動畫行業(yè)制作的流程和管理

1、動畫制作業(yè)務(wù)流程第一章制作前期第一節(jié)商業(yè)策劃為了能夠更好的更有把握的執(zhí)行并完成客戶的要求，降低制作成本和風(fēng)險。我們在吸收和借鑒其它影視動畫機(jī)制的基礎(chǔ)上，構(gòu)建了這套機(jī)制。它的最終目的是為了保障生產(chǎn)任務(wù)，提高制作效率而制定的，是以人為本的。一、項目策劃撰寫商業(yè)市場策劃書，可行性研究報告，財務(wù)預(yù)算表，項目介紹等文案。二、立項和審批確定出品單位、聯(lián)合出品單位、出品人、監(jiān)制、制片人、承制單位；報批國家相關(guān)審批部門。提交出品單位和聯(lián)合出品單位的資質(zhì)認(rèn)定文件。提交出品人相關(guān)資質(zhì)文件，確定出品人。提交監(jiān)制單位和個人資料，確定監(jiān)制單位和個人。提交制片人個人資料，確定制片人。提交承制單位相關(guān)資料，審核確定承制單位

2、。提交國家主管部門和單位審批。制片制度：從前期策劃宣傳至中期制作完成樣片到后期商業(yè)開發(fā)和傳播，每個環(huán)節(jié)都形成了一套完整的解決辦法和執(zhí)行方案。一、商業(yè)模式和藝術(shù)創(chuàng)作商業(yè)模式，是指客戶經(jīng)過商業(yè)考察和商業(yè)運作，通過投資，委托我公司加工制作藝術(shù)產(chǎn)品，然后進(jìn)行開發(fā)，傳播而獲取最大利益的一種經(jīng)營方法。動畫制作公司需要為客戶提供一套完整的項目策劃方案，劇本（初稿），造型（主要角色），場景設(shè)計（主要場景），樣片2分鐘（少于20分鐘以內(nèi)的業(yè)務(wù)不制作Demo,）。通過讓客戶了解整個項目的風(fēng)格、藝術(shù)水準(zhǔn)、故事內(nèi)容及其所包含的商業(yè)價值和藝術(shù)價值，進(jìn)而確定投資意向和合作意向。二、投資意向和合作意向：客戶通過對樣片的認(rèn)可

3、后，應(yīng)與我方簽定制作合同。按照客戶的要求，經(jīng)過兩方協(xié)商，在商定的時間內(nèi)完成客戶規(guī)定的制作內(nèi)容和要求，整個項目的完成時間。同時客戶應(yīng)向我公司投入60%的制作費用。制作合同簽定以后我公司開始進(jìn)行項目制作。該項目策劃方案作為合同附件文件，它具有一定的法律根據(jù)。三、制作合同：經(jīng)過客戶與制作公司相互協(xié)調(diào)后，雙方簽署正式的制作合同，其中項目策劃方案作為參考附件，到此整個前期策劃宣告結(jié)束。在整個前期策劃過程中，客戶與制片公司采取多個回合的接觸，目的是相互了解，磨合。同時達(dá)成書面文字材料備案防止以后法律糾紛。我公司在這個環(huán)節(jié)的主要任務(wù)就是讓客戶解策劃方案和制作方案，投入資金，同時我公司取得制片權(quán)力。第二節(jié)劇本

4、研發(fā)紙上沒有的，就不會在舞臺上出現(xiàn)。在制片公司的整個生命中，尋找劇本永遠(yuǎn)都會是一項非常重要的活動。JohnLee劇本研發(fā)是一個統(tǒng)攬動畫劇制作前期劇本方面準(zhǔn)備工作的概念。作為一個項目，動畫劇生產(chǎn)制作的前提是項目本身的可行性。因此，劇本研發(fā)這個概念，既包括動畫劇的題材選擇和劇本創(chuàng)作，也包括題材報批、市場調(diào)研等一系列的準(zhǔn)備工作。傳統(tǒng)的動畫劇制片往往是由一部小說、一篇文章或者是一個想法發(fā)展成一個劇本繼而開始的。隨后，動畫劇制片人會在這個劇本的基礎(chǔ)上做出制片預(yù)算和拍攝計劃，召集必要的人員和準(zhǔn)備相關(guān)的設(shè)備組成攝制組并開始拍攝，繼而進(jìn)行后期制作，并最終對成片進(jìn)行銷售和發(fā)行。劇本是動畫劇制作的第一步。劇本不好

5、，其他一切都不可能好；一個好的想法和接下來成功的劇本動作，卻有可能勝過昂貴的后期特效。一、劇本來源動畫劇劇本通常有兩種主要來源：編劇獨自完成創(chuàng)作；由小說或其他文學(xué)作品改編而來。也會有第三各情況，即在確定題材后，由近幾年人出面組織一個由策劃、導(dǎo)演、專業(yè)編劇以及組成的創(chuàng)作團(tuán)隊，集體創(chuàng)作劇本。前兩種情況難度也相對較小，由于整個過程是編劇或小說作者的獨立創(chuàng)作而沒有導(dǎo)演或其他主創(chuàng)人員的參與，所以往往在拍攝過程會出現(xiàn)一些問題；第三種方式看似復(fù)雜，但實際上卻大大節(jié)約了工作量。在這個過程中，第一步是題材選擇。善于題材的最初想法往往來自制片人、編劇或者導(dǎo)演，但有時候，當(dāng)投資商提前介入，并對動畫劇題材或內(nèi)容有所要

6、求時，也必須要考慮到。對于題材的選擇，除了要滿足市場和投資商的要求外，對國家政策的研究也是必不可少的。二、影響劇本研發(fā)的有以下三方面的因素。（一）受眾視野觀眾決定了票房和收視率，而票房和收視率決定了制片方的收益。（二）市場狀況動畫劇的市場實際上是受眾緊密相連的，有觀眾的動畫劇就有市場。（三）政策因素在我國，動畫劇的生產(chǎn)和播出都不是單純的商業(yè)行為，而是要接受國家廣播電影電視總局（以下簡稱廣電總局）的統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)。廣電總局對動畫劇的管理不僅體現(xiàn)在對市場和審查的相關(guān)規(guī)定上，同時也涉及對動畫劇題材的管理。一旦題材報批通過后，接下來的工作就分為兩個方向。對于制片人而言，初步的預(yù)算書就可以出爐了；而對于創(chuàng)作部

7、門來說，劇本的創(chuàng)作工作就可以正式展開了。對目標(biāo)受眾調(diào)查不僅僅能為創(chuàng)作提供坐標(biāo)，也讓廣告招標(biāo)甚至是融資有了進(jìn)一步的參照。在題材確定后，初步的項目商業(yè)策劃書也強(qiáng)以出爐了。由于尚未有完整的劇本，制片人用來說服投資人的依據(jù)有限，在這種情況下，客觀的市場調(diào)查數(shù)據(jù)就可以發(fā)揮很大的作用。根據(jù)編劇創(chuàng)作習(xí)慣的不同，劇本的寫作可能是一個完全的人人行為，也可能有很多的人參與。一般來說，編劇們會根據(jù)制片方的要求構(gòu)思或者討論出故事的雛形，然后進(jìn)一步完善人物和主要情節(jié)線，形成最初的故事大綱。如果是電視劇還需要寫出分集大綱，當(dāng)這些都經(jīng)過討論和研究沒有問題之后，再開始進(jìn)入劇本的具體創(chuàng)作階段。一般的情況下，寫動畫劇本需要經(jīng)過下

