古代文論習(xí)題集

1、 一、 中國古代文論期末名詞解釋總復(fù)習(xí)概 第一章：先秦 1、“興觀群怨”說：孔子在論語?陽貨中提出。朱熹解釋為：興，指詩歌生動具體的藝術(shù)形象可以激發(fā)人精神之興奮，從吟誦、鑒賞詩歌中獲得一種美的享受；觀，比較側(cè)重詩歌所反映的社會政治與道德風(fēng)尚狀況以及作者的思想傾向與情感心態(tài)。群，指文學(xué)作品的團結(jié)作用。怨，就是文學(xué)作品（詩歌）干預(yù)現(xiàn)實、批評社會的諷諫作用。 2、“盡善盡美”說：這是孔子在評述“韶樂”與“武樂”時對韶樂所下的定義。他認為舜時的韶樂，“既盡善又盡美”，原因是因為舜具備了圣德而受禪讓，故盡善。由此也可以看到孔子在審美判斷中融入道德批判的因素。 3、“養(yǎng)氣”說： 孟子在孟子公孫丑上中說：“

2、我知言，我善養(yǎng)我浩然之氣?！碧岢隽恕爸责B(yǎng)氣”說。孟子認為，必須首先使作者具有內(nèi)在的精神品格之美，養(yǎng)成“浩然之氣”，才能寫出美而正的言辭。這里的“養(yǎng)氣”當是指培養(yǎng)自己的高尚思想情操和道德品格?！梆B(yǎng)氣”了，才能“知言”，即知道如何寫出好作品。這種思想影響到文學(xué)創(chuàng)作，就特別強調(diào)一個作家要從人格修養(yǎng)入手，培養(yǎng)自己崇高的道德品格，然后才能寫出好的文學(xué)作品?！爸责B(yǎng)氣”說的“氣”抓住了人最本質(zhì)的人格蘊涵，因而被后人廣泛地引入文學(xué)理論和文學(xué)批評，形成了中國古代文論史上以氣論文的悠久傳統(tǒng)，對中國的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評都產(chǎn)生了巨大影響。 4、“以意逆志”和“知人論世”說： “以意逆志”與“知人論世”是比較科學(xué)的

3、文學(xué)批評方法。 “以意逆志”的“意”當是指讀者之意，而“志”則是作者的思想意志。就是說讀者要用自己的切身體會去推測作者的本意。但是我們在理解“以意逆志”時要聯(lián)系孟子說話的整個意思。孟子說：“故說詩者，不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之?！奔词钦J為，解釋詩的人，不能以個別文字影響對詞句的理解，也不能以個別詞句影響對詩本意的認識。應(yīng)當以自己對詩意的準確理解，去推求作者的本意。那么，怎樣才能做到“以意逆志”呢？這就要求“知人論世”了。即應(yīng)當深入地了解詩人的生平、思想、作品的時代背景。可以說“知人論世”是“以意逆志”的前提，而“以意逆志”則是“知人論世”的結(jié)果。孟子的“以意逆志”與“知人論世”

4、說是比較科學(xué)的文學(xué)批評方法，對后世影響極大，后世的大量的詩話、詞話等大抵都是運用這一原則進行文學(xué)評論和批評的。 5、“虛靜”和“物化”說：“虛靜”是莊子提出的藝術(shù)創(chuàng)作論。他認為，要在藝術(shù)創(chuàng)造上達到理想境地，創(chuàng)作主體必須進入“虛靜”的精神狀態(tài)，忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，拋棄一切知識，達到與道合一，這樣才能自由地進行審美觀照，藝術(shù)創(chuàng)造力也最為旺盛。而“物化”說則要求主體的“自然”與客體的“自然”合而為一，這樣的創(chuàng)作自然和造化天工完全一致了。 6、“言不盡意”和“得意忘言”說：莊子的“言不盡意”說，意即強調(diào)語言文字的局限性，指出它不可能把人的復(fù)雜思維內(nèi)容充分體現(xiàn)出來。這對文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作影響深遠，

5、文學(xué)作品要求含蓄，有回味，尤其是詩歌創(chuàng)作，往往是以少總多，追求“味外之旨”。而莊子的“得意忘言”說，則恰恰道出了文學(xué)創(chuàng)作中言、意關(guān)系的奧秘，此對文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)理論批評產(chǎn)生了巨大影響，它在魏晉南北朝后被直接引入文學(xué)理論，形成了中國古代文學(xué)注重“意在言外”的傳統(tǒng)，并且為意境說的產(chǎn)生和發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)。 第二章：兩漢 7、“發(fā)憤著書”說：“發(fā)憤著書”說是司馬遷在報任少卿書中根據(jù)歷史偉大的事跡而概括出來的。他自受宮刑摧殘后，因受刺激而更加堅定了其抱負信仰，并由此聯(lián)想到多少先賢因遭困厄而發(fā)憤著書。其“發(fā)憤著書”說中的“憤”固然包含了個人怨憤的情緒，更主要的，乃是“發(fā)憤忘食”，為珍惜光陰孜孜不倦之謂矣。

6、 8、“諷諫”說：毛詩大序提出諷諫說：“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上”，“言之者無罪，聞之者足以戒”，充分肯定了文藝批評現(xiàn)實的意義與作用，為后來進步的文學(xué)家運用文藝來揭露、批判現(xiàn)實的黑暗，提供了理論依據(jù)。 9、“詩六義”說：毛詩大序說：“故詩有六義焉，一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”它在解釋風(fēng)、雅的意義時，接觸到了文藝創(chuàng)作的概括性和典型性的特征。 10、“情志統(tǒng)一”說：毛詩大序認為，詩歌創(chuàng)作在合乎“發(fā)乎情，止乎禮義”的原則，強調(diào)詩歌是“吟詠情性”的?！扒橹尽闭f正確地闡明了抒情言志的特點，說明對文學(xué)本質(zhì)的認識已進一步深化了。情志說的提出對后來文學(xué)批評的發(fā)展影響很大。 第三章：魏晉南北

7、朝 11、“文氣”說：曹丕的典論?論文從研究作家的才能與文體特征關(guān)系出發(fā)，特別強調(diào)了作家個性對文章創(chuàng)作意義的重要性，提出了“文以氣為主”的著名論斷。文章中的“氣”是由作家不同的個性特征形成的。它是指作家在稟性、氣度、感情等方面的特點所構(gòu)成的一種特殊精神狀態(tài)在文章中的體現(xiàn)。提倡“文以氣為主”，強調(diào)作品應(yīng)當體現(xiàn)作家特殊的個性，要求文章必須有鮮明的創(chuàng)作個性。 12、“詩緣情而綺靡”說：這是陸機在文賦中提出的一個重要問題。陸機對詩歌創(chuàng)作的要求是：只講緣情而不講言志，實際上起到了使詩歌的抒情不受“止乎禮義”束縛的巨大作用。這結(jié)后來劉勰“率志委和”說頗有影響。 13、“風(fēng)骨”說：風(fēng)骨，是劉勰文學(xué)批評中的重

