可以說，“符號”形式的傳播能大幅提高傳播的效果和 效率。在視覺傳播中符號學的應用主要有三個類型：圖標型，索引 型和象征型。圖標型最接近要表達的事物， 如電腦系統(tǒng)中“回收 站”的垃圾桶符號。 索引型則間接表現(xiàn)目標事物， 如月球表面的 一個腳印?！跋笳餍蛣t是最抽象的，深受社會和文化因素影響， 因此通常深深植根于一定社會群體的文化背景， 擁有代代相傳的 意義，更容易激起觀者的情

5、感反應。比如雙手緊扣 =祈 禱”。具體來說，動畫電影中對視覺語言的運用中一個很重要的方 面就是對這三類視覺“符號”借用、 創(chuàng)造和顛覆。 其中象征型的 視覺符號更是必不可少的重要元素， 因為它具有濃縮表現(xiàn)某種具 體文化背景和精神價值觀念的重大意義。 動畫電影視覺語言所具 備的自由性和靈活性，更決定了其可以根據(jù)需要在任何情 ?r 下 使用更多的“符號”并強化這種“符號”的效果。2. 動畫電影借用民間傳說元素的原因民間傳說是指： “一個國家、 地區(qū)或民族經(jīng)過口頭或書面等 方式而代代流傳下來的故事”。 世界各地的民間傳說基本上都 具有以下兩個共同點：一、提倡一種人類普遍認同的，純粹，本 真的精神氣質(zhì)。

6、二、沉淀了濃郁的歷史和文化氣息，往往是一個 國家或民族本土文化精神的集中體現(xiàn)。民間傳說元素則是指組成民間傳說的各種元素和寄宿在民 間傳說上的精神與文化。 一個民間傳說不僅只是一個故事， 它由 許多豐富的元素組成。以中國神話傳說女媧補天為例，除了 補天的故事情節(jié)之外，女媧的形象、混沌天地的景象、洪水、補 天剩下的一塊五彩石、 黃泥造人、 女媧拯救蒼生的慈愛之情等都是組成該傳說的關(guān)鍵元素。 民間傳說元素經(jīng)過年月的洗禮已經(jīng) 成為具有特定含義的象征性視覺或文化元素，具有相對獨立的表現(xiàn)力，即使從其所屬的民間傳說中分離出來理解也具有扎實完整 的含義。動畫電影創(chuàng)作者都偏愛借用民間傳說元素，是因為動畫的視覺語

7、言和民間傳說元素在很多方面都有明顯的契合點。首先，以題材來說，民間傳說和動畫電影的敘事特點很契合。民間傳說的故事通常帶有很強的傳奇性和虛幻色彩，而動畫是基于自由想象的創(chuàng)作，不受表現(xiàn)方式的限制，更適合和擅長表現(xiàn)抽象、超越現(xiàn) 實的題材。所以相比于現(xiàn)實題材，民間傳說更能讓創(chuàng)作者隨心所 欲的利用和表現(xiàn)。其次，以視覺語言來說，民間傳說元素非常適 合動畫電影的視覺語言特點。 具有神奇色彩、虛構(gòu)的視覺形象能 夠充分發(fā)揮動畫電影視覺語言的自由靈活性，易于形成鮮明統(tǒng)一的風格而給人新奇獨特的視覺感受。尤其是神話傳說和妖怪傳說 的視覺元素，更為動畫電影經(jīng)常使用。最后，以傳播效果來說， 民間傳說元素能大大提高動畫電影

8、的文化傳播效果。民間傳說元素中的視覺元素，如印第安部族的圖騰、英國童話中的三只小豬、 中國神話傳說中的孫悟空“七十二變”等，都是經(jīng)過悠久歷史沉淀而深入人心的象征型視覺符號， 包含著某個民族濃厚的文化傳 統(tǒng)。動畫電影借用這些元素可以迅速地引起人們的文化認同和思 想感情上的共鳴?？梢姡耖g傳說元素的運用可以在很大程度上發(fā)揮動畫電影視覺語言的特性以及明顯地加強傳播效 果。“民間傳說元素”這一提法， 在于強調(diào)動畫電影對民間傳說 的借用通常不是“全套照搬”， 而是抽離其中有用的元素進行改 造整合，進而為影片的主題和視覺表現(xiàn)服務。以下的實例分析， 便可看出這是一種成功借用的途徑。二、妖怪文化與日本精神價值

