讀漢斯立克《論音樂的美》

1、精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上專心-專注-專業(yè)專心-專注-專業(yè)精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上專心-專注-專業(yè)讀漢斯立克論音樂的美論文結構：一、簡要介紹漢斯立克論音樂的美的論點。二、簡單介紹他律論的情況。三、追溯音樂的產(chǎn)生、發(fā)展及其的社會功用。四、具體分析兩部標題音樂。五、我自己的一些觀點。一19世紀中葉，年僅29歲的漢斯立克出版了他的論著論音樂的美，正是此書的出版最終確立了形式自律論。漢斯立克的批判矛頭直指長期以來一直作為歐洲音樂哲學思想主流的“情感論”，形式自律論是與以情感論為核心的他律論針鋒相對的。漢斯立克因此“奠定了一個基于音樂自身的觀點的新方向，這一方向由普菲茲那、哈

2、爾姆、克瑞其麻、里曼等人繼續(xù)下去，并且在現(xiàn)代音樂科學的方法論中得到最廣泛的實際的應用”。論音樂的美一書在音樂哲學史上有重要意義，雖然今天看來其中有不少錯誤，很多概念的闡釋也不夠清晰，但這并不妨礙我們對音樂美的本質(zhì)進行深入思考，它引領我們真正走進了音樂世界的“核”。我是在嚴老師的十九世紀浪漫主義音樂課上得到此書的，利用非典時期在家閱讀，感到受益不淺。今天我把自己一些尚不成熟的想法付諸于紙，希望能和老師一起討論這個問題。什么是音樂的美？這是音樂藝術最本質(zhì)的內(nèi)容。自律論者認為：“這是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美，它存在于樂音以及樂音的藝術組合中。優(yōu)美悅耳的音響之間的巧妙關系，它們之間的協(xié)調(diào)和對抗、

3、追逐和遇合、飛躍和消逝，這些東西以自由的形式呈現(xiàn)在我們直觀的心靈面前，并且使我們感到美的愉快?！?見論音樂的美第49頁 他律論者認為：“只有在音樂里，由于那自由自在的、充滿著溫暖的力量的感情的激流，使我們的發(fā)皺的額頭從思想的重負下得到暫時的解脫。只有音樂中所表現(xiàn)的情感能使我們從理性及其支配下的表現(xiàn)手段中解脫出來。 見李斯特：柏遼茲和他的哈羅爾德交響曲自律論者認為音樂美的本質(zhì)是“樂音的運動形式”，他律論者認為音樂美的本質(zhì)是人的外在情感。為了搞清楚這個問題，我想先把漢斯立克的主要觀點整理一下。漢斯立克開宗明義，“音樂美學的研究方法，差不多都有一個通病，就是它不去探索什么是音樂中的美，而是去描述傾聽

4、音樂時占領我們心靈的情感?！?見論音樂的美第15頁漢認為音樂是一種特殊的藝術，音樂的美的法則是跟音樂這種藝術的材料和技術的特點分不開的。其次，審美探討的研究對象，首先是美的物體，而不是感受著的主體。這表明了漢斯立克對研究音樂美學采取的基本立場。漢斯立克從實證主義哲學立場出發(fā)，要求對美取得客觀的認識，把美看成是“不變的客觀事實”，這清楚地表明在這個問題上他是一個客觀論者。“美好的事物始終是美好的，即使它不產(chǎn)生什么情感，甚至在沒有人觀看它時也是這樣；因此它僅是使觀看著的主題愉悅，而不是由于這愉悅才是美的。” 同上書34頁 然后，漢斯立克展開了對情感論的批判。他首先聲明“我完全同意，美的最后價值永遠

5、是以情感的直接驗證為根據(jù)”，“但同樣我也堅持這個觀點，即我們不能從一般普通的感情的申訴中引出什么音樂的規(guī)律來?！?見上書第八版原序漢斯立克認為的音樂與情感的關系可以歸納為：第一，音樂可以激發(fā)人們的情感，引起人們的情感反應，產(chǎn)生所謂“副作用”。任何藝術都有一種影響情感的副作用。第二，激發(fā)或喚起人們的情感，這不是音樂的目的。人們欣賞音樂是為了感受音樂的美，而不是為了通過它來尋求感官的刺激，激發(fā)自己的情感。否則，那就是病理的。漢認為在欣賞一部音樂作品時“不應對它感到任何物質(zhì)的興趣”，這種看法同康德美學的所謂在真正的審美判斷中不應涉及任何利害計較和欲望，對對象的存在只持冷淡態(tài)度的看法是完全一致的。 于

