海報(bào)設(shè)計(jì)風(fēng)格談

1、海報(bào)設(shè)計(jì)風(fēng)格談現(xiàn)在，文化進(jìn)展已不再僅僅被理解成個(gè)人的、獨(dú)特的藝術(shù)晶更替過(guò)程，而應(yīng)理解為包括生活、環(huán)境等全部范圍的一個(gè) 綜合性過(guò)程，對(duì)文化歷史的觀看也越來(lái)越多地涉及到日常文化形態(tài)。由于這些形態(tài)很明顯地印有那個(gè)時(shí)代的典型標(biāo)記。 同工業(yè)造型和建筑藝術(shù)相像，海報(bào)作品也被認(rèn)作對(duì)區(qū)分、解釋歷史精神狀況的分歧過(guò)程的例證來(lái)熟悉的。從人類傳播 的角度看，海報(bào)作為傳播媒介的一種形態(tài)，為了到達(dá)最正確的傳播效果，最抱負(fù)的方法肯定是擷取當(dāng)時(shí)最為流行、最為 典型，也最具吸引力、號(hào)召力的文化符號(hào)來(lái)作為海報(bào)的信息傳播載體，因而海報(bào)在某種角度下，可以說(shuō)是某個(gè)歷史時(shí) 空中文化精神的集中顯現(xiàn)。現(xiàn)代設(shè)計(jì)的起源是在西方。古希臘文化又可

2、以說(shuō)是拉開(kāi)了以歐洲為中心的西方文化的序幕, 構(gòu)成古希臘文化的重要條件之一便是科學(xué)的數(shù)理因素。古希臘哲人畢達(dá)哥拉斯從弦樂(lè)器的音程中覺(jué)察了假如將一根調(diào) 好的琴弦的長(zhǎng)度縮短一半時(shí)就會(huì)消失高八度音，縮短3/4就會(huì)消失一個(gè)第四音，縮短03就會(huì)奏出第五音，而將第四 音和第五音重合那么正好成為八度音，亦即3/4x2/31： 2的調(diào)合比值2： 3/4： 1的數(shù)關(guān)系，創(chuàng)立了以科學(xué)數(shù)字說(shuō)為 基礎(chǔ)的畢達(dá)哥拉斯哲學(xué)體系。數(shù)的這種奇異關(guān)系，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中也同樣以勾股定理的形式得到過(guò)進(jìn)展，但最終并 沒(méi)有提升到規(guī)律哲學(xué)的層面，而是將其看做是宿命的神奇結(jié)果，由于作為中國(guó)哲學(xué)根源的氣的無(wú)終無(wú)始、無(wú)窮無(wú)盡的 陰陽(yáng)關(guān)系，已不在元

3、素的意義之內(nèi)，成了形而上的理念符號(hào)。畢達(dá)哥拉斯覺(jué)察的這種數(shù)的比例關(guān)系，后來(lái)被柏拉圖應(yīng) 用于美學(xué)領(lǐng)域，認(rèn)為具有象黃金一樣的珍貴，價(jià)值，稱之為黃金分割律黃金分割律；對(duì)于希臘人來(lái)講，所得到的最 為完善的實(shí)踐對(duì)象就是人自身的軀體，波利格萊塔的持予者雕像和勃拉先西德列奇的、S型曲線雕塑造型法便是其結(jié) 晶。希臘藝術(shù)在數(shù)學(xué)原理中得到進(jìn)展，實(shí)踐到應(yīng)用藝術(shù)中便產(chǎn)生了古建筑帕提農(nóng)神殿似及佩斯圖姆大會(huì)堂。假如說(shuō) 古希臘人覺(jué)察的是美的規(guī)律，進(jìn)展到近代，構(gòu)成主義的先驅(qū)者馬列維奇、愛(ài)爾利西斯基，蒙德利安、勒柯布西埃，密 斯凡德羅等大師們那么是歸納出了秩序即美的規(guī)格化，這也是工業(yè)時(shí)代社會(huì)產(chǎn)業(yè)化的產(chǎn)物，后來(lái)在1919年成立的