9、的結(jié)合：日本動畫電影 自古以來， 日本民間就流傳著大量的妖怪傳說。 這首先跟日 本的地理自然環(huán)境有密切關(guān)系： 日本是一個被森林、 山川、池沼、 海洋等自然覆蓋和包圍的島國， 各種無法解釋的神秘現(xiàn)象容易引 發(fā)人們無限的想象和聯(lián)想， 自然而然形成對某種具象的“靈”的 崇拜 16 。再者，日本受到中國的神怪傳說和印度佛經(jīng)中神話傳 說的深深影響：“日本妖怪的原型的 70%來自中國， 20%來自印 度，剩下的10%是日本的本土妖怪”。這些外來的妖怪形象 和傳說在日本民間被欣然接受并被漸漸本土化。到了近現(xiàn)代， 一方面， 日本本土的妖怪文化不僅通過代代流 傳得到了完好地保留， 還形成了詳盡完整的妖怪文化體系

10、并深深 地植根于日本人的文化精神和信仰中。 另一方面， 隨著西方文化 傳進來的西方民間傳說和神魔鬼怪也開始在日本扎根， 并逐漸披 上本土色彩， 這一過程的催化劑正是日本動漫對其的頻繁借用和 盡情發(fā)揮。以妖怪文化為表現(xiàn)對象的日本動畫多不勝數(shù)， 而杰出者當數(shù) 日本動畫大師宮崎駿。 在其作品中， 最能讓這種傳統(tǒng)的文化元素 在日本民族精神和現(xiàn)代文化的闡釋中閃耀出不一般的光芒， 體現(xiàn)不一般的深度。1. 大自然與人類和諧相處的美好象征神秘的龍貓形象龍貓是宮崎駿于 1988 年執(zhí)導的第一部揚名國際的作品。 故事選取戰(zhàn)后日本質(zhì)樸的鄉(xiāng)村生活為背景， 講述了一對小姐妹隨 父親搬家到田園鄉(xiāng)間后的新生活。 期間，她們

11、因一次偶然機會建 立起與森林精靈“龍貓“的奇妙友誼。?a萁? “龍貓”這個遠古神靈形象作為一種具體的象征型 視覺符號借用到影片中， 在形象設計上經(jīng)過恰到好處的改造使它 符合現(xiàn)代的審美觀念， 并通過“龍貓”這一視覺符號上附帶的日 本民族自古以來對自然的崇敬和喜愛之情， 巧妙地宣揚了人與自 然的和諧關(guān)系， 令觀眾對龍貓這一角色產(chǎn)生共鳴與喜愛之情的同 時，深受精神方面的感召而引起深刻思考。龍貓是來自于日本妖怪大家庭的一份子： “龍貓是日本 傳說中森林里的精靈， 喜歡吃橡樹種子和玩陀螺。 它們在森林里 過著自由自在日子， 通常人是看不見他們的”。 影片中的龍貓 形象與傳說中的描述和表現(xiàn)有很大程度上的吻

12、合，可見 “龍 貓”這一妖怪形象的借用和在視覺上的塑造是很成功的。首先，“龍貓”的形象被設計成一個非常可愛的動物形象， 并通過展示龍貓與姐妹倆之間有趣生動的互動關(guān)系， 由此讓觀眾 對虛無的神靈形象產(chǎn)生了具體實在而倍感親切的聯(lián)想和想象。接而，導演為龍貓的“性格”設計了巧妙的“表演”。 龍貓 “在片中沒有任何臺詞，出鏡時間也還沒到整個篇幅的30%，卻 給觀眾留下了深刻印象”。 這得歸功于導演讓龍貓進行了富有 個性的表演， 讓它擁有了“人”一般的性格。 尤為精彩的是姐姐 送雨傘給龍貓遮雨的一幕， 龍貓夸張的表情變化和動作幅度， 讓 觀眾生動見識到龍貓如孩童般的好奇心和調(diào)皮脾性。 無疑讓龍貓 這個角色