6、潤洋：現(xiàn)代西方音樂哲學道倫 第26頁 第三，在音樂鑒賞過程中，一部音樂作品與它在鑒賞者心靈中引起的情感波動之間并不存在絕對的因果關系。這是因為音樂感受本身就缺乏穩(wěn)定性，對同樣一部音樂作品，不同時期、不同背景的感受者的情感反應是隨著多種原因而常常發(fā)生變化的。漢斯立克還舉了一個例子：莫扎特、貝多芬和韋伯的許多作品，剛出現(xiàn)時在聽眾心上所產(chǎn)生的效果與它們今天的效果迥然不同。第四。表現(xiàn)確定的情感或激情，這完全不是音樂藝術的職能。是什么使情感成為某一特定的情感？只有在一系列的想象和判斷的基礎上這些想象和判斷在強烈感受的頃刻也許沒有被意識到我們的內(nèi)心狀態(tài)才可能凝結為某一特定的情感。正是一些非常確定的想象和概

7、念基礎上形成了特定的情感。但音樂作為“不確定的語言”是不能重現(xiàn)概念的，音樂只能表達那些各種各樣附加的形容詞，而決不能表達名詞本身。簡單說，音樂不能表現(xiàn)情感的具體內(nèi)容，但可以表現(xiàn)情感的“力度”。通過運動的相似性和樂音的象征性，音樂具象征性的意義。漢斯立克認為情感不是音樂要表現(xiàn)的內(nèi)容，但音樂也不是什么都不表現(xiàn)，音樂要表現(xiàn)的是“觀念”。漢指出，“有一類觀念可以用音樂的固有方式充分地表現(xiàn)出來，那就是一切與接受音樂地器官有關地，聽覺可覺察到地那些力量、運動和比例方面的變化，即增長和消逝，急行和遲疑，錯綜復雜和單純前進等一類觀念?！?原書第29頁 這種觀念是一種純音樂的觀念。具體說，就是一種力度性或動力性

8、的東西，諸如快、慢、強、弱、升、降。需要注意，漢在敘述這個觀念這個概念時沒有用“運動”涵蓋全部內(nèi)含，還是給情感留下了一點的空間。漢斯立克進而又提出音樂所特有的原料是節(jié)奏、旋律、和聲與音色，就是用這些東西來表達樂思（觀念）?！耙粋€完整無遺地表現(xiàn)出來的樂思已是獨立的美，本身就是目的，而不是用來表現(xiàn)情感和思想的手段或原料。音樂的內(nèi)容就是樂音的運動形式?！?原書第50頁 然后他提出了經(jīng)典的“音樂美”的定義，前面已經(jīng)轉引過。這段話清晰地闡明了“美僅在形式”，“音樂的真正的心臟，即無需外求的自足的形式美?！睗h斯立克一再著重音樂的美，但并不因此排斥精神上的內(nèi)涵，相反地他把它看未必要的條件?！皼]有精神的參加，

9、就沒有美。” 原書第52頁在作者眼中，音樂的形式不是真正的空洞的形式或是架子，而是本身含有特定精神內(nèi)涵而又無法用音樂之外的東西解釋的。“所謂作曲，就是精神用能夠接受精神的材料進行工作。它利用的是一些還在人腦中回旋著的樂音。產(chǎn)生的作品也就帶上樂某一幻想力的精神活力和特點所給予的個性?！?原書第53頁作者所說的精神內(nèi)涵不是指情感。情感是外在的，是人的感情，而精神內(nèi)涵是音樂內(nèi)在的，是表現(xiàn)在所有音樂因素的總合中，不能拆分出來的。不同的樂音組合，不同的旋律，不同的節(jié)奏都會造成不同的精神內(nèi)涵，但我們卻無法再深究其中的原因。我們分析音樂作品還是要從音樂要素出發(fā)，而不能從精神內(nèi)涵出發(fā)，因為那是無法討論的。作者

