地方戲舞臺美術(shù)設(shè)計視覺化思考

1、地方戲舞臺美術(shù)設(shè)計視覺化考慮 【摘要】由于數(shù)字媒介時代的到來，不僅可以使傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)借用聲、光、電、互聯(lián)網(wǎng)以及新媒介技術(shù)塑造人物角色、戲劇情節(jié)，也可以使傳統(tǒng)戲曲通過先進(jìn)的介質(zhì)得以保存，實現(xiàn)更有效的傳播。數(shù)字媒介技術(shù)的開展拓展了地方戲開展的空間，打破了傳統(tǒng)戲劇的視覺呈現(xiàn)方式和美學(xué)意蘊(yùn)。在地方戲舞臺設(shè)計視覺化的過程中，一方面應(yīng)該合理運用新的技術(shù)和物質(zhì)手段來打造戲劇特色；另一方面不要過分強(qiáng)調(diào)視覺表現(xiàn)特性，應(yīng)充分發(fā)揮傳統(tǒng)戲曲的地方特性，不要偏離戲劇本體，從而創(chuàng)作出具有藝術(shù)性和時代性的藝術(shù)作品?！娟P(guān)鍵詞】數(shù)字媒介；地方戲；舞臺美術(shù)；視覺化數(shù)字技術(shù)、媒介技術(shù)的開展開啟了舞臺設(shè)計注重視覺化表現(xiàn)的新時代。如

2、今我們正處于一個視覺圖像消費、傳播和消費急劇膨脹的群眾文化時代。媒介化和視覺化的開展，使現(xiàn)代科技為我們提供了更高質(zhì)量、更具誘惑力的圖像。數(shù)字技術(shù)的開展不僅使傳統(tǒng)戲劇得到了復(fù)活的時機(jī)，同時也為現(xiàn)代戲劇的繁榮開展提供了便利條件?，F(xiàn)代科學(xué)技術(shù)不僅使局部瀕臨滅亡的戲劇得到了數(shù)字化保存，更重要的是互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的開展改變了戲劇的傳播和營銷方式。當(dāng)下的戲劇舞臺設(shè)計借助聲、光、電等媒介設(shè)備增強(qiáng)了視覺表現(xiàn)力，舞臺設(shè)計的形成是一個很大的工程，一臺現(xiàn)代戲劇舞臺的預(yù)算經(jīng)費高達(dá)幾十萬元甚至上百萬元。然而，很多地方戲劇一味追求視覺性的表達(dá)，把戲劇變成了舞美秀、燈光秀、服裝演出、歌舞表演，致使一些地方戲創(chuàng)作中出現(xiàn)了作品沒有質(zhì)

3、感，沒有生命，缺乏思想性和藝術(shù)性的現(xiàn)象，只留下了可供欣賞的快餐戲劇。數(shù)字媒介技術(shù)的開展改變了人們對地方戲藝術(shù)視覺化的要求，以及人們觀看戲劇的方式和審美觀念，同時也引起了對地方戲視覺化的考慮。一、傳統(tǒng)地方戲舞臺美術(shù)設(shè)計的美學(xué)特性中國傳統(tǒng)戲曲舞臺隨著時代的開展而產(chǎn)生著變化，從原始社會的宛丘到后來的看棚、瓦舍、勾欄、廟臺，形成了中國早期戲曲舞臺的雛形，直至民國時期形成了鏡框式舞臺的劇場款式，像昆劇、京劇就具有綜合性，給人以莊重、典雅之感。在地方戲的舞臺美術(shù)開展中，其風(fēng)格受不同的地域文化影響。舞臺美術(shù)不僅包括舞臺空間的布局，還包括人物道具和服飾的處理。就舞臺美術(shù)的效果來看，北方戲劇給人以莊嚴(yán)、厚重之感

4、，而南方設(shè)計給人以優(yōu)雅、輕盈之感。如黃梅戲中的?打豬草?夫妻觀燈?等小戲在穿著服飾的處理上簡單樸素，更接近群眾生活。在越劇?十八里相送?天上掉下個林妹妹?等經(jīng)典劇目的表演中，人物服飾以植物花卉紋樣為主，妝容簡單，人物角色常常男扮女裝，給人以輕柔、淡雅的感覺。在傳統(tǒng)地方戲開展中，符號化、程式化是其顯著的特征，唱念做打;的程式表達(dá)在演員表演過程中形成。其中，做;和打;更突出演員的視覺性表達(dá)，做功;主要是指表演的技巧和動作，演員在表演的過程中形成了手、眼、身、步各有的多種程式，在動作的表現(xiàn)上如水袖、髯口、翎子、甩發(fā)、騎馬、坐轎等都有程式化的表演動作，并且形成了固定的視覺符號。打;主要是指演員的武打動

