中國古代文學(xué)史元明清超全名詞解釋(考試必考)

1、學(xué)習(xí)好資料歡迎下載元明清文學(xué)史名詞解釋一覽表一、戲曲部1、雜?。褐袊鴳蚯囆g(shù)發(fā)展到成熟階段的最早的戲曲種類。以其發(fā)展衍變地域和時(shí)期的不同，又可分為宋雜劇、金院本和元雜劇。元雜劇一般采取一本四折形式，有賓白、唱詞、科介三部分組成。角色分旦、末、凈、雜四類。2、四聲猿：是徐渭的雜劇作品。四聲猿，包括四部雜劇：狂鼓史漁陽三弄、玉禪師翠鄉(xiāng)一夢、雌木蘭替父從軍、女狀元辭凰得鳳，被譽(yù)為“明曲第一”。王驥德曲律稱四聲猿為“天地間一種奇絕文字”。3、南戲：中國北宋末至元末明初，即1214世紀(jì)200年間在中國南方最早興起的戲曲劇種，我國戲劇的最早成熟形式之一。南戲有多種異名，南方稱之為戲文，又有溫州雜劇永嘉雜劇

2、鶻伶聲嗽南曲戲文等名稱，明清間亦稱為傳奇。南戲在體制上較元雜劇自由。4、四大南戲：元末明初出現(xiàn)的著名南戲荊釵記、劉知遠(yuǎn)白兔記、拜月亭記和殺狗記，被稱為“四大傳奇”，簡稱荊、劉、拜、殺。5、楔子：元雜劇四折以外所增加的獨(dú)立段落。篇幅短小。一般放在劇首，有時(shí)也用在兩折之間，銜接劇情，類似現(xiàn)代戲曲中的過場戲。6、散曲：劇曲相對而言，與科白情節(jié)無關(guān)，可以獨(dú)立存在的文體。其特性有三點(diǎn)：一是他在語言方面，即需要注意一定格律，又吸收了口語自由靈活的特點(diǎn)，因此往往會呈現(xiàn)口語化以及曲體某一部分音節(jié)散漫化的狀態(tài)。二是在藝術(shù)表現(xiàn)方面，他比近體詩和詞更多的采用“賦”的方式，加以鋪陳敘述。三是散曲的押韻比較靈活，可以平

3、仄通壓，句中還可以襯字。7、小令、套曲：小令又稱葉兒，一般是獨(dú)立的單只曲子。套曲也稱套數(shù)、散套，由同宮調(diào)的三支以上只曲組成，也可借宮，一般套末應(yīng)有尾聲，全套必須一韻到底。散套有北套、南套、南北合套三種形式。8、諸宮調(diào)：諸宮調(diào)是宋金元時(shí)流行的說唱體文學(xué)形式之一，它取同一宮調(diào)的若干曲牌聯(lián)成短套，首尾一韻，再用不同宮調(diào)的許多短套聯(lián)成長篇，以說唱長篇故事，因此稱為“諸宮調(diào)”或“諸般宮調(diào)”。又因?yàn)樗门玫葮菲靼樽?，故又稱“彈詞”或“弦索”9、元曲四大家：關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、白樸、鄭光祖四位元曲作家在元曲創(chuàng)作中地位最為突出，故稱。10、關(guān)漢卿：是元雜劇最優(yōu)秀的代表作家。他親自參加戲劇演出實(shí)踐，并以畢生精力從

4、事雜劇創(chuàng)作，寫出大量符合戲劇藝術(shù)特征的典范作品；不僅在一劇四折、一人主唱等方面進(jìn)行了可貴的探索，而且在戲劇的布置結(jié)構(gòu)、情節(jié)安排和語言運(yùn)用方面意匠經(jīng)營，在草創(chuàng)階段為雜劇體制的完備作出了極大的貢獻(xiàn)。代表作品有竇娥冤救風(fēng)塵單刀會等現(xiàn)存18部。11、“三樁誓愿”：出自關(guān)漢卿的雜劇竇娥冤。竇娥被污入獄殺頭，她原本不想和現(xiàn)實(shí)生活作對，可是黑暗的現(xiàn)實(shí)卻逼得她爆發(fā)出反抗的火花。她罵天罵地，并發(fā)出三樁奇異的誓愿：血飛白練、六月降雪、亢旱三年。她要蒼天證實(shí)她的清白無辜，她要借異常的事向人間發(fā)出強(qiáng)有力的警示。，12、“三不從”：出自元末高明所作的南戲琵琶記。所謂“三不從”是說故事的主人公蔡伯喈為人忠孝，同趙五娘結(jié)婚