8、要概念。近人黃侃在文心雕龍札記中認為：“風(fēng)即文意，骨即文辭”。一般以為，風(fēng)是一種表現(xiàn)得鮮明爽朗的思想感情，骨則是一種精要勁健的言語表達?？梢哉J為，風(fēng)骨這個概念體現(xiàn)了劉勰對文學(xué)創(chuàng)作的審美本性的認識，同時，也對后世的文學(xué)理論產(chǎn)生了深遠的影響。 14、“自然英旨”說（直尋說）：鐘嶸在詩品序中提出的，根本主張是提倡自然英旨強調(diào)感情真摯，強調(diào)詩歌應(yīng)以抒情為主，對一切妨礙抒情的創(chuàng)作方法和表現(xiàn)技巧，他都表示反對。提倡“直尋”和“自然英旨”，主張詩歌創(chuàng)作要以自然為最高的美學(xué)原則，強調(diào)感情真實。既然強調(diào)“直尋”、“自然”，要求“真美”，自然要反對數(shù)典用事的掉書袋和拘忌聲病的當時盛行的“永明體”。他說：“觀古今勝

9、語，多非補假，皆由直尋?！奔床皇墙柚诘魰臄?shù)事用典，而是語言自然明曉。而對于“永明體”，由于禁忌太多，苛細瑣碎，所以“文多拘忌，傷其真美”。 15、“詩有三義”說：鐘嶸在詩品序中說：“故詩有三義焉，一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也?！彼麑ⅰ芭d”放在第一位，正是突出了詩歌的藝術(shù)思想特征。鐘嶸認為，如何運用興、比、賦的方法來寫作，正是創(chuàng)造作品中“深厚滋味”的關(guān)鍵所在。 16、“滋味”論：是鐘嶸用來作為衡量詩歌作品的重要尺度。鐘嶸認為詩歌必須有使人產(chǎn)生美感的滋味。他是中國古代文學(xué)批評中最早明確提出以“滋味”論詩的詩歌評論家。他認為只有“使味之

10、者無極，聞之者動心”的作品，才是“詩之至也”。鐘嶸的“滋味”說是古代文論中的基本審美范疇。 第四章：隋唐五代 17、“興寄”和“風(fēng)骨”說：這是陳子昂詩歌革新的主要主張，要求詩歌創(chuàng)作重視“興寄”和“風(fēng)骨”，寄懷深遠，言之有物，因物喻志，托物起情，意象鮮明，語言精警。 18、“取境”說：這是皎然關(guān)于詩歌創(chuàng)作問題的論述。他關(guān)注到了詩歌的“取境”有易、難兩種情況，而后一種則是前代詩論家很少觸及的，然這又是創(chuàng)作的實情。即有時要在有些創(chuàng)作靈感的基礎(chǔ)上，繼之以艱苦的構(gòu)思，根據(jù)詩情、詩意的需要，深入采掘。皎然詩論正視這種情況，這是難能可貴的。 19、“不平則鳴”說：韓愈在送孟東野序中提出了“不平則鳴”理論。他

11、的“不平則鳴”，包括抒發(fā)各種類型的情志。因此，從本質(zhì)上看，“不平則鳴”應(yīng)是和司馬遷提出的“發(fā)憤著書”說一脈相承，進而更進一步發(fā)展了司馬遷的“發(fā)憤著書”理論。 20、“氣盛言宜”說：這是韓愈在答李翊書中繼承孟子“養(yǎng)氣”說而提出的詩論。這里所謂的“氣盛”，是指作家的仁義道德修養(yǎng)造詣很高而體現(xiàn)出的一種精神氣質(zhì)，一種人格境界。先道德而后文章，人品與文品的統(tǒng)一，這本是傳統(tǒng)儒家的重要文學(xué)思想，而韓愈則對此作了較為深入的闡發(fā)，進一步發(fā)展了這一傳統(tǒng)文學(xué)理論。 21、“為時”、“為事”說：唐代大詩人白居易提出的詩歌創(chuàng)作理論。他所謂的“為時”、“為事”，具體地說就是“救濟人病，裨補時缺”。所謂“救濟人病”，就是主

12、張用同情、憐憫的筆墨，來抒寫下層人民生活的苦難。“裨補時缺”，就是要用詩歌來暴露“時缺”，提示時政的弊端。白居易的詩論雖然總的來說應(yīng)該列入儒家文藝思想的大范圍中，但又有很大的發(fā)展、突破，他揚棄了儒家文論中保守、消極的內(nèi)容，而將其積極、進步的內(nèi)容發(fā)展到了最高程度。 22、“韻味”說：司空圖提出的“韻味”說，從理論淵源上看，是本于鐘嶸詩品的“滋味”說。他自覺強調(diào)意境的特殊內(nèi)涵，即豐富的審美韻味，而且，他比鐘嶸更自覺地把“味”作為論詩的原則和衡詩的標準。這些對詩歌意境理論的深入而精辟的闡述，對后世產(chǎn)生了相當深遠的影響。 23、“四外”說：司空圖所說的“四外”，指“韻外之致”，“味外之旨”，“象外之象

13、”，“景外之景”。所謂“韻外之致”，應(yīng)該是指意境作品表層文字、聲韻覆蓋下的無盡情致；“味外之旨”則應(yīng)是側(cè)重指意境作品所具有的啟人深思的理趣；而“象外之象”和“景外之景”則是指意境作品在表層描繪的形象之外，還能讓鑒賞者聯(lián)想到、但又朦朧模糊的多重境象。這些對詩歌意境理論的深入而精辟的闡述，對后世產(chǎn)生了相當深遠的影響。 24、“思與境偕”說 “思與境偕”說是司空圖在與王駕評詩書中提出“長于詩與境偕，乃詩家之所尚者”的論說，這實際上是在講創(chuàng)作時如何構(gòu)思形成作品的意境，是對劉勰“神與物游”思想的進一步發(fā)展。“思”，可理解成創(chuàng)作中的神思，即藝術(shù)思維活動，側(cè)重于創(chuàng)作主體的情志意趣活動；“境”，是激發(fā)詩情意趣

14、并且表現(xiàn)之的創(chuàng)作客體境象?！八寂c境偕”說明藝術(shù)思維是與具體物象相結(jié)合的，“境”與“思”偕往，相互融會，這就構(gòu)成了作品的意境世界。 第五章：宋金元 25、“詩窮而后工”說：“詩窮而后工”是歐陽修在梅圣俞詩集序一文中表露的比較重要的思想，涉及到文學(xué)創(chuàng)作的兩個問題：一是詩人窮而“自放”，能與外界事物建立起比較純粹的審美關(guān)系；二是郁積的情感有助于詩人“興于怨刺”，抒寫出更為曲折入微卻又帶有普遍性的人情，這是對前人思想的深入發(fā)展。 26、“空靜”說 蘇軾在送參寥師一詩里，用佛教的“空靜”觀來說詩：“欲令詩語妙，無厭空且靜，靜故了群動，空故納萬境”，講到了創(chuàng)作主體與客體所構(gòu)成的一種最佳精神狀態(tài)。 27、“

15、傳神”論：蘇軾發(fā)展、豐富了前人“傳神”的美學(xué)思想，從詩與畫共通規(guī)律入手，探討形似與神似的關(guān)系，強調(diào)藝術(shù)地表現(xiàn)客觀事物時，要以典型化的“形”來集中傳達出客體之物的生命內(nèi)涵“神”。通過對特殊的“形”的描寫表現(xiàn)出其內(nèi)在的“理”，從而達到傳神的目的。 28、詞“別是一家”說：這是李清照在論詞一篇中提出的著名觀點，力主要嚴格區(qū)分詩與詞的界限，反對以詩的粗疏的格律來破壞詞的音樂美。 6、“妙悟”說：妙悟是嚴羽以禪喻詩的核心內(nèi)容。在佛教禪宗里，妙悟本指主體對世界本體“空”的一種把握。就詩而論，妙悟即真當是指詩人對于詩美的本體、詩境的實相的一種直覺。而“悟有淺深”，每位詩人并不是都能在自己的創(chuàng)作中完美地遵循這