13、更加有血有肉，引起觀眾強烈的認同感和喜愛。最后，運用鏡頭語言讓“龍貓”時刻保持一種適當?shù)纳衩?感。導演把龍貓的出場篇幅控制在 30%左右，在激起觀眾好奇心 的同時又加以控制， 同時運用了許多從兩姐妹主觀視角出發(fā)的局 部特寫鏡頭來描寫龍貓， 極力渲染其神秘感而由此引起觀眾強烈 的期待感。 如姐妹倆在巴士站等候爸爸的一幕， 特寫鏡頭在雨傘 遮擋的視線里靈活游移， 地面震動的小石頭， 水洼不斷散開的波 紋，以及一雙緩緩走近的絨絨的腳和抓癢癢的爪子， 龍貓漸漸靠 近的局部特寫與姐姐逐步變化的表情， 讓觀眾親臨其境地體驗到 兩個小主角看見這位“不能時常見到”的森林精靈時既激動又 著急的心理狀態(tài)。 “只有

14、當最后姐姐把頭仰到最高終于看到龍貓 時，才突然拉到大全景， 在滴滴答答的雨聲中把并排站著的兩組 人物的強烈對比一下子呈現(xiàn)給觀眾：一高一矮，一大一小，一人 一神，造成了無法用言語形容的奇觀效應和幽默感”。這種鏡頭表現(xiàn)不僅豐富了“龍貓”這一角色的現(xiàn)實存在感， 更能讓觀眾 通過視覺上的沖擊充分體驗與“龍貓”互動的豐富感受。宮崎駿曾自述龍貓的靈感來自它童年生活的回憶，平凡 的田園生活寄托了他對大自然的親近和熱愛。 影片中對日本美麗 鄉(xiāng)間景色的細致繪制， 以及緩緩敘事中所體現(xiàn)的人與自然的和諧 關(guān)系，更深刻表現(xiàn)了日本民族文化精神中對大自然的特殊情感和 崇拜。更重要的是， 宮崎駿把龍貓這個妖怪形象作為鄰家的

15、精靈請 進故事來了。 龍貓就像“大自然”的化身， 在表現(xiàn)姐妹與龍貓的 互動同時，更實實在在倡導著人類與自然應有的溫暖和諧關(guān)系。 這個看似非現(xiàn)實的角色與兩姐妹的現(xiàn)實生活不僅沒有一點沖突， 還為平凡故事增加了奇觀性，強化了影片思想主題的體現(xiàn)。2. 孩童的純真與成人世界的污穢艱難的成長歷程 宮崎駿 2001 年創(chuàng)作的千與千尋是一部受到世界矚目的 傳奇之作。 影片講述了十歲少女千尋與父母在前往新家途中所遭 遇的神奇經(jīng)歷。 宮崎駿在影片中融合了日本妖怪山姥和西方女巫 的形象特征及其附帶的文化元素， 成功創(chuàng)造了一對極具視覺沖擊 力和象征意義的角色湯婆婆和錢婆婆， 作為襯托千尋成長的 角色而大大促進了影片的

16、視覺奇觀效果。 而另一方面， 塑造了一 個承載了日本“湯文化”的舞臺湯屋， 作為日本傳統(tǒng)文化的 象征型視覺符號， 它的出現(xiàn)不僅生動地展示了日本民族的生活習 俗，更代表了導演凈化日本現(xiàn)代社會的愿望， 喚起了觀眾的強烈 共鳴。通過上述兩者的結(jié)合， 生動表現(xiàn)出導演對日本現(xiàn)代社會現(xiàn) 狀的不滿和對年輕一代的寄望。從影片細致的描繪可以看出宮崎駿對日本各種傳統(tǒng)神仙妖 怪的形象和來源的準確把握， 更展示出他巧妙借用西方民間傳說元素發(fā)揚日本傳統(tǒng)文化精神的功力。 “影片中的那位利欲熏心的 湯婆婆形象便極有可能是來源自日本傳統(tǒng)妖怪山姥和西方女巫 形象的結(jié)合。根據(jù)德間書店出版的神隱少女的設定集以及幕 后花絮介紹，湯婆