8、列步驟：（1）梗概與分集大綱：集中簡要的故事情節(jié)與角色描述?；刑囟ǖ拈L度。（2）初稿：按照標(biāo)準(zhǔn)格式完成劇本。通常比完成稿要長一些。（3）第二稿：初稿的修改，包括對情節(jié)、線索和角色間的關(guān)系作重要修改。（4）潤色：具體對話、背景等的修改，不是重寫。人們常說，劇本劇本，一劇之本。劇本是動畫劇頂目成功的基礎(chǔ)。除了對編劇功力的要求外，更重要的是對觀眾、對市場的認(rèn)識。三、劇本研討會:經(jīng)過前期策劃以后，客戶對劇本提出了一些意見和建議，經(jīng)過協(xié)商以后，規(guī)定在什么時間由誰來完成。在決定前要對劇本進(jìn)行討論。討論的主要人員由客戶，制片公司主創(chuàng)人員組成，討論過程，要進(jìn)行錄音，錄像，備案儲存。最終完成的劇本送客戶審閱并

9、備案儲存。四、電影劇本的概念電影劇本包括著三種不同的劇本，即電影文學(xué)劇本、電影分鏡頭劇本和電影完成臺本。今天，幾乎任何一部發(fā)行放映了的國產(chǎn)影片都同時擁有這三種劇本。就一部影片所擁有的這三種劇本的內(nèi)容而言，是大致一樣的，但它們是由影片不同職務(wù)的創(chuàng)作人員完成的，而且在影片制作的不同階段上出現(xiàn)，發(fā)揮著不同的作用。（一）電影文學(xué)劇本電影文學(xué)劇本的創(chuàng)作活動，是一部影片總體創(chuàng)作過程的第一個環(huán)節(jié)。它是由電影編劇來完成的。在影片的全部創(chuàng)作人員中，編劇是第一個接觸生活素材的人，是他最先從生活中獲得啟示、靈感、沖動和思想，對素材進(jìn)行分析、選擇、加工、提煉，使之成為一部影片特定的題材，構(gòu)思出人物和情節(jié)，并組織成一個

10、完整統(tǒng)一的格局，設(shè)計出與內(nèi)容相應(yīng)的藝術(shù)形式的。電影文學(xué)劇本是電影的基礎(chǔ)，它對未來影片的主題、人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、以及風(fēng)格、樣式等等，都有明確的規(guī)定。導(dǎo)演在把一個電影文學(xué)劇本實現(xiàn)在銀幕上的時候，對上述內(nèi)容通常是無法作根本改動的。例如他不可能把在文學(xué)劇本中本來是順序講下來的故事改成插敘或回敘式的結(jié)構(gòu)；他也不可能把一個喜劇劇本導(dǎo)演成一部悲劇。除非在拍攝之前他重新改寫電影文學(xué)劇本，而這樣的作法反而更加說明文學(xué)劇本乃一劇之本了。電影文學(xué)劇本是一部影片成功的保障。一個導(dǎo)演只是在擁有一個好劇本之后才有可能組織創(chuàng)作班子，展開他的工作；一個電影廠的領(lǐng)導(dǎo)部門只有在審定了電影文學(xué)劇本并對它的思想藝術(shù)質(zhì)量做出充分估價之

11、后，才有可能下達(dá)生產(chǎn)命令，投放攝制經(jīng)費。（二）電影分鏡頭劇本又常被稱為導(dǎo)演臺本或?qū)а輨”?。電影是由一個個場景和一個個鏡頭組成的。導(dǎo)演在拿到滿意的文學(xué)劇本之后，就要作一些更為具體細(xì)致的拍攝計劃，比如這一段戲用多少鏡頭拍，這些鏡頭是從什么角度、什么距離、什么方式（推、拉、搖、移等）去拍。在這個劇本中，哪些戲可以在同一個景里拍攝？哪些戲可以在同一個季節(jié)里拍攝？等等。所有這一切，在文學(xué)劇本中通常規(guī)定的并不是十分明確，有些問題甚至根本不去規(guī)定它（例如不規(guī)定拍攝的鏡位、景別），所以導(dǎo)演要以電影文學(xué)劇本為依據(jù)，在電影分鏡頭劇本中把它們制定出來。只有這樣，攝制組全體人員才能根據(jù)分鏡頭劇本的十分具體的指示，著手

12、自己的工作。分鏡頭劇本的寫作方式因?qū)а莸牧?xí)慣而不同。有的導(dǎo)演喜歡自己單獨來干，有的導(dǎo)演則喜歡同它的主要創(chuàng)作人員（攝影師、美工師、錄音師、化妝師、道具師）一齊討論研究，最終把它制定下來。（三）完成臺本又常被稱作鏡頭記錄本。這是在整部影片拍完之后，由場記完成的工作。導(dǎo)演在拍片過程中并不總是按照分鏡頭劇本進(jìn)行。他經(jīng)常靈機(jī)一動地改變自己在分鏡頭劇本中訂下的方案，作一些增刪改動。完成臺本的任務(wù)就是把拍成并定了稿的影片中一切技術(shù)、藝術(shù)內(nèi)容，原原本本地記錄下來，并詳細(xì)寫明每個鏡頭的呎數(shù)。每賣出一個影片拷貝，都附上一冊完成臺本。這樣，電影理論工作者可以把它作為一種研究資料，比如通過它與文學(xué)劇本、分鏡頭劇本的對

13、比，看看其間作了哪些改動，琢磨一下改動的原由。電影放映部門可以根據(jù)它對拷貝作檢查，看看它的損壞程度，并據(jù)此進(jìn)行修復(fù)。最后，我想說明一點：在口語中，我們又常常習(xí)慣地把電影文學(xué)劇本簡稱為電影劇本。在這本書中，我們也認(rèn)同這種習(xí)慣式的說法，把電影文學(xué)劇本稱為電影劇本五、電影劇本的文字形式可以肯定地說，電影劇本不象寫信或打電報那樣有個固定的文字形式。它的文字形式甚至比話劇劇本更自由。譬如話劇劇本大約總是先在起首寫上時間，地點，人物表之類，然后再寫內(nèi)容臺詞，和寫在臺詞縫隙里，用括號括起來的情景說明。電影劇本卻沒有這一套成規(guī)。一個電影劇作家可以根據(jù)自己的喜好習(xí)慣或劇本內(nèi)容的需要，決定采用什么樣的文字形式。在

14、此，我只能根據(jù)一種約定俗成的習(xí)慣，把電影劇本的文字形式粗分為兩大類。（一）可讀性較強(qiáng)的劇本它們的文字形式大都有如下幾個特點：（1）劇本不但是可供拍攝的，而且也很注意文字語言的修辭和文采。它既為導(dǎo)演拍攝提供了基礎(chǔ)，又能成為一種普通讀者直接閱讀欣賞的文字讀物。即便作為讀物閱讀，它們所給予人的審美快感也不亞于小說。（2）往往以場景的時空變化來劃分劇本的文字段落，但不在每次時空轉(zhuǎn)換的時候標(biāo)明時間，地點之類。而是通過對情節(jié)的描述自然而然地把那些內(nèi)容體現(xiàn)出來。這樣就可以使讀者在閱讀時保持住情緒的連貫性。（3）不對拍攝技術(shù)作明確的規(guī)定（比如注明什么特寫、推、淡出之類），而是通過對藝術(shù)形象的直接描寫把那些內(nèi)容

