2022年《外國電影史》經(jīng)典筆記和考題

1、學(xué)習(xí)資料收集于網(wǎng)絡(luò),僅供參考 外國電影史自考筆記 第一章 電影的產(chǎn)生 電影產(chǎn)生于,它是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物,是人類文明史上的一次革命； （ 19 世 紀末） 第一節(jié) 電影的起源 電影制造所依據(jù)的科學(xué)技術(shù) （視覺滯留,攝影術(shù),放映術(shù)） 一,視覺滯留 ,物理學(xué)原理 ,主要有三個方面 ： , ,； 1829 年,比利時著名的物理學(xué)家發(fā)覺了“視覺滯留”的原理；試驗證明,物象 滯留的時間一般為秒；上世紀 60 歲月,電影理論家和訓(xùn)練家對“視覺滯留”的問題 提出了新的疑義,他們發(fā)覺銀幕上的全部運動現(xiàn)象實際上是跳動的,不連貫的,但觀眾卻意 識到那是一個統(tǒng)一 ,完整的動作連續(xù) ；由此證明 ,真正起作用的不是“視

2、覺滯留” ,而是“ ”； （約瑟夫普拉托, ,心理認同） 二,攝影術(shù) 1, 1839 年,法國人依據(jù)小孔成像的原理,制造“達蓋爾照相法”； （達蓋爾） 2, 1872 年,攝影師最先將“照相法”運用于連續(xù)拍照,并獲得了“拍照活動物 體的方法及裝置”的專利權(quán)； （愛德華幕布里奇） 3, 1882 年,法國人利用左輪手槍的間歇原理,研制了一種可以進行連續(xù)拍照的 “攝影槍”；此后他又制造了“軟片式連續(xù)攝影機”； （馬萊） 4,美國的和他的機械師狄克遜為了使膠片在攝影機中以同樣間隔進行移動,而 制造了在膠片兩邊打上孔洞的牽引方法, 解決了機械傳動的技術(shù)問題； “活動照相”的“攝 影術(shù)”得以完成； （托

3、馬斯愛迪生） 三,放映術(shù) 1, 1888 年,法國人制造了“光學(xué)影戲機”,人們開頭可以在幕布上看到幾分鐘 的活動影戲,那不過是早期的動畫放映,距離真正的電影相去甚遠； （愛米爾雷諾） 2, 1894 年,試驗室的“電影視鏡”問世,這個“電影視鏡”的特點是僅能供一 個人觀看； （愛迪生） 3, 1895 年是放映技術(shù)方面取得驚人進步的一年；同年 9 月,托馬斯阿馬特在喬治亞 州亞特蘭大的產(chǎn)棉博覽會上放映了活動圖片； l1 月,邁克思；斯克拉達諾夫斯基在德國柏林 的溫特加登放映電影；在全部的放映技術(shù)中,唯有所制造的“活動電影機”獲得成 學(xué)習(xí)資料 第 1 頁,共 45 頁學(xué)習(xí)資料收集于網(wǎng)絡(luò),僅供參考

4、 功；盧米埃爾兄弟的“活動電影機”是秒的畫格,更為接近于 1/24 秒畫格的正常速 度； （盧米埃爾兄弟, l/16 ） 4,年月日,盧米埃爾兄弟在巴黎卡布辛大街 14 號大咖啡館中,用他的 “活動電影機”首次售票公映了他的影片 ；這一天不僅僅標(biāo)志著“放映術(shù)”的完成 ,同時也 標(biāo)志著電影的真正產(chǎn)生； （ ） 其次節(jié) 盧米埃爾兄弟的“活動電影” 1,盧米埃爾兄弟實行的是的態(tài)度；他們第一擺脫了“照相館”攝影師所具有的 封閉的人為空間的束縛,邁向了寬敞,開放的自然空間；作品的內(nèi)容,也是更為努力的去表 現(xiàn)和復(fù)制現(xiàn)實生活中實際存在的事情和生活 ,而不是特地去為攝影機支配和搬演實際不存在 的事情和生活；如

5、工廠大門,火車進站等作品,盧米埃爾兄弟真實地捕捉和記錄了 現(xiàn)實生活的即景 ,使人們看到了自己身邊的那些真實的生活和熟識的人群； 正如喬治薩杜 爾所說：從路易盧米埃爾的影片中人們明白到,電影可以是“一種的機器”,而不 是像愛迪生的“電影視鏡”那樣,僅僅是一種制造動作的機器； 2,盧米埃爾的作品就題材和內(nèi)容大致可分為四個方面： （現(xiàn)實主義,重現(xiàn)生活） （一） 勞動和工作的生活場景 被稱作世界電影史上的第一部影片的 ,是以 設(shè)在里昂的盧米埃爾兄弟自己家的工廠作為背景, 拍照下來的工人下班的景象；在以后的作 品中,盧米埃爾更是以那些一般的勞動者作為拍照對象,熱忱地表現(xiàn)了他們的生活；比如： 木匠,鐵匠,

6、拆墻,燒草的婦女們,照相師,水澆園丁以及消 防員（四部）等等； （工廠大門） （二） 家庭生活樂趣的記錄 以自己最為熟識的家庭生活為題材拍照出來的影片, 無疑 是電影早期制作的最好的選擇；在這一類的影片中：,玩紙牌,下棋, 釣魚,金魚缸,貓的午餐,兒童吵架,家庭聚餐,恬適的家庭生活 等等,是最具有代表意義的作品；這些富有情調(diào)和詩意的影片,布滿著家庭生活的樂趣,同 時布滿了資產(chǎn)階級的鬧情逸致； （嬰兒的午餐） （三） 政治,文化,新聞實錄 盧米埃爾仍將攝影機鏡頭對準了那些具有社會政治,宗 教文化 ,實事新聞等方面的內(nèi)容和狀態(tài)進行拍照 ,表現(xiàn)出了他們開闊視野和廣泛愛好 ；比如： 耶路薩冷教堂,沙皇

7、尼古拉二世的加冕禮,日本內(nèi)宅,一艘新 的船下水等等；就今日而言,這些作品也是我們明白,熟識 可信的例作； （代表們登陸） 19 世紀末的最直觀,最真實 （四） 自然風(fēng)光和街頭實景的拍照 戶外實景拍照是盧米埃爾作品的主要特點；作品： ,警察游行,街景,騎兵表演,以及由盧米埃爾的兩 個攝影師分別拍照的兩部影片在美國拍照的 學(xué)習(xí)資料 39 個景象和威尼斯景象等等,真實, 第 2 頁,共 45 頁學(xué)習(xí)資料收集于網(wǎng)絡(luò),僅供參考 自然地“抓住了生活實景” ,記錄了人類所生存的富有魅力的自然空間和人們?nèi)粘Ｉ畹男?為狀態(tài)； （出港的船,火車進站） 3,在盧米埃爾所拍照的不足 50 部的短片中,他仍為我們顯示

8、出電影所具有的制造不同 的表現(xiàn)手段,不同的敘事形式的可能性；其中, A, 被稱作是“新聞片”,為此, 盧米埃爾被稱作為新聞片的先驅(qū) ；B, 被稱作是“記錄片” ：這部由水龍出動 , 水龍救火,撲滅火災(zāi),挽救遭難者（每部一分鐘） 4 個片段組成,形成了一種 “蒙太奇”形式,產(chǎn)生了富有戲劇性的變化； C,“出名的 是一部包蘊著噱頭的, 萌芽狀態(tài)的喜劇片”,是“后來顯現(xiàn)的一切喜劇片的胚胎和原型”；在盧米埃爾的影片中, 仍可以發(fā)覺其它不同樣式的表現(xiàn),比如： 就可以被看作是最早的“追逐片”的雛 形；而由盧米埃爾的攝影師梅斯吉希拍照的（紐約,波士頓,芝加哥,華盛頓, 尼亞加拉瀑布） ,又可以被看作是最早的