4、 包豪斯學(xué)院便是這種藝術(shù)精神流傳的中轉(zhuǎn)站。20世紀(jì)初消失的被視為是與當(dāng)時(shí)的新現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)相補(bǔ)充的構(gòu)成主義的創(chuàng)作，在沒(méi)有先例的條件下制造性地進(jìn)展了造 型藝術(shù)。位于東方的日本海報(bào)設(shè)計(jì)在藝術(shù)思想和風(fēng)格上明顯受到影響。構(gòu)成主義消失在工業(yè)時(shí)代和機(jī)器時(shí)代，在當(dāng)時(shí), 機(jī)器好像成了新能源的標(biāo)志，方案統(tǒng)治了一切，數(shù)學(xué)設(shè)計(jì)、幾何學(xué)式的嚴(yán)謹(jǐn)，材料的節(jié)省都是其設(shè)計(jì)思想的基礎(chǔ)。構(gòu) 成主義研討的是造型的基礎(chǔ)要素，這種造型的條件是：放棄一般形式上的全部富有表現(xiàn)力和主觀性的東西，被放棄了 富有表現(xiàn)力和主觀性后的造型，具有不帶任何特性的被抽象的客觀性和普遍性。新造型的直觀結(jié)構(gòu)出自視覺(jué)經(jīng)受的基 本成份，如：點(diǎn)、線、面、節(jié)奏的形式

5、，顏色，范圍，位置以及方向，點(diǎn)線面分別表達(dá)了肯定的意義并通過(guò)點(diǎn)的延長(zhǎng)、 線的組合等運(yùn)動(dòng)，影響視覺(jué)，并帶來(lái)心情波動(dòng)。在構(gòu)成主義的藝術(shù)探究結(jié)果中，人們看到了以機(jī)器作為能源的時(shí)代的 形態(tài)統(tǒng)一。構(gòu)成主義的道路適合數(shù)學(xué)式思維過(guò)程的美學(xué)，在數(shù)字的思維過(guò)程中，人們可以熟悉公式的美與正確的概 念。在那樣的時(shí)代中，藝術(shù)家們都渴望自己的藝術(shù)活動(dòng)能得到應(yīng)用，渴望參加和結(jié)合到工業(yè)生產(chǎn)中去，在結(jié)合過(guò)程中 從一名自由藝術(shù)家進(jìn)展成為一名設(shè)計(jì)師。1945年，作為戰(zhàn)敗國(guó)的日本，一切都等待著重新構(gòu)筑。隨著工業(yè)化的開(kāi)頭， 經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇，日本文化進(jìn)展經(jīng)受了一次重要的轉(zhuǎn)折，除了受到跟隨進(jìn)駐日本的美軍同來(lái)的歐美的思想沖擊外，還患病到 了快速

6、轉(zhuǎn)變的經(jīng)濟(jì)和工業(yè)進(jìn)展的社會(huì)影響。日本社會(huì)進(jìn)展的這種歷史氣氛與20世紀(jì)初世界設(shè)計(jì)藝術(shù)思潮無(wú)疑是偶合， 但在歷史長(zhǎng)河中我們可以觀看到：在肯定的時(shí)代和肯定的領(lǐng)域里會(huì)積累出肯定的造型。造型變化的最根本緣由在于： 在個(gè)人生活的過(guò)程中，世界觀本身發(fā)生了變化，正象眾所周知的，社會(huì)和政治結(jié)構(gòu)的深層緣由在世界觀里總是可以找 到依據(jù)的，同樣，被創(chuàng)作的作品的造型和功能在肯定意義上也表達(dá)了這一點(diǎn)。時(shí)代的精神很可能也是一個(gè)主觀事實(shí)， 象任何一個(gè)主觀事實(shí)、任何一個(gè)科學(xué)事實(shí)一樣，這是一個(gè)藝術(shù)造型史上古老的命題。象每一部歷史一樣，并不是在全 部的時(shí)代，在每一個(gè)地點(diǎn)用同樣的可能性都可以重復(fù)成為可能，但在肯定的間距里，形式表達(dá)雖

7、然不是完全重復(fù)，卻 會(huì)在它的設(shè)想中，示意一種狀況，這種狀況示意了與早期版本相近的風(fēng)格，即轉(zhuǎn)變了的重復(fù)，50年月以前的日本海報(bào) 設(shè)計(jì)作品基本上可以劃歸為這一類。50年月初開(kāi)頭，日本海報(bào)從各種西方海報(bào)設(shè)計(jì)藝術(shù)流派中廣泛吸取了自己所需要的有益養(yǎng)料：法國(guó)卡桑特爾英雄主義 風(fēng)格強(qiáng)骨霸悍的章法構(gòu)成，瑞士蘇黎土派和馬塞爾派冷抽象主義風(fēng)格的嚴(yán)謹(jǐn)、秩序、簡(jiǎn)約，以波爾蘭德為代表的美國(guó) 本土設(shè)計(jì)的生辣、自由與不羈等等，這些，都為以后日本海報(bào)設(shè)計(jì)的騰飛打下了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)和參考依據(jù)。50年月 可以說(shuō)是一個(gè)轉(zhuǎn)換期，盡管在海報(bào)設(shè)計(jì)的章法結(jié)構(gòu)等方面還受制于西方，但最重要的是他們并沒(méi)有失去自我強(qiáng)調(diào) 平面性、留意余白、追求平淡