10、還反駁了有關奏鳴曲和交響樂的論點，即奏鳴曲要表現(xiàn)內(nèi)心四種狀態(tài)，貝多芬在創(chuàng)作奏鳴曲時總是腦中先構思具體形象。漢認為音樂結構是按照音樂自身的規(guī)律來安排的。即使從貝多芬的作品中我們找到了某種形象，但是還是要追回到音樂中去尋找這種從屬關系。作者最后談到時代以及作曲家個人經(jīng)歷等都會對作品產(chǎn)生影響，但他認為這是藝術史范圍，不能拿到美學的范圍內(nèi)來談。漢斯立克還提出了一個“幻想力”的問題?；孟肓κ菨h斯立克提出的一個非常重要的概念。對音樂美，音樂創(chuàng)造，音樂鑒賞等一系列音樂現(xiàn)象和活動的解釋，都離不開這個概念。他認為幻想力是一種純關照活動，是創(chuàng)造音樂美和鑒賞音樂美的一種機能，是音樂美的裁決者。這種幻想力存在于情感范

11、疇和理智范疇之間。音樂創(chuàng)造是通過作家的幻想力以音樂所特有的手段塑造出純粹的形式，以此表達他的音樂觀念。作曲家不是通過情感在作曲，而是通過作曲家把一系列情感都轉化成了幻想力，用音樂要素在作曲。對于音樂鑒賞，漢斯立克認為也應該用幻想力去見鑒賞。單純用耳朵，去感受音樂的刺激、產(chǎn)生強烈的感情，這是病理地接受音樂。作者認為應該是對音樂作品進行有意識的純粹關照?！办o聽的聽法是唯一藝術性的、真正聽音樂的方式?！?原書第91頁“陶醉于情感的聽眾，多半在音樂美的藝術鑒賞方面沒有受過教育。外行最多感受，有素養(yǎng)的藝術家感受最少?！?原書第93頁聽音樂應該是尋求審美，而不是尋求刺激。更具體地說，一定要深入到樂曲本身，

12、而不是只注意音響效果，否則，音樂和自然地聲響就沒有區(qū)別了。以上就是漢斯立克的主要論點。他的核心思想就是音樂內(nèi)容形式一元論觀。音樂的形式是樂音的組合，音樂的內(nèi)容指的是音樂的精神內(nèi)涵。漢斯立克就是在這些論點的基礎上構建了形式自律論的框架。二但當時浪漫主義音樂占據(jù)強大優(yōu)勢，這股思潮無論在創(chuàng)作還是在理論批評的實踐上都沒有產(chǎn)生多少實際影響。進入20世紀后，隨著西方社會歷史文化的轉折，它的影響與日俱增。 參見于潤洋：現(xiàn)代西方音樂哲學道倫 第3頁我想還是有必要簡單介紹一下自律論的論敵他律論的一些情況。將情感視為音樂的中心內(nèi)容的這種音樂觀由來已久，有其深遠的歷史淵源。古希臘時期的音樂思想中占主導地位的是音樂的

13、模仿論。亞氏認為節(jié)奏和樂調(diào)是依照最接近現(xiàn)實的模仿。進入中世紀后，宗教神學的世界觀占據(jù)了絕對的統(tǒng)治地位，經(jīng)院哲學的思想家們承認音樂中包含著音樂之外的非音樂的內(nèi)容。這內(nèi)容與上帝相聯(lián)系。音樂的美不過是在上帝在音樂這個對象身上打下的烙印。文藝復興運動使音樂思想發(fā)生了一次深刻的變革。用人文主義思想武裝起來的音樂學者們把古希臘的模仿論作為自己音樂觀的出發(fā)點，同時賦予了這種學術以新的內(nèi)容。他們聲稱音樂是“熱情的心靈的表現(xiàn)”，認為音樂能像語言一樣表達人的感情。17世紀后半葉和整個18世紀，具有明顯他律論傾向的“情感美學”最終形成，并占據(jù)了主導地位。它實際是文藝復興時期音樂觀的深化。盧梭說：“是什么使音樂成了模

