人類學者如何看待民間藝術(shù)周星

1、人類學者如何看待民間藝術(shù)周星（愛知大學教授）上午，喬健先生的講話里提到了藝術(shù)人類學的一些原則，我是很贊成的。就是說，如果我們把藝術(shù)人類學理解為跨文化的藝術(shù)研究，或者跨文化的藝術(shù)與美的研究的話，那么，藝術(shù)人類學就應該遵循一些基本的原則：諸如整體論的觀點、跨文化的比較方法、還有以人為本的出發(fā)點等等，這些都是我覺得非常重要的藝術(shù)人類學的基本立場1。我們知道，早期的人類學是把它的研究對象主要定位在小規(guī)模的、同質(zhì)性比較高的社會，但是，當它把它的對象發(fā)展到像中國、印度、墨西哥等這樣比較巨型的社會，而且，同時也是非常復雜的，具有高度發(fā)達的文字傳統(tǒng)的，或者是擁有悠久歷史的社會和文化體系的時候，早期人類學的方法

2、和理論就有些問題了，就會面臨很多挑戰(zhàn)。在對藝術(shù)人類學的思考中，我覺得也存在著類似的問題。當人類學中出現(xiàn)了從“異域”回歸“故鄉(xiāng)”的家鄉(xiāng)人類學的潮流，亦即以費孝通教授為代表的這樣一個潮流或者叫做傾向的時候，它自然就會與另一個專業(yè)領域的知識相碰撞，也就是致力于解釋和研究本土文化傳統(tǒng)的民俗學，于是，也就自然會出現(xiàn)人類學與民俗學之間的學科合流。這個時候，人類學的藝術(shù)研究，自然就要面對如何評價長期以來在民俗學和民間工藝等研究領域里積累起來的資料和成果這樣的問題。這是我提出來，愿意和各位朋友一起思考的一個基本問題。在我們中國這樣一個巨大、復雜，而且又是一個具有悠久的歷史和高度的文字傳統(tǒng)的文化體系里面，包括藝

3、術(shù)在內(nèi)，文化出現(xiàn)分層、出現(xiàn)分化是在所難免的。有些人類學家曾經(jīng)把類似這樣高度復雜化的巨型社會里的文化分成“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”，人類學家當然不是說不研究大傳統(tǒng)，但是，人類學家確實是較為偏好于小傳統(tǒng)的研究。我想，在我們中國，文化的發(fā)展導致可以有大、小傳統(tǒng)的劃分，在一定程度上，對中國這樣一個復合性的文化體系來說，大、小傳統(tǒng)的劃分確實是有用的。若拿藝術(shù)來說，圍繞著文字，在我們中國的上層和知識階層中形成了以“典雅”為特征的所謂大傳統(tǒng)的文化和藝術(shù)，比如像古典的四書、五經(jīng)，或者是像曾經(jīng)得到朝廷捧場的京劇藝術(shù)；還有文人當中流行的書法藝術(shù)（由于老百姓不大識字，自然就不大懂得書法藝術(shù)），像以詩歌為代表的文人的文學

4、；以官窯為代表的與民窯相對而言的專門為上層階級提供服務的官窯陶瓷藝術(shù)；此外，還有文人的山水畫；華麗的建筑傳統(tǒng)等等。那么，很顯然，在中國各個地方的民間和底層社會，同時又有各種以非文字形態(tài)為主的鄉(xiāng)土藝術(shù)，亦即以“通俗”為特點的可以稱之為小傳統(tǒng)文化的藝術(shù)，像地方戲曲、民間口承文學、樸素的順口溜、民間口頭的文藝、還有樸素的民居建筑傳統(tǒng)、民窯的陶瓷藝術(shù)等等。可見，我們的確是可以把中國的文化看成是具有兩個不同的傳統(tǒng)，即大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)，我們不難看得出它們在傳承上是不太一樣的，比如說書承和口承就不太一樣。然而，在我們中國的場景下，我覺得倒是需要指出它們之間的共性與相關性，也就是說，文字的文化和藝術(shù)對于非文字形