8、內(nèi)斂的陰優(yōu)美的意境，這個(gè)時(shí)期對(duì)于日本海報(bào)設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)是一個(gè)特別重要的醞釀?lì)A(yù)備階段。 這種平面性的感覺(jué)，即使在日本傳統(tǒng)劇的舞臺(tái)照明中也得到表現(xiàn)，在世界的舞臺(tái)劇種中，可能只有日本的能劇和歌舞 伎是使用燈光照明卻不產(chǎn)生陰影，照明的全部功夫都下在了如何消去立體感上的。我們由此可證明一個(gè)時(shí)代、地域的 文化精神是如何普遍性地充盈于各個(gè)文化藝術(shù)領(lǐng)域之中的。對(duì)于平面性的那種沉著不迫的傳統(tǒng)感性，使得日本海報(bào)設(shè) 計(jì)能有別于西洋設(shè)計(jì)風(fēng)格，和服、包裹布，折紙等日常生活用品中日本人對(duì)平面的喜好都時(shí)有流露，其中最有代表性 的也許就是浮世繪了，浮世繪作品幾乎都采納樸實(shí)得近于古老的表達(dá)方法平鋪直敘，沒(méi)有陰影的平面表現(xiàn)簡(jiǎn)潔 單純，

9、平和中卻有無(wú)盡韻味，這種以樸實(shí)的內(nèi)容和比內(nèi)容更樸實(shí)的表達(dá)方式所帶來(lái)的美學(xué)新境地，不僅在20世紀(jì)初對(duì) 歐洲印象派畫(huà)家們產(chǎn)生過(guò)影響，也直接成為了以后現(xiàn)代日本海報(bào)設(shè)計(jì)表現(xiàn)的根本特點(diǎn)。50年月末山城隆一聞名的保護(hù) 綠化運(yùn)動(dòng)的海報(bào)。無(wú)疑是那個(gè)時(shí)期把東方傳統(tǒng)的二維空間概念和西洋的情報(bào)傳達(dá)的概念相結(jié)合的勝利例證，這對(duì)以后 的探究有著深遠(yuǎn)的影響。工業(yè)生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)因素在很大程度上打算了設(shè)計(jì)的進(jìn)展，60年月日本海報(bào)設(shè)計(jì)開(kāi)頭脫離傳統(tǒng)文 化的整體規(guī)劃成為獨(dú)立的學(xué)科，海報(bào)設(shè)計(jì)的完全獨(dú)立符合不斷增加的專業(yè)化工作細(xì)分工，它的任務(wù)越來(lái)越單純地表現(xiàn) 在對(duì)經(jīng)濟(jì)的推動(dòng)與促進(jìn)之中，設(shè)計(jì)可以加強(qiáng)日本經(jīng)濟(jì)在國(guó)內(nèi)，國(guó)際市場(chǎng)上的競(jìng)爭(zhēng)力量，70

10、年月以后，這一過(guò)程在組織 結(jié)構(gòu)上到達(dá)了頂峰。可以這樣說(shuō)，60年月的日本海報(bào)設(shè)計(jì)是從統(tǒng)一的基本規(guī)劃中進(jìn)展起來(lái)的，這一基本規(guī)劃直接導(dǎo)致 了新造型的產(chǎn)生，不僅僅是思想上的醞釀，而且以明確的畫(huà)面形式消失，并反復(fù)運(yùn)用，這說(shuō)明在理念與實(shí)踐上已經(jīng)成 熟，設(shè)計(jì)師們對(duì)此確立了自信，從自發(fā)走向自覺(jué)，形成了自成一體的日本設(shè)計(jì)風(fēng)格。龜倉(cāng)雄策通過(guò)他旺盛的制作活動(dòng) 和滿腔熱忱，給戰(zhàn)后日本海報(bào)設(shè)計(jì)動(dòng)向供應(yīng)了一條進(jìn)路。龜倉(cāng)雄策的作品特征是：設(shè)計(jì)語(yǔ)法的嚴(yán)謹(jǐn)、對(duì)印刷技術(shù)的完 全把握，以及強(qiáng)化視覺(jué)心理要素的構(gòu)成。1964年為東京奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)制作的標(biāo)志和海報(bào)正是他設(shè)計(jì)理念的集大成。 龜倉(cāng)雄策的作品在擁有極強(qiáng)的現(xiàn)代性的同時(shí)又具有日本