9、“旅行片”的先聲,等等； （代表們登陸,消防員, 水澆園丁,假膝行人,在美國拍照的 39 個景象） 4,在形式上,盧米埃爾的影片,大都是由一個拍照而成的；在盧米埃爾 的“固定視點的單鏡頭”的表現(xiàn)形式中 , 是最為典型的一部作品 ；在這部影片中, 物體與人物時遠時近,不同景別的視覺變化,形成了縱深的場面調(diào)度；這恰恰是我們今日通 常使用的“長鏡頭”的拍照方法,即固定視點的單鏡頭拍照下來的一個時間和空間的連續(xù) 體；讓呂克戈達爾在他的影片中,對火車進站做了又一次幽默的仿照； 在盧米埃爾的影片中,在景深鏡頭的運用上和等,同樣是極其富有特 點的作品； （固定視點的單鏡頭,火車進站,卡賓槍手,代表們登陸,假

10、膝行人） 5,盧米埃爾的“”的電影觀念 ,為我們爭論電影美學(xué)奠定了更為寬敞的, 更為科學(xué)的基礎(chǔ)； （電影機的鏡頭是向世界開放的） 第三節(jié) 喬治梅里愛的“銀幕戲劇” 1, 1896 年,梅里愛發(fā)覺了“”的電影技術(shù)手段；梅里愛最終走上了一條與盧米 埃爾截然不同的創(chuàng)作道路； （停機再拍） 2,是梅里愛運用“停機再拍”的技術(shù)手段拍照的第一部影片； （貴婦人的 失蹤） 3,在梅里愛看來“電影是一個可以依據(jù)創(chuàng)作者的意志來觀看,說明,以至歪曲現(xiàn)實的 新方法”, 具有突破時空束縛的無限的可能性 ；他幾乎把發(fā)覺和利用的本身當(dāng)成了目 的；從一個舞臺絕技專家變成了一個電影絕技專家；他對于電影絕技的制造與制造,為電影

11、 特殊的表現(xiàn)形式做出了確定的貢獻,賜予后人以極大的啟示； （電影絕技） 4,在巴黎鄰近的蒙特路伊,依據(jù)羅培烏坦劇院的大小建造了一個玻璃屋頂?shù)?“攝影棚” ；這是世界電影史上的第一個“攝影棚”,也是以后全世界電影制片廠效仿的模 式； （梅里愛） 學(xué)習(xí)資料 第 3 頁,共 45 頁學(xué)習(xí)資料收集于網(wǎng)絡(luò),僅供參考 5,在梅里愛所拍照的 400 多部影片中,最富有制造性,與眾不同的樣式,大致可分為 四種： （一）魔術(shù)片 這類影片主要是用于嘗試絕技的表現(xiàn)方式；如貴婦人的失蹤 （ ）,橡皮頭人（）,魔窟（）,多頭人（）,音樂狂 （）,喬治梅里愛的魔術(shù)（）等等； 遮蓋法,多次曝光,變形法） （停機再拍,移動攝

12、影,迭印法, （二）排演的新聞片 如：哈瓦那灣戰(zhàn)艦梅茵號的爆炸,德萊罕斯案件等；在 這一部分影片中,梅里愛對于現(xiàn)實主義的追求,使他開創(chuàng)了電影“”的先河； （再現(xiàn) 歷史） （三）神話故事片 如：小紅帽,藍胡子,仙女國,灰姑娘等等；其 中一片共分 12 個鏡頭,每一個鏡頭相當(dāng)于舞臺上的一幕；梅里愛借用戲劇舞臺 的敘事方式,制造了銀幕上的“多幕劇”；童話故事所具有的特殊的敘事特點,的確最為適 合梅里愛浪漫,詼諧的表現(xiàn)風(fēng)格,適合與表達梅里愛的“銀幕戲劇”的電影美學(xué)觀念； （灰 姑娘） （四） 科幻探險片 依據(jù)凡爾納和威爾斯的兩部科幻小說改編的 ,是梅里愛 藝術(shù)創(chuàng)作中登峰造極之作；此片在法國,美國和歐洲

13、大陸獲得了極大的勝利；梅里愛此后又 拍照了和等一些科幻探險影片；人們常用薩杜爾的一段話來形容這些 影片：梅里愛“代表著一個驚奇的孩子眼中所看到的一個布滿科學(xué)奇跡的世界； 是以原 始人的那種聰慧,細致的天真眼光來觀看一個新世界；”梅里愛就這樣將科學(xué)與魔術(shù),現(xiàn)實 與幻覺結(jié)合起來 ,制造了一個布滿魅力的光怪陸離的幻想世界 北極戰(zhàn)勝記） ；（月球旅行記 ,太空旅行記, 6,在梅里愛的創(chuàng)作中,“電影能夠把不行能做到的事變成可能的,但是他心目中的可 能性卻是有限度的, 這個限度就是他把一部影片看成是一系列的舞臺場面” ；在他的影片中 最為突出的一個特點,就是人們所說的“”；實際上,這是固定不變的正確觀眾席

14、的 視點； （樂隊指揮的視點） 7,在電影的初創(chuàng)期,和截然不同地代表著兩種傾向,兩種風(fēng)格；在盧米 埃爾看來 ,電影無非是一種“科學(xué)珍品” ,運用于藝術(shù)并不是目的 ,他的口號是“”； 而梅里愛就認為,電影能夠制造藝術(shù),“銀幕即舞臺”可以“”；“盧米埃爾力求引 起旁觀者的感覺 ,引起對當(dāng)場抓住的自然的奇怪心； 梅里愛就出于藝術(shù)家的偏愛而沉緬 于幻想,全然不顧自然界的實際活動”；盧米埃爾表現(xiàn)現(xiàn)實生活完全是的；梅里愛表 現(xiàn)“銀幕戲劇”卻是的；盧米埃爾傾向自然,模擬現(xiàn)實,是的；梅里愛傾向技 術(shù),轉(zhuǎn)變現(xiàn)實,是的；盧米埃爾可稱之為電影的先驅(qū)；梅里愛就可稱為電影 的先驅(qū)； （盧米埃爾,梅里愛；再現(xiàn)生活,轉(zhuǎn)變生

15、活；寫實的,記錄性,幻想的,浪 漫主義；再現(xiàn)主義,表現(xiàn)主義；紀錄片,故事片） 學(xué)習(xí)資料 第 4 頁,共 45 頁學(xué)習(xí)資料收集于網(wǎng)絡(luò),僅供參考 第四節(jié) 歐洲的兩種傾向 一,“布賴頓學(xué)派”的美學(xué)探究 1,布賴頓學(xué)派：； （在英國的海邊城市布賴頓,曾顯現(xiàn)了世界電影史上最早的一個 電影流派；他們主見像盧米埃爾那樣,在“露天場景”中制造“真實 的生活片斷”,而不是像梅里愛那樣,局限于傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念,紀錄 戲劇舞臺的表現(xiàn)形式,從而拍照出世紀初最富有想象力的一批影片； 他們在藝術(shù)創(chuàng)作中,在“我把世界擺在你的眼前”口號下,逐步形成 了創(chuàng)作傾向較為一樣的創(chuàng)作群體,即被稱之為“布賴頓學(xué)派”；這一 學(xué)派具有影響的主