16、種藝術(shù)規(guī)律，因而造成了各人各派詩歌的審美價值的不同，亦即形成了諸家體制的高下之分。 29、“妙悟”說嚴羽在滄浪詩話.詩辯中說：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟?！薄懊钗颉笔菄烙鹨远U喻詩的核心?！懊钗颉北臼欠鸾潭U宗詞匯，本指主體對世間本體“空”的一種把握，就詩而言，“妙悟即真”當是指詩人對于詩美的本體、詩境的實相的一種真覺，一種感悟。他說：“惟悟乃為當行，乃為本色?！庇捎凇拔蛴袦\深”，各個詩人悟的深淺不同，因而形成各人各派詩歌的審美價值的不同，亦即形成諸家體制的高下之別。按照“妙悟”說的觀點，詩應(yīng)寫得“羚羊掛角，無跡可求”，而孟浩然的許多山水田園詩善于將禪意融入詩心，使詩境與禪意合一，因而詩歌顯

17、得超脫空靈，意境悠遠，余味無窮，盎然的詩意中又富于禪意，這在嚴羽看來是“一味妙悟”之作?！懊钗颉笔莿?chuàng)作才能的一種表現(xiàn)，與“學(xué)力”沒有必然的關(guān)系。詩人要把領(lǐng)會詩歌藝術(shù)的特殊性作為詩人創(chuàng)作的最重要的條件 30、“興趣”說：嚴羽在其滄浪詩話中提到的“興趣”，實是“妙悟”的對象和結(jié)果，即指詩人直覺到的那種詩美的本體、詩境的實相?！芭d趣”的“興”在古典詩論里的一種發(fā)展，與鐘嶸所說的“滋味”、司空圖的“韻味”有著直接的繼承關(guān)系，都概括出詩歌藝術(shù)的感性直觀的特點及其所引起的豐富雋永的審美趣味。 31、詩有“別材”“別趣”說：嚴羽以“別趣”、“別材”之說反對宋人“以文字為詩”、“以議論為詩”、“以才學(xué)為詩”。

18、所謂“別材”，是從創(chuàng)作主體上講的，而這種詩人的特別才能主要地便體現(xiàn)在“妙悟”上。所謂“別趣”，是就詩歌的審美特征而講的，這種特別的“趣”便是“興趣”，而不是有些宋詩里充斥著的道理、性理。 32、“清空”說：“清空”的審美要求，是詞源的主要理論觀點之一?！霸~要清空，不要質(zhì)實。清空則古雅峭拔，質(zhì)實則凝澀晦昧?！睆堁姿f的“清空”，主要是指意境作品的特殊的風(fēng)格。這種理論在詞論史上是頗為新鮮的，也是他著力進行闡發(fā)的思想。 33、“意趣”說：張炎認為，所謂“意趣”，是和“清空”關(guān)系很密切的，指上乘詞作中所蘊涵著的豐富的審美情趣，它是詞作者所賦予作品的，同時也是鑒賞者參與之下才能實現(xiàn)的。實際上，他所說的“

19、意趣”，就是指詞中的意境美。張炎繼承并發(fā)展了詩學(xué)領(lǐng)域中率先提出的意境理論，這也是張炎在詞學(xué)領(lǐng)域中的主要理論貢獻。 第六章：明代 34、“情景”說：情景是謝榛討論的中心問題之一?！霸娔四懬榫爸摺?。同樣的景物，主體不同，后有不同的觀感。詩歌內(nèi)在的情感要深長，外在的景物要遠大，情和景應(yīng)該互相融合，而二者的融合取決于“情景適合”。 35、“童心”說：明后期重要的思想家李贄，他的思想對文學(xué)批評領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠的影響。李贄主張文學(xué)要表現(xiàn)童心，他所謂的童心就是真心，是不受道理聞見即儒家正統(tǒng)教條熏染之心。童心不僅是創(chuàng)作的源泉，而且是評價一切作品的首要的價值標準。這種觀點與七子派強調(diào)復(fù)古摹擬是對方的，成為公安

20、派性靈說的直接理論源頭。 36、“性靈”說：公安“三袁”提出“性靈”說，其中三袁中的袁宏道更是“獨抒性靈”。其所謂性靈與李贄所說的童心是一致的。性靈的唯一規(guī)定就是“真”，真是最高的價值標準。物真則貴，文亦如此。 第七章：清代 37、“以文運事”“因文生事”說：這是金圣嘆對史記和水滸傳比較后得出的結(jié)論。他認為史記是“以文運事”，水滸傳是“因文生事”。史記所處理的是現(xiàn)成的歷史事實，這對作者就構(gòu)成了限制，作者的藝術(shù)才能就體現(xiàn)在對現(xiàn)成史實的組織和處理上。而水滸傳則不然，作者可以根據(jù)藝術(shù)的需要進行自由的虛構(gòu)，而這種虛構(gòu)性更可以發(fā)揮作者的藝術(shù)創(chuàng)造才能。從純藝術(shù)的角度可以看出，金圣嘆更推崇這種虛構(gòu)文學(xué)。 3

21、8、“立主腦”說：李漁認為戲曲創(chuàng)作要“立主腦”。所謂主腦，是指一部戲的主要人物和中心情節(jié)。其所謂“立言之本意”，就是說一部戲曲是為何人而作，為何事而作。 39、“神韻”說：是清初王士?詩歌理論的核心內(nèi)容。其神韻說的中心就是詩歌的審美表現(xiàn)方式問題，對審美對象的表現(xiàn)應(yīng)該做到“不著一字，盡得風(fēng)流”，即詩人對主體的情感不能直接全面地陳述出來，對景物也不能作全面精細的刻畫。然，整體的世界盡管沒有被直接描摹出來，但應(yīng)該是具體可感的，如鏡中花、水中月一樣。 40、“格調(diào)”說：沈德潛所說的“格調(diào)”，實際上包括體裁和音節(jié)二方面，這是他選詩的首要標準。他主張詩歌所表現(xiàn)的性情應(yīng)該有益于教化，符合溫柔敦厚的詩教?！案?/p>

22、調(diào)”說所指的體裁指的是詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)方式及技巧系統(tǒng)，體現(xiàn)為一套具體的法則。而音節(jié)是字音經(jīng)過選擇和有規(guī)則的組合構(gòu)成的語音模式，形成詩歌的音樂美。 41、“性靈”說：袁枚的“性靈”說，是袁枚詩學(xué)的最高價值標準。性靈說主張詩歌所表現(xiàn)的內(nèi)容可以是和道德、政治無關(guān)的性情，只要是真性情，就是有價值的。性靈說的另一方面內(nèi)容，是主張詩歌在藝術(shù)創(chuàng)作上要“變”，要有創(chuàng)造性，要在學(xué)古中求變。在審美方面，性靈說主張風(fēng)趣，擺脫莊嚴的道德政治面孔，凸現(xiàn)輕松活潑的個性表現(xiàn)。 第八章：近代 42、“境界”說：是王國維人間詞話的理論核心。王國維認為，文學(xué)是超越功利的純粹藝術(shù)，文學(xué)的審美功能是其價值的根本體現(xiàn)，而“境界”正是從審