11、傳統(tǒng)族徽式的象征性和簡(jiǎn)潔性。他特別糊涂地熟悉到日本傳統(tǒng) 文化強(qiáng)調(diào)求意、求氣的同時(shí)不免流于率易，而對(duì)西方設(shè)計(jì)理念的嚴(yán)謹(jǐn)、秩序無(wú)不心儀，因此明確表示應(yīng)以本國(guó)文化為 根本而兼取西洋理念。這種以揚(yáng)長(zhǎng)避短為前提的取長(zhǎng)補(bǔ)短，其實(shí)并不能從根本性質(zhì)上轉(zhuǎn)變兩種不同創(chuàng)作精神涇渭清楚 的各行其道，即如龜倉(cāng)雄策本人，事實(shí)上也只是做到了既能作西式創(chuàng)作法，又能作東方式創(chuàng)作法，而并未將兩種創(chuàng)作 法精神匯合完善地化合出一種新的方法。但是龜倉(cāng)雄策作為日本現(xiàn)代海報(bào)設(shè)計(jì)的啟蒙人，引進(jìn)歐洲設(shè)計(jì)體系，突破了 日本傳統(tǒng)文化的單一模式，轉(zhuǎn)變了傳統(tǒng)的審美價(jià)值體系，作為基礎(chǔ)工程為日本海報(bào)設(shè)計(jì)走向現(xiàn)代直立了第一塊里程碑。 龜倉(cāng)雄策之后的其次代平

12、面設(shè)計(jì)師們，對(duì)于怎么設(shè)計(jì)的關(guān)注已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)設(shè)計(jì)什么，、怎么設(shè)計(jì)原來(lái)是取決于設(shè) 計(jì)什么的，從龜倉(cāng)雄策以后，毋寧說(shuō)設(shè)計(jì)什么更多地取決于怎么設(shè)計(jì)，亦即黑格爾在小規(guī)律中所提出的內(nèi)容 非他，即形式回轉(zhuǎn)到內(nèi)容、形式非他，即內(nèi)容回轉(zhuǎn)到形式。60年月以后日本進(jìn)入活版印刷的鼎盛期，隨著印刷技術(shù)的日益進(jìn)展，給海報(bào)設(shè)計(jì)表現(xiàn)供應(yīng)了新的可能性，這個(gè)時(shí)期是 日本海報(bào)設(shè)計(jì)在形式語(yǔ)言上大突破、大變異的時(shí)期。設(shè)計(jì)觀念的進(jìn)展對(duì)構(gòu)成主義的幾何學(xué)形態(tài)語(yǔ)匯產(chǎn)生了許多因人而 異的個(gè)人見(jiàn)解和表現(xiàn)方法。永井一正在東京藝術(shù)高校專攻雕刻后于1951年中途退學(xué)轉(zhuǎn)攻平面設(shè)計(jì)，他在作品中把線當(dāng) 成調(diào)整二維空間與三維空間關(guān)系的手段，來(lái)探求線的形態(tài)和特質(zhì)

13、。永井一正對(duì)線狀節(jié)奏傳統(tǒng)慣性的關(guān)注并未影響他 在自己的作品中開(kāi)拓新的領(lǐng)域，這新的領(lǐng)域僦是結(jié)構(gòu)。他重視結(jié)構(gòu)，關(guān)注線的特性和構(gòu)成以及形體的虛實(shí)與主次，但 從純粹形式語(yǔ)言革命的角度，好像沒(méi)有完全自成一體，構(gòu)成十足的現(xiàn)代形態(tài)。真正把他的藝術(shù)引入現(xiàn)代的是平面設(shè)計(jì) 性的現(xiàn)代構(gòu)成意識(shí)，他的這種意識(shí)與他對(duì)日本傳統(tǒng)藝術(shù)的平面性、虛擬性、意象性的自覺(jué)意識(shí)是分不開(kāi)的。相對(duì)于永 井一正以線作為設(shè)計(jì)基盤(pán)，田中一光那么直接以平面設(shè)計(jì)語(yǔ)言的核心一一面來(lái)作為自己的造型手段。1950年從京都藝 術(shù)高校畢業(yè)后，田中一光在正式成為平面設(shè)計(jì)師之前是作為一名紋樣設(shè)計(jì)師開(kāi)頭他的設(shè)計(jì)生涯的。50年月中期，田中 一光汲取了德國(guó)包豪斯的現(xiàn)代設(shè)