16、要的代表人物：喬治阿爾培特斯密士,詹姆 士威廉遜,埃斯美,柯林斯,希賽爾海普華斯等；） 2,喬治阿爾培特斯密土把運用于電影語言的形式系統(tǒng),進展了它的敘事因 素；他在 1900 年拍照的祖母的放大鏡和望遠鏡中所見的景象中,先后在一個場景 里交替地使用特寫鏡頭和遠景鏡頭, 使得影片的視覺成效突然產(chǎn)生變化 ,打破了傳統(tǒng)藝術(shù)時 空的固定模式； 這位攝影師制造性地運用了“蒙太奇”的手段 ,發(fā)覺了電影特殊的思維表達 方式；而電影最早“分鏡頭“原就,也就此產(chǎn)生； （特寫鏡頭） 1902 年,斯密士又在一片中,以更為復(fù)雜的電影語言方式表現(xiàn)了一個災(zāi)難 性大事的因果關(guān)系； （瑪麗珍妮的災(zāi)難） 3,詹姆士威廉遜在影

17、片的拍照中,仍舊保持著戶外拍照的自由,并使用追逐和援救 的場面 ,以及富有節(jié)奏性的剪輯 ,進展了電影語言的表現(xiàn)力 ；他的影片大多取自于現(xiàn)實題材, 因此具有“”的美稱；其代表作品之一 中國教會被襲記 ,是一部歪曲了中國義和 團反帝斗爭的影片； 威廉遜在影片的創(chuàng)作中, 明顯地使自己與梅里愛“銀幕即舞臺”的電影 觀念,與固定的視點的全景鏡頭形成了根本的對立；威廉遜特殊表現(xiàn)形式,被稱作是典型的 “”的敘事特點,他為以后的驚險片,為美國的“西部片”開創(chuàng)了道路； （英國現(xiàn)實 主義先聲,追逐片） 4,埃斯美柯林斯進一步進展了具有喜劇顏色的追逐片；他在中,最初以 搖拍的方法表現(xiàn)一個老人追逐一對青年男女的情形

18、；而后又用“移動攝影”和“反角度”鏡 頭,以追逐者和被追逐者的相對視角 ,交替表現(xiàn)兩輛汽車相互追逐的場面 ；特殊是“” 學(xué)習(xí)資料 第 5 頁,共 45 頁學(xué)習(xí)資料收集于網(wǎng)絡(luò),僅供參考 鏡頭,被好萊塢充分加以利用,進展為經(jīng)典情節(jié)劇的主要敘事語言； （汽車中的婚禮,反角 度） 5,希賽爾海普華斯于 1905 年拍照的 ,同樣是一部緊急的追逐片；這部影 片在形式技巧上的運用,可以稱之為這一學(xué)派的代表作品；柯林斯于 1905 年拍照出的衣 衫襤褸和貧民窟的孩子們,同屬于這一類影片； （義犬救主記） 6,假如將“布賴頓學(xué)派”所拍照的影片,同盧米埃爾影片中的小資產(chǎn)階級情調(diào)相比； 同梅里愛影片中沉灑于幻想的

19、神話故事相比 ,“布賴頓學(xué)派”的影片中所表現(xiàn)出來的 的萌芽,的確是極其寶貴的；而在形式上,與盧米埃爾的固定視點的單鏡頭,戶外生活片的 紀錄相比；與梅里愛乏味的“樂隊指揮”的視點,封閉的戲劇舞臺空間的紀錄相比,“布賴 頓學(xué)派”在上的突破,在的處理中,特殊是通過“追逐片”的樣式,所表達出 來的美學(xué)追求,真正使影片朝著電影化的方面邁進丁關(guān)鍵的一步； 空觀念,接受戶外拍照與情節(jié)表現(xiàn)相結(jié)合） 7,法國“百代公司”的制片人兼攝影師費迪南齊卡拍照的 （現(xiàn)實主義,多視點的時 , , 等影片 ,被“百代公司”列為“現(xiàn)實主義的戲劇”的影片之中 ；齊卡的功績在于 , 他把法國電影從梅里愛的“玻璃監(jiān)牢”中解放出來 拍

20、照影片,突出了電影作為獨立藝術(shù)的表現(xiàn)手段； 二,藝術(shù)電影運動 ,以英國人進步的電影觀念,攝影技巧來 （一個犯罪的故事,罷工,黑暗的地下） 在法國,電影產(chǎn)生約十余年之后形勢進展很快,一個自稱為“藝術(shù)影片”的制片公司, 要把更為莊重的藝術(shù)性帶到電影當(dāng)中來,要把那些宏大的文學(xué)家,音樂家,戲劇舞臺藝術(shù)家 介紹給電影觀眾； 1908 年,由“藝術(shù)影片公司”拍照的,就是最勝利的范例； 它的顯現(xiàn),竟然成為國際上具有重大影響的大事, 吉斯公爵的被刺 所使用的制作方法不 僅在法國得到連續(xù)進展,在意大利,丹麥,英國和美國都先后接受了這一方法制作影片,這 就是所謂的“藝術(shù)電影運動”； （吉斯公爵的被刺） “藝術(shù)電影

21、運動”的創(chuàng)作傾向與原就 ,不過是在梅里愛的“”電影觀念上的更加 完善,更加精致,更加壯美的進展,是傳統(tǒng)的戲劇觀念在電影中通過紀錄的手段得到的更進 一步的延長 ；“藝術(shù)電影運動”不是對于電影藝術(shù)的探究與進展, 而是將“舊瓶與新酒”的 關(guān)系顛倒過來,沉醉于傳統(tǒng)美學(xué)的審美意識狀態(tài)之中,是對于電影作為一門獨立的藝術(shù)形 式,在美學(xué)觀念上所作出的根本否定； （銀幕戲?。?其次章 電影敘事形式的進展 第一節(jié) 鮑特及影片火車大劫案 學(xué)習(xí)資料 第 6 頁,共 45 頁學(xué)習(xí)資料收集于網(wǎng)絡(luò),僅供參考 1,1902 年,埃德溫鮑特拍照了 ；盡管影片在敘事時空的處理上仍很稚嫩, 仍不能以時空交叉的方式進行敘事； 但是,

22、 鮑特將盧米埃爾式的富有憤怒的和梅里愛 式的“”的室內(nèi)場景結(jié)合起來 ；這一方式表達出他與他的前人在風(fēng)格和手法上, 在電 影的結(jié)構(gòu)觀念上的明顯不同； （一個美國消防隊員的生活,戶外實景,人工布景） 2,1903 年,鮑特以更為特殊的電影敘事方式,拍照出他最著名的影片；影 片共分 13 段,每一段都是由一個鏡頭拍照下來的完整大事中的一部分； （火車大劫案） 3,火車大劫案中的杰出鏡頭,在畫面內(nèi)部信息的組織上,在鏡頭與鏡頭之間時空 交叉的切換技巧的表現(xiàn)上 ,制造性地進展了電影的流暢性和連貫性； 影片吸引了許多 的觀眾,在商業(yè)上取得了巨大的勝利,曾占據(jù)美國銀幕達 的統(tǒng)治位置打下了基礎(chǔ)； 他為性電影開創(chuàng)

23、了道路, 事觀念的形成； （敘事,敘事,格里菲斯） 10 年之久,為“西部片”在美國 以至于直接影響了的電影敘 其次節(jié) 格里菲斯的電影敘事觀念 1,格里菲斯在電影敘事觀念上的進展,使“藝術(shù)電影運動”望塵莫及；他將早期電影 先驅(qū)者們有益的制造與制造融匯貫穿于自己的作品之中 ,真正的走上了一條與“藝術(shù)電影” 的通向電影藝術(shù)的道路； 格里菲斯對于電影美學(xué)所作出的貢獻, 在世界電影史的進展 中無疑占據(jù)了空前首要和顯著的位置； （相反） 2,格里菲斯從他的短片到他的長片,在莊重地揭示歷史與社會現(xiàn)實的同時,使作品充 滿了“”； （傷感主義和浪漫精神的天真） 3,格里菲斯的大部分短片取自于小說,詩歌及戲劇作