5、態(tài)的小傳統(tǒng)的文化和藝術(shù)的影響非常之大，而另一方面，各種草根的民間藝術(shù)又總是構(gòu)成了精英藝術(shù)的土壤和資源。這種相關性的例子，如果拿中國的民間吉祥圖案來看，就很容易明白。我們可以發(fā)現(xiàn)，它在上層和底層其實是有很多共享的成分，也就是說，它在形式和寓意上，在象征的表現(xiàn)手法上，其實都是具有全民性的，此外，還有一些理念，諸如陰陽對稱、和諧的宇宙觀念，還有一些基本的構(gòu)圖方法，還有最常見的吉祥、喜慶、福祿壽，或者說避邪的、歌頌生命的、納福招祥的等等主題，其實也都是非常常見的，它是民間和上層階級共享的一些主題和理念。可以說，現(xiàn)實利益導向的人生觀表述，乃是我們中國民間美術(shù)和宮庭美術(shù)所共享的，一方面我們應該看到它們的區(qū)

6、別，另一方面，我們也需要看到它們的共享性。但是，當人類學把藝術(shù)分類成大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)的時候，它并不是說大傳統(tǒng)就一定比小傳統(tǒng)更高級，它并不是這個意思?？墒牵谖覀冞@個社會里，就像剛才金光億先生講到的韓國社會那樣，長期以來，出現(xiàn)和存在著一個把我們自己民族的東西看成是低級的，而把別人的藝術(shù)，主要是把外來的藝術(shù)看成是高級的傾向，比如說音樂，我們把交響樂看成是高雅音樂，對我們自己的音樂卻總覺得它是通俗的、它有點俗，不好意思登大雅之堂；我們有意無意地把“美術(shù)”看得比“工藝美術(shù)”要高級，長期以來，中央美術(shù)學院是看不起中央工藝美術(shù)學院的，這成了一個習慣，但我們的這個“常識”，其實是有問題的。若是從人類學來看待這

7、些問題的時候，通常并不認為上述這些觀點是有意義的。人類學者會認為，只是由于很多研究者以及他所屬的知識階層非常容易地受到權(quán)力的影響，所以，長期以來確實就形成了這種傾向，亦即把自己從事的某些藝術(shù)門類看成是高雅的、典雅的、純粹的，然后，把其他人或者把民間的、民眾的、草根的藝術(shù)，看成是低于他們自己的專業(yè)，這個傾向很遺憾地已經(jīng)成了我們這個社會的某種“常識”。那么，反過來說，藝術(shù)人類學就應該要去打破這些常識，就像喬建教授剛才講到的，藝術(shù)人類學者的工作，就是要把那些公眾的、民間的藝術(shù)，讓它也能登堂入室，把它從價值上、把它從美的意義上，看作和大傳統(tǒng)的藝術(shù)是一樣的，是具有同等價值的。我覺得，這是一個非常重要的立

8、場。我知道，有些很有見識的研究者已經(jīng)指出，在一個現(xiàn)代社會里面，常常有人特意把“藝術(shù)家”與“工匠”相區(qū)別，相對立，這個區(qū)別和對應就像是要把“美術(shù)”和“工藝”相區(qū)別一樣，通常是為了那些藝術(shù)家個人的利益，或者是為了使他們出售其作品的時候，為了讓它能夠升值。于是，他們要有一個機制，就是要建構(gòu)這樣一個對立，建構(gòu)這樣一個區(qū)別。但是，我們藝術(shù)人類學通常不是這樣看的，就是說，油畫并不比山水畫更高級，藝術(shù)人類學是不應該那樣去理解的。我們在看民間的時候，人類學通常是更加傾向于關心少數(shù)族群、小傳統(tǒng)的藝術(shù)，關心在人民的民俗生活當中的藝術(shù)。這里有一個問題：就是說，我們眼里看到的藝術(shù)，當它在生活中被表現(xiàn)出來的時候，社區(qū)里