23、美層面對詩詞藝術(shù)提出的理想標準。唐代以來有關(guān)意境的理論至此才達到最為完善、系統(tǒng)、深刻的水平。 43、“隔”與“不隔”說：王國維所指的“不隔”，要求作品內(nèi)容“情景真切”，藝術(shù)表現(xiàn)方法“自然傳神、造語平淡，盡棄人為造作之痕跡。”“不隔”的思想吸納了西方重視藝術(shù)直覺作用的美學(xué)思想的影響，同時更是與中國古代文藝美學(xué)思想如鐘嶸的“直尋”、司空圖的“直致”，嚴羽的“妙悟”、王夫之的“現(xiàn)量”、王士?的“神韻”等理論一脈相承。 44、“有我之境”“無我之境”說：對于同是體現(xiàn)出自然真實之美的作品之境界，王國維從美學(xué)上根據(jù)作者主觀介入程度的差異而區(qū)分為“有我之境”和“無我之境”，并概括出這兩種境界的基本形態(tài)的美學(xué)

24、特點：“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一做主，一宏壯也?！?五、問答題（三題中只任選兩題；每小題25分，共50分） 1.孔子主張“詩可以怨”，請指出：什么是“詩可以怨”？結(jié)合文學(xué)史，談?wù)勊鼘ξ覈糯姼鑴?chuàng)作產(chǎn)生過什么樣的積極影響？ 2.請結(jié)合王國維的具體論述，概括他的“境界”說理論。 3.試述金圣嘆關(guān)于水滸傳中小說人物塑造的論述。 一、關(guān)于復(fù)習(xí)和考試 1 復(fù)習(xí)的內(nèi)容和重點 這學(xué)期復(fù)習(xí)的重點包括以下十個內(nèi)容： (1)先秦：論語選錄； (2)兩漢：司馬遷文論選錄（史記?屈原列傳節(jié)選、報任安書節(jié)選）； (3)魏晉南北朝：劉勰文心雕龍選錄（原道、神思、體性、風(fēng)骨）； (4)魏

25、晉南北朝：鐘嶸詩品選錄（詩品序）； (5)隋唐五代：陳子昂與東方左史虬修竹篇序； (6)隋唐五代：司空圖詩論選錄（與李生論詩書、與極浦書、與王駕評詩書）； (7)宋金元：嚴羽詩論選錄（滄浪詩話.詩辨）； (8)明代：李贄文學(xué)論著選錄（童心說）； (9)清代：金圣嘆小說論著選錄（讀第五才子書法選錄）； (10)近代：王國維人間詞話選錄。 重點內(nèi)容要求重點掌握。要求對問題有深入的認識和理解，能夠以所學(xué)理論和知識為指導(dǎo)、解釋和鑒賞中國文學(xué)（特別是古代文學(xué)）史上的文學(xué)現(xiàn)象和文學(xué)作品。在復(fù)習(xí)中請注意課文后面的思考題，考試中的大的問答題可能主要出現(xiàn)在重點內(nèi)容里。 2考試的題型 3關(guān)于考核說明中的了解、掌握

26、、重點掌握怎樣理解 考核說明對教學(xué)內(nèi)容的要求分為三個層次：一般了解、掌握、重點掌握。 一般了解是要求學(xué)生對教材中的作品、文章的知識點有全面的一般的了解（例如作品的作品的作者、書名、篇目、主要內(nèi)容等）。在考試中可能會出一些填空、選擇、翻譯的問題。（注意：不是說掌握和重點掌握的內(nèi)容不出填空、選擇的問題） 掌握是要求學(xué)生在了解的基礎(chǔ)上，能夠?qū)栴}有較深入的認識，能夠?qū)滩闹械闹R和理論進行條理化的歸納總結(jié)（例如能總結(jié)、歸納作品的內(nèi)容、文論名詞的理論內(nèi)涵等）。在考試中要求掌握的內(nèi)容會出一些名詞解釋、填空、選擇、翻譯的問題。 重點掌握是要求學(xué)生對問題有深入的認識和理解，能夠以所學(xué)理論和知識為指導(dǎo)、解釋和

27、鑒賞中國文學(xué)（特別是古代文學(xué)）史上的文學(xué)現(xiàn)象和文學(xué)作品；在考試中這一部分內(nèi)容除了會出一些名詞解釋、填空、選擇、翻譯的問題外，大的問答題也可能主要出現(xiàn)在重點掌握的內(nèi)容里。 4三個層次內(nèi)容的分數(shù)比例 試卷分數(shù)按考核內(nèi)容的三個層次要求分配，比例大約是：“了解”的約占20%，“掌握”的約占30，“重點掌握” 約的占50%（不是絕對的比例）。 5試題類型 試題類型有：填空題；名詞解釋題；選擇題（單項選擇或多項選擇）；翻譯并回答問題題；問答題等。 6復(fù)習(xí)方法 沒有什么好方法。認真學(xué)習(xí)和復(fù)習(xí)是惟一的方法。但是同學(xué)們應(yīng)該在全面復(fù)習(xí)的基礎(chǔ)上抓住重點。網(wǎng)上有一篇談學(xué)習(xí)方法的文章，同學(xué)們可以參考。 二、重點內(nèi)容要點

28、提示 很多同學(xué)說不知怎么回答問題，下面我們就重點的學(xué)習(xí)內(nèi)容的一些難題為例，提供一些解題的要點，供同學(xué)們參考，希望同學(xué)們從中理解、領(lǐng)悟一點解題應(yīng)該注意之處和解題的方法。請大家注意，這些要點只是我的理解（有些答題要點也參考了其他老師的意見），不是什么“標準答案”。 1孔子文藝思想的審美特征試析。 解題要點提示： （1）孔子在論語?八佾中說：“子謂韶，盡美矣，又盡善也；謂武，盡美矣，未盡善也。”要求文藝作品“盡善盡美”，這就是孔子文藝思想的審美特征。 （2）孔子在論語?為政篇里還說過另一句話 ：“詩三百，一言以蔽之，曰：思無邪?！薄八紵o邪”從藝術(shù)方面看，就是提倡一種“中和”之美。從音樂上講，中和是一

29、種中正平和的樂曲。從文學(xué)作品來說，它要求從思想內(nèi)容到文學(xué)語言，都不要過于激烈，應(yīng)當盡量做到委婉曲折，而不要過于直露。 （3）總之，孔子文藝思想的審美特征就是他所說的“盡善盡美”。怎樣才能做到“盡善盡美”呢？就是要做到孔子所說的“思無邪”，即文學(xué)藝術(shù)作品要有“中和”之美！ 2孔子文藝思想對我國古代文學(xué)現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的積極影響。 解題要點提示： 孔子文藝思想中對我國古代文學(xué)現(xiàn)實主義傳統(tǒng)有積極影響的內(nèi)容主要有四點：（1）孔子特別強調(diào)文藝的致于實際的作用。例如，孔子主張文學(xué)藝術(shù)與道德修養(yǎng)有密切關(guān)系，把文藝作為培養(yǎng)人的道德品質(zhì)的手段；再如，孔子還強調(diào)文藝為政治服務(wù)、外交服務(wù)，認為文藝可以幫助人處理政事、在