15、暗示出來。（二）可讀性不強(qiáng)的劇本這類劇本大致有如下幾個正好與前一類相反的特點：（1）編劇把提供導(dǎo)演拍攝作為自己唯一的責(zé)任和目的，并不準(zhǔn)備使自己的劇本成為一種文字讀物。因此，多采用對動作或畫面的直接白描，不追求文采，所以也就沒有什么可讀性。（2）以場景（有時甚至細(xì)致到以鏡頭）來劃分文字的自然段落。在每段之首專用一行文字標(biāo)明場（或鏡）號，場面發(fā)生的地點、時間等等。（3）這類劇本經(jīng)常明確地從技術(shù)上規(guī)定拍攝的方法，甚至詳細(xì)地對攝制組的其他創(chuàng)作人員（導(dǎo)、演、攝、錄、美）也做出許多的較為具體的指示。由于這類劇本看上去較接近于導(dǎo)演的分鏡頭劇本，故而人們又常常稱其為鏡頭記錄式劇本或技術(shù)劇本等等。六、小說和電影

16、劇本的不同？小說和電影劇本雖說都是用筆在紙上寫故事，但敘事的方法、手段和構(gòu)思的規(guī)律卻是有差別的。寫小說和電影劇本雖說都需要運用形象思維，但電影的形象思維特殊一些，它叫做電影思維。這種思維要求劇作者在構(gòu)思的時候，時時刻刻站在攝影師的立場和視點展開藝術(shù)想象。他的腦海里總是張掛著一個銀幕，構(gòu)思中的一切生活都只能在這個四方框框里出現(xiàn)。這就好像戲劇家在構(gòu)思的時候，腦海里總有一個舞臺是一個道理。我們知道，凡是出現(xiàn)在電影銀幕上的一切內(nèi)容都是十分具體的、實實在在的。這一特點與小說相去甚遠(yuǎn)，小說的文字描寫需通過讀者頭腦中的想象才能變成形象。比方說肖像描寫吧，你寫一人走來，四十多歲年紀(jì)，一看便知是個善良和氣、討人

17、喜歡的人。這就不符合電影劇本避虛就實的要求。因為善良和氣、討人喜歡只是對性格抽象的、虛泛的形容，導(dǎo)演無法得知這些性格是具體通過什么形象一看便知的。你不如這么寫：一個人走來，四十多歲年紀(jì)，胖乎乎的臉上帶著一種頗有感染力的心滿意足的微笑，他不斷對身邊走過的人點頭打招呼，那些熟人們-不論年長年輕-都親切地拍拍他的肩，拉拉他的手，甚至刮刮他的后腦勺。當(dāng)然，這不一定是段好文字，但至少它是可拍的。小說家企圖通過文字描寫使讀者對人物外表特征有個正確的想象，往往需要對肖像作十分細(xì)致入微的描繪。有時，這種肖像描寫甚至是連篇累牘的。電影劇本中的肖像描寫雖求具體，但又不能過于繁雜瑣細(xì)，因為一個人物的造型最終還要由導(dǎo)

18、演、演員、化妝師、服裝師等一系列創(chuàng)作人員的合作實現(xiàn)在銀幕上，規(guī)定得過于具體是沒多大意義的，只需抓住關(guān)鍵性的、能從某一側(cè)面反射出人物個性特征的細(xì)節(jié)具體地描寫出來就行了。電影劇本中的景物描寫也應(yīng)該遵循這樣的原則，語言盡可能簡潔，但又絕不能虛泛、抽象。比如，夜，甜蜜而溫柔的夜。這樣的寫法就要不得。你必須把甜蜜而溫柔這層意思通過視聽形象表露出來才行。比如你可以寫：街道旁的垂柳隱退到暮色里，街燈向路面噴灑下金紅色柔美的光，一輛灑水車從街上緩緩馳過，濕濕的路面便映出燈光，象是閃光的河。一對情侶相偎而來、飄然而去。晚風(fēng)里遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來隱約的圓舞曲聲這樣，你就通過具體的視聽形象所體現(xiàn)出的舒緩的節(jié)奏和韻律，把那種甜蜜

19、而溫柔的情緒傳導(dǎo)出來了。在一部電影劇本中，最重要的還是寫好人物的行動。電影劇本中的行動描寫與小說中的行動描寫之間的差異也許是最突出的。小說家寫人物行動，常常用很多抽象的語言直接分析人物的內(nèi)心活動，卻不一定直接描寫這些內(nèi)心活動是通過怎樣的外部行為表現(xiàn)出來的。電影劇本與小說的又一不同之處是它不允許寫入視、聽以外的內(nèi)容，比如膚覺、味覺、嗅覺等。他和她走在一起，她身上散發(fā)出的香味使他迷醉。臉孔開始象針扎般發(fā)痛。這些句子如果出現(xiàn)在小說里不算稀奇，可是一旦你把它們寫入電影劇本，人家就會說你是外行，因為再高明的導(dǎo)演也不可能把它們表現(xiàn)清楚。最難辦的是，小說作者只管寫他要寫的一切，完全不必顧及自己與被表現(xiàn)的對象

20、之間的距離和角度之類的問題，而一個電影劇作家卻不能這樣，在他頭腦中出現(xiàn)的不再是隨心所欲的漫無邊際的生活場景，而是一個又一個有著具體的方位、具體的視句和拍攝方法的鏡頭。他在稿紙上寫下的，實際就是在他的大腦銀幕上由這一個個鏡頭組成的影片。而這部影片的包括導(dǎo)演、表演、攝影、剪輯等等一切制作過程，都是由劇作者一個人預(yù)先在自己的大腦中完成的。一個人的文字表達(dá)能力再強(qiáng)，如果沒有這種電影思維，寫出的東西也往往只能讀，不能拍。一個電影劇作家的電影思維水平是建立在他對電影總體制作工藝的全面了解之上的，而這就不可能是一蹴而就的事。小說家已經(jīng)習(xí)慣于不受限制地在紙上縱橫馳騁，他不習(xí)慣把目光限制在鏡頭的取景框里，不習(xí)慣

21、以鏡頭組接的方式來結(jié)構(gòu)自己的作品，所以才會出現(xiàn)作家害怕寫電影劇本的情形。七、人是銀幕形象的主題核心（一）人與環(huán)境任何一部電影劇作都少不了對環(huán)境景物的描寫。那么，什么樣的景物描寫才算得上是好的呢？標(biāo)準(zhǔn)很簡單，就看那描寫是否為塑造人物提供了有利條件或者直接成為人物思想情緒的體現(xiàn)者。從這點來看，倒與我國古典詩詞有某些相似之處。在古詩里常有對景物的描寫，但最終那描寫要落在人的身上。例如：碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚。前邊寫景的句子都在最后一句上找到了歸宿。電影劇作中成功的景物描寫也是如此。在劇本中景物是沒有獨立存在的意義的。離開了人，景物寫得再美，也會令人生厭。這種毛病