5、后不想去應(yīng)考，父親不從；中狀元后，曾拒絕牛承相招贅，牛承相不從；欲辭官，朝廷不從。這讓他成為“全忠全孝”的“三不從”又是導(dǎo)致他一生悲劇的根源。琵琶記的戲劇沖突，可以說都是圍繞著“三不從”而展開的。13、趙氏孤兒：元代紀(jì)君祥所作的一部歷史劇。其本事見于左傳、史記趙世家，但兩書所記差異較大。本劇主要依據(jù)史記敷衍而成，但情節(jié)上作了較多改動。故事大體上是：晉靈公無道，荼害百姓。趙盾勸諫不聽；奸臣屠岸賈殘害趙盾全家。趙媳莊姬公主避入宮中，產(chǎn)生一子，由趙門客程嬰喬裝救出。屠岸賈聞公主產(chǎn)子，進(jìn)宮搜孤不得，下令十日內(nèi)若不獻(xiàn)出嬰兒，即將國中與孤兒同庚的嬰兒均殺死。程乃與公孫杵臼計(jì)議，程嬰舍子，公孫舍身，救出孤兒

6、。后孤兒成人，魏絳回朝，怒打程嬰。程述真情，回府繪圖，告知孤兒過去情景。孤兒遂與魏絳等，計(jì)誅屠岸賈報(bào)仇。趙氏孤兒顯然是一部具有濃郁悲劇色彩的劇作。劇本最后以除奸報(bào)仇結(jié)局，則鮮明地表達(dá)了“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”的傳統(tǒng)觀念，完成了復(fù)仇的主題。14、昆腔：元代后期，南戲流經(jīng)江蘇昆山一帶，與當(dāng)?shù)卣Z音和音樂相結(jié)合，經(jīng)昆山音樂家顧堅(jiān)的歌唱和改進(jìn)，至明初遂有昆山腔之稱。明嘉靖十年至二十年間，魏良輔吸取海鹽、弋陽等腔的長處，對昆腔加以改革，從而建立了委婉細(xì)膩、流利悠遠(yuǎn)，號稱“水磨調(diào)”的昆腔歌唱體系。昆山人學(xué)習(xí)好資料歡迎下載梁辰魚，繼承魏良輔的成就，對昆腔作進(jìn)一步的研究和改革。他編寫了第一部昆腔傳奇浣紗記，擴(kuò)大了

7、昆腔的影響。萬歷末，昆腔傳入北京，成為全國性劇種，稱為“官腔”15、傳奇：明清時(shí)以演唱南曲為主的戲曲形式。由宋元南戲發(fā)展而來，也吸收元雜劇的優(yōu)點(diǎn)。但情節(jié)處理更為緊湊，人物刻畫更為細(xì)膩，腳色分工更為細(xì)致，音樂上采用宮調(diào)區(qū)分曲牌，兼唱北曲或南北合套。明中葉到清中葉最為盛行。16、湯顯祖：江西臨川人。湯顯祖是明代成就最高、影響最大的劇作家。代表作有牡丹亭，與紫釵記、南柯記、邯鄲記。發(fā)表了對戲劇創(chuàng)作的新見解。他認(rèn)為內(nèi)容比形式更重要，不能單純強(qiáng)調(diào)曲牌格律而削足適履，所謂“凡文以意、趣、神、色為主，四者到時(shí)，或有麗辭俊音可用。17、臨川派：明代戲曲文學(xué)流派。也稱“玉茗堂派”。其領(lǐng)袖人物是湯顯祖。因湯顯祖的

