戲劇藝術(shù)15講復(fù)習(xí)資料

1、精彩文檔戲劇藝術(shù)15講復(fù)習(xí)資料一一遲婧婧Q1.什么是悲喜劇？所謂的悲喜劇不是悲喜兩種因素的簡(jiǎn)單相加，也不是介于悲劇喜劇之間的第三種體彩。悲喜劇基本上仍然是喜劇，是喜劇的同類，一種帶有深沉的悲劇感的喜劇，是傳統(tǒng)諷刺喜劇和幽默喜劇在現(xiàn)代社會(huì)的新發(fā)展的結(jié)果。一方面，它有嘲諷，但不似傳統(tǒng)幽默喜劇那樣明快活潑，而是帶上了感傷、晦澀、荒誕的色彩。其類型有：抒情悲喜劇、黑色幽默悲喜劇、荒誕悲喜居|。Q2.戲劇結(jié)構(gòu)？又稱布局，指劇本的外部構(gòu)成，也就是戲劇情節(jié)構(gòu)成與鋪展的方式。類型有：1三段法：開始、中段、結(jié)尾。四段法：開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局。五段法：開端、上升、高潮、下落、結(jié)局。2集聚型：遵循“三一律”，把全

2、部劇情集聚在演出所限制的時(shí)空內(nèi)來表現(xiàn)。鋪展型：時(shí)間大幅度的跳躍，地點(diǎn)頻頻更換，行動(dòng)保持一致，很少或者基本沒有回顧。人像展覽型：如茶館冰糖葫蘆式：如陳毅市長橫斷面式結(jié)構(gòu)：如上海屋檐下。Q3.“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”？“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”是戲劇中常用的創(chuàng)作技巧。古希臘悲劇家曾廣泛使用，索?？死账苟淼移炙雇跏瞧渲械拇??！鞍l(fā)現(xiàn)”如果指的是對(duì)劇中人物相互關(guān)系真相的發(fā)現(xiàn)，指的是劇中人物對(duì)自己厄運(yùn)的發(fā)現(xiàn)，那么它要同時(shí)引起劇情的“突轉(zhuǎn)”就需要在回溯的往事和現(xiàn)在發(fā)生的事之間，找到因果關(guān)系。回溯往事引起“發(fā)現(xiàn)”“突轉(zhuǎn)”同時(shí)出現(xiàn)，后者是前者的必然結(jié)果。Q4.什么是社會(huì)問題??？又稱“冋題劇”專門揭露、批判社會(huì)冋題。19世紀(jì)

3、中葉產(chǎn)生于歐洲的一種戲劇類型。開始反駁時(shí)風(fēng)，注重思想內(nèi)涵，關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)并善于提出冋題開了風(fēng)氣之先。其發(fā)展：開端（小仲馬等在法國開始）一一成熟（易卜生在挪威，四大冋題?。荷鐣?huì)支柱玩偶之家群鬼人民公敵）繼續(xù)發(fā)展（蕭伯納在英國以獨(dú)特的鋒芒發(fā)展了冋題劇。）中國冋題劇在20世紀(jì)曾高舉“易卜生主義“旗幟，但是很快染上“蕭伯納病”并與政治劇合流，失去了現(xiàn)實(shí)主義戲劇精神。Q5.什么是傳奇?。款愐郧垭x奇的情節(jié)取勝，并不介意于人物性格的塑造或思想內(nèi)涵的凸顯。中國戲曲中有西廂記、牡丹亭等做到了情節(jié)、思想的統(tǒng)一，但也有大量劇目偏重于情節(jié)的構(gòu)造而顯得蒼白與平庸。西方中也有這種劇，起源于法國，流行于英美。沒有日常生活和

4、人物心理的具體描寫，但有緊張的戲劇沖突與懸念、引人入勝并帶有一定驚險(xiǎn)性的情節(jié)，人物類型化、公式化，大多結(jié)局是壞人得到懲治，好人得以團(tuán)聚，以達(dá)到“勸善懲惡”的目的。Q6“內(nèi)心視像”？由斯坦尼斯拉夫斯基提出，狄德羅稱之為“理想范本”焦菊隱稱之為“心像”即在角色的創(chuàng)造的準(zhǔn)備階段，要求演員反復(fù)鉆研劇本，把握人物性格，體驗(yàn)情感反應(yīng)，并為之找到適當(dāng)?shù)耐獠勘憩F(xiàn)形式，在心目中形成清晰、完整的藝術(shù)形象。表演的任務(wù)是演員利用自己的形體、聲音和情感把這種心像轉(zhuǎn)換成形象，呈現(xiàn)在觀眾面前。Q7.“行當(dāng)”的定義？“行當(dāng)”亦稱“部色”“腳色”“角色”是演員專業(yè)技能的分類，是所扮的角色的性別、年齡、身份、性情以及審美特性的分