22、在今天的國產(chǎn)影片里還是較為普遍的。一些影片中的景物描寫很多，也很美，但它們?nèi)詿o法吸引觀眾。說到底，就因為人們在欣賞不同藝術(shù)的時候是采取不同標(biāo)準(zhǔn)，提出不同要求的。欣賞話劇，沒有人會抱怨聽不到唱腔：欣賞歌劇，聽不到好的歌曲就不行了。觀眾欣賞電影，要看的就是人生-人的社會生活和人的命運。如果要看風(fēng)景，他們就會去看攝影展覽或風(fēng)光旅游片去了。我們很多初學(xué)編劇的同志往往不懂這一點，片面地追求景物描寫的文詞華美，卻忽視了多寫人于人的關(guān)系，這是不對的。（二）人與動物確實，有不少影片直接描寫人與動物的關(guān)系。也許有人會問，如果是一部純粹以動物為描寫對象的影片又怎么以人為核心呢？其實，如果我們細(xì)心對它們分析一下，便

23、會發(fā)現(xiàn)它們實際上是寓言式的。其中的動物分明是人的化身，是擬人化了的。劇作者賦予它們的是人的思想情感，社會本質(zhì)和社會關(guān)系，它們的生活就象征著人類的社會生活，因此，也就寄托著作者對人生的看法。如果不是這樣，這些影片就與普通科教片無異了。（三）人與技術(shù)在故事片劇本中遇到技術(shù)問題的時候，最好的辦法莫過于繞開它。比如你寫石油戰(zhàn)線的故事，其中寫到井噴，你就沒有必要通過人物之口詳細(xì)講解井噴的原因，只要暗示出它將造成的嚴(yán)重后果就行了。因為觀眾要看的是井噴以后人們的不同表現(xiàn)，而不想聽那一大堆技術(shù)術(shù)語。綜上所述，我們可以充分地認(rèn)識到：電影劇作家應(yīng)時時刻刻把自己創(chuàng)作的目光對準(zhǔn)人，他所感興趣的只能是和人物的性格揭示有

24、直接關(guān)系的事物，與此無關(guān)的他都不屑一顧。八、性格所謂性格，即指一個人較穩(wěn)定的對現(xiàn)實的態(tài)度和與之相應(yīng)的習(xí)慣化的行為方式。構(gòu)成性格的因素是很復(fù)雜的，研究性格心理學(xué)的專家們經(jīng)常要用大量的文字去分析、推論、總結(jié)、歸納它們。我們學(xué)習(xí)編劇的人在構(gòu)思人物性格的時候更多地是從形象思維的角度出發(fā)的。沒有必要象心理學(xué)家那樣去一一剖析人物性格的構(gòu)成因素。真那樣去做，反而會把一個生動活潑的藝術(shù)創(chuàng)作弄得冷漠、機(jī)械。所以，我們只要從主要的方面把握人物的性格就行了。在一個人的性格結(jié)構(gòu)中，最主要的莫過于傾向性和氣質(zhì)這兩個因素。一場大火燃燒起來了，烈焰正在吞噬著國家的財產(chǎn)。面對此情，有的人公而忘私、奮勇救火，有的人則貪生怕死、

25、逃之夭夭。決定人們采取不同態(tài)度的，就是性格中的傾向性。所謂傾向性，即指人的世界觀、人生觀、立場、政治態(tài)度等等。它是性格結(jié)構(gòu)的主要方面。它決定著人的行為的目的、意志、情感、生活計劃，以及他的生活積極性的程度。很顯然，性格結(jié)構(gòu)中的傾向性是后天形成的。它的成因與人的社會經(jīng)歷、遭遇、家庭、階級地位、出身、教育、職業(yè)等等一系列社會因素有直接的關(guān)系。在現(xiàn)實生活中有的人脾氣火爆、容易激動；有的人沉靜穩(wěn)重、動作遲緩；有的人性情脆弱、內(nèi)向嫻靜等等。這就是不同的氣質(zhì)表現(xiàn)。氣質(zhì)受先天影響很大，但是由于后天的生活環(huán)境和自然條件不斷改變著人的生理素質(zhì)，所以人的氣質(zhì)也會有所改變。在人的性格中，傾向性和氣質(zhì)是密不可分的。我

26、們不能錯誤地以為人的這一些行為取決于他的傾向性，而那一些行為取決于他的氣質(zhì)。人的任何行為都同時受著兩個方面的因素的影響。并同時體現(xiàn)著這兩個因素。我們在塑造人物的時候不僅要寫人物做什么，而且要寫出人物怎么做，而這些都是由人物性格中的傾向性、氣質(zhì)以及其他因素的共同作用下產(chǎn)生的。氣質(zhì)等等雖然不能改變?nèi)说膬A向性，卻能使傾向性呈現(xiàn)出豐富的個性色彩。文藝作品中真正活生生的人物性格，是豐富復(fù)雜的，也是千差萬別的。我在這里著重講了傾向性和氣質(zhì)，并不是說只注意這兩個因素就夠了。要從多方面去把握性格的各種因素和復(fù)雜表現(xiàn)，才能創(chuàng)造出獨特的、豐富的人物性格。九、構(gòu)思人物性格電影劇作中的藝術(shù)形象，毫無例外，都是客觀現(xiàn)實

27、在劇作者頭腦中的主觀反映產(chǎn)物。這就決定了電影劇作中的任何一個人物性格都不可能是對現(xiàn)實生活中的某一個人物的純客觀復(fù)制。即便是以真人真事為基礎(chǔ)創(chuàng)作而成的傳記片，其人物性格也絕不等同于真正的本人，他仍然是體現(xiàn)出創(chuàng)作者主觀態(tài)度的創(chuàng)造物，經(jīng)過了大量的藝術(shù)加工和虛構(gòu)。這就要求劇作家必須具有對人物性格進(jìn)行構(gòu)思和藝術(shù)創(chuàng)造的能力。掌握人物性格構(gòu)思的規(guī)律和技巧，也許是劇作構(gòu)思中最重要的環(huán)節(jié)。在大多數(shù)情況下，一個人物性格的構(gòu)思最初總是有個刺激原的。也就是說，一個劇作者在觀察生活的過程中忽然被某個現(xiàn)實性格吸引了，這個性格雖然尚很單薄、朦朧，但又很有趣，很新鮮，使你忍不住去思索和揣摩他，探求這個性格形成的可能的條件、背

28、景和原因以及這個性格的其它側(cè)面。這種欲望促使你聯(lián)想起自己生活中熟悉和了解的另外一些多少有點共同特點的人，那些人的某些性格特點和性格形成的條件、背景、原因便漸漸地融匯在一起，一個全新的人物性格便隨之漸漸地具體、清晰了起來。魯迅先生把這種方法稱作雜取種種，合成一個。十、情境與人物的關(guān)系情境不僅僅指環(huán)境，它是個包括環(huán)境卻大于環(huán)境的概念。在這概念之中至少包括如下幾個方面的內(nèi)容：（一）自然環(huán)境即人物所處的某個具體的時空。例如一對青年在談情說愛，那么，他們是在街頭上呢？還是坐在公園里？此時是滿目肅然的秋天的黃昏呢？還是夏日晴朗的早晨呢？（二）社會環(huán)境即指人物所處的某種社會場合和社會氣氛。仍以一對青年談情說