14、計(jì)語(yǔ)言之后，以海報(bào)第五回產(chǎn)經(jīng)觀世能一舉成名，田中一光是一名能夠自由地運(yùn) 用各種設(shè)計(jì)語(yǔ)言、設(shè)計(jì)手法進(jìn)行多元化創(chuàng)作的平面設(shè)計(jì)師。他一反傳統(tǒng)的淡泊曖昧，主見(jiàn)寧可稚氣，野氣，也要求霸 氣，他的造型結(jié)構(gòu)飽滿，呈團(tuán)塊建筑狀，他擅長(zhǎng)用現(xiàn)代的觀念和審美情趣去重新闡釋和開(kāi)掘傳統(tǒng)的精華，找到東西方 間的接洽點(diǎn)，用原色與間色原理去解釋空白的運(yùn)用，從他慣用的斑斕的色平面中，可以一覽無(wú)余地看到兩種最基本的 視覺(jué)特色：以西洋設(shè)計(jì)理論為根底的幾何式結(jié)構(gòu)和根植于日本傳統(tǒng)文化寒暖色的比照、類似明度色并置的顏色運(yùn)用。 從藝術(shù)本體的自身進(jìn)展來(lái)看，龜倉(cāng)雄策以歐洲設(shè)計(jì)體系的技法改造日本海報(bào)設(shè)計(jì)的實(shí)質(zhì)是設(shè)計(jì)外在形式的變化，并帶 有基礎(chǔ)訓(xùn)

15、練的性質(zhì)，屬于形而下層面，那么，田中一光所追尋的東西方審美精神的互補(bǔ)調(diào)和已是形式自身精神的轉(zhuǎn)換, 屬于形而上的層面。田中一光通過(guò)對(duì)于東西方調(diào)合的理論和實(shí)踐，查找到了日本海報(bào)設(shè)計(jì)走向現(xiàn)代的道路，建立了與 20世紀(jì)西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)潮流匯合的日本現(xiàn)代海報(bào)設(shè)計(jì)的價(jià)值體系，在日本現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上豎起了其次塊里程碑。橫尾忠那么 是一位喜愛(ài)鋪展巨大土俗儀式化場(chǎng)面的平面設(shè)計(jì)師，他的海報(bào)作品布滿了奇詭神奇和潛意識(shí)層面里虛幻多彩的儀式風(fēng) 貌。東洋式的自然和人的沖突與融合，是他作品鮮亮的文化特色。其中，討論傳統(tǒng)文化象征的儀式化場(chǎng)面更是重點(diǎn)之 -O他在日本海報(bào)設(shè)計(jì)的價(jià)值體系剛剛建立時(shí)，便對(duì)它提出了疑問(wèn)，對(duì)于人與自然合一這個(gè)日

16、本文化中的傳統(tǒng)母題， 被他用以安迪沃霍夫?yàn)榇淼拿绹?guó)波普藝術(shù)的語(yǔ)法置換，波普藝術(shù)的目的即意在深化和擴(kuò)大話語(yǔ)的內(nèi)涵，確立重新敘 述的語(yǔ)態(tài)與語(yǔ)式，它關(guān)注的不是被表述的土俗本身的年月，而是土俗被表述的年月，在新的歷史語(yǔ)言環(huán)境里，土俗模 式和話語(yǔ)本身借用儀式的結(jié)構(gòu)建立了重新表達(dá)的歷史。它著重的不是客觀的文化背景，而是主觀的文化透視與描繪， 不是文化史的事實(shí)，而是對(duì)待文化史的主觀精神。西方美學(xué)家克羅齊指出的一切歷史都是當(dāng)代史，指的就是這樣一種 當(dāng)代人對(duì)歷史的讀解并獲得當(dāng)代意義或當(dāng)代性。土俗在橫尾忠那么的敘事系統(tǒng)里，是一個(gè)負(fù)載著文化沖突內(nèi)涵的表意元 素。從人類學(xué)的角度觀照，橫尾忠那么的作品超出了內(nèi)容和設(shè)計(jì)