5、類。各行當(dāng)?shù)陌缪萑宋锏谋硌菀灿邢鄳?yīng)的程式、技巧、手法等以呈現(xiàn)不同的藝術(shù)風(fēng)格。四種基本形式是生旦凈丑。每一個(gè)行當(dāng)里又有更加詳細(xì)的分工，粗中有細(xì)是京劇行當(dāng)體系的一大特色。行當(dāng)是連接抽象的表演程式和具體戲曲角色的一座橋梁，不經(jīng)過這座橋演員便無法進(jìn)入到角色。Q8.正劇的基本特征？正劇是更加生活化的戲劇。所謂生活化，是指正劇所反映的現(xiàn)實(shí)在形態(tài)上更接近客觀事物的原生態(tài)，取材于日常生活。2正劇是題材來源更加廣泛的戲劇。正劇要寫一切人、一切事,寫悲喜劇之間的生活。它能載各種人，能走一切航道，去發(fā)現(xiàn)那非悲非喜亦悲亦喜的嚴(yán)肅而重大的人生問題。3.正劇是更加個(gè)性化的戲劇，亦即更加人化的戲劇。從整體上寫人、寫人性、寫

6、人的個(gè)性的復(fù)雜性。強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作要真實(shí)、要人物的個(gè)性、要“整個(gè)的生活”反對(duì)做作，反對(duì)“太像戲”Q9.悲劇精神以及其特征？悲劇精神最核心的一點(diǎn)是對(duì)犧牲者的贊頌。悲劇的特征具體表現(xiàn)在：1崇高的境界：如俄狄浦斯王表現(xiàn)了人性的崇高。2英雄的氣概：如哈姆雷特被縛的普羅米修斯，普羅米修斯的英雄氣概表現(xiàn)在為萬民造福而不惜個(gè)人受難的犧牲精神和絕不屈服于強(qiáng)權(quán)的反抗精神。3嚴(yán)肅的情調(diào)：無論是俄狄浦斯王麥克白還是竇娥冤雖然觀其演出樂趣無窮但是其情調(diào)是嚴(yán)肅的。Q10.怎么認(rèn)識(shí)體驗(yàn)派與表現(xiàn)派？表現(xiàn)派側(cè)重于外部表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)理性對(duì)情感和形體的控制，反對(duì)隨意發(fā)揮；體驗(yàn)派重視內(nèi)心體驗(yàn)，要求演員與角色合二為一，允許即興創(chuàng)作。兩派的分歧集

7、中在表演階段，核心是演出中的演員和角色的關(guān)系問題。表現(xiàn)派的源頭追溯到法國啟蒙主義思想家狄德羅，他認(rèn)為，情感體驗(yàn)雖是表演的基礎(chǔ)，但放任情感又會(huì)破壞戲劇的連貫一致，顧情感要服從理智的節(jié)制，表演要有“范本”可依。哥格蘭在實(shí)踐中發(fā)展了狄德羅的思想，認(rèn)為，第一自我是扮演著，是理性；第二自我是工具是肉體，理想的境界是第二自我。亨利歐文認(rèn)為演員表演時(shí)需要?jiǎng)痈星榈?，但并不意味著演員與角色完全合二為一。演員薩爾維尼認(rèn)為演員是自我表現(xiàn)的工具，反對(duì)過分理智化、技術(shù)化的表演，主張?jiān)谇楦畜w驗(yàn)上創(chuàng)造角色?！八固鼓崴估蛩够w系”是體驗(yàn)基礎(chǔ)上的表現(xiàn)，綜合了兩者的長處，避免了兩派的缺失。Q11簡(jiǎn)述戲劇藝術(shù)的特征？從言說的方式

8、來看：戲劇是史詩的客觀敘事性與抒情詩的主觀抒情性二者的統(tǒng)一。一方面，當(dāng)喜劇把一種完整的動(dòng)作情節(jié)直接擺在觀眾眼前，并表現(xiàn)客觀存在的歷史內(nèi)容時(shí)，是帶有客觀敘事性的；另一方面，在舞臺(tái)上展現(xiàn)的那些動(dòng)作情節(jié)、充滿著沖突的情景，均源于人的內(nèi)心世界，是立體化了的人的目的和情欲，這時(shí)又帶有抒情詩那樣的主觀抒情性。2從藝術(shù)的構(gòu)成方式來看：喜劇是一種集眾多藝術(shù)于一體的綜合性藝術(shù)。它是各種藝術(shù)手段的有機(jī)統(tǒng)一，兼有詩和音樂的時(shí)間性、聽覺性，以及繪畫、雕刻、建筑的空間性、視覺性等。3從藝術(shù)運(yùn)作流程來看：戲劇史包括編劇、導(dǎo)演、演員、作曲、舞臺(tái)美術(shù)等多方面的藝術(shù)人才,在劇場(chǎng)里進(jìn)行，并有觀眾欣賞或參與的集體性創(chuàng)造。這種集體性