29、愛為例，那么，此時周圍是一派和平景象呢，還是動蕩不安的戰(zhàn)爭氣氛？他們是獨自兩人呢，還是在眾目睽睽之下？（三）事件的情勢即事件發(fā)展到一定的階段時人物所面臨的局面。比如，紅軍趕到烏江，對面有敵人封鎖，江面上沒有一條船，而敵人又從背后包圍上來了。我們知道，一個人干一件事，只可能處在某個十分具體的情境之中，那情景絕不可能既是這樣又是那樣的。同一個人在不同的情境中所采取的行動是極不相同的。在劇作中，所有的情境都是由劇作者設(shè)想出來，制定下來的。情境選擇、設(shè)計得是否適當(dāng)，將直接影響人物行為的內(nèi)容和方式，也就直接關(guān)系到人物性格塑造的成敗?？梢哉f，劇作者很重要的一項工作就是為人物選擇和創(chuàng)造引人入勝的情境。所謂情

30、節(jié)構(gòu)思，也無非就是把某些特定的性格放入某個特定的情境之中罷了。十一、人物動作電影劇作塑造人物性格靠的是動作，雖說電影的銀幕動作概念并不僅僅指人物動作，但人物動作無疑是電影銀幕動作的主體?？梢哉f，一個劇作者如果不善于捕捉、設(shè)計和描寫人物動作，他就無法塑造人物。所謂人物動作，即指劇中人物為達(dá)到一定目的而進(jìn)行的一種活動或采取的手段。它包括內(nèi)部動作（又稱內(nèi)心動作）和外部動作這兩個方面。所謂內(nèi)部動作，即指人的心理活動，它包括人的知（即認(rèn)識活動）、情（即情感活動）、意（即意志活動）等相互滲透、溶合在一起的心理活動。外部動作中包括兩種動作內(nèi)容，一是形體動作，一是語言動作。前者指人的肉體的運動和變化，后者則指

31、人的話語。所以，我們又可以通俗地說，所謂人物動作，無非指的是劇中人物的思想（內(nèi)部動作）、言行（外部動作）。內(nèi)部動作和外部動作的關(guān)系不是并列的，而是內(nèi)容與形式的關(guān)系，源與流的關(guān)系。也就是說，內(nèi)部動作是外部動作的基礎(chǔ)動因和依據(jù)，而形體動作和語言動作則是內(nèi)部動作的具體表現(xiàn)。在現(xiàn)實生活中，我們之所以能夠通過聽其言，觀其行來了解一個人的思想性格本質(zhì)，就是因為人的一切行為總是生于心而形于外的。在通常情況下，劇作家是不把人物內(nèi)部動作直接寫入電影劇本的。他們總是通過對人物外部動作的形象描寫來揭示人物的內(nèi)部動作。所以，對于一個劇作者說來，他在描寫人物行為的時候，首要的工作就是在充分熟悉自己筆下人物性格的基礎(chǔ)上，

32、深刻地洞察人物在特定情境中所產(chǎn)生的內(nèi)部動作。因為你只有正確地把握住他之所想，才能正確寫出他之所為。做不到這一點，你為人物寫下的外部動作就會不合生活和性格的邏輯。當(dāng)然，一個劇作者如果僅僅能很好地深入人物的內(nèi)心，卻找不到符合人物特定性格的外部動作來體現(xiàn)它，也是不行的。十二、除了人物動作的其他表現(xiàn)因素在戲劇舞臺上，一切舞臺動作都只能由演員來體現(xiàn)。也就是說，在戲劇藝術(shù)中，人物動作就是戲劇的全部動作內(nèi)容。但在電影藝術(shù)中，除了人物的形體動作和語言動作以外，還有一些電影藝術(shù)所特有的動作因素。（一）主觀鏡頭的動作屬性所謂主觀鏡頭，通俗點說，就是從劇中某個人物的視點出發(fā)所拍攝的鏡頭，即鏡頭里出現(xiàn)的恰是該人物視野

33、里出現(xiàn)的事物。主觀鏡頭并不是在任何時候都具有動作性的。但在特定的情況下，它可以成為揭示人物的內(nèi)心活動的一種動作。（二）由攝影機(jī)的運動構(gòu)成的動作戲劇舞臺上只有人物在運動，而電影銀幕上除了作為主體的人物在運動以外，還存在著作為客體的攝影機(jī)的運動。攝影機(jī)的運動并非在任何時候都具有揭示人物內(nèi)心動作的作用。有時，它只是為著追隨被拍攝的對象，使其保持在畫面中間。但是在特定的情況下，它也常常具有動作的屬性。例如通過攝影機(jī)運動的節(jié)奏和方式來再現(xiàn)人物特定的心境和情緒。例如用急推急拉表現(xiàn)人物的驚恐或憤怒，用舒緩流暢的攝影機(jī)運動表現(xiàn)人物幸福美好的心境，用搖擺不定的鏡頭表現(xiàn)人物內(nèi)心感情的混亂等等。（三）光影的動作性意

34、義在一般情況下，光影是不具備動作的屬性的。但如果有必要，它也可以成為揭示人物內(nèi)心活動的有利因素。（四）音樂的動作性意義電影音樂有兩種，一種是銀幕上所表現(xiàn)的事件所處的時空以外的音樂，它們并不發(fā)生在銀幕所表現(xiàn)的那個環(huán)境里，而僅僅是作為一種畫外音樂為影片伴奏。它們通常不是編劇手中的武器，而是由導(dǎo)演和作曲家配上去的，我們把它叫做非敘事空間的音樂。另一種音樂不同，它是由銀幕上所表現(xiàn)的那個空間環(huán)境里發(fā)出來的，那個音樂的聲源不管看得見與否，都可以使觀眾感覺到它就在故事發(fā)生的那個環(huán)境里。我們叫它作敘事空間的音樂。這類音樂便不是由導(dǎo)演或作曲家超越了編劇來決定的，而是被編劇作為一種表現(xiàn)手段而寫入劇作中去的。正是這

35、種音樂，常常具有動作性的意義。除了上述因素外，電影中能發(fā)揮出動作性的因素還很多（例如道具、色彩等），就不一一在此分析了。總之，作為一個電影編劇，應(yīng)該了解和掌握電影銀幕動作的所有因素來為塑造人物服務(wù)。電影是一種綜合性的藝術(shù)，而諸種表現(xiàn)手段和表現(xiàn)因素的綜合方案，首先要由編劇在文學(xué)劇本中就予以規(guī)劃。十三、劇作中的沖突類型、人于人之間的沖突、人與社會或社會勢力、集團(tuán)之間的沖突、人物的內(nèi)心沖突、人與自然的沖突十四、確定中心情節(jié)線我們不是總把主題思想比作劇作的靈魂嗎？靈魂是只有依附于肉體才能存在的。這個肉體，在劇作中，就是情節(jié)。一個劇作選擇什么作為自己的中心情節(jié)線，直接取決于劇作者想表達(dá)什么樣的生活感受。