30、外交場合維護國家利益。（2）孔子還特別強調(diào)文學(xué)作品的社會作用，提出詩的“興觀群怨”說，主張詩歌對社會政治、現(xiàn)實生活有美感、認識、和諧和批判的作用。（3）孔子的“文質(zhì)論”更是主張文學(xué)作品的思想內(nèi)容和藝術(shù)形式的完美統(tǒng)一。（4）孔子還反對鄭聲，提倡雅樂。 綜上所述，孔子的主張就是文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)容要教化社會人倫，密切聯(lián)系社會生活，反映社會政治，批判社會黑暗，文以致用，文要適用；形式上，則要求用完美的形式來表達正確的思想內(nèi)容，美感而醇正，質(zhì)樸而雅正。中國文學(xué)史上的“文以載道”、“文以明道”的文道觀，文學(xué)作品干預(yù)現(xiàn)實、批判現(xiàn)實的文學(xué)觀，質(zhì)樸健康的審美觀都是與孔子的文藝思想密切相關(guān)的，都是受到了孔子文藝思想的

31、積極影響的。 3司馬遷的“實錄精神”及其影響。 解題要點提示： （1）“實錄”是司馬遷寫作史記的創(chuàng)作原則。東漢史學(xué)家班固在漢書?司馬遷傳贊中最先提出的，他說：史記“其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實錄?！笨隙怂抉R遷的“實錄” 精神。 （2）史記的許多篇章都體現(xiàn)了司馬遷的“實錄”精神。作者對當代帝王劉邦和劉徹的記述最能體現(xiàn)他的“實錄”精神。對漢高祖劉邦，既寫了他推翻暴秦、統(tǒng)一天下的偉大歷史功績和他的知人善任、深謀遠慮的政治家風(fēng)采，但也揭露了他的虛偽、殘忍和無賴的流氓嘴臉。又如作者曾受到漢武帝的殘酷迫害，因而“發(fā)憤”著成史記。但這并不影響他的公正和“實錄”精神。在史記中，他并不發(fā)泄私憤，而

32、是客觀地記述武帝的事跡，既記述他的功績也不避諱其殘忍和好大喜功以及求仙訪道和追求長生不老等可笑事實。真正做到了“不虛美，不隱惡”的“實錄”。 （3）這種“實錄”精神，對后世的史學(xué)產(chǎn)生過巨大影響，后世的許多史學(xué)著作，特別是所謂的正史，就不僅在體例上受史記影響，而且在寫作態(tài)度上，也受到司馬遷“實錄”精神的影響；同時“實錄”精神也對后世文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)也產(chǎn)生了一定的影響，杜甫的詩被成為“詩史”，就說明了這一點。 4.司馬遷的“實錄”精神和文學(xué)的真實性的異同比較。 解題要點提示： （1）“實錄”是司馬遷寫作史記的創(chuàng)作原則。東漢史學(xué)家班固在漢書?司馬遷傳贊中最先肯定了司馬遷的 “實錄”精神。根據(jù)班

33、固的話，所謂“實錄”就是以直接明白的言辭，記述事實的本來面目，既不虛假的美化，也不隱諱丑惡。 （2）司馬遷的“實錄”精神和文學(xué)的真實性的相同之處，是它們都真實地反映社會現(xiàn)實生活，既“不虛美”，也 “不隱惡”。在史學(xué)史上，我國古代許多史學(xué)家都繼承了司馬遷的“實錄”傳統(tǒng)，寫出來許多真實記載歷史的著作；在文學(xué)史上，我們也看到許多偉大的詩人、文學(xué)家，以他們的詩歌等文學(xué)作品，真實地反映了當時的社會生活。 （3）但司馬遷的“實錄”必須以寫真人真事為原則,只能在真人真事的基礎(chǔ)上，選擇事件、組織材料、裁減史實、安排情節(jié)，不能虛構(gòu)人物和事件；文學(xué)的真實性則是通過藝術(shù)形象從本質(zhì)上真實反映社會現(xiàn)實生活，它不同于生活

34、中的真人真事，可以在不違反本質(zhì)真實的基礎(chǔ)上，通過夸張、想象等藝術(shù)手法虛構(gòu)人物和事件情節(jié)，構(gòu)思文學(xué)作品。后來清代的金圣嘆在比較史記和水滸傳時說：史記是“以文運事”，水滸傳是“因文生事”，可以說是正確地看到了史家的“實錄”和文學(xué)的真實性之間的同異之處。 5.文心雕龍?神思篇中關(guān)于創(chuàng)作靈感的描述。 解題要點提示： （1）所謂靈感主要是指文學(xué)藝術(shù)活動中，由于思想和精神高度集中，情緒高漲狀況下而獲得的一種創(chuàng)作能力。劉勰在文心雕龍?神思篇中對文學(xué)創(chuàng)作過程中的靈感活動進行了形象的描述。 （2）劉勰闡述了靈感活動和藝術(shù)想象特征和情狀。劉勰用“神思”表示靈感到來時的想象活動。他認為，當創(chuàng)作靈感來到時，“神與物游

35、”，“ 萬涂競萌”，能夠“思接千載”、“視通萬里”，即突破時空的限制，并伴隨著聲音與形象的感受。這顯然是指靈感獲得之后想象活動的情狀。 （3）那么，怎樣獲得“神與物游”的靈感呢？首先，劉勰認為必須進入“虛靜”的精神狀態(tài)。虛靜狀態(tài)下，神思靈感活動才能不受干擾，順利進行。其次，劉勰認為，文學(xué)創(chuàng)作過程中的“神與物游”還要受到“志氣”和“辭令”兩方面的制約和影響。他說：“神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目，而辭令管其機樞。”就是說，要做到“神與物游”，作者的思想感情掌管著方向,還要落實到語言辭令的表達上。否則,神思不能暢通，“神”與“物”不能融匯無間。再次，劉勰提出,靈感活動的過程始終不離開“物”,即

36、“思理為妙，神與物游”的特點?！吧衽c物游”是指作為創(chuàng)作主體的心（即“神”）與作為創(chuàng)作客體的物的融合統(tǒng)一，它有兩個層次，一個層次是神馳于眼見的物象之中；另一個層次是神馳于內(nèi)視中之物象（即心象）之間。靈感活動中的想象既有眼見物象也有心中物象，始終與物象相聯(lián)正是藝術(shù)構(gòu)思靈感活動的最重要的特點。同時，劉勰認為，神思活動中，神與物存在著矛盾，想象活動獲得的意象，要物質(zhì)化為語言時，往往不能完全達到企盼的目的，其原因是“意翻空而易奇，言征實而難巧”。“意”虛故“易奇”，“言”實故“難巧”。但經(jīng)過作家的修養(yǎng)和磨煉，即“秉心養(yǎng)術(shù)”，是可以解決言意之間的矛盾的。所以，學(xué)問和修養(yǎng)也是獲得靈感的一個不可或缺的條件。

37、6.文心雕龍?體性關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)貌與作者個性、學(xué)養(yǎng)之間關(guān)系的論述。 解題思路提示： （1）劉勰在體性篇里提出了“體性”的概念，論述了文學(xué)作品的體裁風(fēng)格和作家才性學(xué)養(yǎng)之間的關(guān)系。在中國古代文學(xué)理論里，“體”有兩層意思，一是指體裁形式，如詩、賦、贊、頌、檄、移、銘、誄等不同體裁；二是指文學(xué)作品的風(fēng)格特點。每一篇作品都有特定的體裁和風(fēng)格，因此也就有自己的“體”?！靶浴笔侵缸骷业牟拍芎蛡€性，不同的作家的才能有高低優(yōu)劣的不同，個性特點也不一樣。 （2）劉勰認為文學(xué)作品的“體”與作家的“性”之間有必然的內(nèi)在聯(lián)系。劉勰提出作家個性形成有四個方面因素：才、氣、學(xué)、習(xí)。劉勰在體性篇中明確指出，文學(xué)作品的風(fēng)格是直