14、仿的藝術呢？是旋律。旋律模仿人聲的變化，表現(xiàn)出怨訴，表現(xiàn)出同科和呼聲，表現(xiàn)出威嚇嚇嘆息，一切情感的發(fā)聲都屬于旋律表現(xiàn)的范圍?！?盧梭：試論語言的起源在德國，音樂思想家們則更多的是把音樂直接表現(xiàn)人類情感這個命題作為理解音樂本質(zhì)的出發(fā)點。巴赫正是在這種音樂觀下創(chuàng)造的。19世紀歐洲音樂進入浪漫主義時期，“音樂是一種表情藝術”已經(jīng)成為了共識。從歷史發(fā)展的角度看，浪漫主義的音樂觀是19世紀德國的“情感論”在新的歷史條件的發(fā)展和深化。19世紀上半葉西歐資產(chǎn)階級社會藝術知識分子的階級意識更加成熟。他們高度肯定自身，包括自身情感的價值，強烈要求最后沖破封建社會思想殘余的束縛，發(fā)展個性，解放個性。音樂成為這種精

15、神趨向得到最廣闊、最自由的發(fā)展領域。直到李斯特發(fā)表論文柏遼茲和他的哈羅爾德交響曲，代表了幾代浪漫派音樂家對音樂中的內(nèi)容形式問題、乃至對整個音樂藝術本質(zhì)的理解。自律論也有其悠久的美學淵源。在古希臘時期的音樂思想中，就已經(jīng)孕育著后來的形式自律美學的種子。畢達哥拉斯就把“數(shù)”當作音樂的本源，提出音樂的美與和諧只能到“數(shù)”的關系中去找。即使在“情感論”盛行的18世紀上半葉的德國，離開音樂的情感內(nèi)容而從形式角度探討音樂本質(zhì)的傾向也并沒有完全終止。德國著名學者萊布尼茨把數(shù)學看作音樂的基礎，把數(shù)的關系同音樂的本質(zhì)、音樂的內(nèi)容聯(lián)系起來。由此可見，從古代開始，對音樂研究就是沿著從情感和形式兩個方向進行。19世紀

16、“情感論”達到頂峰，而20世紀，則形式自律論占主導地位。三下面，我想對什么是音樂美這個問題談談自己的看法。首先我要問，什么是音樂？要回答這個問題，必須要追溯到音樂的起源。很久很久以來，人類一直在奏樂。 參考梅紐因：人類的音樂 人民文學出版社 2003年考古發(fā)現(xiàn)證明，原始人早在最后一次冰河時代就已經(jīng)在使用骨頭、鼓和笛子。我們可以推測他們是用于祭神的和世俗的儀式與慶典。更精確的證據(jù)來自于我們中國，在公元前3000年前，便已發(fā)展了精神的音樂理論。我認為音樂的出現(xiàn)有其偶然性和必然性。音樂的發(fā)源于對自然的模仿。我猜想原是人們在一次偶然間，“演奏”出了類似自然界的美妙的聲音，從此人類開始有意識地制作“樂器

17、”，模仿各種各樣的聲音。說其出現(xiàn)是必然的基于兩個方面：一是聽覺是人類的重要感觀。人的耳朵可以感知各種聲音，而那些美好的樂音可以使人感到愉悅。正是這樣，人遲早會人為地創(chuàng)造音樂，來滿足于聽覺的不斷發(fā)展。二是勞動的需要。距今約七千年的浙江姚河姆渡新時期中期文化一致，發(fā)現(xiàn)用禽類肢骨制成的骨哨。根據(jù)民俗學的知識，史前人可以在狩獵中使用骨哨這類擬音器模擬獸鳴叫聲。 修海林 羅小平：音樂美學通論 第27頁 上海音樂出版社模擬是為了吸引鳥獸。而最初作為生產(chǎn)工具使用的擬音器，經(jīng)長期使用，逐漸啟發(fā)和塑造了原是人的音樂知覺力。各種發(fā)音方式和手段的使用，也無形中潛移默化地開發(fā)了人的音樂智能，培養(yǎng)了人的音高感、音色感甚