9、正式戲劇藝術(shù)綜合性的另一表現(xiàn)，也可以說是它的補(bǔ)充和延伸。4從藝術(shù)的傳播方式來看：戲劇藝術(shù)是具有現(xiàn)場(chǎng)直觀性、雙向交流性與不可完全重復(fù)的一次性藝術(shù)。Q12.歷史劇創(chuàng)作應(yīng)該注意什么基本問題？歷史劇的題材與形式的矛盾，決定了它的基本特征以及要注意的冋題：必須具有歷史的真實(shí)性:它所描繪的重大歷史事件與主要?dú)v史人物都應(yīng)該是歷史上確有過的真事真人，不應(yīng)該杜撰主要人物和核心事件。必須具有歷史主義精神。歷史主義就是把歷史看成一個(gè)相對(duì)完整的結(jié)構(gòu)，尊重他的本來面貌和內(nèi)在規(guī)律性。把古人不可能有的思想和行為硬加在古人身上，是歷史劇違背歷史主義精神的主要表現(xiàn)形式。3必須具有對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活的啟示性?！肮艦榻裼谩睔v史劇必然要

10、對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活具有啟示性，雖然在舞臺(tái)上長線的是一段久遠(yuǎn)的歷史生活，但全劇立意并不是“為歷史而歷史”不是空乏“思古之幽情”Q13.論戲劇語言的組成與特征？組成：1劇作家的“提示語言”一一對(duì)人物外形、內(nèi)心的描繪、對(duì)某些性格的強(qiáng)調(diào)等。由演員講出、付諸表演的語言，包括對(duì)話、獨(dú)白和旁白。獨(dú)白一一由一個(gè)角色講出，帶有主觀抒情性。旁白一一角色暫且離開對(duì)話情景轉(zhuǎn)而對(duì)觀眾或?qū)ψ约赫f話。用于表現(xiàn)人物心理或用于向觀眾嘲弄?jiǎng)≈械牧硪蝗恕?潛在語言一一即“潛臺(tái)詞”劇中有些意思是不能用語言傳達(dá)的，這就要出現(xiàn)短暫的停頓。特征：1性格化：就是話如其人，從人物的語言中見出其性格來。與小說相通，只不過更加集中、突出一些。2動(dòng)作性

11、：是指人物的語言要有力的表現(xiàn)其欲望、意志、內(nèi)心的沖突，并使其內(nèi)心狀態(tài)通過語言轉(zhuǎn)化成外部動(dòng)作，而且要有一種推動(dòng)劇情向前發(fā)展的張力。Q14.如何認(rèn)識(shí)戲劇性？含義:戲劇性是戲劇藝術(shù)審美特性的集中表現(xiàn)，是戲劇之所以為戲劇的那些基本因素的總和。好的戲劇作品總是同時(shí)具有很強(qiáng)的文學(xué)性和舞臺(tái)性的。一.文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性1戲劇性存在于人的動(dòng)作之中，戲劇性就是動(dòng)作性。戲劇是對(duì)人物行動(dòng)的模仿，劇情應(yīng)盡可能付諸動(dòng)作。戲的信息要借行動(dòng)中的人演示給觀眾的。劇作家在寫劇本時(shí)要以“代言體”的言說方式讓人物自己行動(dòng)起來，給人以如臨其境的感覺。2戲劇性來自人的意志沖突，“沒有沖突就沒有戲”，戲劇性就是沖突性。包括外顯的戲劇性和內(nèi)

12、隱的戲劇性?？偅簯騽⌒缘乃囆g(shù)特征一一集中性、緊張性曲折性。二.舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性源于觀與演的關(guān)系。1.距離感所帶來的公開性與凸顯性。20世紀(jì)學(xué)者們對(duì)于“第四堵墻的論爭(zhēng)”便與此直接相關(guān)。2賦予表情，動(dòng)作以恰如其分的夸張性。為了使得舞臺(tái)上的表情、動(dòng)作在劇場(chǎng)的空間里得到傳播，使每一個(gè)觀眾得以感知，演員的對(duì)話，獨(dú)白的聲音和手勢(shì)、表情的幅度都要加大、夸張。3合乎規(guī)律的變形性。變形，是戲劇表演中最原初、最核心的一個(gè)構(gòu)成因素。戲劇表演的第箴言是“不要當(dāng)自己”換言之，就是“成為另一個(gè)人”，演員把本人便成了劇中的角色，這就是變形。Q15.對(duì)于悲劇消亡論的認(rèn)識(shí)？提出：上世紀(jì)60年代，美國戲劇理論家約翰加斯納在近代