5、作，包括把子功和毯子功，其中的小翻、旋子、耍刀花、耍槍花等技巧，把傳統(tǒng)的武術(shù)變成舞蹈表演的動作，并且更程式化了。戲曲表演中的程式來源于生活，是根據(jù)生活進(jìn)展提煉概括而形成的。戲曲程式化的表演在群眾欣賞中逐漸形成共識，形成符號化的視覺表現(xiàn)形式。在地方戲的表演中觀眾只要看到程式化的關(guān)門、推窗、坐船、上馬、上樓等動作，就能理解其中的符號意義。不同的動作、道具有不同的符號指代意義，不僅增強(qiáng)了舞臺美術(shù)的視覺化表現(xiàn)，還豐富了戲劇藝術(shù)語言。由此可見，在中國傳統(tǒng)的戲曲表現(xiàn)中運用了程式化、符號化的表演動作來完成對戲劇內(nèi)容的抽象意義表達(dá)，觀眾正是在這種抽象的符號和程式之中感受戲曲表演的美學(xué)意蘊(yùn)。二、數(shù)字媒介時代地方

6、戲舞臺美術(shù)設(shè)計的特征在現(xiàn)代戲劇舞臺的視覺化開展中，其首要任務(wù)在于舞臺時空關(guān)系的塑造。在傳統(tǒng)戲曲表演中主要依靠砌末、一桌二椅;的程式化組合，進(jìn)而形成多種場景的符號性展現(xiàn)。在現(xiàn)代地方戲舞臺空間的設(shè)計中，舞臺美術(shù)設(shè)計中參加現(xiàn)代的聲光電設(shè)備，包括電子顯示屏、話筒、旋轉(zhuǎn)舞臺、電子幕布、舞臺燈光，這些新媒介的運用增強(qiáng)了表演效果，拓展了舞臺空間的尺度。在舞臺美術(shù)設(shè)計中的幕布背景、LED大屏幕以及燈光的設(shè)計，使整個舞臺的塑造得到了空間延伸。空間不是物體得以排列的實在或邏輯環(huán)境，而是物體的位置得以成為可能的方式。也就是說，我們不應(yīng)該把空間想象為充滿所有物體的一個蒼穹，或把空間抽象地設(shè)想為物體共有的一種特性，而是

7、應(yīng)該把空間設(shè)想為連接物體的普遍才能。;空間的表達(dá)在于擴(kuò)展演員在戲劇中的動作表演空間，為演員提供足夠的舞臺調(diào)度空間，進(jìn)而塑造人物角色。在現(xiàn)代地方戲的表演中，舞臺為演員提供了動作空間，整個舞臺空間隨著演員的動作空間而產(chǎn)生意義，演員可以結(jié)合舞臺布景及道具的設(shè)計完成相應(yīng)的動作。在武打戲的演出中不僅需要足夠的舞臺展示空間，有時還要有桌椅、吊繩等相配合的道具。舞臺中的背景和道具有其符號的指代意義，豐富了戲劇藝術(shù)的表征系統(tǒng)。舞臺美術(shù)設(shè)計是一門綜合性的藝術(shù)，不僅表如今人物的塑造和空間的處理上，還表如今舞臺時空關(guān)系的塑造上。在戲劇舞臺表演中人物的服飾道具、表情動作、空間布局、燈光色彩的處理都是現(xiàn)代人視覺化的內(nèi)在