17、婆的形象是宮崎駿依照歐洲童話 Krabat 塑造 的，同時還參考了民俗學者小松和彥的神隱”。湯婆婆和 其孿生妹妹錢婆婆， 在一群具有典型日本傳統(tǒng)特色的神靈世界里 面，是唯一身穿西洋服裝、住著西洋式布置的房間、施西洋法術(shù) 的西方女巫形象。 同時是片中唯一身體比例嚴重失衡的角色： 巨 大的頭部搭配矮短的身軀。 筆者以為， 導演故意為這一對女巫所 設置的“不和諧”是具有重要意義的。首先，通過兩者外在形象的相似性來鮮明突出兩者內(nèi)在性格的極端不同， 正如一 個人的兩面：“湯婆婆的貪婪、兇殘和無情；錢婆婆的樸素、勤 勞、寬容和慈愛，把截然不同的性格和品質(zhì)揉進同一個形象，是 日本神話和民間傳說中常有的現(xiàn)象”

18、。 這種一體兩面性也正是 山姥形象特征之一。 另外，片中錢婆婆紡紗織線的行為也是與山 姥形象有著深遠的聯(lián)系。其次，就湯婆婆來說， 一方面她極具震撼力和壓迫感的造型 突出了她在湯屋凌駕眾人的絕對權(quán)力和氣勢， 在觀眾的心理上豎 起千尋救父母的巨大障礙， 形成逼迫千尋突破自我獲得成長的壓 力。另一方面則是通過這種夸張造型和其頗具滑稽效果的動作的 結(jié)合，在視覺形象上讓觀眾在心理上緩釋對此角色性格所產(chǎn)生的 厭惡情緒?；蛟S，即使是反面角色，宮崎駿還是希望她是一個討 人喜歡的“鬼婆婆”形象， 這或許也是日本人對于神靈妖怪的一 種憐愛情緒的表現(xiàn)。對于湯婆婆和錢婆婆的塑造， 導演為何如此花費心思呢？筆 者認為，

19、導演一是想通過民間傳說元素的借用豐富角色的視覺表 現(xiàn)力和增加形象上的認同感， 二是要通過“不和諧”和“夸張” 增加影片的視覺奇觀效果和幽默感。湯婆婆所經(jīng)營的“湯屋”是影片中的主要場景。 整個建筑里 里外外的細膩寫實的設計和色彩運用可謂出神入化， 創(chuàng)造了一個 可考可究的虛構(gòu)世界。 千與千尋在香港公映時，宮崎駿講述 為什么要選擇浴場作為故事的舞臺： “我小時候到過一所日式浴 場，布置非常特別，令我十分難忘，一直希望創(chuàng)作個以此為背景 的故事。 有時我突發(fā)奇想： 一個專為神仙而設的浴場必定更為有 趣現(xiàn)今的神仙日理萬機， 大概也想偷得浮生半日閑吧”。 可 見，宮崎駿之所以選擇“湯屋”是和日本特有的“湯文

20、化”有著 密不可分的關(guān)系。 “入湯沐浴”是日本人的一種生活常態(tài)， 也是 洗凈心靈的一個儀式。 據(jù)說這是 7 世紀時由中國傳入佛教文化時 一并傳入的一種寺院儀式， 經(jīng)過悠久的歷史沉淀， 已成為日本民 族文化精神的一個重要反映。 宮崎駿將“湯屋”這一富有象征的 視覺符號借用進來，至少存在三個巧妙的含義：第一，湯屋的生意興盛，暗示著現(xiàn)代神仙們的疲憊，折射出 現(xiàn)代人類社會的烏煙瘴氣和對生態(tài)環(huán)境的破壞。導演是借神仙 “入湯”來抒發(fā)自己渴望清潔社會污濁的愿望。第二，千尋誤闖“湯屋”開始了平生第一次的工作， 并背負 拯救父母的重任。 “她在湯屋里經(jīng)歷了成長和成熟， 洗 去了性格上的弱點一一愛哭、膽小、軟弱，