8、祖籍是臨川,時(shí)人稱他為湯臨川，湯顯祖的戲曲作品總名“玉茗堂四夢”“臨川派”和“玉茗堂派”因而得名。湯顯祖重視創(chuàng)作上發(fā)揮作家的想象、語言上講究“機(jī)神情趣”，既要本色，又要有文采。他強(qiáng)調(diào)“曲意”，主張“意趣說”，反對吳江作家“按字模聲”、“寧協(xié)律而不工”的主張。此派的曲家還有來集之、馮延年、陳情表、阮大鋮、吳炳、孟稱舜等。，、18、臨川四夢：又稱玉茗堂四夢，指明代劇作家湯顯祖的牡丹亭紫釵記邯鄲記南柯記。前兩個(gè)是兒女風(fēng)情戲，后兩個(gè)是政治問題劇?！八膭　苯杂袎艟?，故有“臨川四夢”之說。19、吳江派：明代戲曲文學(xué)流派。其領(lǐng)袖人物是吳江（今江蘇吳江）人沈璟。沈璟戲劇理論的主要內(nèi)容是要求作曲“合律依腔”，語

9、言“僻好本色”。沈璟的理論和吳江派諸作家的實(shí)踐，對于扭轉(zhuǎn)明初駢儷派形成的脫離舞臺實(shí)際、崇尚案頭劇的不良風(fēng)氣，起了積極的作用。但沈璟過分強(qiáng)調(diào)音韻格律，主張寧肯“不工”也要“協(xié)律”他提倡戲曲語言要“本色”由于他把“本色”狹窄地理解為只是采用“俗言俚語”“摹勒家常語”，也產(chǎn)生了弊病。屬于此派的曲家有顧大典、呂天成、卜世臣、王驥德、葉憲祖、馮夢龍、沈自晉、袁于令、范文若、汪廷訥等。20、沈湯之爭：湯沈之爭涉及到明代兩大戲曲創(chuàng)作觀念的爭論，湯即指湯顯祖，沈即指沈璟。其中湯顯祖的戲曲創(chuàng)作觀念影響較大。沈璟與湯顯祖作為明代曲壇上的兩大巨人，對戲曲格律與文辭的關(guān)系看法不同，湯顯祖重意趣，要求格律服從文辭，服從

10、內(nèi)容。沈璟則強(qiáng)調(diào)文辭服從格律，服從腔調(diào)。兩人持論相對，發(fā)生過碰撞文辭，并把同時(shí)的許多曲論家卷入其中參與討論，這就是戲曲史上著名的“湯沈之爭”。21、蘇州劇派：明末清初，在蘇州這個(gè)戲劇創(chuàng)作和演出的中心城市，出現(xiàn)了一群平民專業(yè)劇作家，較為著名的有李玉、朱佐朝、朱素臣、葉雉斐等。他們相互往還密切，有時(shí)合作創(chuàng)作劇本，有時(shí)共同切磋曲律，在市民生活的土壤和文化氛圍中，形成了創(chuàng)作傾向和藝術(shù)風(fēng)格大致相近的戲曲流派。在題材上跳出了寫兒女私情的狹隘圈子，貼近世俗人生，關(guān)注時(shí)事政治；在思想上揭露黑暗現(xiàn)實(shí)較為有力，具有鮮明的倫理教化指向；在人物塑造上，富于平民色彩，許多下層人物以正面形象活躍在舞臺上。在藝術(shù)上，蘇州派

11、戲劇家能緊密結(jié)合舞臺實(shí)際，戲劇沖突緊張、集中，結(jié)構(gòu)周密、緊湊，熟諳音律，曲辭通俗，演出效果好。22、南洪北孔：清初，劇壇出現(xiàn)了洪升和孔尚任兩位著名的劇作家。洪升創(chuàng)作的劇作長生殿和孔尚任創(chuàng)作的劇作桃花扇代表了古典戲曲創(chuàng)作的兩座高峰，堪稱傳奇劇本中的雙璧，因?yàn)楹樯悄戏秸憬X塘人，孔尚任是北方山東曲阜人，故兩人有“南洪北孔”美譽(yù)。23、“一人永占”：這是清初劇作家李漁所作一捧雪、人獸關(guān)、永團(tuán)圓、占花魁似劇的簡稱。四劇均為當(dāng)時(shí)著名劇目。二、小說部“。1、擬話本：明代中葉以后，隨著話本小說的流行，一些文人在潤色、加工宋元明舊篇的同時(shí)，開始有意識地模仿“話本小說”的樣式而獨(dú)立創(chuàng)作的一些新小說。這類白話短