24、品,其中最具代表性的題材,樣 式大致可以分為：（ 1）社會的善與惡： 1909 年的和 1911 年的隆臺爾報務(wù)員 等影片；（ 2）家庭喜?。?1908 年的和 1910 年的酒鬼的改造等影片；（ 3） 社會貧富懸殊的沖突： 1909 年的和豬巷火槍手等影片； （孤獨的別墅,瓊 斯先生有個脾局,小麥囤積商） 4,1913 年,格里菲斯拍照了長 4 本的；為此,公司以鋪張為由撤消了他的 導(dǎo)演資格； 1915 年拍照完成,長 12 本,耗資 10 萬美元；電影是依據(jù)狄克遜牧 師的一部頌揚種族主義的小說三 K 黨人改編而成；是格里菲斯 1916 年攝制 完成的另一部重要作品； （貝斯利亞女皇,一個國

25、家的產(chǎn)生,黨同伐異） 5,黨同伐異由 4 個相對獨立的故事情節(jié)組成：（ 1）；（ 2）；（ 3） ；（ 4）；其中,“母與法”作為影片的基礎(chǔ),其它的 3 個故事都是悲劇性的 結(jié)局； （母與法,基督受難,圣巴特羅纓節(jié)大屠殺,巴比倫的陷落） 一,電影的敘事形式 1,格里菲斯的電影的敘事形式明顯地受到了狄更斯小說的影響,強調(diào)以作為影 片敘事的基礎(chǔ)； （情節(jié)結(jié)構(gòu)） 學(xué)習(xí)資料 第 7 頁,共 45 頁學(xué)習(xí)資料收集于網(wǎng)絡(luò),僅供參考 2,格里菲斯在電影敘事中,以作為敘事的基礎(chǔ),將不同沖突的元素加以并列, 積存,逐步地勢成了他的電影敘事形式； （情節(jié)段落） 二,電影的敘事時間 黨同伐異 在電影的敘事時間上的表

26、現(xiàn)是令人稱贊的； 格里菲斯在影片宏大的敘事時 間的表現(xiàn)中,以與相結(jié)合,使電影情節(jié)的構(gòu)筑進入到電影寓意的闡釋范疇,這 就大大超越了影片實際敘事時間 ,擴大了影片敘事的心理時間 ,給人以感染力和震動力 ；（具 體的視覺畫面,抽象的思維概念） 三,電影的敘事空間 格里菲斯對于電影的敘事空間的貢獻 ,是他那沖破故事空間的束縛和沖破畫框的束縛的 空間觀念；格里菲斯的空間形式的表現(xiàn),是特殊的電影敘事空間的表現(xiàn)； （跨過故事 時間） 四,電影的敘事語言 1,格里菲斯在電影敘事語言上的特殊表現(xiàn),最突出的往往被人們認為是和 的運用；在格里菲斯的電影敘事語言的貢獻中,不僅表現(xiàn)在他如何全面,系統(tǒng),嫻熟地使 用了從特

27、寫到遠景, 或是搖鏡頭和移動鏡頭等一系列的視覺鏡頭語言, 更重要的就是他“確 立了以作為電影時空結(jié)構(gòu)的基本構(gòu)成單位”的原就 ；這一原就事實上成為我們現(xiàn)代電 影分鏡頭和剪輯的基礎(chǔ)； 正象人們通常所說的那樣 ：在格里菲斯以前電影只是一些拼湊的字 母,而從格里菲斯這里,電影開頭有了； 法） （特寫鏡頭,遠景鏡頭,鏡頭,銀幕的句 2,在格里菲斯的電影敘事形式中,仍有許多特殊重要的貢獻；比如：他特殊留意電影 敘事節(jié)奏的表現(xiàn) ,那個被稱作“”的節(jié)奏性剪輯就是其中最好的范例 ；格里菲斯仍特 別強調(diào)演員的作用； 他也特殊留意情感的表現(xiàn)并常常以物體作為象征手段, 作為美好心情的 表現(xiàn)；格里菲斯對于電影敘事形式的

28、諸多方面的貢獻,使他最終成為電影藝術(shù)史上的第一個 學(xué)問分子和詩人； （最終一分鐘營救） 3,史詩般的既成為格里菲斯藝術(shù)創(chuàng)作的高峰,同時也成為他的藝術(shù)創(chuàng)作的 終結(jié)；耗資數(shù)百萬美元的巨片,經(jīng)濟遭到慘敗以至使他負債累累,他在影片敘事形式上的探 索與試驗,沒有被當(dāng)時的美國電影業(yè)和美國電影觀眾所接受；然而,他為電影藝術(shù)的這種獻 身精神卻勉勵了 20 歲月歐洲先鋒主義的電影藝術(shù)家們；黨同伐異雖然在商業(yè)上遭到了 失敗,但卻被后來的人們稱之為是一部“先鋒派的電影”,成為世界電影史上有口皆碑的 “”； （黨同伐異,輝煌的失?。?第三節(jié) 美國默片“喜劇片”敘事 學(xué)習(xí)資料 第 8 頁,共 45 頁學(xué)習(xí)資料收集于網(wǎng)絡(luò)

29、,僅供參考 1,是世界電影史上的第一個喜劇明星；此后高蒙公司的和以一種 異想天開的荒謬的規(guī)律推理,進展了電影喜劇；但是,真正賜予電影以喜劇片敘事觀念的, 并使喜劇片占據(jù)了默片時期的統(tǒng)治位置的卻是制造了美國“喜劇片”的杰出藝術(shù)家們 ： ,； （麥克斯林戴,路易費雅德,讓杜朗,麥克賽納特,巴斯 特基頓,哈羅德勞埃德） 2,作為美國喜劇片的創(chuàng)始人,為美國電影喜劇的第一個時期“棍棒喜劇”的形 式開創(chuàng)了道路；賽納特的喜劇精神整整影響了一代人,其中包括默片時期的四大喜劇明星： ,；也包括查利鮑沃斯以及勞萊和哈臺；他們同屬于一個 傳統(tǒng),即賽納特所制造的美國電影喜劇片的傳統(tǒng)； 斯特基頓,哈羅德勞埃德,哈萊朗東

30、） （麥克賽納特,查爾斯卓別林,巴 3,被稱作“大石臉”的假面具的背后,隱匿著機警,英勇和復(fù)雜的喜劇沖突, 他“表面上的那種微小和虛弱僅僅是他那富于人情味的潛能的假裝 ,他表面上的冷面僅僅是 他那實際而活躍的思想的假裝” ；基頓最優(yōu)秀的影片是他在 1926 年自導(dǎo)自演的 ； 1966 年在基頓去世以后,人們重新給他以很高的評判：在默片“棒棍喜劇”時代,作為一 個喜劇演員和喜劇片的制作者 ,他的杰出的喜劇片觀念使他成為唯獨可以和相媲美的 人； （巴斯特基頓,大將軍,卓別林） 4,作為賽納特的同學(xué)和基頓相比較,他更富于樂觀精神； 1925 年的 是他杰出的代表作品；曾與一個國家的產(chǎn)生,淘金記和大閱

31、兵一起被列為美國 電影默片時期最賣座的 4 部影片之一； （哈羅德勞埃德,高校新生） 5,從某種意義上講,默片時代是喜劇片的時代,更是美國喜劇片的黃金時代；雷內(nèi) 克萊爾曾指出 ：“是電影依靠其本身特點而取得最輝煌成就的一個領(lǐng)域” ；（喜劇片） 第四節(jié) 查爾斯卓別林的喜劇觀念 1,文明遐邇的是為默片喜劇作出最大貢獻的喜劇大師； （查爾斯卓別林） 2,1914 年當(dāng)格里菲斯預(yù)備拍照他的一個國家的產(chǎn)生的時候,卓別林在賽納特導(dǎo)演 的中開頭了他的第一部影片的拍照； （謀生） 3,卓別林以英國式的含蓄和幽默來處理人物,在外形上選擇了麥克斯林戴的禮帽, 手杖和小胡子,并以瘦小的上裝,肥長的褲子和一雙過大的鞋