17、藝術(shù)的審美范圍，重新供應(yīng)了探視日本傳統(tǒng)的文化視點(diǎn)。 單純化的造型表現(xiàn)是福田繁雄在融合東西方藝術(shù)的基礎(chǔ)上所追求的目標(biāo)之一。單純的意義，并不是抽象隨便的富有技 巧性的幾筆可以代表，而是向簡(jiǎn)單的自然物象中，尋求明顯的性格和綜合性顏色的表現(xiàn)，由細(xì)碎的現(xiàn)象，歸納到整體 的觀念中的意思。在創(chuàng)作上，福田繁雄始終沒(méi)有遠(yuǎn)離具象藝術(shù)，他以觀看自然為單純化的動(dòng)身點(diǎn)，查找忠實(shí)臨寫(xiě)以外 的表現(xiàn)的可能性。在具象藝術(shù)范疇內(nèi)，求取單純化的意義就是求相對(duì)單純的形式與簡(jiǎn)單內(nèi)涵間的統(tǒng)一，就形式而言， 是以簡(jiǎn)約的結(jié)構(gòu)包含簡(jiǎn)單材料組合的有序整體。從藝術(shù)史的角度看，福田繁雄的這種寫(xiě)實(shí)是表現(xiàn)寫(xiě)實(shí)，它不再重視 再現(xiàn)瞬間印象，而是力圖把握事物

18、更穩(wěn)定的內(nèi)在特征，創(chuàng)出一種與真實(shí)自然有距離的單純而富于情感特質(zhì)的審美結(jié)構(gòu)。 其藝術(shù)特點(diǎn)是再現(xiàn)的語(yǔ)義目的和形式語(yǔ)言本身的符號(hào)目的有機(jī)統(tǒng)一。它向主觀方面進(jìn)展會(huì)是表現(xiàn)主義，向客觀方面進(jìn) 展將是立體主義。福田繁雄的這種用貼近、平易的語(yǔ)言以個(gè)人化的內(nèi)心體察為標(biāo)志，呈現(xiàn)在人們眼前并獲得一種深刻 的道德評(píng)價(jià)的美學(xué)成就，在于它呈現(xiàn)了一種安靜內(nèi)省的東方式生命體驗(yàn)，在時(shí)空交叉之間體會(huì)著生命歷程的東方人文 精神，井演化為沉著，質(zhì)樸、幽默的敘事風(fēng)格。7 0年月，工業(yè)化的高速進(jìn)展，使得大批各具特性的新素材誕生，素材的特性對(duì)藝術(shù)造型來(lái)說(shuō)在任何時(shí)候都具有意義， 素材的特性又使得相應(yīng)的技術(shù)和技巧得以產(chǎn)生。印刷技術(shù)從活版開(kāi)頭轉(zhuǎn)

19、向膠版，使微妙色階調(diào)的漸變表現(xiàn)成為可能， 佐滕晃一的成名作新音樂(lè)媒體產(chǎn)生于此時(shí)，在顏色、形體與光三者的關(guān)系中查找平衡，既不完全歸人西方古典的 光線照耀法，也不歸入東方傳統(tǒng)的幾乎拋盡光源，只求顏色與體積的表現(xiàn)法，而是把裝飾顏色、變形形體和折衷了古 典派和印象派的光的表現(xiàn)，在漸變手法中融為一體，在色漸變的隱模糊約中依舊清楚確定的形體、弱化了的明暗和相 對(duì)強(qiáng)化了的顏色，構(gòu)成了佐滕晃一作品的基本特色。三者融而合一，自然和諧，開(kāi)出了一塊融合東西方的新天地。威 廉荷加斯在美的分析中說(shuō)過(guò)： 最好的顏色美有賴于多樣性的正確而且奇妙的統(tǒng)一。佐藤晃一作品的顏色可以說(shuō) 大都具有這一品質(zhì)，造成分別感和張力，具有戲劇性

20、。將來(lái)派畫(huà)家曾在知名的將來(lái)派宣言中，特殊提出過(guò)補(bǔ)色主 義的口號(hào)。佐藤晃一用補(bǔ)色比照，卻往往又不用它作基調(diào)或主調(diào)，而是作為和聲中的一組高音，作為大統(tǒng)調(diào)中的一個(gè) 局部統(tǒng)調(diào)消失的，因此，他總是把補(bǔ)色比照和灰調(diào)統(tǒng)一起來(lái)，形成色漸變，造成既有沖突的因素，又有過(guò)渡與統(tǒng)調(diào)， 既有分別的張力，亦有色階的組合排列與微小刻畫(huà)。顏色的最高表現(xiàn)是它成為一種傳送心靈信息的語(yǔ)言，在這一點(diǎn)上, 佐藤晃一可以說(shuō)在日本70年月崛起的革新派中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，不管在什么狀況下面對(duì)他的作品，都能感受到一種心情、情 調(diào)和意境的感染，中間頭一個(gè)因素就是顏色。形式語(yǔ)言的突破和探究是一個(gè)世紀(jì)性難題，尤其要把東西方兩種設(shè)計(jì)形 式語(yǔ)言融和為一，常常會(huì)