38、接體現(xiàn)作家的才性，也就是才、氣、學(xué)、習(xí)的特點的。文學(xué)作品風(fēng)格的多樣化，正是因為作家個性各有不同。至于作家個性的形成，劉勰提出有四個方面的因素的“才”與“氣”是先天的，才指作家才能，氣指作家的氣質(zhì)個性；“學(xué)”和“習(xí)”是后天的，學(xué)指作家的學(xué)識，習(xí)指作家的習(xí)染。作家的才氣雖有先天因素的差別，但又受后天學(xué)和習(xí)狀況的影響而有所發(fā)展、提高，并逐漸定型。對于先天稟賦和后天培養(yǎng)，劉勰能夠兼顧而不偏廢，比曹丕的過分強調(diào)先天稟性的不可移異是大大前進了一步。 （3）劉勰的“體性”觀，正確解釋了文學(xué)作品的體裁多樣化和風(fēng)格多樣化的原因，并且也解釋了每一位作家的作品有相對統(tǒng)一的風(fēng)格的原因。 7文心雕龍?風(fēng)骨篇所表達的審美

39、理想。 解題要點提示： （1）劉勰在文心雕龍?風(fēng)骨中提出他著名的風(fēng)骨論。一般認為：風(fēng)當是指抒發(fā)情志的作品有一種表現(xiàn)得鮮明爽朗易于感染人的思想感情；而骨則當是一種精要勁健、剛正有力的語言表達。“風(fēng)”和“骨”是相輔相成的，不可能單獨存在。這就是“風(fēng)清骨峻”，認為文章“風(fēng)清骨峻，遍體光華”?！帮L(fēng)清骨峻”是風(fēng)骨篇提出的的審美理想。 （2）劉勰認為文章“風(fēng)清骨峻，遍體光華”。這與中國文化傳統(tǒng)中對知識分子的人格要求有十分密切的關(guān)系。中國古代多數(shù)知識分子在精神品格上非常可貴的一面，這就是追求實現(xiàn)先進社會理想的奮斗精神和在受壓抑而理想得不到實現(xiàn)時的抗爭精神，追求高風(fēng)亮節(jié)、錚錚鐵骨?！帮L(fēng)骨”正是這種奮斗精神和抗

40、爭精神在文學(xué)審美理想上的體現(xiàn)。 （3）中國古代文論特別講究人品和文品的一致，劉勰提出的“風(fēng)清骨峻”不只是一種藝術(shù)美，更主要是一種理想的人格美在文學(xué)作品中的體現(xiàn)，它和中國古代文人推崇高尚的精神情操、剛正不阿的骨氣是分不開的。從這種意義上說，“風(fēng)骨”不同于體現(xiàn)作家個性的一般意義上的藝術(shù)風(fēng)格，如典雅、遠奧等，它更具有普遍性，是文學(xué)創(chuàng)作中作家普遍追求的審美特征，也是文學(xué)作品在內(nèi)容與形式上應(yīng)具有的風(fēng)貌?！帮L(fēng)骨”說體現(xiàn)了劉勰對文學(xué)創(chuàng)作的審美本性的認識，對后人產(chǎn)生了深遠的影響。 8結(jié)合文心雕龍?風(fēng)骨篇的“風(fēng)骨”論之內(nèi)涵。 解題要點提示： （1）劉勰在文心雕龍?風(fēng)骨篇里提出了“風(fēng)骨”的概念，但“風(fēng)骨”一詞究竟

41、何義，歷來學(xué)者說法不一。近代學(xué)者黃侃在文心雕龍札記里認為“風(fēng)即文意，骨即文辭”。言簡意賅，但似乎仍然沒有說透。 （2）風(fēng)骨篇中說：“怊張述情，必始乎風(fēng)；沉吟鋪辭，莫先乎骨。”“結(jié)言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風(fēng)清焉?！笨梢钥闯?，劉勰的“風(fēng)”固然是文意，但不是一般的文意或內(nèi)容，而當是表現(xiàn)得鮮明爽朗的思想感情；而“骨”固然以文辭為本，卻也不是一般的文辭，而是一種精要勁健的語言表達。即是所謂“風(fēng)清骨峻”。 （3）從某種意義上說，風(fēng)骨可以看作是文學(xué)作品的某種普遍性的藝術(shù)風(fēng)格（不是表達作家個性的一般意義上的藝術(shù)風(fēng)格，如典雅、遠奧等），是文學(xué)創(chuàng)作中作家須普遍追求的審美特征，也是文學(xué)作品在內(nèi)容和形式上應(yīng)

42、具的風(fēng)貌。 （4）“風(fēng)骨”的說法對后世影響很大，后世詩人、詩論家常常標舉“風(fēng)骨”以反對和矯正柔靡卑弱的文風(fēng)。 9鐘嶸的以“直尋”為核心的文學(xué)思想的主要內(nèi)容。 解題要點： （1）詩歌的本質(zhì)始是表達人的感情。鐘蠑指出：詩歌既然是人的“性情搖蕩”的產(chǎn)物，又可以反作用于人的性靈，使之受到陶冶教化。外界事物對詩人的感發(fā)觸動，使詩人的“性情搖蕩”，因而創(chuàng)作了詩歌作品，這就對文藝和現(xiàn)實的關(guān)系作了正確的解釋。 （2）詩歌創(chuàng)作以自然美為最高原則，提倡自然英旨。既然詩歌以自然美為最高原則，所以鐘嶸提倡自然英旨，強調(diào)感情真摯，反對虛假的感情表現(xiàn)。 （3）詩歌是抒發(fā)感情的，為了抒發(fā)真摯的感情，就應(yīng)該反對掉書袋（用典故

43、）和過分講究聲律，應(yīng)直以抒情為主，他說：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋?！薄爸睂ぁ本褪遣粡娬{(diào)用典用事和過分講究聲律，而是直接寫景抒情?！爸睂ぁ闭f是鐘嶸文學(xué)思想的核心。 10鐘嶸的“詩有三義”說之內(nèi)涵。 解題要點提示： （1）鐘嶸在詩品序里提出了“詩有三義”之說并對“三義”作了很有新意的解釋，他說：“故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦” 。 （2）鐘嶸對“三義”的具體解釋是：“文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。”鐘嶸所說的“興”，就是要詩言約而意豐，言外有豐厚的意韻，即有言外之意，韻外之旨?！氨取?，就是通過寫景敘事來比喻寄托詩人內(nèi)心的情志；“賦”，就是對事物進行

44、直接的陳述和描寫，但寫物時要用蘊含有寓意的語言。 （3）鐘嶸對“興”、“比”、“賦”的解釋比傳統(tǒng)的解釋有所發(fā)展，繞有新意，他把“興”放在第一位，是為了突出詩歌的藝術(shù)思維特征；對“比”、“賦”的解釋，也說明他注意到了詩歌抒情言志、假物取象、富有滋味的審美特征。 （4）鐘嶸還認為要綜合運用這“三義”，不能偏于一種。如果只用比興，作品就會過于深奧隱晦；如果只用賦體，那又會使作品過于淺露直白，只有綜合斟酌運用“三義”，并且以風(fēng)力為骨干，以丹彩為潤飾，才能創(chuàng)作出“使味之者無極，聞之者動心”的最有“滋味”的作品。 11陳子昂的“風(fēng)骨”的“興寄”的內(nèi)涵(試結(jié)合他的創(chuàng)作實踐說明之)。 解題要點提示： （1）陳