32、子,構(gòu)成了一個富有喜劇成效 的“紳士流浪漢”的形象；他自編自導(dǎo)了；薩杜爾曾在查利卓別林一書中 說到,“ 1914 年 2 月 28 日第一批看到陣雨之間這部滑稽片的觀眾們,可以說一句：我 看到了的產(chǎn)生；” （陣雨之間,夏爾洛） 4,卓別林在早期影片中并沒有擺脫那屬于“國王身邊的丑角”的形象； 1917 年 的問世,是卓別林創(chuàng)作上的突破和轉(zhuǎn)折；所謂“安樂街”實際上是個貧民窟,影片以滑 稽的方式將貧困 ,饑餓等等莊重的社會現(xiàn)實問題揭示出來 學(xué)習(xí)資料 ,并對執(zhí)法的警察和教化行善的牧 第 9 頁,共 45 頁學(xué)習(xí)資料收集于網(wǎng)絡(luò),僅供參考 師作了具有諷刺意味的描寫；卓別林在這部影片中所表現(xiàn)出來的成熟和莊

33、重,尖刻和諷刺, 使他轉(zhuǎn)變了自己的創(chuàng)作道路；他在以后的移民,狗的生涯,田園詩,尋子遇 仙記以及后來的,等大批優(yōu)秀影片中, 深刻地表現(xiàn)了個人與未卜命運的沖突,與社會現(xiàn)實的沖突,與強權(quán)政治的沖突,與現(xiàn)代文明 的沖突以及與工業(yè)化文化之間的沖突； 者） 一,人物形象的塑造 （安樂街,淘金記,城市之光,摩登時代,大獨裁 無論是中失戀的夏爾洛,仍是中贏得了復(fù)明姑娘的感恩之情的夏 爾洛；無論是中不畏艱辛尋求幸福的夏爾洛,仍是中作為機器的奴隸 精神失常的夏爾洛,人物都是包含著心酸,輕盈和愁悶,快慰；卓別林以富有個性化的人物 形象作為影片創(chuàng)作的基礎(chǔ) ,以現(xiàn)實主義的創(chuàng)作態(tài)度和杰出的電影喜劇觀念, 制造了世界電影

34、史上第一個有血有肉的銀幕形象； （馬戲團,城市之光,尋子遇仙記,摩登時代） 二,影片的結(jié)構(gòu)觀念 格里菲斯的影片把情節(jié)作為最重要的元素來加以表現(xiàn) ,而卓別林影片中的情節(jié)只是作為 一個編造的框架,影片動作的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)是那些寓意雋永,甚至可以獨立存在的一個個 ；卓別林強調(diào)畫面內(nèi)部的表演,節(jié)奏,情調(diào)和氣氛的視覺因素所形成的概念,所達成的視 覺結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一；因此,在卓別林的影片中常常顯現(xiàn)主題上的變奏和情節(jié)上的松散,淡化的表 現(xiàn)； （插曲） 三,影片的空間觀念 格里菲斯是以分解時空的方式 ,運用鏡頭與鏡頭連貫性的組接去形成一個具體的動作或 構(gòu)成一個抽象的概念 ；而卓別林卻是強調(diào)的空間表現(xiàn)力 ,強調(diào)畫面內(nèi)部的的

35、作 用；卓別林善于使用,這是他的鏡頭特點之一；卓別林的鏡頭特點之二,是借助 交代不同的與人物動作相適應(yīng)的空間環(huán)境, 無論環(huán)境之間相距多么遙遠, 觀眾都可以從鏡 頭的空間環(huán)境中,從人物與環(huán)境的沖突中獲得視覺成效；如淘金記 ；鏡頭特點之三,是 以的形式表現(xiàn)動作本身喜劇沖突的視覺成效和連貫性；如當(dāng)鋪 ；鏡頭特點之四, 畫面內(nèi)部的的表現(xiàn),如城市之光 ；卓別林在喜劇片的空間形式的探究中,形成了 喜劇敘事空間的一個重要特點,即； （單鏡頭,場面調(diào)度,全景鏡頭, 全景鏡頭,長鏡頭,多信息,人物,環(huán)境和動作所造成的喜劇沖突往往在一個鏡頭畫面中 來完成） 四,電影的時間觀念 與格里菲斯的敘事時間相比,卓別林的敘

36、事時間更留意具體動作的的表現(xiàn), 換言 之,更留意敘事時間的的表現(xiàn)； 學(xué)習(xí)資料 （實際時間,瞬時成效） 學(xué)習(xí)資料收集于網(wǎng)絡(luò),僅供參考 第三章 歐洲先鋒派電影運動 1, 20 世紀歲月世界電影藝術(shù)的中心從美國轉(zhuǎn)回到歐洲；法國,德國和蘇聯(lián)相繼涌 現(xiàn)出一批優(yōu)秀的電影藝術(shù)家及其作品 家及其著作；從年的 ,同時也產(chǎn)生了世界電影史上的第一批重要的電影理論 10 年間,在電影美學(xué)的探究中顯現(xiàn)了眾多的電影流派 和學(xué)派,構(gòu)成了一個極為復(fù)雜的電影文化現(xiàn)象,集合成一個空前的電影美學(xué)運動；這一運動 本身并不以敘事故事和商業(yè)營利為目的 ,而主要是對默片純視覺形式的美學(xué)外形和表現(xiàn)功能 進行各具風(fēng)格的試驗和探究； （ 20,

37、 1917,1928） 2,歐洲先鋒派電影運動倔起的緣由主要來自兩個方面：其一,電影敘事形式的 顯現(xiàn),以強大的競爭力占據(jù)了歐洲的電影市場,使歐洲電影在藝術(shù)上停滯不前,商業(yè)化傾向 卻愈加嚴肅 ；歐洲電影藝術(shù)家們產(chǎn)生了振興自己民族電影藝術(shù)的猛烈愿望, 并掀起了一場電 影美學(xué)運動；其二,第一次世界大戰(zhàn)帶來了西方社會傳統(tǒng)觀念和精神文明的危機,從而加速 了現(xiàn)代主義文藝思潮的進展,先鋒派電影便應(yīng)運而生； （好萊塢） 第一節(jié) 法國印象主義心理敘事和超現(xiàn)實傾向的各種流派 1911 年,將來主義的左翼作家,移居法國的意大利人發(fā)表了 第七藝術(shù)宣言 , 第一提倡把電影視為一門新藝術(shù)形式,即“第七藝術(shù)”,并組織了“第

38、七藝術(shù)之友社”,使 一批先鋒主義的藝術(shù)家團結(jié)在他的四周,他的理論直接而又深刻地影響了 20 歲月法國先鋒 派電影的美學(xué)探究； （卡努杜） 一,印象主義心理敘事 1,法國學(xué)派從 1917 1928 年貫穿于整個先鋒派電影運動的始終； 由于這一學(xué)派 最先在電影藝術(shù)中表達了先鋒主義的創(chuàng)作意圖 ,因此也被人們稱為是“第一個先鋒派” ；學(xué) 派中心人物曾在自己創(chuàng)辦的 電影 雜志首頁上以標(biāo)語形式呼吁“法國電影必需是真 正的電影,法國電影必需是法國的電影”；他于 1918 年創(chuàng)作了（由謝爾曼杜 拉克拍成影片）,成為印象主義學(xué)派最初的代表作品；他在（ 1920 年）一文中 懇求電影制作者們要在作品的題材和技巧上