8、要求。戲曲舞臺設(shè)計通過舞臺燈光、舞臺空間關(guān)系的處理使戲劇中的人物形象得到了更有力的塑造，同時現(xiàn)代舞臺設(shè)計中的媒介元素也給觀眾提供了戲劇所要表達(dá)的信息?，F(xiàn)代舞臺設(shè)計中的大屏幕背景、道具、光線及場景的渲染處理，不僅豐富了人物的形象，而且有利于觀眾在戲劇欣賞中形成對劇情的互文性解讀?；ノ男灾饕侵冈谖谋镜臄嗔阎锌梢钥吹綉騽〉那昂笪牡年P(guān)系，觀眾不需要緊跟故事情節(jié)，通過舞臺設(shè)計中的視覺元素來把握故事情節(jié)、人物性格、主題思想。觀眾在觀看的過程中可以通過體會燈光的色彩來感受整個戲劇的氣氛，也可以通過服裝的裝飾，空間的布局等來感受戲曲所傳達(dá)的信息，進(jìn)而尋找戲曲前后的關(guān)聯(lián)性?，F(xiàn)代媒介技術(shù)的開展增強(qiáng)了信息豐富性的

9、表達(dá)，觀眾可以通過色彩、構(gòu)成形式、景觀性的表達(dá)來滿足自身的視覺需求和審美體驗。舞臺表達(dá)的奇觀性是現(xiàn)代舞臺設(shè)計常用的方法。奇觀性更注重視聽效果，這樣使戲劇能更長久地占據(jù)和影響觀眾的心靈。其一，很多地方戲的表演通過大場面、大制作展現(xiàn)宏大的場景。運用燈光、道具等方式形成宏大的視覺景觀。景觀不是附加于現(xiàn)實世界的無關(guān)緊要的裝飾或補(bǔ)充，它是現(xiàn)實社會非現(xiàn)實的核心。在其全部特【2】有的形式新聞、宣傳、廣告、娛樂表演中，景觀成為主導(dǎo)性的生活形式。;上海滬劇院2022年創(chuàng)作的滬劇?鄧世昌?在戲劇開頭就制造了海底沉船的奇觀景象，海底的沉船通過一層一層的道具和光線處理，透出光亮的效果既顯示出海底圖景，又隱約看到海面上

10、的景象，讓人看到戰(zhàn)爭后的莊嚴(yán)與悲傷。在沉船的背景前面展現(xiàn)海軍戰(zhàn)士壯懷劇烈的生死搏斗，給人熱血沸騰的感受。這種場景的處理增強(qiáng)了藝術(shù)感染力。其二，在奇觀性的表達(dá)中，很多戲劇運用音樂、舞蹈、視覺裝置的方式來增強(qiáng)舞臺視覺的奇觀性表達(dá)。在2022年漢劇?衣冠優(yōu)孟?的舞臺設(shè)計中通過空間層次的表達(dá)詮釋了皇權(quán)的威嚴(yán)，而主角優(yōu)孟卻是一個庶人，使空間和身份形成鮮明的比照，給人帶來反思。其中一段表現(xiàn)楚國鐘鼓的場面，表達(dá)了國家和皇權(quán)的威嚴(yán)，塑造了楚國強(qiáng)盛的治世風(fēng)貌，同時也傳達(dá)出中國深邃古老的文化。其三，在奇觀性表達(dá)中運用現(xiàn)代科技手段制造現(xiàn)實主義的表達(dá)，如角色幻化、光陰倒流等藝術(shù)手段。在廬劇?孔雀東南飛之焦仲卿妻?中，

11、把劉蘭芝幻化成兩個人物進(jìn)展演出，增強(qiáng)了視覺表達(dá)效果，在視覺表現(xiàn)上運用超現(xiàn)實主義的手法再現(xiàn)了人物內(nèi)心變化，形成了一種穿插蒙太奇的視覺效果。三、地方戲舞臺美術(shù)設(shè)計的視覺化考慮1.充分利用現(xiàn)代媒介技術(shù)，抓住媒介語言特點現(xiàn)代地方戲通過舞臺美術(shù)設(shè)計進(jìn)展視覺化的表達(dá)，這有利于塑造人物角色，帶動觀眾的審美情感，從而突出戲劇的主題。舞臺是由物質(zhì)媒介所構(gòu)成的，并通過物質(zhì)媒介傳遞信息。不同的物質(zhì)媒介有不同的存在形式，戲劇舞臺中的布景、聲光電的運用、人物形象的服裝、道具都是媒介信息的制造者。這些媒介以視聽官感的方式給觀眾傳遞著不同的審美體驗和審美情感，以此打動觀眾對戲劇的認(rèn)知，進(jìn)而通過經(jīng)濟(jì)時代的消費，推動戲劇藝術(shù)的