18、至音程感。原始人不斷開發(fā)音樂聽覺感知力，這是實用的擬音工具“進化”到審美的專門樂器必要的內(nèi)化條件。一旦原始初民從擬音器的發(fā)聲中體驗到某種愉悅情緒、引發(fā)內(nèi)在精神活動，有目的地表達自己地內(nèi)心情感，甚而產(chǎn)生對自我價值及創(chuàng)造力以肯定的主體一是，便在擬音器的使用上，擺脫了僅僅作為勞動工具使用的局限，而投入到音樂審美體驗活動中去。另外，在音樂眾多要素中，節(jié)奏可能是最先得到發(fā)展的。在原始社會，節(jié)奏性樂器是應用最廣泛的樂器，在樂舞活動中，最豐富、發(fā)達的音樂感，在某種程度上，也可以說是人對節(jié)拍節(jié)奏的感知能力了。尚書上記載“擊石拊石，百獸率舞”，就是敲擊石磐，在強弱、長短時值變化中，在與其他樂器的相和中，于樂舞活

19、動中形成的一種節(jié)奏美。 見上書 第25頁歌唱是音樂的重要組成部分。原始人在集體勞動中要喊口號，這種有節(jié)奏的勞動號子久而久之就發(fā)展成了合唱，這也應該看作音樂的起源。我現(xiàn)在還搞不清音樂真正的起源是什么，但我想一定和上述三方面都有一定關系。音樂產(chǎn)生后有其社會功用，不是單純地用來“愉悅”耳朵。以中國為例，骨笛的應用與巫術、宗教、禮儀有關?！巴跽吖Τ勺鳂贰币徽Z見于禮記 樂記。歷史上，在宮廷樂舞中對君王的英雄功績與王權統(tǒng)治以歌頌，始于夏代。大夏樂舞的編創(chuàng)，除了反映“以昭其功”的功利目的與王權意識外，也包含著對治水事功以歌頌。而在祭祀樂舞活動中，尊崇、注重樂聲可以達到溝通鬼神、天地的目的，這是商代樂的一個突

20、出特點。如“殷人尚聲”。周代則是“樂以象德”，用音樂來教化民眾，如：禮記 郊特牲稱“武，壯而不可樂也”。武樂的樂教作用，就是通過樂舞這類可感形式，通過樂舞造型、音樂演奏等藝術手法，調(diào)動人在觀賞樂舞審美活動中的情感心理，激發(fā)人的想象、聯(lián)想、及情感體驗諸種心理活動，由情而見理，達到樂的道德教育與情感教育的相輔相成，最終實現(xiàn)其樂教的作用。所謂周公“制禮作樂”也是說明樂的作用是教化。中國早期的音樂還有一個重要特點，就是樂、舞、詩等藝術形式不分。比如詩經(jīng)，全是用于演唱的歌曲。沒有專門的器樂演奏。有專門的器樂演奏，比如編鐘、塤等應該出現(xiàn)較晚。西方的音樂源頭應該追溯到古希臘。古希臘的音樂沒有形成獨立的器樂音

21、樂類型，一方面音樂沒有從三位一體的舞蹈這種音樂行為方式中擺脫出來，另一方面，音樂仍保持著與宗教祭祀的關系。比如對太陽神阿波羅贊美的贊美歌，在行列儀式中哼唱的韻律。這使得他們并不去發(fā)展更為復雜的樂曲與表現(xiàn)力，同時要求音樂在宗教性的祭祀活動中具有對靈魂的引導。畢達哥拉斯確定了音樂的首要的精華作用，用音樂，用某些旋律、節(jié)奏治療人的脾氣和情欲，并恢復內(nèi)心能力的和諧。 見上述 第189頁后來亞氏等又提出了音樂的道德凈化理論。我之所以用這么大篇幅追溯音樂的起源，是想說明音樂在誕生的時候并不是一種藝術，而是一種“工具”，一種表現(xiàn)形式，它承載著很多的社會功能。沿著這個思路發(fā)展，“情感論”看來是很有道理的，因為