39、下功夫 ,創(chuàng)作要查找真正適合電影的題材和電影 的表現(xiàn)手段； （印象主義,路易德呂克,西班牙的節(jié)日,上鏡頭性） 2,印象主義心理敘事的代表人物及其代表作品：謝爾曼杜拉克的, ；馬賽爾萊皮埃的；路易德呂克的；阿倍爾岡斯的 （原名鐵路的玫瑰）,；讓愛浦斯坦的；阿爾倍托卡 瓦爾康蒂的； （西班牙的節(jié)日,微笑的布德夫人；黃金國；流浪女；車輪,拿 破侖傳；忠誠的心；在碼頭上） 3,印象主義學(xué)派的主要特點及貢獻大致可以分為：（ 1）；（ 2） ；（ 3）；（ 4）； （開掘題材拓展電影心理敘事的表現(xiàn)； 學(xué)習(xí)資料 第 11 頁,共 45 頁學(xué)習(xí)資料收集于網(wǎng)絡(luò),僅供參考 追求自然物象與人物心理和精神的對應(yīng)；確立

40、新的攝影技巧以求適應(yīng)人物心理和精神的視 覺表現(xiàn)；強調(diào)視覺節(jié)奏的表現(xiàn)與節(jié)奏性剪輯的重要性） 4,印象主義學(xué)派在攝影技巧上的新的突破主要表現(xiàn)在,和三個方 面； （主觀攝影,移動攝影,絕技攝影） 主觀攝影：在影片黃金國中,萊皮埃為了突出劇中人物的主觀感受,以固定的視點 表現(xiàn)了陽光閃爍下的阿爾漢勃拉宮的形象 ,被人們稱作是電影中“畫家的視點”的, 并為印象主義學(xué)派的影片廣為使用； （主觀攝影） 移動攝影 ：在法國 ,為了適應(yīng)電影表現(xiàn)形式的要求 ,一種“輕巧式”攝影機被研制出來 , 這更有利于印象主義學(xué)派對于運動中的人物主觀視點的移動表現(xiàn) ；仍制造了發(fā)射出去 的“炮彈的視點”和投擲空中的“雪球的視點”；

41、 （岡斯） 絕技攝影： 印象主義學(xué)派開頭在影片中使用了軟焦攝影和焦距發(fā)虛等絕技手段,制造出 類似印象主義繪畫中那種表現(xiàn)畫家主觀感受的的成效 狀態(tài)中被自然,真實地出現(xiàn)出來； （視點模糊） ,人物或客觀事物在光影變化的 5,電影理論家,評論家在論電影節(jié)奏一文中把節(jié)奏分為內(nèi)部節(jié)奏和外部節(jié) 奏,即內(nèi)部節(jié)奏鏡頭內(nèi)部的節(jié)奏；外部節(jié)奏鏡頭組接的節(jié)奏； （萊翁幕西納克） 二,超現(xiàn)實傾向的各種流派 1,超現(xiàn)實傾向的各種流派,受到塞尚后印象主義的影響,否定電影的性,主見 “”的影片創(chuàng)作, 他們沉迷于電影的的爭論 ,甚至把電影企業(yè)當(dāng)做電影藝術(shù)的 替身而加以抗擊,宣告與電影決裂； （敘事,無主題,技術(shù)和手段,商業(yè)）

42、2,“純電影”的美學(xué)試驗：法國立體主義畫家費爾南萊謝爾拍照的；抽 象主義電影有法國“純電影”的提倡者亨利希美特拍照的 ,謝爾曼杜拉克被 肖邦的音樂所啟示創(chuàng)作了 ,也曾被德彪西音樂所啟示創(chuàng)作了 ,制造出 了她理想中的“投射在銀幕上的視覺交響樂”； （機器的舞蹈,純電影的 5 分鐘, 957 號唱 片,阿拉伯花市） 3,達達主義無理性的電影試驗：達達主義的藝術(shù)家們以無政府主義者巴枯寧的“ ”的政治口號作為自己的美學(xué)信條 ,以文藝復(fù)興時期的繪畫杰作作為諷刺的對象 ,向傳統(tǒng) 藝術(shù)觀進行挑戰(zhàn)；最具有代表意義的是杜桑的 ；曼雷伊的是達達主 義的第一部作品 ；達達主義者就是尋求這種所謂“機器和陽傘在手術(shù)臺上

43、突然相遇的美”； 雷內(nèi)克萊爾拍照的是達達主義最為杰出的一部代表作品； （破壞就是制造,帶 胡須的蒙娜麗莎,回到理性,幕間休息） 4,超現(xiàn)實主義電影的確定現(xiàn)實：達達主義電影中的超現(xiàn)實性的美學(xué)追求,最終導(dǎo)致 主義電影的產(chǎn)生 ；超現(xiàn)實主義的電影制作者們 ,在達達主義電影的無規(guī)律無理性的美學(xué) 基礎(chǔ)上“試圖把搬上銀幕” ,制造出一種存在于藝術(shù)家內(nèi)心的 ,超越夢幻與現(xiàn) 實的確定現(xiàn)實的電影作品； （超現(xiàn)實,夢境,心理變飽,無意識或潛意識過程） 學(xué)習(xí)資料 第 12 頁,共 45 頁學(xué)習(xí)資料收集于網(wǎng)絡(luò),僅供參考 超現(xiàn)實主義成為許多先鋒派電影藝術(shù)的最終歸宿；謝爾曼杜拉克的 ,劉易 士布努艾爾的,加斯東拉韋爾的珍寶

44、項鏈,曼雷伊的海之星等, 都是這一時期超現(xiàn)實主義的代表作品；其中杜拉克的 被看作是超現(xiàn)實主義的第一 部電影作品,布努艾爾的被視為是一部超現(xiàn)實主義的典型的代表作品； （貝殼與 僧侶,一條安達魯狗,貝殼與僧侶,一條安達魯狗） 其次節(jié) 德國表現(xiàn)主義和現(xiàn)實主義傾向的美學(xué)追求 1919 年,思斯特劉別謙的 一片打開了德國電影通向國際電影市場的大門, 1923 年,成為好萊塢第一個雇用的德國導(dǎo)演, 流電影的榮譽； （杜巴萊夫人,劉別謙） 一,德國表現(xiàn)主義電影的精神世界 20 歲月中期,德國電影贏得了世界一 1,德國表現(xiàn)主義電影的產(chǎn)生的標(biāo)志是,從 1919 年 1924 年大致經(jīng)受了 5年的時間； （卡里加

45、里博士） 2,德國表現(xiàn)主義開頭于 1910 年的；表現(xiàn)主義受后印象主義的影響,反對印象主 義中殘存的中心透視的傳統(tǒng)空間法就 ,他們特殊受到高更“野人畫派”的影響,強調(diào)作品的 和,不求復(fù)制現(xiàn)實,對理性不感愛好,他們崇尚原始藝術(shù)的非實在的,裝飾性 的美,并以濃重的顏色,猛烈的明暗對比制造出一種極端的純精神世界,致使超現(xiàn)實傾向得 到了更進一步的進展； （慕尼黑,直覺感受,主觀制造） 3,表現(xiàn)主義電影的代表人物及其代表作品：羅伯特維內(nèi)的,保羅威格 納的,弗立茨朗格的,弗萊德立希茂瑙的,保羅萊 尼的； （卡里加里博士,泥人哥連,三生記,吸血鬼諾斯費拉杜,蠟像擺設(shè)館） 4,影片卡里加里博士曾被當(dāng)時的人們以