36、我們把其中任何一條選出來作為一部劇作的情節(jié)主干都不難構(gòu)思出一個完整的作品來。十五、中心情節(jié)線的主要形態(tài)把情節(jié)從內(nèi)容上歸納成模式是不對的，可是，如果我們能從情節(jié)線的外部形態(tài)上把握它，對創(chuàng)作還是很有意義的。據(jù)我觀察，中心情節(jié)線經(jīng)常呈現(xiàn)如下四種形態(tài)：（一）外部事件式即以一個相對完整的、有頭有尾的事件為中心情節(jié)線。（二）人生歷程式即以主人公的一段人生歷程（通常是較長的，有表現(xiàn)意義的）為中心情節(jié)線。它與前種不同處在于，它不是一個單一的事件過程，在這一段人生歷程中主人公往往經(jīng)歷了一個又一個的外部事件，而這些外部事件卻沒有一件是貫穿全劇的。（三）人情關(guān)系式即以人物（通常是兩、三個）之間的一段人情關(guān)系發(fā)展變化

37、的歷程為情節(jié)主線。（四）心理歷程式即以主人公的某一段思想感情發(fā)展變化的歷程為中心情節(jié)線。在這類影片中，情節(jié)實際上已不是從外部來描寫主人公性格發(fā)展的歷史了，而是揭示主人公某段思想發(fā)展的歷史，這就等于從內(nèi)部來揭示人物性格的變化。在這些形態(tài)之外，還一定會有其它形態(tài)存在。而且，還會有正在和將要誕生的新的形態(tài)。這些，正是有待于我們廣大的電影工作者和愛好者探索、開墾的。十六、故事和情節(jié)情節(jié)是包括了故事在內(nèi)的大概念，而故事只是情節(jié)的一種具體形式。一切故事盡為情節(jié)，而一切情節(jié)卻不一定都是故事。有故事性情節(jié)描寫和情節(jié)堆砌式描寫等主要表現(xiàn)形式。十七、細(xì)節(jié)細(xì)節(jié)是文藝作品描繪形象的基本單位。如果我們把整部電影劇作的情

38、節(jié)比喻作一個人的身軀，那么細(xì)節(jié)就可以相應(yīng)地比作這個身體上的一個個器官。所以，從廣泛的意義上說，組成情節(jié)的每個細(xì)小部分、細(xì)微末節(jié)，都可以稱為細(xì)節(jié)。但是，從更嚴(yán)格的意義上說，人們常說的細(xì)節(jié)又是特有所指的。有人想歸納一下細(xì)節(jié)有多少種類，于是出現(xiàn)了物件細(xì)節(jié)、聲音細(xì)節(jié)、語言細(xì)節(jié)、動作細(xì)節(jié)等等。其結(jié)果是最后使我們發(fā)現(xiàn)，電影中的任何表現(xiàn)元素都可以成為細(xì)節(jié)。有人想歸納一下細(xì)節(jié)有多少種劇作功能，于是說它能推進(jìn)劇情、交待說明、刻畫性格、揭示內(nèi)心等等，其結(jié)果是使我們發(fā)現(xiàn)，細(xì)節(jié)可以承擔(dān)一切劇作職責(zé)。十八、結(jié)構(gòu)我們搞電影劇本需要預(yù)先有個情節(jié)的骨架，這個骨架就是情節(jié)的布局和規(guī)劃，也就是結(jié)構(gòu)。劇作構(gòu)思最重要的任務(wù)之一就是安

39、排結(jié)構(gòu)。哪些東西先說，哪些東西后說；哪些東西多說，哪些東西少說；哪些東西實寫，哪些東西虛寫這一系列問題都必須在動筆之前有個較為周密的算計。一句話，劇作是否能成為一件完整、統(tǒng)一、勻稱、和諧的藝術(shù)品，主要取決于結(jié)構(gòu)的優(yōu)劣。十九、劇作結(jié)構(gòu)的組成部分無論是傳統(tǒng)劇作還是現(xiàn)代劇作，都會向觀眾展示一段相對完整的生活?？傊魏蝿∏槎疾豢赡苁庆o止在一個點上不發(fā)展變化的。而這種發(fā)展變化也總不會是以直線前進(jìn)的方式平鋪直敘的。這就決定了每一個劇作的情節(jié)都會有一個開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局的過程。這四個階段，又可以借用寫文章的說法，叫做起、承、轉(zhuǎn)、合。一部劇作的總體結(jié)構(gòu)就是由這四個基本階段組成的。劇作總是把矛盾的出現(xiàn)作為開

40、端的。劇作之所謂發(fā)展部分，是矛盾出現(xiàn)以后反復(fù)較量的過程，使情節(jié)更向前發(fā)展了一步。劇作之所謂高潮，是矛盾發(fā)展的頂點，也是矛盾雙方最后的一次較量，這次較量之后，一切便成了定局，劇情也就進(jìn)入結(jié)局部分。二十、場景在戲劇演出中，一次開幕至一次關(guān)幕之間就是一場戲。電影雖然沒有開幕和閉幕一說，但由于在很長的一段時期里繼承著戲劇的結(jié)構(gòu)方法，實際上也存在著一段段類似與戲劇一場場戲似的情節(jié)單位，有的影片甚至以淡出、淡入來代替戲劇的開幕、閉幕。在一部劇作里，劇情之所以會出現(xiàn)一場又一場的戲，是因為貫穿全劇的矛盾不是一經(jīng)展開就永遠(yuǎn)是甲方壓倒乙方的。矛盾雙方要爭斗幾個回合，才能在高潮處決一勝負(fù)；而每一個回合，便是一個相對

41、完整的情節(jié)段落，也就是我們所說的一場戲了。在一部影片中的一場戲，與戲劇的一場戲不同。戲劇的一場戲只有一個固定的時空、一個場景，而電影的一場戲則是由這樣的單位構(gòu)成：鏡頭場面段落（一場戲）鏡頭時影片最小單位，由它構(gòu)成了場面。一個場面的時空和場景是一致的，動作也是連續(xù)的。場面則組成了情節(jié)的段落，也就是一場戲。一場戲可以由一個場面構(gòu)成，也可以由幾個場面構(gòu)成。最后，才由好幾個一場戲組成了全劇。二十一、劇本的開頭劇本的開頭，因內(nèi)容不同而千變?nèi)f化，但只要能做到如下四點，就基本可以算好的：（一）把必要說明的情況交待清楚從故事的開頭里，我們可以看出講敘一個故事大概要向人們說明些什么情況。要說明故事發(fā)生的時間；故

42、事發(fā)生的地點；介紹故事中的主要人物的姓名、職業(yè)和他們之間的基本關(guān)系；故事的環(huán)境背景，比如社會局勢、生活狀況等等。以上四點介紹完了，故事便正式開場了。這是講故事。（二）迅速地展開動作電影不能象用嘴巴講故事那樣先作交待說明，然后才正式講故事。電影一開映，銀幕上就要出現(xiàn)人物，有人物就不能不行動。不可能先不讓他動，待你說明完畢再動作。所以，交待說明的工作只能在情節(jié)展開的同時、在人物的積極行動中進(jìn)行。要讓它變成情節(jié)的一個有機(jī)部分，讓觀眾在不知不覺中了解該知道的一切。這時，交待說明和展開劇情成了一箭雙雕的事，兩者互不爭搶篇幅，當(dāng)然也就沒有必要在一開始就手忙腳亂地把每一個人物都介紹一遍。完全可以從容不迫地在