22、音樂的價值就體現(xiàn)在它和人情感之間的關系上。因為音樂在古代就是為了表現(xiàn)某種思想，為了凈化人的道德。沒錯，情感確實是音樂當中一個非常重要的內(nèi)容，我并不否認好的音樂作品具有一定情感，漢斯立克也認為音樂有“精神內(nèi)涵”。但是，如果把音樂當作一門藝術而不是當作一個工具來看的話，音樂的美應該去音樂本身中去尋找，情感是外在的，是音樂可以反映的東西，不是構成音樂的要素。漢斯立克最正確的觀點就在于讓我們?nèi)囊魳繁旧碇姓覍ひ魳返拿?。事實上，情感是主觀的，是經(jīng)過聽眾反射（指聽眾聽一個樂曲不一定與原作者思想一致）過一次的，從情感入手研究音樂的美必然會誤入歧途。從歷史看，人們在制造樂器、改良樂器、演唱、歌舞的過程中，不斷

23、地深化著自己對于音樂的理解。歷史資料證明，在產(chǎn)生文字前，中華民族的祖先已經(jīng)掌握了運用復雜音列結構以吹奏有序音列與曲調(diào)的能力。人們最終形成了關于創(chuàng)作音樂的一整套理論，有了音階、音程、樂音、節(jié)奏、旋律等的概念，人們就可以理性地創(chuàng)作音樂了。這時，音樂才從工具以及從樂舞、樂詩中獨立出來真正成為了一門藝術，一門由旋律、音色、節(jié)奏三要素構成的藝術。而人們對于音樂本質(zhì)的理解也是隨之逐步深化的。與之相對應的，是音樂美學從他律論發(fā)展到自律論。四下面我要具體舉一些曲例，這樣可以更清楚地說明問題。我們先看貝多芬的降E大調(diào)交響曲，即第三交響曲。詞曲完成于1804年春，本欲呈現(xiàn)給拿破侖，但得知拿破侖將即為皇帝時，貝多芬

24、理科將總譜寫有題詞的封面撕下，并憤怒地高喊：“這是一個獨裁者！”后來出版時他將標題改為“為紀念一位偉大地英雄而作”。從這件事也可看出作曲家創(chuàng)作的曲子并非單為某人某事而做，也不是說一個曲子就是描寫某人某事，而是作曲家將自己的感情、感慨、思想化為樂音，作為聽眾的我們聽到的不是事件的敘述，而是一種含有深刻思想內(nèi)涵的“樂音的運動形式”。此部交響曲是第一部打破維也納交響樂模式，完全體現(xiàn)英雄性格的作品，作品貫穿著嚴肅和歡樂的氣氛。貝多芬本人聲稱自己最喜歡此部交響曲。在貝多芬第二交響曲中，主題的呈示是明白無誤地，就像海頓、莫扎特那樣的風格， 以下內(nèi)容參考格奧爾格19世紀音樂史人民音樂出版社 2002年這部交

25、響曲的主題是一個英雄形象。主旋律是逐漸在耳邊展開的，在其最后的形式中寓有一個英雄性、戰(zhàn)斗性的主題，它由圓號號召參加戰(zhàn)斗的聲音引導出它的聲調(diào)。但是，最初情況不是如此，在大提琴的奏鳴中，我們雖然聽到了剛毅和果斷的音調(diào)，但是還沒有戰(zhàn)斗氣息。在第5小節(jié)，曲調(diào)就已經(jīng)出乎意料地下降到陌生的、調(diào)性以外的升C這個音，并停留在這個音上，直至小提琴好像提供了新的力量和新的發(fā)展，才導致主題第二次出現(xiàn)。這一次，圓號也參與了主題的演奏，而管樂和弦樂也在此際共同把力度增強了，最后，主題在這種增強中由三支圓號和兩支小號以ff的力度吹奏的非常響亮：主題好不容易達到了自己的高度，突然間，一個決斷的轉調(diào)出現(xiàn)，并被置入一個新的環(huán)境

