高中美術(shù)古代花鳥畫

1、中國古代花鳥畫一、中國古代花鳥畫 中國的花鳥畫源流長遠(yuǎn)，原始彩陶上花鳥的圖形、青銅器上的花鳥紋飾、戰(zhàn)國帛畫中的鳳、西漢帛畫和漆器上的朱雀等等，構(gòu)成了上古樸質(zhì)而色彩斑斕的花鳥形象。 （一）唐以前“山水”“花鳥”只是“人物”畫的背景唐以前“山水”、“花鳥”畫只是“人物”畫的背景，這可以從春秋戰(zhàn)國時(shí)期的帛畫龍鳳仕女圖以及顧愷之的洛神賦圖等存世作品中明顯看出來。當(dāng)人物畫已經(jīng)在藝術(shù)本體上發(fā)展得很成熟時(shí)，山水、花鳥還顯得較為稚拙。畫史上有唐代邊鸞、薛稷等人擅長花鳥畫，但由于實(shí)物已經(jīng)蕩然無存，那么他們的花鳥畫是作為襯景還是獨(dú)立的花鳥畫已經(jīng)無法考證，但在新疆阿斯塔拉唐代墓室壁畫中已經(jīng)出現(xiàn)了作為單獨(dú)畫面的花鳥屏

2、條。人 物 仕 女 圖洛 神 賦 圖邊 鸞 （二）、五代宋初“黃徐體異”所謂“黃徐體異”指的是西蜀的黃筌及其子黃居采和南唐的徐熙。黃氏父子后來都?xì)w北宋畫院，多畫宮禁之中的珍禽、瑞鳥、奇花、怪石，畫法乃雙勾填色，畫風(fēng)富貴典雅。而江南處士徐熙則以墨、色沒骨作畫，畫風(fēng)野逸。從存世黃筌寫生珍禽圖以及黃居采的山鷓棘雀圖可以看出黃氏父子的寫實(shí)功夫和刻畫精細(xì)程度已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出唐代人物畫中的花鳥襯景和花鳥獨(dú)幅墓室壁畫。 “黃徐體異”所具有的重要美術(shù)史意義則是這兩種畫風(fēng)所代表的“富貴”和“野逸”的審美趣味的對峙是兩宋畫壇上最為獨(dú)特的人文景觀，而且，這種人文主義精神又將在兩宋時(shí)期乃至后世繪畫中得到更為深遠(yuǎn)和廣泛的擴(kuò)

3、展。五代花鳥畫寫生珍禽圖 黃筌溪蘆野鴨圖 黃筌豆花蜻蜓圖 徐熙 （三）、北宋中期 北宋畫院崔白“變法”和宣和畫院從某種角度說，黃氏父子及其傳人如李符、李吉、夏侯延佑等人在五代、宋初的這種“富貴”畫風(fēng)雖然風(fēng)靡一時(shí)，是一個(gè)影響很大的風(fēng)格流派，且占據(jù)了北宋初期畫院的主流地位，但這一風(fēng)格實(shí)際上仍是五代遺響，并沒有什么新意。直到北宋中期（約仁宗嘉佑到神宗熙寧年間），崔白在畫院中變法，這才使得兩宋宮廷花鳥畫開始具有了自己的時(shí)代特色和風(fēng)格特征。 崔白花鳥畫和其后的宣和畫院的花鳥畫相比，崔白對黃氏風(fēng)格的變化還不能稱為“大變”，就技法的精工濃麗而言，也遠(yuǎn)不能和宣和畫院相對照。但崔白等人的歷史功績應(yīng)當(dāng)在于他們改變