45、子昂在修竹篇序中說：“漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳?！庇终f：“齊梁間詩，彩麗競繁而興寄都絕。”提出了“風(fēng)骨”和“興寄”說。 （2）陳子昂的所謂“風(fēng)骨”，根據(jù)他在修竹篇序里說的“漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳”，應(yīng)該就是指建安風(fēng)力特有的那種鮮明爽朗的思想感情和精要勁健的語言表達的藝術(shù)風(fēng)格，具有風(fēng)清骨峻的特點。亦即是“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”的具有強烈的藝術(shù)感染力和震撼力。他自己的登幽州臺歌可以說正是具有這種強烈的藝術(shù)感染力和震撼力風(fēng)格的作品。 （3）所謂“興寄”，根據(jù)他在修竹篇序里對齊梁詩歌“興寄都絕”的批評，當是說詩歌要有充實的內(nèi)容，言之有物，寄懷深遠，因物喻志，托物寄情。他自己的感遇詩三十八首就借

46、詠物敘事抒發(fā)自己壯志情懷和以物喻人，托物喻志，寄托自己對社會政治的主張和見解，是他對自己的“興寄”主張的最好的實踐和最明確的注解。 （4）陳子昂的詩歌理論，加上他的創(chuàng)作實踐，終于廓清了初唐半個時紀以來齊梁余風(fēng)的影響，揭開了唐詩革新的序幕，迎來了以“風(fēng)骨”、“氣象”著稱的盛唐代詩歌創(chuàng)作高潮。他的“興寄”、“風(fēng)骨”說理論為后人繼承，成為他們反對形式主義柔靡詩風(fēng)的理論武器 12試說明司空圖“思與境偕”的詩歌創(chuàng)作思想及其理論觀點的淵源和意義。 解題要點提示： （1）“思與境偕”說是司空圖在與王駕評詩書中提出的。這是講意境的基本性質(zhì)，“思”，可理解為創(chuàng)作中的神思，即藝術(shù)思維活動，但側(cè)重于創(chuàng)作主體的情志意

47、趣活動；“境”，則是激發(fā)詩情意趣并且表現(xiàn)之的創(chuàng)作客體境象。“思與境偕”說的是詩人在審美創(chuàng)造中主體和客體、理性與感性、思想與形象的融合，達到了天衣無縫的最高水平?！熬场迸c“思” 偕往，相互融會，因而產(chǎn)生了作品的意境世界。 “思與境偕”是詩人們理想的，但又難以企及的高境界。 （2）這種思想在可以追溯到劉勰的“神思”理論，是劉勰“神與物游”思想的進一步發(fā)展，與皎然所說的“假象見意”和“詩緣情境發(fā)”的情境論在理論上也有相承之處。 （3）用“思與境偕”來概括詩歌創(chuàng)作的意境理論，表述更為明確簡潔，是對前人詩歌意境理論的進一步發(fā)展，是對唐代詩歌創(chuàng)作，特別是對陶淵明以來的山水田園詩創(chuàng)作實踐的總結(jié)，對后代詩歌創(chuàng)

48、作和詩歌理論批評的發(fā)展，都具有深遠的意義和重大的影響。 13司空圖的“四外”說及其對后世的影響 解題要點提示 （1）司空圖的“四外”說，實際上是他的“韻味”說的具體所指，包含他在與李生論詩書和與極浦書中提出的“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”。 （2）籠統(tǒng)地說，“四外”都是指豐富的醇美韻味，細分析則可分三組，內(nèi)涵略有不同：“韻外之旨”，應(yīng)該是指有意境的作品有表層文字、聲韻覆蓋下的無盡情致；“味外之旨”，則應(yīng)是側(cè)重有意境的作品所具有的啟人深思的理趣；“象外之象”和“景外之景”則是指有意境的作品在表層描寫的形象之外，還能讓鑒賞者聯(lián)想到，但又朦朧模糊的多重境象。這種情致、理趣、境

49、象，在作品中都是潛伏著的假存在，要依靠鑒賞者以自己的審美經(jīng)驗去體會、召換、再現(xiàn)出來。 （3）“韻味”說、“四外”說是司空圖對詩歌意境理論深入而又精辟的闡述，對宋代嚴羽的“興趣”說、清代王士?的“神韻”說、王國維的“境界”說等都有一定影響。 14從嚴羽對孟浩然詩和韓愈詩的比較看嚴羽的以禪喻詩的“妙悟”說。 解題要點提示： （1）嚴羽在滄浪詩話?詩辨里說：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學(xué)力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟故也?！碧岢隽恕懊钗颉闭f。 （2）嚴羽的詩論觀點最重要的是“以禪喻詩”的“妙悟”說。“妙悟”本是佛教禪宗詞匯，本指主體對世間本體“空”的一種把握，涅盤無名論

50、說：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。”就詩而言，“妙悟即真”當是指詩人對于詩美的本體、詩境的實相的一種真覺，一種感悟。他說：“惟悟乃為當行，乃為本色?！庇捎凇拔蛴袦\深”，各個詩人悟的深淺不同，因而形成各人各派詩歌的審美價值的不同，亦即形成諸家體制的高下之別。 （3）從嚴羽對孟浩然和韓愈詩歌的比較看，他的所謂“妙悟”就是詩人對詩歌即興生情，即情命筆的一種創(chuàng)作才能，這種才能來自于詩人的對詩歌創(chuàng)作的“悟”的本領(lǐng)，與詩人的學(xué)力無關(guān)。孟浩然因為“悟”得高深，而韓愈則常常靠學(xué)問、才學(xué)寫詩，“悟”得淺，所以孟詩遠高于韓詩。 15試說明嚴羽 “興趣”說的內(nèi)涵。 解題要點提示： （1）嚴羽在滄浪詩話?詩辨里說：“

51、盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求?！碧岢隽恕芭d趣”說。 （2）“妙悟”是就詩歌創(chuàng)作主體而言，“興趣”則是“妙悟”的對象和結(jié)果，即指詩人直覺到的那種詩美的本體、詩境的實相?！芭d趣”是“興”在古典詩論里的一種發(fā)展，它與鐘嶸所說的“滋味”、司空圖所說的“韻味”有著直接的繼承關(guān)系。都概括出了詩歌藝術(shù)的感興直觀的特點及其所引起的豐富雋永的審美趣味。 （3）從嚴羽對唐詩和宋詩的比較看，他認為唐詩有“興趣”，而宋詩則缺少 “興趣”這種審美特征?？梢钥闯觯芭d趣”就是唐詩具有的感興直觀的特點和由此而產(chǎn)生的豐富雋永的審美趣味。有“興趣”的作品必然形象生動，理趣含蘊在形象之中；反之，直接說理、議論，或以文字

52、、才學(xué)入詩，缺少形象性的作品就是缺少“興趣”的作品。 （4）“興趣”是“興”在古典詩論里的發(fā)展，它與鐘嶸的“滋味”、司空圖的“韻味”有直接的關(guān)系，都是指詩歌藝術(shù)的感興直觀的特點及其所引起的豐富雋永的審美趣味。 16試說明嚴羽 “詩有別材、別趣”說的內(nèi)涵。 解題要點提示： （1）嚴羽在滄浪詩話?詩辨里說：“夫詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也。而古人未嘗不讀書，不窮理。所謂不涉理路、不落言筌者，上也?！碧岢隽嗽娪小皠e材別趣”說。 （2）所謂“別材”就是說詩歌創(chuàng)作者的對于詩歌創(chuàng)作所具有的一種特別的才能，這種才能不是文字、議論和才學(xué)的能力，而是更主要的體現(xiàn)在“妙悟”上。他說孟浩然詩高出韓愈詩，就