43、情節(jié)發(fā)展的進(jìn)程中把人物一個一個地引出來，把開場以前人物的遭遇一點一點地透露給觀眾。（三）吸引觀眾、制造懸念影片一開場能否抓住觀眾，使他們能對急于了解的劇情保持一種興奮，是異常重要的。一部影片的開頭必須由一種使觀眾產(chǎn)生疑問從而急待從后邊的情節(jié)中尋找解答的懸念。如果一部影片的后面有十分精彩的內(nèi)容，開頭卻很平庸，觀眾在一開始時產(chǎn)生的乏味和沮喪心理，是看到后邊也很難重新振作起來的。（四）確定影片的風(fēng)格樣式聽相聲時，我們時刻準(zhǔn)備笑，因為我們知道自己聽的是相聲；參加追悼會，我們一定是表情嚴(yán)肅、儀態(tài)莊重，不會出現(xiàn)輕浮的舉動，因為我們知道這是開追悼會?？梢?，對于要參加的活動，人們需預(yù)先有個了解，以便在精神上有

44、個相應(yīng)的準(zhǔn)備。觀眾欣賞電影也是一樣。如果他知道自己看的是一部喜劇，他就會允許銀幕上出現(xiàn)一些比之生活更為夸張、甚至有些荒誕的行為。相反，如果一切為生活之常態(tài)，他們反倒會抱怨：這算什么喜劇呀！但如果是一步史詩式的悲劇，如果情節(jié)和人物行為夸張、荒誕，人們就要憤怒地指責(zé)你了。所以，一個劇本的開頭應(yīng)承擔(dān)起這樣一個責(zé)任：為影片確立下風(fēng)格樣式，以便使觀眾已相應(yīng)的審美態(tài)度來欣賞這部作品。開頭的這個作用不可忽視。如果開頭預(yù)示出來的風(fēng)格樣式與影片的實際內(nèi)容不相符，就會造成觀眾的錯覺，影響他們對后邊正文內(nèi)容的接受。二十二、電影劇作的結(jié)尾高潮一過，各線矛盾沖突出現(xiàn)了結(jié)果，懸念得到了解答，主要人物性格的塑造趨于完滿，劇

45、作情節(jié)出現(xiàn)了一種平衡和穩(wěn)定，這就是劇作的結(jié)尾部分。結(jié)尾最重要的意義在于它能決定一部劇作的主題的傾向性和深刻性。如果一部本應(yīng)以悲劇告終的故事，作者把它錯誤地處理成大團(tuán)圓，就會嚴(yán)重地?fù)p傷作品主題的控訴性。一個好的結(jié)尾應(yīng)做到如下四點：（一）讓人物的行為和畫面說話我們不少劇作者既不相信自己的劇作已經(jīng)通過形象把傾向表現(xiàn)清楚了，也不相信觀眾有足夠的欣賞水平和思想水平，生怕別人不知道自己的主題說的是什么，臨到結(jié)尾處，依然要喋喋不休地點明主題，來上一番篇末總結(jié)。這是劇作結(jié)尾最忌諱的一種毛病了。（二）給人以豐富的聯(lián)想和回味一個好的結(jié)尾，不僅要讓人能看懂，而且要讓人能看懂它以外的更多的東西。電影表現(xiàn)的是生活，生活

46、不因電影開始方才開始，也不因電影的結(jié)束而結(jié)束。雖說在結(jié)局處矛盾沖突發(fā)展到一個相對平穩(wěn)的階段，卻往往又會預(yù)示出新的矛盾出現(xiàn)的可能性，使人對影片結(jié)束后劇中人物的生活展示豐富的聯(lián)想和無窮的回味。（三）干脆有力、不拖泥帶水事實上，能夠恰到好處地為自己敘述的故事找到個結(jié)束點，是件非常不容易做到的事情。因為你把這個結(jié)束點提前或拖后，都可能毀了這個作品。無論什么內(nèi)容的結(jié)尾都應(yīng)有結(jié)束感。在結(jié)尾部分使情節(jié)從緊張中轉(zhuǎn)入舒緩的節(jié)奏，有助于這種結(jié)束感的實現(xiàn)。這就像一首歌曲的最后一個字總會把音調(diào)適當(dāng)拖長是一個道理。此外，首尾呼應(yīng)也是一個常見的手法。二十三、電影劇作的結(jié)構(gòu)類型人們在探索電影劇作結(jié)構(gòu)形式的規(guī)律時，對結(jié)構(gòu)有各

47、種各樣的分類方法。（一）時空順序式這類劇作結(jié)構(gòu)的特點是按照動作的時間順序敘述劇情。通俗點說，就是從頭到尾地講故事。在這一個大類型中間又可依據(jù)敘述視點的不同近一部分作兩小類：（1）客觀視點的時空順序式結(jié)構(gòu)所謂客觀視點，是指劇作者不是從某個劇中人物的視點出發(fā)來敘事，而是超然于局外，能看到不同人物在不同時空里進(jìn)行的動作。所以又有人稱這種視點為上帝視點。（2）主觀視點的順序式結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)不僅從頭到尾講故事，而且是站在某個劇中人物的立場和視點來講敘故事。所以，表現(xiàn)出來的內(nèi)容通常只是這個人物親身所在和親眼所見的時空內(nèi)容，而且，常常蒙上一層該人物濃厚的主觀感情色彩。這種結(jié)構(gòu)有點類似于第一人稱式的小說。它的

48、優(yōu)點在于能以比較細(xì)膩的筆法著重刻畫主要人物，而且有利于揭示人物的內(nèi)心活動和情感變化。（二）時空交錯式這類劇作結(jié)構(gòu)的特點是不按照動作的時間順序依次排列場面，而是打亂場面發(fā)生的時間順序，并以某種邏輯在把它們組織起來。倒敘、閃回、夢境和幻境的場面的穿插，是形成這種時空交錯印象的原因。這一大的類型，亦可因敘述視點的不同分成兩小類：（1）多視點的時空交錯式結(jié)構(gòu)在這類結(jié)構(gòu)的劇作中，經(jīng)常出現(xiàn)不同人物的回敘或心理幻覺的場面，而不一定局限于一個固定的角色。（2）主觀視點的時空交錯式結(jié)構(gòu)這種結(jié)構(gòu)的劇作，一切穿插進(jìn)來的回憶和心理幻覺中的場面，都是由一個固定的劇中人物（通常是主角）發(fā)出的。這種結(jié)構(gòu)類型與多視點的時空交

49、錯式結(jié)構(gòu)有所不同。多視點結(jié)構(gòu)穿插進(jìn)來的時空內(nèi)容，通常只是回憶以往發(fā)生過的事實，所以這種結(jié)構(gòu)更多地是客觀地敘事。（三）處理時空交錯式結(jié)構(gòu)時空順序式的結(jié)構(gòu)通常比較容易把握，只要我們把握住中心情節(jié)線的起、承、轉(zhuǎn)、合，并使之布局勻稱、和諧就可以了。相對而言，較難掌握的是時空交錯式的結(jié)構(gòu)形式。因為不同時空的場面和動作交叉表現(xiàn)出來，搞得不好就會變成一本亂帳，使觀眾莫不清情節(jié)的脈絡(luò)。如何才能使不同時空的交錯成為有條不紊的、可以理解的呢？我以為最關(guān)鍵的是，首先要明確此種結(jié)構(gòu)劇作中的組織時空是什么。原來，這種時空交錯式的結(jié)構(gòu)有點像冰糖葫蘆。閃回、夢境、幻覺中的場面好比是一個個的紅果，它們的時空雖各不相同，但都被