21、使探究者步入進(jìn)退維谷的境地。形式語(yǔ)言與觀賞習(xí)慣連在一起，又與相應(yīng)的內(nèi)涵和文化結(jié)構(gòu) 不行分。如何融合而不是拼合，如何取舍，如何與內(nèi)在的統(tǒng)一性相符，都是極困難的事。五十嵐威暢正是融合東西方 設(shè)計(jì)理念勝利的典型設(shè)計(jì)師。對(duì)西方，他放棄的是傳統(tǒng)派的僵化法那么，選擇的是以納基為代表人物的立體構(gòu)成主義這 一過(guò)渡性歷史階段的傳統(tǒng)，對(duì)日本，他放棄的是傳統(tǒng)的文學(xué)內(nèi)涵，選擇的是以日本傳統(tǒng)族徽為代表的簡(jiǎn)潔的設(shè)計(jì)基本 元素，他以這兩段東西方藝術(shù)作為架構(gòu)調(diào)和性形式語(yǔ)言的基本材料和支撐點(diǎn)。畫(huà)面構(gòu)成，就是要制造二維空間中的 視覺(jué)結(jié)構(gòu)，由這個(gè)結(jié)構(gòu)再把各種視覺(jué)元素統(tǒng)一在一種秩序中，最大限度地發(fā)揮表現(xiàn)性，畫(huà)面構(gòu)成是形式的骨架與根基

22、, 是視覺(jué)思維的集中表達(dá)，它是在內(nèi)在需求與外化過(guò)程、對(duì)象和視覺(jué)心理之間進(jìn)行的，因此就形成了畫(huà)面構(gòu)成的基本法 那么，但藝術(shù)實(shí)踐通常并不如此，由于習(xí)慣力氣的作用，往往很難擺脫畫(huà)面構(gòu)成樣式的陰影。海報(bào)作品最普遍而且典型 的形式還是橫式和豎式二種，五十嵐威暢卻自覺(jué)地選擇非橫、非豎的方正格子的形式，方格形式清楚的垂直線與水 平線，而且由于X軸與Y軸的比例全都，兩條軸上的力與兩個(gè)對(duì)角上的力都是平衡的，具有靜態(tài)的特征。80年月，日本經(jīng)濟(jì)進(jìn)入高速成長(zhǎng)期，這在日本歷史中，從文化精神和意識(shí)形態(tài)的角度講都具有深刻的劃時(shí)代意義。隨 著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的日益鞏固，開(kāi)頭消失了與歐美抗衡的勢(shì)頭，反映在藝術(shù)上，也從強(qiáng)調(diào)調(diào)和性轉(zhuǎn)入強(qiáng)調(diào)

23、自我共性。作為80 年月思想激蕩的文化氣氛的產(chǎn)物，拒絕做既成價(jià)值體系的解釋者而保持相對(duì)藝術(shù)家獨(dú)立性進(jìn)行思想藝術(shù)探究的設(shè)計(jì)師 開(kāi)頭消失。他們敏銳地保持著一種作為文化藝術(shù)先鋒的自覺(jué)，在人格精神和狀態(tài)上，他們?cè)O(shè)置了先鋒保守、先鋒 待引導(dǎo)的群眾的對(duì)峙格局，在藝術(shù)形態(tài)上，是非政治性、反商業(yè)性的個(gè)人化知性化，對(duì)海報(bào)作為平面藝術(shù)的本體結(jié)構(gòu) 的強(qiáng)調(diào)開(kāi)頭超過(guò)對(duì)功能的強(qiáng)調(diào)，哲理化、散文化的畫(huà)面敘事和追求深度感的畫(huà)面造型與表意，都構(gòu)成了其明顯的海報(bào) 設(shè)計(jì)語(yǔ)言特征。齊藤誠(chéng)的消失是一個(gè)奇跡，這個(gè)奇跡的產(chǎn)生來(lái)自他所反映出來(lái)的心理狀態(tài)。他主動(dòng)轉(zhuǎn)變了人和文化環(huán)境的對(duì)處方式， 在如何對(duì)待東西文化這個(gè)歷史命題的態(tài)度上，不同于前輩