53、是“詩有別材，非關(guān)書也”的一個最顯豁的注腳。 （3）所謂“別趣”，是就詩歌的審美特征而言，是指詩歌有一種特別的審美趣味。這種“趣”便是“興趣”、興致，就是“尚意興而理在其中”，就是盛唐詩歌所在多有的理在其中、豐富雋永的審美趣味，而不是宋詩里充斥著的道理、理性、議論。 17李贄“童心”說的內(nèi)涵及其在當時的現(xiàn)實意義和對后世的影響。 解題要點提示： （1）“童心”說是李贄在他的童心說一文中提出來的，他說：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。” （2）什么是“童心”呢？據(jù)他說法 “夫童心者，真心也，絕假純真，最初一念之本心也。并且認為，童心不僅是創(chuàng)作的源泉，而且是評價一切作品的首要價值標準。只要有童心

54、，“無一樣創(chuàng)制體格文字而非文者”，“天下之至文，未有不出于童心焉者也”。 （3）李贄生活的明代后期正是前后七子復(fù)古模擬之風(fēng)盛行的時候，復(fù)古派強調(diào)復(fù)古模擬，不能表達作家的真實思想感情，李贄提倡童心正與復(fù)古派的理論觀點相對立，起到了反對復(fù)古模擬風(fēng)氣的作用。 （5）李贄的“童心”說成為稍后的公安派“性靈”說的直接理論源頭說。 18簡析金圣嘆對史記和水滸傳的比較及其意義。 解題要點提示： （1）金圣嘆對史記和水滸傳進行了比較，他指出：史記是“以文運事”，水滸傳是“因文生事”。 （2）“以文運事”，“事”是實際存在的，不能虛構(gòu)，只能對事進行剪裁、組織（就是“運”），以此構(gòu)成文字。“因文生事”，“事”本不

55、存在，要靠作家的自由虛構(gòu)去創(chuàng)作（就是“生”），以此產(chǎn)生文字。他認為這種虛構(gòu)可以更自由地發(fā)揮作家的藝術(shù)創(chuàng)作才能。 （3）在這種比較中，金圣嘆肯定了小說作品可以，而且應(yīng)該虛構(gòu)，從這種角度出發(fā)，他指出：水滸傳“卻有許多勝似史記處”，這應(yīng)該是很大膽的理論。 19簡述王國維人間詞話“境界”的美學(xué)特征及其在中國文學(xué)理論批評史上的重要意義。 解題要點提示： （1）王國維在人間詞話里提出了他的理論核心“境界”說，他說：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句?！蓖鯂S所說的文學(xué)藝術(shù)的“境界”與“意境”含義基本一致，指的是文學(xué)創(chuàng)作中由心物相契、情景交融的的意象特征暗示出的含義深遠、回味綿長的審美之境。 （2

56、）關(guān)于“境界”的美學(xué)特征,根據(jù)王國維的論述，有以下幾點：首先，“境界”具有“言外之味，弦外之響”，體現(xiàn)出“言有盡而意無窮”的美學(xué)特色；其次，他指出“意境”、“境界”具有真實自然之美，由此，他提出了“不隔”的美學(xué)要求；對于同是體現(xiàn)出自然真切之美的作品之境界，王國維又從美學(xué)上根據(jù)作者主觀介入程度的差異而區(qū)分為“有我之境”和“無我之境”，并且引用西方美學(xué)理論，區(qū)分為“一優(yōu)美，一宏壯也”。 （3）以“境界”、“意境”評論詩詞，并不自王國維始，唐代以來的許多文學(xué)理論家都從不同角度論及意境問題，但惟有到了王國維，有關(guān)意境的理論才達到最為完善、系統(tǒng)、深刻的水平；王國維的以“境界”說為核心的文藝美學(xué)理論對中國

57、古典文藝美學(xué)思想進行了全面的總結(jié)，同時又體現(xiàn)出西方美學(xué)思想滲透影響的明顯痕跡，因而標志著中國古代文學(xué)理論進行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的開端。 20試說明王國維的“有我之境”和“無我之境”。 解題要點提示： （1）王國維在人間詞話里還提出了“有我之境”和“無我之境”之說。他說詞“有有我之境，有無我之境。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”。 （2）從他的論述和所舉的例子來看，所謂“有我之境”即是在作品中能比較明顯地看出作者主觀色彩的景物描寫乃至藝術(shù)境界；而“無我之境”則是詩人主觀色彩較為隱晦、物我完美地統(tǒng)一的景物描寫乃至藝術(shù)境界。 （3）他又引用西方美學(xué)思想中有關(guān)

58、優(yōu)美和壯美的區(qū)別來概括這兩種境界的基本形態(tài)的美學(xué)特征：“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優(yōu)美，一宏壯也。” 21試析王國維的“隔”與“不隔”的理論觀點。 解題要點提示： （1）作為王國維“境界”說的一個內(nèi)容，在人間詞話里王國維還提出了“隔”與“不隔”的觀點，主張有“境界”的文學(xué)作品應(yīng)該“不隔”。（2）所謂“不隔”，當是指語言清新平易，形象鮮明生動，具有自然真切之美，不見人工雕琢之痕。反之，“隔”則是指語言雕琢，用典深密，精工修飾而缺乏平淡自然之美。（3）“不隔”的思想吸納了西方重視藝術(shù)直覺作用的美學(xué)思想的影響，同時更是受到了中國古代文藝美學(xué)思想，如鐘嶸的“直尋”、司空

59、圖的“直致”、嚴羽的“妙悟”、王夫之的“現(xiàn)量”、王土?的“神韻”等理論觀點的影響，并與之一脈相承。 三、重要名詞解釋提示 因為時間關(guān)系，我們不可能講名詞解釋，現(xiàn)在把一些重要的名詞列在下面，大家在課后自己可以參考教材的“題解”，也可參看教材上的有關(guān)解釋。 1（論語的） “興、觀、群、怨”說 2（論語的） “盡善盡美”說 3（孟子的）“養(yǎng)氣”說 4（孟子的）“以意逆志”說 5（孟子的）“知人論世”說 6（莊子的）“虛靜”說 7（莊子的）“物化”說 8（莊子的）“得意忘言”說 9（司馬遷的）“發(fā)憤著書”說 10（毛詩大序的）諷諫說 11（毛詩大序的）“詩有六義”說 12（毛詩大序的）“情志統(tǒng)一”說

60、13（曹丕的）“文以氣為主”說 14（陸機的）“詩緣情而綺靡”說 15（劉勰的）“風(fēng)骨”說 16（鐘嶸的）“直尋”說 17（鐘嶸的）“自然英旨”說 18（鐘嶸的）“詩有三義”說 19（鐘嶸的）“滋味”說 20（陳子昂的）“興寄”說 21（陳子昂的）“風(fēng)骨”說 22（皎然的）“取境”說 23（韓愈的）“不平則鳴”說 24（韓愈的）“氣盛言宜”說 25（白居易的）“為時、為事而作”說 26（司空圖的）“韻味”說 27（司空圖的）“四外”說 28（司空圖的）“思與境偕”說 29（歐陽修的）“詩窮而后工”說 30（蘇軾的）“空靜”說 31（蘇軾的）“傳神”論 32（李清照的）詞“別是一家”說 33（嚴