21、露出了性格中閃閃發(fā) 光的可貴之處一一善良、真誠、正直、勇敢”。宮崎駿是借千尋 的蛻變來表達一個期望： 日本年輕人要靠自己的力量在成長的磨 練中克服弱點，超越自我。第三，“湯屋”是一個“現(xiàn)代社會”的縮影， 更確切來說是 日本成人世界的縮影。 在湯婆婆手下工作的各種非人類妖怪皆帶 著典型的人類特質(zhì)， 一言一行都細膩表現(xiàn)出在壓抑的社會機制下 的生存姿？B,并展現(xiàn)出成人性格上的種種丑陋。這很具有諷刺意 義，為神靈提供清潔服務的“湯屋”竟是一個污濁的世界。 而千 尋的出現(xiàn)， 像清風一樣滌蕩了湯屋里的所有人， 她以自己的純潔 心靈和堅定信念突破而出， 不僅拯救了父母， 還拯救在這個湯屋 里被污染的白龍、無

22、臉男和湯婆婆的寶寶等。影片的結(jié)尾，清楚 看到了宮崎駿的一個偉大愿望：借兒童的純真洗凈成人的污穢。 而這愿望， 則是完全來自于對日本現(xiàn)代社會種種畸形發(fā)展狀態(tài)的 深刻憂患和反省。三、區(qū)域文化的借用與美國精神的結(jié)合：美國動畫電影 美國動畫電影之所以能獲得全球范圍的巨大成功， 除了完善 且成熟的創(chuàng)作理念和經(jīng)營模式之外， 筆者認為最重要的一個原因 就是區(qū)域文化元素的成功借用。 在動畫電影的創(chuàng)作中， 基本可以 理解為對一個國家或地區(qū)的民間傳說元素的借用， 包括神話、 童 話、民俗傳說等所包含的元素。 美國是一個只有兩百多年歷史的 國度，并不具備歐洲古老悠久的神怪文化和童話傳說， 更沒有像 中國和日本一樣擁

23、有一脈相傳的神話傳說和妖怪文化。 然而， 美 國很早就明白了一個藝術(shù)創(chuàng)作的真理： 越具有民族性， 就越具有 世界性。 即便本土缺乏可供發(fā)揮的民間傳說要素， 美國動畫電影 也能靠著借用其他國家或地區(qū)的民族神話與民間傳說元素來包 裝美國精神，并有效地向全世界傳播。美國動畫電影向其他民族借用文化元素絕不是不加考慮地 全盤照搬， 而是遵循以下幾個規(guī)則： “1.這個元素在一定區(qū)域有 廣泛影響， 并和這個區(qū)域的文化有緊密聯(lián)系， 如早期的神話傳說 就是十分理想的素材； 2. 元素中包含的故事與角色還必須與美國 主流價值觀一致， 有出入的地方要修改； 3. 涉及的角色還必須擁 有鮮明的個性和民族特性， 符合動

24、畫的特點， 適于用動畫手段表 現(xiàn)”。這就是為什么飽含他國文化元素的美國動畫電影會毫不影 響其美國精神和價值觀的生動體現(xiàn)， 反而有利于其在全球區(qū)域的 傳播力度和廣度?；蛟S正是因為歷史不長和文化成分的豐富多樣， 美國動畫電 影在民間傳說元素的借用上沒有沉重的歷史包袱， 反而更加大膽 和自由， 使其體現(xiàn)出來的美國精神更具有與眾不同的感染力。 可 以說， 美國精神與擁有濃厚歷史傳統(tǒng)的國家的文化精神相比， 不僅具有了更濃厚的現(xiàn)代意識， 而且在極力張揚人文主義的基礎(chǔ) 上提倡更普遍、直接、純粹的人性精神。這種特性通過本質(zhì)同樣 純粹的動畫獲得視覺表現(xiàn)上的自由進而得到良好的傳播， 由此引 起全球觀眾在價值觀上的