26、之中。非常值得注意是，第一主題組的呈示還未過去，雙簧管、單簧管、長笛和第一小提琴交替地帶來了一個新的旋律，一個具有民間圓舞曲特色的主題。在不多的幾個小節(jié)之后就變成了非常強烈的形態(tài)，并被集合為若干有力的經(jīng)過句。到目前為止，被列舉的主題各不相同，然而這些主題并未中斷作品的果敢性質(zhì)，相反，是在各個不同方面加強了這個性質(zhì)。第二主題所固有的情況則不同，它在第83小節(jié)中和在屬調(diào)性中表現(xiàn)出來。這里絲毫感覺不到那種剛毅戰(zhàn)斗的果斷了。主題以一個問題、一種思考而告終。在此以前一直給予主題或給予主題的伴奏以特征的八分音符活動第一次被拋棄了，其中的漸強發(fā)展到一個悲痛的sf，它本身甚至可以作為引起短暫中止的原因。弦樂器

27、必須優(yōu)先積累新的力量，并且在一種節(jié)奏和力度的增強中使英雄主題重新在新的形式中發(fā)生作用。樂章的其他部分利用了主題的素材，并且解決了包含在這巨大的、在歷史上新穎的呈示部中的矛盾。一曲具有崇高氣質(zhì)的哀樂和一首反映生活樂趣而又具有特殊內(nèi)在凄愴的樂曲構成了兩個中間的樂章。最后的末樂章則史無前例，貝引用了古老的普羅米休斯的傳說。貝在此樂章中清楚地表現(xiàn)出，主題和變奏曲的技巧的使用有著內(nèi)在聯(lián)系。從一個主體轉到另一個會主題，從來不只是一種形式方面的技巧，而是與內(nèi)容有關。從各樂章之間的關系看，這部交響曲還有一個重大的特點思想統(tǒng)一。每個樂章相互補充，并合并為一個形象。這部作品處于古典主義和浪漫主義時期的交界處，貝多

28、芬在這部交響曲中進行了很多有益的嘗試。作品是有標題的。通過上文分析，我們可以看到整個曲子都在圍繞著“英雄”這個主題。不論是誰，都可以聽出來“英雄”的精神與氣概。這部作品的美學價值在于運用新奇而又嚴整的結構表達了一種對于英雄的敬意。可見，音樂是可以表現(xiàn)一定思想的。下一個例子就是柏遼茲的備受爭議的名作幻想交響曲。我們知道，柏遼茲大膽地對傳統(tǒng)交響樂進行革新，他首次應用了“固定樂思”，運用了許多不協(xié)和音，他的節(jié)奏分裂。有人甚至說，柏遼茲的音樂污辱了人的耳朵。而在幻想交響曲中，柏遼茲為每一樂章寫了詳盡的說明。他在標題中寫道：“一個多病善感而又具有熱情想象力的青年音樂家，受到失戀的打擊，服鴉片自殺。由于藥

29、力過弱，未能致死，陷于沉睡。他在夢中見到了許多稀奇古怪的幻象。此時，他的感受、感覺和回憶在他病態(tài)的腦際變成了樂思和音樂的圖景?！钡谝粯氛伦⒚鲏艋谩⒓で?，低沉的音樂好像是作者的獨白，而固定樂思則代表著他的情人。他按照不同的幻想不同的場景改變著對主題的塑造。第二樂章則把聽眾帶進了舞會，固定樂思響起，那個他愛的女子走進舞會現(xiàn)場。第三樂章“鄉(xiāng)村場景”帶來了寧靜和和平。遠方的牧羊人用牧笛相互交流著美好的情感，最后，一個不再應答，一片寂靜。一種極度恐怖的幻象“步向法場”構成了第四樂章的基礎。在陰森可怕的進行曲中，作者殺死了自己的情人。末樂章是魔女的宴會，她所愛慕的女子也被傳喚到這個粗野喧鬧的場面中來。她的

30、旋律發(fā)出了被歪曲、被損毀和卑劣的音響。之后“末日經(jīng)”響起，以后魔女之舞與“末日經(jīng)”持續(xù)并行，由弦樂器的回旋主題與管樂器的“末日經(jīng)”同時演奏以構成。如果硬要把標題“剝?nèi)ァ?，以純音樂的角度看待這首交響樂，這似乎確實不能給人帶來美的享受。人的內(nèi)心強烈地感到恐懼、壓抑。所以漢斯立克對這部作品評價不高。但是，我們不能把所謂的標題音樂分割地加以評論。任何作曲家都會把自己與周圍環(huán)境和所接觸到地人的關系所表達的詩情納入交響曲中，不論它是所謂的“絕對的”交響樂曲，或是“標題”交響樂曲。作曲家對引起自己幻想的那些直接而又具體的原因的理解程度如何，他在自己的作曲計劃中服從內(nèi)在“活動”的結果又達到何種程度，如果他本人