12、篇小說，人們稱之為“擬話本”。從魯迅起一般又將“三言”之后的白話短篇小說都?xì)w屬于“擬話本”一類。2、三言二拍”：是指明代五本著名傳奇短篇小說集及擬話本集的合稱。三言”即喻世明言、警世通言、醒世恒言的合稱。作者馮夢龍“二拍”則是中國擬話本小說集初刻拍案驚奇和二刻拍案驚奇的合稱。作者凌蒙初。3、章回小說：是在宋元講史等話本的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。它的特色是分章敘事，分回標(biāo)目，每回故事相對獨(dú)立，段落整齊，但又前后鉤連、首尾相接，將全書構(gòu)成統(tǒng)一整體。明代章回小說在體制上得以定型的同時(shí)，在藝術(shù)表現(xiàn)方面也日趨成熟。以三國志通俗演義、水滸傳、西游記、金瓶梅詞話“四大奇書”為主要標(biāo)志。學(xué)習(xí)好資料歡迎下載。4、歷史

13、演義：“演義”，即據(jù)“史實(shí)敷衍成義”之義。歷史演義由宋代的講史話本發(fā)展而來，元末明初出現(xiàn)這個(gè)名稱?！爸v史”原是宋代說話四家之一，以說講歷史故事為其特點(diǎn)。其篇幅較長，或取材正史而作不同程度的虛構(gòu)，或取材野史傳說。故事內(nèi)容側(cè)重于朝代興亡和政治軍事斗爭。代表作品有三國演義5、“狀諸葛之多智而近妖”。這是魯迅在中國小說史略中對三國演義的評價(jià)。魯迅說：“欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖?！币馑际钦f：在三國演義里，諸葛亮的智慧和戰(zhàn)略確實(shí)被夸大了。真實(shí)的諸葛亮在指揮戰(zhàn)役的能力上并不出眾，火燒博望是劉備干的，草船借箭是孫堅(jiān)干的，很多事情被移花接木，美化了諸葛亮。，6、神魔小說：源于魯迅中國小說史略的提

14、法，又稱神怪小說。神魔小說多言“怪力亂神”而其本意未必再此，多有影射世情之意。代表作有西游記、封神演義等優(yōu)秀作品。其語言風(fēng)格不拘一格，想象力豐富，背景或?yàn)樘摶没驗(yàn)楹Ｍ饽车丶偻?，綜合宗教、神話等民間喜聞樂見的形式，因此至今廣為傳頌。7、“花妖狐魅，多具人情”：這是魯迅在中國小說史略中對聊齋志異一書的評價(jià)，魯迅說：“明末志怪群書，大抵簡略，又多荒怪，誕而不情，聊齋志異獨(dú)于詳盡之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可親，忘為異類，而又偶見鶻突，知復(fù)非人?！?。8、世情小說：世情是世態(tài)人情的簡稱，而世情小說則是指那些主要以普通男女的生活瑣事、飲食大欲、戀愛婚姻、家庭人倫關(guān)系、家庭或家族興衰以及社會各