25、普遍認同。1. 印第安圖騰與美國式成長觀的完美結(jié)合 熊的傳說 迪士尼于 2003 年推出的熊的傳說，正是借助區(qū)域文化 的元素來傳播美國精神的一個成功例子。 影片講述了一位印第安 少年在得到屬于他的熊圖騰之后所發(fā)生的一連串關(guān)于愛與生命 的冒險故事。 其中對美洲自然風光的描繪手法和色彩運用， 呈現(xiàn) 出少見的寫實和細膩風采， 而對角色表情、 動作的準確把握和細 致分鏡設計， 更是充分賦予了角色們無以倫比的表演功力而閃耀 出充滿個性的生命力。影片通過借用“圖騰”這一印第安部族傳說的典型視覺符 號和文化元素， 一方面作為一條具有象征意義的線索， 和角色互 動并帶動劇情， 且引申到大自然生物和人類的和諧關(guān)

26、系中做出了 溫情的闡述； 而另一方面， 則以“熊圖騰熊姿態(tài)”這種極具 視覺奇觀性和趣味性的方式， 來生動展現(xiàn)美國精神所提倡的心靈 成長體驗：如何從他人視角看待問題以及如何在磨難中認識自我 和完善自我的必要性。 影片借用的區(qū)域文化是美洲大陸 的原住民印第安人的部族文化元素。 棕色皮膚加黑頭發(fā)、 皮 毛服飾、狩獵追逐、先知老人的寓言、 信仰儀式、 壁畫記事等等， 都是描繪印第安部族文化？0其典型的視覺符號。而其中最重要 的，則是印第安信仰文化中的圖形符號“圖騰”。原始部族深信某種和他們生存有密切關(guān)系的生物是他們的祖先或兄弟，必須以宗教形式在情感和精神上與其建立聯(lián)系，故曰圖騰崇拜。影片對 “兄弟情”

27、的闡釋明顯借用了圖騰崇拜的 元素，可謂相當貼題。故事中登場的印第安三兄弟都有屬于自己 的“圖騰”。大哥的“鷹圖騰”代表著“領(lǐng)航”，主角肯尼的“熊圖騰”代表著“愛”， 二哥的圖騰形象沒有真正出場， 但通 過對白中可以知道是一個代表“智慧”的圖騰。“圖騰”在影片中的形象，被設定成一種雕刻成某種動物形象的石塊。這種設計比起平面圖像形象具體，能讓觀眾形成實在感，這樣就可以通過 佩戴、緊握、撫摸、丟棄等行為來表達所屬者對“圖騰”的態(tài)度 和情感。影片為“圖騰”和角色之間設計了豐富的情感互動。首先，“圖騰”是角色“成年”的象征。 故事一開始，就反復通過肯尼 的對白突出他對授予“圖騰”的成人儀式的期待。顯示了

28、“圖騰”是他獲得“成人身份”的重要象征物品。其次，“圖騰”是角色行為的指引。是“圖騰”的含義時刻引導著三兄弟前進的 路。大哥遵循“鷹圖騰”的“領(lǐng)航”指引，悉心照顧兩個弟弟直至為他們犧牲；二哥則選擇遵循“智慧”的指引冷靜面對大哥的 死亡；而肯尼，也是從開始的懵懂任性到磨難成長的過程中，逐 漸去接受“愛”的指引。在筆者看來，影片中的“圖騰”還具有一個更重要的象征意 義：以動物形象的“圖騰”與所屬者的密切關(guān)系來隱喻人類和動 物本應擁有的“兄弟情”。 大哥死后和自己的圖騰一起火化， 化為老鷹與萬千生物回歸大自然的懷抱的奇觀場景，清楚表現(xiàn)出人類和動物生生相息的和諧關(guān)系， 積極向觀眾傳達著人類應該對大 自