9、的人們是怎么看的？社區(qū)里的那些當事人是怎么看的？。我舉個例子，在黃河流域大面積種植小麥的區(qū)域，也就是我國面食文化的這個區(qū)域，從山東、山西、河北，到甘肅、陜西，廣泛地有一種蒸饅頭的工藝，類似泥塑工藝，我們叫面塑、面花，有的學者叫它禮饃，也就是作為禮儀用品的饅頭，人們的食品里面有它，它可以吃，但同時，它又是一種禮儀用品。這種東西，農(nóng)家的農(nóng)婦把它作為饅頭蒸出來。我在陜西調(diào)查的時候，它有三種類型：一種是“獻祭”，貢獻的“獻”、祭祀的“祭”，就是專門供神享用的一種饅頭，有各種各樣的造型，有的地方干脆就叫做“供鏌”。還有一種，純粹是為兒童做的，表達母親對兒女的愛，它基本上不是玩具，可是又有著各種美麗的造型

10、，或者是魚，或者是兔子、青蛙，小朋友拿著把玩一會兒，就可以吃掉。第三種，則是一種饋贈，相互作為禮品來饋贈，在某些節(jié)日的時候，尤其是在正月里拜年，互相送差不多一樣的饅頭。我們中很少有人把它看成是藝術(shù)，在當?shù)厝丝磥?，也沒有什么不一樣，就是他生活中的東西，這個東西轉(zhuǎn)瞬即逝，它很快就被消費掉了，它無法作為藝術(shù)品留存下來。但是，如果你親臨其境，親眼看到那些美麗、可愛的造型，你就不得不承認它也是一種民間的草根藝術(shù)。前不久，我因為要參加這次會議，在向國內(nèi)的很多學者寫的藝術(shù)人類學方面的文章學習和閱讀的時候，看到王建民教授的一篇文章，他提到我們再作藝術(shù)人類學研究的時候，應當注意到那些藝術(shù)品在當?shù)厝松钪杏惺裁匆?/p>

11、義，這是我們進行田野工作的前提，不是說先去觀察它們對于我們這些藝術(shù)研究者、或藝術(shù)家、評論家有什么意義，而是說當?shù)厝耸窃趺唇忉屗麄兩钪械倪@些藝術(shù)現(xiàn)象的。據(jù)我所知，陜西農(nóng)村的農(nóng)婦在蒸獻神明的饅頭時，與蒸給孩子的“花花鏌”時的心情與情感是不一樣的，可是在我們研究者看來，卻很可能會把它們歸為同一類。還有一些，就是所謂比較純粹的藝術(shù)研究，比較執(zhí)著的對于藝術(shù)品、或者作品的研究。比如說，我們把民間的剪紙作品收集起來匯編成冊，可是，我們往往會忘記了剪紙若是脫離了剪它的場合，或者不知道它通常會被貼在窯洞的什么位置，或者在什么時候貼，貼它的時候有什么儀式等等，那我們的剪紙研究，大概就不能算的上是藝術(shù)人類學的研究

12、。換句話說，應該是像喬建先生所指出的那樣：藝術(shù)人類學不只是要關心藝術(shù)品或作品，還要關心圍繞著藝術(shù)品或作品所發(fā)生和存續(xù)的人際關系；這些藝術(shù)品究竟是怎么被生產(chǎn)出來的；它們又是怎么樣被消費的；它們是怎么樣流通的，最后，甚至它們是怎么樣被放棄或者相反，被附加了更多的新的價值等等。我們過去對于傳統(tǒng)的這些民間的藝術(shù)作品，可能會強調(diào)說它是在靜止、封閉的社會里出現(xiàn)的，其實不一定，自古就有一些民間的作品，它其實是有很廣泛的流傳。比如，年畫，到過年的時候，人們?nèi)グ涯戤嬚埢丶?，年畫因此就離開生產(chǎn)它的社區(qū)，并通過消費而流布到了其他的社區(qū)。再有就是說，人類學的研究講求以人為本，人類學關心人，而不只是藝術(shù)作品，甚至也不只