15、階層眾生相等為題材，來反映社會現(xiàn)實(shí)的小說。自魯迅中國小說史略起，學(xué)術(shù)界一般又用世情小說（或人情小說）專指描寫世俗人情的長篇。于是，魯迅稱之為“最有名”的金瓶梅常被看作是世情小說的開山制作。9、明代四大奇書：指三國演義、水滸傳、西游記和金瓶梅四大奇書基本上代表了中國古代小說的四種類型，即歷史演義小說、英雄傳奇小說、神魔小說和世情小說。10、程甲本：乾隆五十六年（1791），程偉元和高鶚將紅樓夢前80回與后40回合成一個(gè)完整的故事，以木活字排印出來，書名為紅樓夢通稱“程甲本”。三、詩文部1、鐵崖體：元代后期詩人楊維楨，號鐵崖。他所作宮詞、竹枝詞和古樂府在當(dāng)時(shí)極為流行，世稱“鐵崖體”或“鐵體”。2、

16、元詩四大家：指的是元中葉的虞集、楊載、范梈、揭傒斯四位著名代表詩人，在藝術(shù)上，追求詞采典雅，對仗工整，但很少創(chuàng)新。3、臺閣體：明朝永樂至成化年間，楊士奇、楊榮、楊溥都是“臺閣重臣”，故稱其詩為“臺閣體”。其文亦號“臺閣體”其特點(diǎn)是雍容平易，不矜才氣，既無深湛幽眇之思，亦無憂郁不平之鳴，太平宰相之風(fēng)度，可以想見。以三楊為首的這派詩文，體現(xiàn)了洪武朝以后一段長時(shí)期里上層官僚的精神面貌和審美意趣，并作為典范而廣泛地影響文壇。4、茶陵派：明成化、正德年間的一個(gè)詩歌流派。因該派領(lǐng)袖李東陽為湖南茶陵人，故名。明成化之后，日見嚴(yán)重的社會弊病已與粉飾太平的臺閣體不相容。于是以李為首的一派起而振興詩壇，以圖蕩滌臺

17、閣平正醇實(shí)的詩風(fēng)。他們主性情，反模擬，推崇李杜，不拘一格；并且重視詩歌的聲調(diào)、節(jié)奏、法度、用字，要以不同的風(fēng)格代替臺閣體。李東陽官居相位，并主持文壇，門生眾多，其詩論詩風(fēng)堪稱一代之盛，成為臺閣體向前后七子復(fù)古運(yùn)動之間的過渡。5、前后七子：明朝中葉的詩文流派。前七子指李夢陽、何景明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思、王廷相，而以李、何為首，活躍于弘治、正德間。后七子指李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽(yù)、徐中行、吳國倫，而以李、王為首，活躍于嘉靖、隆慶間。他們對于詩文的見解大體一致，即強(qiáng)調(diào)“文必秦漢，詩必盛唐”主張模擬古人。對于打擊“臺閣體”雍容典雅、千篇一律的文風(fēng)有一定積極意義，但把詩文寫作引上復(fù)古道

18、路，產(chǎn)生了許多毫無生氣的假古董詩文。6、唐宋派：嘉靖年間，王慎中、唐順之、茅坤、歸有光等作家，反對前七子“文必秦漢”的文學(xué)觀，標(biāo)舉唐宋古文，故稱為唐宋派。唐宋派古文理論，與前后七子相左。唐宋派的創(chuàng)作成就主要在散文方面，其中歸有光最為著名。時(shí)人稱他為“今之歐陽修”，其散文也被譽(yù)為“明文第一”。7、童心說：晚明思想家李贄在童心說篇提出的文學(xué)觀念?！巴摹本褪钦嫘?，“一念之本心”，實(shí)際上是個(gè)體之真實(shí)感受與真實(shí)愿望的“私心”。李贄認(rèn)為文學(xué)必須真實(shí)坦率內(nèi)心的情感和人生的欲望。“童心說”具有以下內(nèi)涵：一、反對把文學(xué)作為闡發(fā)孔孟之道的工具；二、反對復(fù)古主義的“文必秦漢，詩必盛唐”的理論；三、改變了歷來輕視通