24、們的是先將自身夾在兩者之間而后通過(guò)體悟去找尋自己的位 置，而是一開(kāi)頭便將自己從夾縫中抽出來(lái)，猶如外科醫(yī)生般把兩者同時(shí)、公平地并置在自己面前，使自己獲得主動(dòng)， 去開(kāi)拓環(huán)境。其次是他主動(dòng)轉(zhuǎn)變畫(huà)面敘事形態(tài)，齊藤誠(chéng)瓦解了畫(huà)面內(nèi)容的情節(jié)化敘事傳統(tǒng)，開(kāi)頭省略海報(bào)設(shè)計(jì)的畫(huà)面 情節(jié)成份，走出故事的天地而走入寓言的世界，傳遞藝術(shù)的精神性，從而模糊了海報(bào)的商業(yè)目的，使藝術(shù)行為和商業(yè) 行為之間的距離為之縮短。齊藤誠(chéng)的海報(bào)畫(huà)面的敘事方式改造了支撐和推動(dòng)畫(huà)面內(nèi)容的動(dòng)力及進(jìn)展方向，不再?gòu)纳鐣?huì) 性概念動(dòng)身，而是以張揚(yáng)自我為敘事動(dòng)力來(lái)梳理海報(bào)內(nèi)容情節(jié)。由此，造型風(fēng)格也從靜態(tài)造型移向動(dòng)態(tài)造型，畫(huà)面空 間的內(nèi)向型張力變?yōu)殚_(kāi)放性外

25、向型張力。就總的審美取向和創(chuàng)作狀態(tài)而言，齊藤誠(chéng)都是一個(gè)趨于極端的、激進(jìn)的平面 設(shè)計(jì)師。長(zhǎng)期以來(lái)，對(duì)于視覺(jué)性藝術(shù)，人們總是習(xí)慣于留意空間造型中感情上的象征和示意一即習(xí)慣于查找畫(huà)面以 外的內(nèi)容而不直接面對(duì)畫(huà)面傾聽(tīng)其自身說(shuō)話，這種審美慣性使人們忽視了通過(guò)直覺(jué)去理解事物的本能，脫離視知覺(jué)以 至于使我們的眼睛退化為純粹是度量和辯別的工具，齊藤誠(chéng)正是在這一意義上恢復(fù)了海報(bào)設(shè)計(jì)藝術(shù)手段的自由以及海報(bào)的特殊規(guī)律性和純潔性。90年月是進(jìn)入電腦普及化的時(shí)代，電腦聯(lián)網(wǎng)的消失意味著從原來(lái)的密集型群體勞動(dòng)形式開(kāi)頭解體，新時(shí)代作坊型松散 個(gè)體勞動(dòng)形式開(kāi)頭成為主流，這就快速轉(zhuǎn)變了人們的價(jià)值觀和世界觀，后現(xiàn)代主義的時(shí)代是消解

26、的時(shí)代，它促使了邊 緣化、多元化，消解中心、消解權(quán)威，消解經(jīng)典的進(jìn)程。傳統(tǒng)價(jià)值體系的成就開(kāi)頭倒塌了。在80年月末走出校門(mén)90 年月登上設(shè)計(jì)歷史舞臺(tái)的新一代設(shè)計(jì)師是日本設(shè)計(jì)史上特殊的一代人，他們不同于前一代，不是在成熟以后再破壞了 既成的價(jià)值體系，而是在新的價(jià)值體系尚未形成、舊的價(jià)值體系已被破壞的廢墟上成熟的一代。古今東西方的哲學(xué)、 歷史、文學(xué)、電影、設(shè)計(jì)及其它學(xué)術(shù)領(lǐng)域與藝術(shù)的思想全方位地進(jìn)入了這代人的視野，而又相互沖突、匯合、碰撞、 交融，這既使他們眼界大開(kāi)，也更使他們的精神受到?jīng)_刷，眼前眼花繚亂，內(nèi)心又生氣勃勃。新時(shí)代百?gòu)U待興而又欣 欣向榮的歷史進(jìn)程，加上他們的自信，將他們從骨子里鑄成了抱負(fù)主義者，抱負(fù)精神與自信念又培育了他們的自我意 識(shí)及鮮亮的共性精神，與其很傷感地留戀過(guò)去不如去尋一條新的路，便是新一代設(shè)計(jì)師的精神特征，他們的反思往 往是在保持一段距離的前提下遠(yuǎn)遠(yuǎn)地冷眼旁觀。新一代設(shè)計(jì)師比前輩們更重視海報(bào)設(shè)計(jì)的形