4、了五代花鳥畫的程式化格局，那就是既繼承了刻畫精細(xì)的傳統(tǒng)，又增添了神態(tài)生動的“寫實(shí)性”，從而使兩宋花鳥畫開始具有了鮮明的時(shí)代風(fēng)格。崔白的作品，現(xiàn)在仍然有數(shù)幅較為可信的傳世實(shí)物，如藏于臺北故宮博物院的雙喜圖以及寒雀圖。和黃氏父子相比較，崔白花鳥畫狀物更為真實(shí)生動，其“寫實(shí)”性達(dá)到了前所未有的境界。而且，他將人物畫中的“傳神寫照”的審美要求挪到花鳥畫領(lǐng)域，是一個(gè)前所未有的貢獻(xiàn)。宋代花鳥畫雙喜圖 崔白楓鷹雉雞圖 李迪 北宋徽宗趙佶繪，縱81.5cm，橫53.6cm。絹本設(shè)色立軸，雙勾重彩工筆花鳥畫。 此圖畫秋天清爽宜人之景，以花蝶、錦雞構(gòu)成畫面。畫中錦雞落處，芙蓉?fù)u曳下墜之狀逼真如實(shí)，錦雞視線之際，雙

5、蝶歡舞，相映成趣。趙佶自題：“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞，已知全五德，安逸勝鳧鷖”。畫內(nèi)藏印有“萬歷之寶”、“乾隆御覽之寶”、“嘉慶御覽之寶”、“宣統(tǒng)御覽之寶”等，是宋以降歷代皇室重寶。 作者意旨：借雞的五種自然天性宣揚(yáng)人的五種道德品性。一，雞身上的花紋表示有文化。二，雄雞的模樣很英武。三，雄雞打架很勇猛。四，母雞護(hù)小雞很仁慈。五，雄雞報(bào)曉很守時(shí)，表示守信用。這些都是他對大臣的要求。畫家的表現(xiàn)手法十分生動，一只錦雞縱身上攀，壓彎了芙蓉枝，表現(xiàn)出了錦雞的重量感。 畫面下方是數(shù)枝拒寒凌霜的菊花，似乎對芙蓉的華美不屑一顧，顯得孤傲不阿。 返回不愛江山愛丹青趙佶 趙佶(公元1082-1135年)，即北宋徽

6、宗。他是中國歷史上昏庸無能的帝王，但在詩詞書畫方面卻具有非同尋常的才藝。他年輕時(shí)就愛好書畫藝術(shù)，他在即位后曾自嘆道：“朕萬幾余暇，別無他好，惟好畫耳?！痹谒次磺盀槎送鯐r(shí)，就向當(dāng)時(shí)在其王府任職的吳元瑜學(xué)畫，其畫法還受到王詵、趙令穰的影響。趙佶花鳥、山水、人物無所不能，尤以花鳥成就最高，還有獨(dú)創(chuàng)的瘦金體。 作者檔案白頭叢竹圖（宋）榴枝黃鳥圖（宋） （四）宋代文人“墨戲” 與水墨花竹畫兩宋間的“寫意”文人畫，鄙棄宮廷畫師的“描”的制作性技巧，而提倡“寫”的抒情性功能，從而終止了中國畫“寫實(shí)”形式的進(jìn)一步發(fā)展，改變了中國繪畫進(jìn)化歷史的航向，其“推陳出新”的意義影響深遠(yuǎn)。 從另一個(gè)角度說，這也是藝術(shù)發(fā)

7、展規(guī)律的必然，因?yàn)椤皩憣?shí)”性的形式在宣和畫院已經(jīng)走到了一個(gè)極至. 我們說，以“野逸”的文人意趣入畫的企圖雖然早于宋代，但真正付諸實(shí)施的是北宋后期的蘇軾、米芾、文同以及南宋的米友仁、趙孟堅(jiān)、鄭思肖等人。他們把某些特殊的帶有“比德”意義的題材如“枯木竹石”、“梅蘭水仙”、“煙云山景”等獨(dú)立出來，并賦予一些新的含義和形式，形成了“墨戲”這種新的藝術(shù)形式，并形成了以仲仁、趙孟堅(jiān)、鄭思肖等為代表的“水墨花竹畫”。（五）元代水墨花竹雜畫的兩種風(fēng)格形態(tài) 元代的水墨花竹畫主要有兩種風(fēng)格形態(tài)，一是寫意水墨花竹，一種是工筆水墨花竹，擅長的畫家很多，前一種如元四家中倪瓚、吳鎮(zhèn)兩家都擅長畫竹，柯九思、李息齋、顧安、趙