19、俗文學(xué)的偏見。學(xué)習(xí)好資料歡迎下載8、公安派：明代后期以袁宏道及其兄袁宗道、弟袁中道三人為代表的文學(xué)流派，因三人是湖北公安而得名。他們所持的文學(xué)主張與前后七大擬古主義針鋒相對，他們提出“世道既變，文亦因之”的文學(xué)發(fā)展觀，又提出“性靈說”要求作品“獨(dú)抒性靈，不拘格套”能直抒胸臆，不事雕琢。他們的散文以清新活潑之筆，開拓了我國小品文的新領(lǐng)域。9、竟陵派：明代后期文學(xué)流派。以竟陵人鐘惺、譚元春為首，因此得名。又稱竟陵體或鐘譚體。竟陵派認(rèn)為“公安”作品俚俗、浮淺，因而倡導(dǎo)一種“幽深孤峭”風(fēng)格加以匡救所倡導(dǎo)的“幽深孤峭”風(fēng)格，指文風(fēng)求新求奇，不同凡響，刻意追求字意深奧，由此形成竟陵派創(chuàng)作特點(diǎn)：刻意雕琢字句

20、，求新求奇,語言佶屈,形成艱澀隱晦的風(fēng)格。竟陵派與公安派一樣在明后期反擬古文風(fēng)中有進(jìn)步作用，對晚明及以后小品文大量產(chǎn)生有一定促進(jìn)之功。，10、小品文：散文品種之一?！靶∑贰币辉~在中國始於晉代稱佛經(jīng)譯本中的簡本為“小品”詳本為“大品”。後遂以“小品”統(tǒng)稱那些抒寫自由篇幅簡短的雜記隨筆文字。在中國盛行于明清。11、八股文：八股文也稱“時(shí)文”、“時(shí)藝”、“制藝”、“制義”、“八比文”、“四書文”。八股文是明清考試制度所規(guī)定的一種特殊文體。文章的每個(gè)段落死守在固定的格式里面，連字?jǐn)?shù)都有一定的限制，人們只是按照題目的字義敷衍成文。分為破題、承題、起講、入手、起股、中股、后股、束股等組成部分。12、吳中四

21、才子：指祝允明、唐寅、文徵明和徐禎卿，他們的觀念意識更多地帶有市民色彩。具體表現(xiàn)是對國家政治問題的淡漠和對物質(zhì)享樂的大膽追求。其中以唐寅和祝允明的詩歌及生活方式最具有代表性。13、吳中四杰：指明初吳中詩人高啟、楊基、張羽、徐賁。其中以高啟成就最14、江左三大家：中國明末清初詩人錢謙益、吳偉業(yè)、龔鼎孳3人的合稱。3人皆由明臣仕清，籍貫都屬舊江左地區(qū)，詩名并著，故時(shí)人稱江左三大家。在詩歌創(chuàng)作上，他們都宗唐，對于宋詩及宋、元、明以來的剽竊模擬的萎靡詩風(fēng)取反對的態(tài)度。顧有孝、趙澐選其詩為江左三大家詩抄9卷。15、清初三大家：三位作家是侯方域、魏禧、汪琬，號稱“清初三大家”，他們的散文比較注意從文章風(fēng)格

22、上糾正晚明散文的放誕的纖佻習(xí)氣，主張恢復(fù)唐宋散文的醇厚傳統(tǒng)。三人中以侯方域成就較為突出。16、梅村體：詩歌體裁，得名于明末清初詩人吳偉業(yè)（號梅村），主要指的是他的七言歌行體詩歌。吳梅村吸取白居易、元稹等歌行的寫法，重在敘事，輔以初唐四杰的采藻繽紛，溫庭筠、李商隱的風(fēng)情韻味，融合明代傳奇曲折變化的戲劇性，在敘事詩里獨(dú)具一格。在題材內(nèi)容上以故國愴懷和身世榮辱為主，“可備一代詩史”。17、南施北宋：指清代南洪北孔輩較晚的入仕詩人施閏章和宋琬，施為南方人，宋為北方人，故稱“南施北宋”。思想屬于理學(xué)復(fù)古的保守派，在詩歌上主張以溫柔敦厚的詩風(fēng)來為“清明廣大”的盛世服務(wù)。18、神韻說：清代入仕詩人從“南施北