13、悲劇的可能和危難中提出“悲劇消亡論”指出現(xiàn)代寫不出像古希臘時(shí)代那樣的悲劇了。原因：政治民主化的影響悲喜劇的出現(xiàn)哲學(xué)思潮的興起與影響現(xiàn)代悲劇的不足：悲劇主人公的平民化問題A.悲劇所代表的“普遍性”從帝王到民眾的轉(zhuǎn)移。帝王的普遍意義小于民間百姓的普遍意義。個(gè)體意識(shí)的覺醒，自我價(jià)值的認(rèn)可與確立，追求人人平等。B.西方政治的民主化影響題材的日常生活化問題生命中的“悲劇意識(shí)”的產(chǎn)生。從19世紀(jì)，直到克爾凱果爾、黑格爾、尼采形成基礎(chǔ)。20世紀(jì)是人類的悲劇意識(shí)空前覺醒的時(shí)期。人的異化是其根源，人類被物質(zhì)所奴役。Q16.結(jié)合安提戈涅分析黑格爾的戲劇“意志沖突論”？“沖突論”：黑格爾認(rèn)為動(dòng)作是實(shí)現(xiàn)了的意志，而意

14、志無論就它出自內(nèi)心來看，還是就它的終極結(jié)果來看都是自覺的?！白杂X意志”是在矛盾沖突中實(shí)現(xiàn)的，是戲劇性的個(gè)動(dòng)作的目的和內(nèi)容只有在下屬的情況下才能成為戲劇性的：由于這種目的是具體的，帶有特殊性的，而且個(gè)別人物還要在特殊具體情況下才能定下這個(gè)目的，所以這個(gè)目的就必須在其他個(gè)別任務(wù)重引起一些和它對(duì)立的目的。每一個(gè)動(dòng)作后面都有一種情致在推動(dòng)它，這推動(dòng)力量可以是精神上的、倫理的、宗教的。這些人類情感和活動(dòng)的本質(zhì)意蘊(yùn)如果要成為戲劇性的，它就必須分化為一些不同的對(duì)立的目的，這樣，某一個(gè)人物的動(dòng)作就會(huì)從其他發(fā)出動(dòng)作的個(gè)別人物方面受到阻力，因而要碰到糾紛和矛盾，矛盾的各方面就要相互斗爭(zhēng)，各求實(shí)現(xiàn)自己的目的。示例：

15、如在安提戈涅中，安提戈涅面對(duì)著家庭倫理和自然法的沖突矛盾。作為國王，克瑞翁有義務(wù)維護(hù)城邦的安全、維護(hù)政治權(quán)利的權(quán)威和尊嚴(yán)，必須懲罰叛徒，保證法令的統(tǒng)一執(zhí)行，而安提戈涅感到有義務(wù)履行當(dāng)時(shí)同樣神圣的且有自然血緣關(guān)系為支撐的家庭倫理責(zé)任。黑格爾聲稱這種對(duì)立和矛盾，是“最高倫理性的對(duì)立，從而也是最高的、悲劇性的對(duì)立?！盦17.結(jié)合雷雨分析戲劇情節(jié)的獨(dú)特性？1.戲劇的情節(jié)由顯在部分和潛在部分構(gòu)成。顯在部分是指在舞臺(tái)上讓觀眾直接看到的那些情節(jié)；潛在部分則是“幕后”“臺(tái)下”的故事，是虛寫的，觀眾看不到。但是必須想辦法讓他們知道否則就無法透徹的看懂舞臺(tái)上表演的那部分顯在的劇情。如雷雨的矛盾沖突卷入了周、魯兩家三代人的愛和恨的層層波瀾，事件時(shí)間跨度達(dá)30年之久，但這表現(xiàn)出來的冰山一角僅是一天之內(nèi)在周家公館與魯家小屋里的事，而這一天之內(nèi)的戲都是30年前糾葛、變故的結(jié)果。這些內(nèi)容除了周樸園和侍萍相認(rèn)一段，大都沒有在舞臺(tái)上演出。如周樸園保修江橋害死工人的“罪惡史”等都是幕后戲，是情節(jié)的潛在部分，是顯在部分的“前因”而顯在部分就是第一幕到第四幕的