8、雍、王冕等等都擅長竹及梅花。后一種的代表畫家有陳琳、張中、王淵等人，是吸取了宋代院畫風(fēng)格的一些長處，加以改造后形成的較為工整的文人花竹畫的一種別體。宋元之際的文人畫運(yùn)動，在繪畫史上一直是以山水畫為代表，但實(shí)際上山水畫只是后來者居上，最早的其實(shí)是從水墨花竹等題材的領(lǐng)域開始。元代作品欣賞桃竹錦雞圖 王淵（六）陳淳和徐渭文人花鳥畫的演進(jìn)陳淳和徐渭是中國花鳥畫發(fā)展歷程中的里程碑式人物。文人花鳥畫自宋代文人畫崛起之后直至明代，到他們之時(shí)，才基本上完成了一個(gè)歷史性的轉(zhuǎn)換過程。 徐渭較之陳淳，畫風(fēng)更顯得縱逸，他自稱“潑墨”，也就是我們現(xiàn)在所說的“大寫意” 。 水墨花竹畫，最早應(yīng)當(dāng)是宋代文人的水墨竹石，爾后是

9、元代畫家的工筆水墨，已初顯“變形”的先兆。至明代，吳門畫家如沈周、文征明等人又用水墨“寫意”筆法畫牡丹，取代了元人的水墨工筆方法，應(yīng)當(dāng)說，沈周等人筆下的牡丹雖然已經(jīng)略去了宋人的色彩，但牡丹的基本形態(tài)仍然保留著，再到陳淳、陸治等人，雖然筆法日益放縱，但“寫實(shí)”的因素仍然沒有徹底排除，直到徐渭，才真正走完了由“寫實(shí)”到徹底“寫意”的最終一步。這個(gè)時(shí)候，國畫中的“筆墨”形式才完完全全從忠實(shí)描摹自然物態(tài)的固有形貌的牢籠中解脫出來，具有了獨(dú)立的審美意義，從而獲得了藝術(shù)的“自律性”。明代繪畫在中國繪畫史的重要美學(xué)地位也正在于此。而在這個(gè)演變過程中，花鳥題材的繪畫一直是走在歷史的前列。徐 渭惲壽平（清）陳

10、淳梅茶雉雀圖 呂紀(jì)花卉圖 徐渭明代花鳥畫（七）清代花鳥畫家惲壽平、八大到揚(yáng)州八怪畫風(fēng)清初的著名花鳥畫家惲壽平風(fēng)格獨(dú)具個(gè)性，畫法承明代陳淳一路，但更為工穩(wěn)，“寫實(shí)”的因素也更為特出，避開了從徐渭到八大的那條“大寫意”的路徑而另辟蹊徑，用筆秀潤，設(shè)色清麗，善于描摹自然物態(tài)的形象，亦不作夸張和變形，故能取得雅俗共賞的效果，成為常州畫派的領(lǐng)袖。 清初文人花鳥畫的主流是“寫意”一路。如八大山人、石濤。 二人皆是明代宗室，對于家仇國恨，兩人的表達(dá)并不一致。八大山人終身不與清室合作，他時(shí)僧時(shí)道，時(shí)隱時(shí)出，所作花鳥畫中鳥的形象大都白眼朝天，能抒發(fā)一腔郁悶之氣。而石濤初則逃生于佛門，但后來又在揚(yáng)州接駕，自稱“臣僧”，至北京又與達(dá)官貴人交游，希望能得到皇帝和貴族們的知遇。畫史上曾對此有過非議，但客觀地說，明亡時(shí)石濤才四五歲，且其父靖江王朱亨嘉并未死于清人之手，而是為南明王朝內(nèi)訌被殺。所以我們也不能苛求石濤一味忠于明室。當(dāng)然，不論石濤是否具有民族氣節(jié)，是否是個(gè)明遺民，作為畫家，他的貢獻(xiàn)和八大一樣，是不受任