23、宋”開始，民族意識所造成的沉重心態(tài)，已經(jīng)逐漸淡化，他們的詩歌已經(jīng)開始以新的面貌來與現(xiàn)政權(quán)取得和諧的相處。王士禛的神韻說，則是這種轉(zhuǎn)變的根本完成。所謂“神韻說”就是力圖擺脫政治等社會因素對詩歌藝術(shù)的干擾，注重詩歌本身淡遠(yuǎn)清新的境界和含蓄蘊(yùn)藉的語言，從而加強(qiáng)詩歌消遣娛樂功能。19、格調(diào)說：格調(diào)說由清康乾年間的沈德潛所倡導(dǎo)?！案竦颉睖Y于嚴(yán)羽，主張寫詩須講究形式格調(diào)，要寫得含蓄委婉，因此其詩論具有維護(hù)封建統(tǒng)治的色彩，有一定保守性。而其創(chuàng)作多為歌詠升平、應(yīng)制唱和之類。但另一方面他也提倡“蘊(yùn)蓄”“理趣”、詩的化工境界及重視作品主導(dǎo)作用等具有審美理論價(jià)值的有益觀點(diǎn)。16、肌理說：中國清代翁方綱提出的詩論主張

24、。翁方綱借用肌理論詩，理是指義理和文理，肌理是指儒家的經(jīng)術(shù)和學(xué)問，有時(shí)也兼指文理。他把儒家經(jīng)籍和學(xué)問看作詩歌的根本。翁方綱的肌理說實(shí)際上是王士禛神韻說和沈德潛格調(diào)說的調(diào)和與修正。他用肌理給神韻、格調(diào)以新的解釋，目的在于使復(fù)古詩論重振旗鼓，與袁枚的性靈說相抗衡。（）17、性靈說：中國古代詩論的一種詩歌創(chuàng)作和評論的主張，以清代袁枚倡導(dǎo)最力。它與神韻說、格調(diào)說、肌理說并為清代前期四大詩歌理論派別之一。性靈說的核心是強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)作要直接抒發(fā)詩人的心靈，表現(xiàn)真情實(shí)感,認(rèn)為詩歌的本質(zhì)即是表達(dá)感情的,是人的感情的自然流露。一般把性靈說作為袁枚的詩論，實(shí)際上它是對明代以公安派為代表的“獨(dú)抒性靈，不拘格套”袁宏道

25、序小修詩詩歌理論的繼承和發(fā)展。學(xué)習(xí)好資料歡迎下載。18.桐城派：是清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被稱為“桐城派”桐城派的文章，內(nèi)容多是宣傳儒家思想，尤其是程朱理學(xué)；語言則力求簡明達(dá)意，條理清晰，“清真雅正”。桐城派提出了一套完整可操作的文學(xué)理論主張，因此流派龐大，影響時(shí)間長。28、義法：“義法”是方苞的文學(xué)見解。他認(rèn)為作文要講究義法，“義”即言有物，“法”即言有序。言有物，是說文章要有內(nèi)容；言有序，是說文章要有條理、有層次、有技巧，也就是指形式。方苞主張要寫好文章，必須學(xué)習(xí)古文的法則，必須向古代學(xué)習(xí)。這既是道統(tǒng)又是文統(tǒng)，是道統(tǒng)和文統(tǒng)相結(jié)合的完整的體系。19.陽湖派：清代乾隆、嘉慶時(shí)期的散文流派。代表人為陽湖人惲敬、李兆洛，武進(jìn)人、張惠言。陽湖派接受了桐城派的主張，致力于唐宋古文，但又對桐城派不滿，因而，張惠言、李兆洛提出文章要合駢、散兩體之長；惲敬主張兼學(xué)諸子百家，以此來補(bǔ)救桐城派行文單薄和思想上專主孔、孟、程、朱的弊病。陽湖派的主張不像桐城派那樣拘謹(jǐn)狹隘；他們的作品與桐城派互有得失、短長，并未能真正超過桐城派。由于惲、張?jiān)芡┏侵畬W(xué)，故文學(xué)史家也有把陽湖派看作桐城派旁支。38復(fù)社：明末一個(gè)全國性文社組織，領(lǐng)導(dǎo)人是