31、理解了上述種種關系，那么他又能夠在多大程度上把這些告訴聽眾，這一切，都是衡量程度差別的尺度，然而卻不能作為構成本質(zhì)上有區(qū)別的各種體裁的標志。每一部音樂作品能，不管它的名稱是什么，不論它是否有標題，不論是通過文字說明來作為引子，還是放棄了這種標題的做法，都必須按照同樣的標準來衡量，即看它對生活所提出的問題進行藝術加工的成就達到了何種程度。 見19世紀音樂史第200頁我認為這種說法是正確的，它完善了漢斯立克的觀點。五漢斯立克強調(diào)音樂的美的根源在于樂音的運動形式，這是正確的。但他一味地強調(diào)形式這是有些偏激的。他對標題音樂的看法也是我不同意的。我上面分析的兩部交響樂都是著名的帶標題的交響樂。這兩部作品

32、并不比“純音樂”差。漢斯立克似乎對標題音樂沒有什么好感，但我們必須看到一個事實：即浪漫主義音樂的一個重要特點就是標題音樂的盛行。標題音樂本身沒什么不好，它只是對于古典音樂的一個改進。當貝多芬的音樂已經(jīng)達到了完美的境地時，新的作曲家們必然想到創(chuàng)新，甚至貝多芬自己的交響樂中也出現(xiàn)了標題。將語言甚至詩歌與音樂結合，這并不是浪漫主義音樂家的發(fā)明，在古代這兩者其實是不分家的。只是浪漫主義音樂家們是更主動地把音樂當作一種語言去表達。這里我們還要主義社會歷史背景，19世紀是資產(chǎn)階級革命的時代，作曲家們急于用一種方式對這種變革做出回應，我剛才舉的貝多芬的英雄交響曲就是最好的說明。這里，我們可以拿文學和音樂做個

33、比較。文學到底應該不應該承擔反映社會的責任，這是一直爭論的問題?，F(xiàn)代文學的主流（現(xiàn)代指解放前）就是用文學反映社會、教育人民，那些純粹的美文被看作一種“文字游戲”。這種觀點解放后一直在文學界占統(tǒng)治地位。直到文革后，人們對文學的作用看法才發(fā)生改變。文學就是文學，是一種藝術，它本身并不具有什么反映社會的功能。文學的價值就在于語言文字的組合。這個問題和什么是音樂的美的問題有些類似，或許所有的藝術形式都有這樣的問題。我認為要回答這個問題一定要結合具體的歷史背景。為什么現(xiàn)代文學的主流是那些反映社會的作品？因為那個時代是社會黑暗、變革劇烈的時代，社會需要藝術作為革命的鼓手。19世紀的音樂同樣如此。漢斯立克犯

34、的一個最重要的錯誤我認為是他把藝術史和美學截然分開，不去考慮社會、個人經(jīng)歷對作曲家的影響。如果能夠歷史地看待這個問題，很多問題就迎刃而解。否則，柏遼茲那么一部優(yōu)秀的交響樂我們真的就無法解釋了。雖然如此，但我還是同意漢斯立克的觀點，音樂的美就在于它自身，這是客觀的東西，我們不能以一部音樂帶給我們什么情感或是一部標題音樂是否符合標題的文字內(nèi)容作為評判標準。但我們在分析一部作品的美學價值時必須采用主、客觀結合的方式，主觀的東西就是漢斯立克所說的音樂內(nèi)在的精神，客觀的就是樂音的運動形式。兩者決不可分離。對于標題音樂，我們就把它當作一種音樂的形式好了，如同歌唱一樣。標題實際上是作者把他認為曲子所含有的精神內(nèi)涵用文字表現(xiàn)出來。但其實音樂根本無法用