46、“”作為表現(xiàn)主義的代名詞,將二 者等同起來,這便突出了這部影片作為代表作品的重要位置； （卡里加里主義） 5,卡里加里博士造型風(fēng)格：； （由“狂 飆社”的三位表現(xiàn)主義畫家繪制的布景：建筑物是傾斜的,地面是失去水平線的,遠近透 視也是相互顛倒的；表現(xiàn)主義的畫家們以一種超現(xiàn)實的扭曲形式制造了影片模糊的“出了 問題”的幻覺世界；這個布景不僅有效地表達了作品的敘事背景和情調(diào)的要求,同時,仍 在影片中起到了視覺主導(dǎo)作用,制造了世界電影史上由美工師準備影片視覺風(fēng)格的先例； 影片中人物造型的處理也與布景相一樣,演員以奇形怪狀的服裝,戲劇臉譜式的化妝和動 作夸張的表演,制造出卡里加里等一系列人物形象；人物造型

47、和背景造型和諧地在風(fēng)格上 統(tǒng)一起來；卡里加里博士造型特點的另一個方面,是影片光和陰影的處理；在布景的 繪制中,畫家們就特殊留意明暗的對比；而在拍照的過程中,影片沒有使用自然光效,完 全靠人工照明,制造出投射在白墻上的人物黑影的視覺成效,更加突出了影片的神奇感和 懼怕感；制造性地動用光的陰影成效,最終成為表現(xiàn)主義影片視覺造型的一大特點,向表 學(xué)習(xí)資料 第 13 頁,共 45 頁學(xué)習(xí)資料收集于網(wǎng)絡(luò),僅供參考 現(xiàn)主義戲劇學(xué)習(xí),他們利用腳燈造成使人物變形的巨大投影；在保羅威格納的泥人哥 連中,仍細心設(shè)計了手提燈光,煤油燈光,火炬等一系列光源成效,用于表現(xiàn)人物的心 理狀態(tài),營造影片的環(huán)境氣氛；在表現(xiàn)主義

48、電影之后,具有表現(xiàn)力地運用燈光成效的方法, 最終進展為全部德國電影形式表現(xiàn)的一大特點,同時也為電影懼怕片的造型的表現(xiàn)手段提 供了體會；） 二,室內(nèi)劇,街頭電影的客觀精神 1,卡里加里博士的編劇之一為室內(nèi)劇創(chuàng)作了電影劇本,從而成 為德國 20 歲月先鋒主義電影美學(xué)探究的中心人物,幕西納克曾稱他為：是制造了兩種完全 相反的德國電影學(xué)派的作家； （卡爾梅育,最卑賤的人） 2,室內(nèi)劇電影美學(xué)的貢獻：室內(nèi)劇的故事情節(jié),社會環(huán)境和拍照場景比較,而 作品更多地集中在被卡爾梅育稱作為“寓言式的人物”的刻畫上 ,以及那個說明劇 情動作的中心大事上；這些作品實行了古典悲劇“三一律”表現(xiàn)形式,同時,也包含了德國 中

49、產(chǎn)階級的悲觀思想；代表作品有：羅布辟克和吉斯納的 ,羅布辟克的 ,弗萊德立希茂瑙的 ,被稱作室內(nèi)劇的三部曲,而后一部把室內(nèi)劇推向 了最高峰,成為世界電影史上的經(jīng)典之作,也被作為電影史上的里程碑的杰作,對世界電影 產(chǎn)生了深刻的影響； （簡潔,心理,后樓梯,圣蘇爾維斯特之夜,最卑賤的人） 3,街頭電影的現(xiàn)實性和社會性：安德列枚邦的,蓋爾哈德蘭普萊希特 的和派勃斯特的 ,這三部影片被看作是街頭電影的真正代表作品；影 片以現(xiàn)實主義的創(chuàng)作態(tài)度和方法,從不同的角度反映了柏林平民和工人的生活；其中 在德國電影中的重要意義,就是第一次在影片中表現(xiàn)工人階級和貧民窟的生活； 沒有 輕盈的街 是這三部影片中最杰出的

50、一部 ,派勃斯特真正地使影片中的人物和情節(jié)與社會政 治和道德的背景緊密地聯(lián)系起來； （雜耍場,柏林的貧民窟,沒有輕盈的街,柏林的貧民 窟） 街頭電影所感愛好的是,而不是心理狀態(tài)；他們使用攝影棚,是趨向,而 不是趨向人物內(nèi)心 ；他們使用移動攝影 ,是作為表現(xiàn)社會的 ,而不是人為的主觀體會； 因此,在電影史上,曾不止克拉考爾一人把街頭電影,特殊是派勃斯特的影片稱其為“ ”； （社會環(huán)境,社會現(xiàn)實,客觀手段,新客觀派） 第三節(jié) 前蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的理論與實踐的美學(xué)探究 蘇聯(lián)學(xué)派,是 20 歲月歐洲先鋒主義電影運動中涌現(xiàn)出來的一個最為重要的電影 學(xué)派； （蒙太奇） 一,不同的試驗場所 學(xué)習(xí)資料 第 14

51、 頁,共 45 頁學(xué)習(xí)資料收集于網(wǎng)絡(luò),僅供參考 1,真正的蘇聯(lián)電影應(yīng)當(dāng)從年 8 月 27 日列寧簽署的一項法令, 將舊俄電影企業(yè)收 為國有化開頭；列寧在 1922 年又發(fā)出了大力進展電影事業(yè)的號召,他指出：“在全部的藝 術(shù)中,電影對于我們是最重要的”；這成為了蘇聯(lián)電影的行動綱領(lǐng),它勉勵著青年的電影藝 術(shù)家們?nèi)ミM行大膽的制造； （1919 ） 2,蒙太奇學(xué)派的產(chǎn)生主要是受到了先鋒主義運動中的和的影響； （將來 主義,構(gòu)成主義） 3,庫里肖夫的“試驗工作室”：在庫里肖夫的試驗中,最著名的是所謂“”； 庫里肖夫看到了蒙太奇構(gòu)成的可能性 ,合理性和心理基礎(chǔ) ,創(chuàng)立了“電影模特兒”等 理論；他提出了積極

52、的創(chuàng)作綱領(lǐng)：影片結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)不是來自現(xiàn)實素材,而是來自和 ； （庫里肖夫效應(yīng),空間結(jié)構(gòu),蒙太奇） 4,維爾托夫的“電影眼睛派”：他于 1916 年創(chuàng)立了“”, 1918 年,開頭轉(zhuǎn)向 電影創(chuàng)作,創(chuàng)辦了不定期發(fā)行的雜志片電影真理報 ,“”的理論也從中產(chǎn)生；維 爾托夫提出：電影機應(yīng)當(dāng)象人的眼睛一樣去客觀地紀錄生活實景；為此,他始終拒絕拍照故 事片,他反對傳統(tǒng)敘事的方式,反對使用劇本,演員表演,攝影棚拍照等等； （聽覺試驗室, 電影眼睛派） 5,柯靜采夫和塔拉烏別爾格等人的“”：他們提倡建立一種“奇妙化”的電影 觀念,即在作品的拍照中盡力地獲得一些驚人的視覺成效 ,使用一些正常視線所捕捉不到的 仰拍,

53、俯拍等視覺角度,以及蒙太奇的奇突變化的組接；他們與維爾托夫“電影眼睛派”不 同,他們不僅使用布景,仍接受夸張的演技,并將一些絕技攝影運用到作品中去；這是一個 純形式主義的學(xué)派,他們?yōu)樘K聯(lián)電影培養(yǎng)了大量的創(chuàng)作人才； 二,關(guān)于愛森斯坦的理論與創(chuàng)作 （奇妙演員養(yǎng)成所） 1,愛森斯坦在導(dǎo)演了依據(jù)奧斯特洛夫斯基 智者千慮,必有一失 而改編的戲劇之后, 在馬雅可夫斯基創(chuàng)辦的左翼藝術(shù)陣線 上,發(fā)表一篇關(guān)于“”的文章,這篇著名的 新戲劇理論的提出 ,最終使他走向了電影藝術(shù)的創(chuàng)作 ,他在創(chuàng)作的第一部影片 中, 勝利地運用了“雜耍蒙太奇”的理論 ,制造出在帝俄統(tǒng)治下屠殺工人的鏡頭和屠宰場屠殺牲 畜的鏡頭交替剪輯,