13、是藝術(shù)的表現(xiàn)本身，而是人在生活中是怎么創(chuàng)造這些作品的，然后，圍繞著這些作品究竟發(fā)生了那些關系，以及人們又是如何消費這些藝術(shù)品的。最后，人類學自然還會關心人們又是怎么樣把它們變成了傳統(tǒng)的，這些傳統(tǒng)是如何被繼承的，在繼承當中又有了那些新的再創(chuàng)造等等。關注生活中的藝術(shù)，關注生活中的人，藝術(shù)人類學的此種研究，其實在我們國內(nèi)的很多學者已經(jīng)做的很好了。我知道的，像方李麗教授對于景德鎮(zhèn)民窯的研究，并不是研究官窯的陶瓷，它們跟民窯的陶瓷相比較怎么漂亮、怎么不一樣，而是研究民窯，研究這些民間的陶瓷藝人，他們是怎么樣傳承了他們的技藝，他們創(chuàng)造的文化都有哪些獨特的地方，他們怎么樣生產(chǎn)他們的作品，怎么樣去銷售，其作品

14、的風格在新的時代里又發(fā)生了什么變化。那些接受過高等教育的人，他們是陶藝家，但其實陶藝家、民間的藝人、工匠，在我來說，應該都是一樣的，他們都是藝術(shù)品的生產(chǎn)者。當?shù)氐囊恍┦苓^陶瓷學院教育的人，后來再去做陶藝，其可能就有感覺不一樣的地方，其產(chǎn)品的附加值也可能就不一樣了，在市場的環(huán)境下會成倍的增長。其實，早期的大多數(shù)藝人、工匠，很多可能都不大意識到需要去張揚自己的名聲，他們只要是把作品賣掉，換成錢就好了；但是，現(xiàn)代社會里的藝術(shù)家介入以后，他們就會有一些個人的品牌，這是某人生產(chǎn)的，一定要打上他的記號。我想說的是，圍繞著藝術(shù)品所發(fā)生的人的生活狀態(tài)及其變遷，才是我們藝術(shù)人類學的一個非常重要的研究立場。日本東

15、京大學有一位年輕的人類學家，他研究浙江象山的竹根雕。他的研究方法首先是考察竹根雕藝人是怎樣產(chǎn)生的，這個藝人的名號是怎么樣逐漸地被承認的，然后，地方政府或地方社區(qū)又是怎樣地圍繞著竹根雕而促成了竹根雕的“工藝美術(shù)之鄉(xiāng)”的命名等，他指出，民間藝人們自發(fā)地組成了自己的團體，這個團體通過各種活動，大家一起去“建構(gòu)”了竹根雕這種民間的藝術(shù)門類。竹根雕這種造型藝術(shù)是我們這些人發(fā)明的，然后，它逐漸地得到了國家和政府的承認，得到了住在北京的那些更為接近于權(quán)力核心的藝術(shù)家們的承認。那么，他的結(jié)論是什么呢？他是說，在這樣一個過程中，“美”并不是單獨地存在于工藝品的本身，而是說它是在和社會、政治、人際關系等非常復雜的

16、互動關系中，逐漸地被大家認可說它是“美”的。藝術(shù)品是在社會人際關系的互動中被承認為美，其中也包括政治層面的認可。像我們國家現(xiàn)在這樣，爭先恐后地要得到政府的認可，似乎是說被政府認可的項目，才是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，也才是有價值的。竹根雕研究的例子說明，有一些藝術(shù)的“傳統(tǒng)”，其實它并沒有那么悠久的歷史，它們其實是在一個建構(gòu)的過程中被賦予了權(quán)威性，于是，這批竹根雕藝人就有了名聲，他們的名聲跟過去早期的有些社區(qū)里的匠人或藝人不大追求個人名聲的情形不同，很顯然，這其中存在著政治權(quán)力的介入，然后，這些個藝人或藝人團體就會不斷地去建構(gòu)和疊加自己的權(quán)威性，并進一步努力把自己建構(gòu)成這個工藝門類的傳承代表人等等。我們過

17、去認為民間的藝術(shù)作品，往往是具有匿名性的，確實是，他們跟職業(yè)的美術(shù)家、藝術(shù)家的作品不同，他們沒有同業(yè)行會組織，一般也不需要美術(shù)評論家來評論自己的作品的優(yōu)劣或高低，他們自然也很清楚地知道自己的作品值多少錢，在集市上會賣得怎么樣，但他們并不企圖通過藝術(shù)評論家的評論而來確定自己的作品在拍賣市場上的要價，他們通常并不需要這樣。確實在一個鄉(xiāng)土的社區(qū)里面，民間的匠人或藝人他也有一個口碑的問題，他很敬業(yè)，其作品也可能會使他名聲遠播。但歸根到底，民間的藝術(shù)品生產(chǎn)，和現(xiàn)代藝術(shù)家們所致力于建構(gòu)的旨在促使藝術(shù)品不斷升值的那些個機制，有著很大的不同?，F(xiàn)在有一個困擾，那就是，現(xiàn)在我們看到，有一些自稱是民間藝人的人，他在