29、然和動物深懷愛與關(guān)懷。 正如肯尼在最后蛻變?yōu)樾苤螅?終于 能從熊的視角來深刻領(lǐng)悟到自身與熊的“兄弟情”一樣，旨在引導人們學會用另一個視角去看待和理解大自然與自身的關(guān)系，領(lǐng)悟“愛”更為廣大深層的意義。“圖騰”元素的借用不僅形象闡釋了“兄弟情”，更引出了一個個人成長中的“自我磨合”過程。為了強調(diào)成長的必要和過程的艱難， 導演設置了肯尼與“熊 圖騰”之間從厭惡、排斥到丟棄的重重矛盾，意在向觀眾表現(xiàn)： 肯尼雖然在身體上已是一個健壯少年，并迫切渴望能成為男子 漢，但他心靈的成長遠遠不足以讓他理解圖騰的寶貴意義?？夏岢鲎邚统鹎皼Q然將圖騰丟進篝火堆的特寫鏡頭，是導演以這個“毀滅行為”的視覺符號來表明肯尼迷

30、失自我的心理狀態(tài)。而在肯尼與“熊圖騰”的矛盾達到高潮時，導演突然用一種極端的方 式逼迫肯尼走上“遵循圖騰”的成長之路一一把肯尼和“熊” 合為一體，強迫他切身體會“熊圖騰”的含義“愛”。以熊的形貌出現(xiàn)的肯尼，由最初的害怕、抗拒、疑惑、焦慮和動搖，到逐 漸學會用心去體會生活，不斷調(diào)整看待自己和周圍的眼光， 尋求 和自己的“熊”身份的契合。 從肯尼痛苦艱難的努力中， 我們可 以深切體會到一個人在成長過程中的自我磨合。在故事結(jié)尾，當肯尼欣然選擇繼續(xù)做熊時，我們看到了一個終于學會遵循“圖騰”的指引、懂得愛的真諦而實現(xiàn)了自我價值的真正男子漢。“成長”是美國動畫電影的永恒主題， 也是美國精神和價值 觀獲得充

31、分展現(xiàn)的方式。 展現(xiàn)一個人的成長過程， 意味著展現(xiàn)一 個人對環(huán)境和自我的各種思考。 觀眾隨著肯尼與熊圖騰的互動成 長中了解到美國人對成長的各種思考： 如何認識自我， 如何對待 錯誤，如何對待仇恨，如何面對死亡，如何領(lǐng)悟愛，如何互相理 解雖然影片未必對這些思考都有明確的答案，但已能讓觀眾清晰感受到美國精神中提倡的樂觀向上、勇敢向前、積極爭取、 自由追求的人生態(tài)度。2中國傳奇與美國英雄主義的有趣融合一一花木蘭花木蘭是迪士尼于 1998年推出的第 36 部動畫電影。迪 士尼以其慣用的美國式幽默， 大膽改編了中國家喻戶曉的民間傳 奇故事。一個飽含中國傳統(tǒng)忠孝理念的巾幗英雄故事， 居然在美 國人手上變成

32、了傳播美國精神的載體， 實在值得讓中國動畫創(chuàng)作 者深思把握這一融合的深厚功力。曾有人這樣評論過花木蘭：“在視覺呈現(xiàn)上，創(chuàng)作者在 全球化和美國化的雙重眼光下，組合了一切關(guān)于神秘東方的想 象，為所有文化背景的觀眾精心調(diào)制了絢爛的視覺大餐”。 所言 極是，盡管有些中國元素的運用或許不合理， 但正是這種對中國 文化乃至東方文化的故意誤讀， 給故事的敘述增加了大膽想象的 空間和現(xiàn)代藝術(shù)氣息，讓人耳目一新。創(chuàng)作者在影片中不僅借用了中國古代關(guān)于花木蘭的民間傳說的故事框架，還充分融合中國的其他古代文化元素，并根據(jù)現(xiàn)代審美和美國精神的需求進行了大膽改造，成功塑造了花木蘭和 木須這兩個栩栩如生的角色， 在充滿中國