12、開展。戲劇變成視覺化、圖像化的表述，圖像消費為不斷開展的消費創(chuàng)作出新的對象、方式和需求。于是，圖像本身就不只是【3】一個可有可無的元素，而是極為重要、極具潛力的消費要素之一。;黃梅戲?仲夏夜之夢?移植劇目在視覺上形成了很多創(chuàng)新之處，整個戲劇詼諧、輕松，運用全新的視聽語言表達(dá)了對愛情的渴望。如明月與驢子的調(diào)情表演，其中斗驢舞;增強(qiáng)了戲劇的詼諧性，更能貼近戲劇主題的表達(dá)。尤其光陰倒流的片段運用特殊的音效、舞臺效果處理，借用了電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法豐富了戲劇藝術(shù)語言。在最后一幕中，眾精靈與仙子一同起舞，在畫面的視覺構(gòu)成中運用了布條道具和光線斑點的綜合處理，通過光線、煙霧、聲音的處理，渲染了整個舞臺的視聽

13、效果。2.不要偏離戲劇本體,打造戲劇地方特色在地方戲舞臺美術(shù)的設(shè)計中，應(yīng)根據(jù)詳細(xì)媒介的視覺語言設(shè)計來滿足人們的感官體驗和審美體驗。不同的視覺元素可以給人們帶來不同的視覺感受和情感體驗，同時人們對于某一視覺形象的認(rèn)識又有著相似的審美感受。環(huán)境是作為劇中人所【4】懷有的觀念進(jìn)入戲劇的。;在舞臺設(shè)計中應(yīng)充分運用視覺元素的屬性調(diào)動觀眾的審美感受。不同的造型、色彩、肌理都會給人不同的感受，不同的體面關(guān)系、空間構(gòu)造、力度、速度同樣也給人不同的感受。傳統(tǒng)劇目?竇娥冤?中竇娥身著白色服裝，表達(dá)了苦難與悲傷。不同角色的臉譜、服裝、動作的造型都有奸忠和好壞之分。這些形象的塑造直接影響到觀眾的外顯表情、內(nèi)心體驗、生

14、理神經(jīng)機(jī)制和適應(yīng)功能。媒介視覺語言的表達(dá)直接引起觀眾的不同感受，如興奮、驚奇、憤怒、厭惡、悲傷、恐懼、害羞、輕視、自卑等情緒反響。視覺元素、視覺形式以及視覺形態(tài)都反映著人類生理、心理上對客觀物質(zhì)世界的認(rèn)識，這種認(rèn)識最后作用于對物【5】的改造上并闡釋出人類對美的不同追求。;在舞臺美術(shù)的設(shè)計中這些情緒、情感交織混合在一起而形成復(fù)合情感。情感表達(dá)那么更傾向于社會需求欲望上的態(tài)度體驗，情緒的表達(dá)更傾向于個體根本需求欲望上的態(tài)度體驗。有些戲劇的場景設(shè)計了情境的復(fù)原，有的觀眾甚至形成情緒化的審美把再現(xiàn)當(dāng)成了現(xiàn)實。所以在現(xiàn)代舞臺美術(shù)設(shè)計中應(yīng)該抓住媒介的語言特點，并充分利用現(xiàn)代的技術(shù)手段設(shè)計出時尚新穎的舞臺設(shè)

15、計風(fēng)格，以此滿足觀眾的需求。但也要注意，現(xiàn)代地方戲創(chuàng)作中不是僅僅通過媒介技術(shù)就能把現(xiàn)實復(fù)原到舞臺之上的。首先，在地方戲視覺化的過程中，加強(qiáng)地方戲藝術(shù)性的表達(dá)。如今有很多地方戲的演出把大量資金浪費在舞美、道具、服裝等硬件購置上，以此來吸引觀眾，導(dǎo)致一些現(xiàn)代戲的創(chuàng)作出現(xiàn)了很多問題。第一，戲曲故事缺乏邏輯性和情理性。在很多現(xiàn)實題材的戲劇創(chuàng)作中，只是為了完成任務(wù)，劇情生搬硬套。有的劇情對人民生活不求甚解，缺乏考察和生活體驗，反映主題僵硬。像?徽州女人?講述了兩個男人謙讓一個女人；?金光悌審和珅?戲劇中并沒有審，也沒有反腐事件，卻講述了一個殺人事件；?御史夫人?沒有講左光斗，從夫人身上并不能折射出左光斗