18、不斷地追求著名聲，他們甚至可能會被看作是某項民間藝術(shù)的傳承人，但在另一方面，他卻并不能夠完全地擁有其作品的完整的知識產(chǎn)權(quán)。這是因為，即便是他個人每次的創(chuàng)作都有一點創(chuàng)新，可他所依據(jù)或遵循的基本的民間藝術(shù)傳統(tǒng)，卻往往是一個更為久遠、難以被竊為己有的傳統(tǒng)。比如說，東陽木雕的匠人，他可能對千百年來的傳統(tǒng)技藝做過一點改進，然后他也努力地去做自己的品牌，那么，這個時候，我們在民間文化遺產(chǎn)保護中經(jīng)常碰到的困擾，就是，一方面需要去保護他這樣的技藝傳承人，另一方面，這個人又可能對東陽木雕這種原本是地方性的民間藝術(shù)傳統(tǒng)，或者是社區(qū)的、族群的更為久遠的傳統(tǒng)聲稱他擁有這個專利，可實際上我們知道，此類民間技藝的傳承并不

19、是他一個人所能夠完成的。在這里，我想說的是，當我們從藝術(shù)人類學的角度去關心人和藝術(shù)的關系時，我們以往把大文化傳統(tǒng)的藝術(shù)和小文化傳統(tǒng)的藝術(shù)加以區(qū)分確實也是必要的，這樣做可以使我們更加清晰地理解其藝術(shù)品生產(chǎn)和消費的不同機制，例如，我們就可以指出，一般而言，那些大文化傳統(tǒng)的藝術(shù)更容易借助權(quán)力去建構(gòu)它們自己的權(quán)威性。但在另一方面，我們當然也不應該忽視在它們之間是有各種交流的，對此，我們不要僵硬地去理解，我們既要看到大、小傳統(tǒng)文化的藝術(shù)之間有很多不同，但也要看到它們彼此之間的互動和復雜的關聯(lián)性。前面說到了國家和藝術(shù)的關系，受金光億教授剛才講演的啟發(fā)，我還要再舉一個例子。我們曾在陜西作了一個小小的調(diào)查，眼

20、下還沒有形成文字報告。這就是關于陜西的農(nóng)民畫問題，在六十年代末、七十年代的中國農(nóng)村，當時是文革期間，受革命意識形態(tài)背景下的宣傳畫、招貼畫等的影響。中國一些農(nóng)村，如陜西的戶縣、洛川、安塞等一些農(nóng)村出現(xiàn)了由農(nóng)民畫的“農(nóng)民畫”，它曾經(jīng)被作為是社會主義文化的典范。一方面，我們可以從這些農(nóng)民畫中看到有官方意識形態(tài)強烈的介入，縣委、縣委宣傳部和地方文化館不斷地宣傳和介入，把它作為社會主義文化建設的標本；可另一方面，我們也能看到農(nóng)民在他們的生活中仍舊是較為傳統(tǒng)地解構(gòu)了你的意識形態(tài)，比如說，即便是歌頌集體化的題材，但農(nóng)民畫出來的卻往往是富裕農(nóng)民的農(nóng)家小院，一個富裕的農(nóng)家，一窩豬、一窩雞，里面表達了中國農(nóng)民傳統(tǒng)的安居樂業(yè)的理想。現(xiàn)在，意識形態(tài)雖然不再那么強烈了，農(nóng)民畫也不像過去那樣深受青睞，但農(nóng)民畫卻成為了地方文化的“土特產(chǎn)”。在陜西、上海的一些以觀光客為對象的店鋪里，農(nóng)民畫的賣價其實是很高的。這些農(nóng)民畫，現(xiàn)在是一條龍生產(chǎn)，批量生產(chǎn)的，它迎合了