54、隱喻工人正在象生畜一樣任人宰割的這樣一個蒙太奇的典型段落； （雜 耍蒙太奇,罷工） 2,關(guān)于影片戰(zhàn)艦波將金號：這是愛森斯坦最杰出的一部影片,也是世界電影史上 的一部經(jīng)典之作；影片劇作結(jié)構(gòu)通過五部分來完成,即：人與蛆蟲,船上的戲劇,死者激發(fā) 人們,同艦隊相遇； （敖德薩階梯） “敖德薩階梯”屠殺的經(jīng)典段落 ,充分顯示出年輕的蘇聯(lián)電影導(dǎo)演的精深技藝；這個段 落突出的特點：其一,以突出影片的主題,制造影片的心情,形成影片視覺感官的沖 擊力；其二,以強化影片的視覺形象,擴大影片的空間成效；其三,以使得影 片的時間抽象化,造成影片的延時表現(xiàn)； 多角度反復(fù)重復(fù)的連續(xù)動作） 學(xué)習(xí)資料 （視覺節(jié)奏的造型因素,

55、蒙太奇視覺結(jié)構(gòu)的形式, 第 15 頁,共 45 頁學(xué)習(xí)資料收集于網(wǎng)絡(luò),僅供參考 愛森斯坦的蒙太奇理論的核心是強調(diào)“”二宇 的和,而是兩個數(shù)字的積； （沖突） 3,愛森斯坦的理論建樹： ,強調(diào)兩個鏡頭相接不是兩個數(shù)字 關(guān)于“雜耍蒙太奇” ,“雜耍蒙太奇”是在愛森斯坦從事戲劇創(chuàng)作時第一提出來的 ,但 是,作為這一理論的實踐卻是在他的電影創(chuàng)作中具體地表達出來；他曾在雜耍蒙太奇的 文章中談到 ：“雜耍是戲劇中每一個特殊刺激人的瞬時, 即戲劇中能夠促使觀眾足以影響其 感官上或心理上的感受的那些因素 ,也就是能夠保證和精確地估量到假如支配在整體的恰當(dāng) 次序中就會引起某種感情上震動的每一因素 ,它們是能夠用

56、來使最終的思想結(jié)論顯示出來的 唯獨手段； ”他進一步指出“不是靜止地反映一個大事, 不是使活動的一切可能性處于 這一事情曲合乎規(guī)律的表現(xiàn)的限度以內(nèi),而是躍進到一個新的階段：把任意選擇的,那些獨 立的雜耍表演自由地組成蒙太奇 ,也就是說,一切都從某些最終的主題成效的立場動身來進 行合成 ,這就是雜耍蒙太奇 ；”他在創(chuàng)作中運用“雜耍蒙太奇”的理論 ,但實際上 ,只有戰(zhàn) 艦波將金號是勝利的,其它作品都不同程度遭到失??； 關(guān)于“理性蒙太奇”（也稱“理性電影”）,是愛森斯坦在 20 歲月末期提出來的；他 主見在電影中通過畫面內(nèi)部的造型支配, 使觀眾將確定的視覺形象變成一種理性的熟識 ；比 如：戰(zhàn)艦波將金

57、號 的 3 個石獅子,和 十月 中亞歷山大三世的雕像從基位上倒落下來； 象征著沙皇專制的覆滅； 而當(dāng)臨時政府走上沙皇制度的老路時 ,亞歷山大三世的雕像又重新 直立回基位上 （運用倒放的方法） 以表現(xiàn)反動勢力的反撲等,都是作為“理性蒙太奇”的運 用的典型例子；鏡頭在這里成為某種符號或象形文字,而當(dāng)它們組合起來時便產(chǎn)生某種概 念,從而代替藝術(shù)形象；愛森斯坦主見,電影藝術(shù)的目的不在于形象地表現(xiàn)現(xiàn)實,而在于表 現(xiàn)概念； 30 歲月末期,愛森斯坦否定了自己的這類觀點； 愛森斯坦仍為蒙太奇學(xué)說建立了一個完整的理論體系 ,他從這一時期蒙太奇大師們的理 論中,和自己的創(chuàng)作中總結(jié)出一系列關(guān)于蒙太奇理論的精辟論述

58、；他說：“任何種類的兩段 影片放在一起,就會從那種并列的狀態(tài)中不行防止地產(chǎn)生一種新的概念,一種新的性質(zhì)”； 他仍提出這就是蒙太奇就是“將描畫性的 ,含義單一的, 內(nèi)容中性的各個鏡頭組合成思 想的前后聯(lián)系的系列”；他認為：蒙太奇就是鏡頭內(nèi)部的沖突,是由兩個并列的鏡頭沖 突所產(chǎn)生的某一概念從而造成有目的的主題成效； 三,普多夫金的蒙太奇敘事 1, 20 歲月,普多夫金在進行電影創(chuàng)作的同時,仍和愛森斯坦一道創(chuàng)立了蒙太奇電影理 論；普多夫金在這一時期發(fā)表了重要的電影理論著作 等,對于當(dāng)時的電影美學(xué)進展作出了顯著貢獻； 演和演員,電影劇本） , 以及 （電影導(dǎo)演和電影素材,論電影編劇,導(dǎo) 2,普多夫金在

59、世界上贏得聲譽的主要影片是,和； 這三部影片與愛森斯坦影片創(chuàng)作的相同之處,在于偏重現(xiàn)代歷史題材的表現(xiàn)； （母親,圣彼 得堡的末日,成吉思汗的后代） 學(xué)習(xí)資料 第 16 頁,共 45 頁學(xué)習(xí)資料收集于網(wǎng)絡(luò),僅供參考 3,普多夫金布滿激情地投身到富有革命的內(nèi)容與形式的電影藝術(shù)創(chuàng)作中去；人們曾評 價他是：最具有思想性,人民性的的電影工作者； （現(xiàn)實主義） 4,普多夫金在創(chuàng)作與理論上的主要特點：（ 1）；（ 2）； （3）； （普多夫金強調(diào)劇本創(chuàng)作的重要作用；普多夫金留意演員工作的基礎(chǔ) 作用,他的影片一般都依靠杰出的演員來扮演劇中人物；普多夫金同愛森斯坦和維爾托夫 等人一樣,把蒙太奇視為電影藝術(shù)創(chuàng)作的

60、基礎(chǔ)；） 5,普多夫金在一書中,為自己的影片確立了一種敘事模式,即：“整個電 影劇本分成如干部分,每個部分分成如干段落,每個段落又分成如干場面,最終,每個場面 就由一系列從不同角度拍照的鏡頭構(gòu)成 ；”這實際上同格里菲斯的敘事形式之間沒有本質(zhì)上 的差別,都是屬于的傳統(tǒng)形式；所不同的是,普多夫金在構(gòu)成主義思想的促使下更為 沉迷于制造和表現(xiàn),并在劇本的創(chuàng)作階段就明確地規(guī)定了影片的“”,“”, “”等蒙太奇的結(jié)構(gòu)形式 ；這一結(jié)構(gòu)形式應(yīng)當(dāng)說是嚴格地依據(jù)故事情節(jié)加以摸索和組 織的； （電影劇本,再現(xiàn)美學(xué),場面蒙太奇,段落蒙太奇,對列蒙太奇） 6,普多夫金仍從蒙太奇理論立場動身提出了“”和“”的理論,他在電