16、的高大。第二，要加強(qiáng)地方戲唱腔的開展。特別是一些現(xiàn)代戲劇中普遍出現(xiàn)的問題就是：戲劇缺乏唱詞。即運用大段落的對話，大段落的舞蹈片段展示，而不能像傳統(tǒng)戲劇那樣運用唱腔唱詞來塑造人物、推動情節(jié)。還有一些戲劇的表演借用大段的舞劇、歌劇、話劇的表演形式和創(chuàng)作手法，以此增強(qiáng)地方戲的視覺性。如一些現(xiàn)實主義題材?小鎮(zhèn)?遠(yuǎn)去的差距?等地方戲劇目借鑒了話劇、舞劇、歌劇的演出形式，中國傳統(tǒng)戲曲的形式就減弱了。其次，在地方戲視覺化的過程中如何推動戲曲程式化和符號化的開展。隨著時代的開展，現(xiàn)代很多新的媒體并不能完好表達(dá)戲劇程式化的語言。形象與其代表的外在物體的外形存在著一種視覺構(gòu)造上的相似性。當(dāng)然，這種構(gòu)造上的相似性程

17、【6】度，還要受制于媒介。;如何運用新媒介的視覺語言表達(dá)戲劇的程式和符號從而到達(dá)視覺化的目的，這也是現(xiàn)代戲劇開展的難題。像有些表達(dá)現(xiàn)實題材的地方戲，把普通人物和生活場景不加提煉就放在戲劇演出之中，形成現(xiàn)實人物場景的復(fù)原。就演出效果來看人物繁多，場面宏大，整個戲劇人物塑造缺乏典型性，場景沒有意境的表達(dá)，傳統(tǒng)戲劇中的程式化、符號化、儀式化的元素也沒有了。例如謝柏樑編劇的?槐花謠?運用了革命鴛鴦紅肚兜;符號性的表達(dá)，這種紅色既代表了革命與愛情，也代表了正義和希望。藝術(shù)應(yīng)該是再現(xiàn)現(xiàn)實生活，而又區(qū)別于現(xiàn)實生活，以此來完成戲劇藝術(shù)的典型性和意境美的表達(dá)。再次，應(yīng)從地方戲中挖掘視覺表現(xiàn)元素，打造地方特色。在

18、地方戲的舞臺效果處理中要盡可能抓住地方特色，打造地方戲劇精品。不要讓現(xiàn)代媒介技術(shù)掩蓋、替代了傳統(tǒng)地方戲的藝術(shù)特色。每一種戲劇都有其地方特色，包括唱腔、表演和舞臺設(shè)計，這也是戲劇種類區(qū)分的根據(jù)。像豫劇用棗木梆子打拍作為音樂伴奏，以唱腔鏗鏘大氣、抑揚有度、行腔酣暢、吐字明晰、韻味醇美、生動活潑等擅長表達(dá)人物內(nèi)心情感的特點，形成豫劇的藝術(shù)特色；皖南花鼓以打五件;鼓、大鑼、小鑼、鈸、竹板為主要樂器，在說唱表現(xiàn)上采用四平調(diào);蠻蠻腔;北扭子;淘腔;等聲腔，集合皖南地方特色形成了戲劇唱腔曲調(diào)中的主腔;和花腔;；在內(nèi)蒙古二人臺的很多傳統(tǒng)劇目中，借用民歌小調(diào)表達(dá)了濃郁的生活情趣，給人以優(yōu)美、活潑、清新、明朗的感覺等。在地方特色塑造上，安徽南陵目連戲在很多劇目的視覺表現(xiàn)中突出了地方特色。南陵目連戲在做功;和打功;上突出了儺戲、儺舞的特色，并結(jié)合傳統(tǒng)的武術(shù)雜技表演形式。在戲劇角色設(shè)計中，人物的臉譜神奇夸大，其中出現(xiàn)了僧佛、鬼神、牛頭馬面等角色，還出現(xiàn)了竹馬;假人;獨角蓮花臺;等道具。在?出師?出神?披紅?接鐘老仙?等劇目的表演中可以看出具有驅(qū)儺表演的內(nèi)容，不僅具有儀式感還具有視覺性。在劇目?起馬?中沒有任何唱詞，演員飾演五猖五鬼神，騎竹馬，在戲場跳舞。?起馬?是南陵目連戲的開