33、風情和美國情趣的視覺 感官中，生動地傳播了美國英雄主義提倡的拯救自我和追求自我 價值的內(nèi)涵。影片中最令人印象深刻的角色莫過于機靈幽默的小龍一一 木須，一個從中華民族的守護神“龍”轉(zhuǎn)變而來的形象，由于其造型和西方的龍不一樣，稱之“中國龍”。其身體形態(tài)可看出“中國龍”獨一無二的造型元素：胡須、細長身軀、爪子等。在 創(chuàng)作者看來，“龍”無疑是中華民族和中國傳統(tǒng)文化最好的形象 符號，而其守護神的身份又可以完美地與“祠堂”、“祖宗崇 拜”等中國傳統(tǒng)文化元素結(jié)合起來講故事。但創(chuàng)作者需要的不是一個高高在上，毫無感情的“神”，而 是一個能帶動觀眾情緒的“小人物”。 所以創(chuàng)作者可以將它定位 成一個因犯錯而被降格的

34、家族守護神， 賦予它伸展自如的滑稽動 作和夸張幽默的話語風格，并在他身上加上了現(xiàn)代人的個性思考 和內(nèi)心情感，完全去掉了木須作為“中國龍”的“神性”，讓它從古代的屋梁上活過來，在現(xiàn)代的舞臺上熠熠發(fā)光。木須也不是一個單純“耍寶”的喜劇角色。即使是在以木蘭 為主角的故事中，它也有自己的目的和動機。 它是為了取得祖先 的認同，回復守護神的身份而努力。 觀眾從它身上看到的不是一 個會施展神力的守護神，而是一個為了獲得身份認同， 追求自我 價值實現(xiàn)的美國式小人物的精神性格特征。它幽默、機靈、愛幻 想、勇往直前，但同時脆弱、失意、自負、愛出風頭。創(chuàng)作者讓 它活躍在主角木蘭的身邊， 不僅是為了讓它的滑稽行為給

35、觀眾帶 來歡笑， 更是讓它和木蘭成長過程的情感變化相呼應， 帶出觀眾 的心理認同。 它在影片中成為了美國精神和現(xiàn)代價值觀念最集中 生動的視覺表現(xiàn)， 觀眾隨著它的身影濃濃地感受到積極向上、 張 揚個性的美國情調(diào)。 影片中的花木蘭更是令人耳目一新。 不少中國觀眾曾頗有微言，認為和真正的花木蘭形象相距甚遠。 但筆者認為， 在現(xiàn)代動畫電影中借用這樣一個古代英雄形象必須 做出適應時代的改動， 否則是很難引起現(xiàn)代觀眾的共鳴。 創(chuàng)作者 清楚地明白， 比起一個忠孝兩全而完美無暇的“女英雄”， 現(xiàn)代 觀眾更需要的是一個能在平凡生命中展現(xiàn)個性光彩的“木蘭”。 所以他們看中的首先是一個崇高動機引起的“性別錯位”所帶

36、 來的奇觀性， 再者就是以一個女孩的“自我拯救”宣揚美國英雄 主義的可能性 15 。因此，創(chuàng)作者是按照美國價值觀和現(xiàn)代審美 價值，把木蘭這個中國巾幗英雄進行了全新的闡釋和塑造。英雄主義是美國文化精神的一個重要表現(xiàn)。其三個重要特征一一平凡、成長和拯救，都可以在木蘭身上找到。所謂“平凡” 指的是英雄的平凡出身和普通情感。 先來看看木蘭的“平凡”出 場：穿著睡衣盤著腳坐在床上， 邊吃飯邊在手臂上做著作弊的小 抄。而在接下來的會見媒人的歌舞戲中， 觀眾看到的木蘭更只是 一個常犯迷糊、愛闖禍、會失意煩惱的普通女孩。“成長”和“拯救”則是木蘭成為英雄的“過程”和“手 段”。從表面上來看，木蘭女扮男裝代父從軍的動機似乎是“救 父”和“救國”，但通過木蘭的自白，我們可以清楚了解到木蘭 心里真正想做的是“拯救自己”一一實現(xiàn)自我價值。在會見媒人失敗后，木蘭對自我價值產(chǎn)生了懷疑， 而從軍立功剛好為她創(chuàng)造 了一個可以實現(xiàn)自我的機會。 所以，與其說影片是在描寫木蘭如 何成為英雄，還不如說創(chuàng)作者強調(diào)的是木蘭作為一個女孩子尋求 自我價值的成長過程