50、一根像竹簽子似的動作線串在一起，而且這條組織不同時空場面的動作線，是嚴(yán)格地按照時間順序的基本邏輯發(fā)展的。這條線的起點，即為全劇的始點，這條線的終端，即為全劇的結(jié)束。我們就把這條處于組織者地位的動作線所處的時空，叫作組織時空，而稱那被組織和穿插到正時空里來的場面的時空，稱為插入時空。在著手組織時空交錯式的結(jié)構(gòu)時，首先得明確組織時空的動作線是什么，這樣，全劇就有了一個從始至終順時間次序組織情節(jié)的邏輯。不明確這個邏輯，時空交錯就會搞成時空錯亂。這是第一點要注意的。第二點，我們需認(rèn)清插入時空是從屬于組織時空的。一個插入時空中的場面是否有必要納入劇作情節(jié)，完全是要看它能否具有如下三方面劇作動能：1、能夠

51、對組織時空中的動作起解釋作用，是那些動作的出現(xiàn)成為可以理解的事物。2、能夠揭示組織時空中人物的內(nèi)心世界。這時插入時空中的場面常常是非現(xiàn)實的心理幻覺或夢境。3、能夠推動組織時空中的動作線向前發(fā)展。插入時空在發(fā)揮第一種作用時，需注意它的精煉性。不宜過長過繁。插入時空在發(fā)揮第二種作用時，需注意調(diào)動綜合性藝術(shù)手段，使它的場面有別于正時空中的場面，使人明確感覺到它是一種人物主觀幻覺中的非現(xiàn)實場面。插入時空在發(fā)揮第三種作用時，需注意組織時空中的動作本身應(yīng)是有發(fā)展的線，而不能是一個不動的點。如果組織時空中的動作僅是一個不動的點，插入時空就失去了推進(jìn)意義，組織時空也就成為沒有必要存在的東西。二十四、懸念所謂懸

52、念，是指劇作者為了造成觀眾對劇情急切期待的心情，通過情節(jié)表現(xiàn)出來的懸而未解的問題。任何一部影片都必須把牢牢地吸引觀眾放在首位。做不到這一點的作品永遠(yuǎn)算不得好的作品。能使一部作品達(dá)到這一點的主要的手段，便是制造懸念。最好的懸念產(chǎn)生于對劇中人物命運的關(guān)注。另有一種懸念為驚險樣式的影片所常見，它不是產(chǎn)生于觀眾對人物未來命運的關(guān)注，而是產(chǎn)生于觀眾對情節(jié)設(shè)置出的疑點產(chǎn)生的疑問。二十五、配音關(guān)系一）聲畫合一（又稱聲畫吻合）我們從銀幕上即能看到說話的人，又能聽到他所說的話?；蛘?，那個說話的人雖然走出畫面之外，我們依然可以感覺到他們處在那個被表現(xiàn)的空間里，而且聽得到他從附近傳來的話語，這時的聲畫關(guān)系就是聲畫合

53、一的。（二）聲畫分立我們聽到一個人說話的聲音，但那聲音不是來自畫面所涉及的那個空間里的人物。例如旁白在任何時候與畫面都處于聲畫分立的關(guān)系。（三）聲畫蒙太奇聲畫蒙太奇一般是建立在聲畫分立的配音關(guān)系上的，但并不是說，一旦聲畫分立，就一概都是聲畫蒙太奇。聲畫蒙太奇更主要的意義并不在配音關(guān)系上，而是在于聲音和畫面在各自傳達(dá)出的信息意義上的沖撞。當(dāng)然，聲畫蒙太奇并不局限于語言與畫面的對位關(guān)系，其中還包括其它聲音元素（如音樂、音響等）與畫面的對位關(guān)系。（四）聲畫蒙太奇的劇作功能聲畫蒙太奇的劇作功能很多，有些至今尚有待發(fā)掘。但就其最突出的功能來說，還是揭示人物的內(nèi)心世界。聲畫蒙太奇有獨特的本領(lǐng)，能將不同時空

54、中發(fā)生的聲音與畫面對列在一起。如果在聲畫蒙太奇中出現(xiàn)了現(xiàn)實聲音與非現(xiàn)實畫面，或現(xiàn)實畫面與非現(xiàn)實聲音的對列，一般都能起到揭示人物特定心境的目的。所謂現(xiàn)實聲音和現(xiàn)實畫面，即指銀幕現(xiàn)實中正在發(fā)生的聲音和畫面。聲畫蒙太奇的這種手段是十分有潛力的，然而至今卻很少為劇作者們掌握和運用。通常在影片中出現(xiàn)的，都是導(dǎo)演在再創(chuàng)造時設(shè)計下的。希望我們的劇作者能改變這種狀況，把它作為自己敘事和構(gòu)思的一種手段納入自己的武庫。（五）旁白的劇作功能旁白不宜用于介紹人物性格、抒發(fā)主題。那些都是劇作內(nèi)容、電影的視聽形象承擔(dān)的任務(wù)。旁白只是劇作結(jié)構(gòu)的一種粘合劑。出現(xiàn)在開頭部分的旁白，通常是為了觀眾能更好地理解即將開始的正文，面對

55、劇情的時間、地點、時代背景等等做一些簡略的交待，省得他們在這些問題上多費神而分散了對人物命運的注意力。旁白若出現(xiàn)在劇情之中，那多半是將省略掉的動作過程的內(nèi)容有個大體的介紹，承上啟下，不使有中斷之感。旁白出現(xiàn)在劇終，通常是為了使全劇有個結(jié)束感，并與開頭的旁白作個結(jié)構(gòu)上的呼應(yīng)如果開頭時未用旁白，結(jié)尾處通常也就不會出現(xiàn)旁白了。喜劇片或有喜劇色彩的影片，常用旁白介紹剛出場的人物身份、姓名。（六）獨白與旁白獨白最初是戲劇的一種表現(xiàn)手段。有聲電影出現(xiàn)以后，獨白就在電影藝術(shù)中找到了新天地。戲劇獨白和電影獨白都是用語言形式再現(xiàn)人物內(nèi)心動作的一種方法。不同之處在于戲劇的獨白永遠(yuǎn)是由演員當(dāng)眾說出來的，而電影的獨白

56、卻表現(xiàn)為畫外音，角色的嘴是不動的。在當(dāng)代戲劇中，運用獨白的越來越少，其原因就是一個人自說自話總有點假?？墒窃陔娪爸校宋餂]有張口，就使人感覺到那話語是出自胸膛的心聲，比戲劇獨白自然一些。而且，由于錄音設(shè)備的特性，獨白的語氣也可以保持逼近生活的自然。獨白和旁白，常被人混稱為畫外音或解釋性語言，這是不對的。獨白不同于旁白之處在于，它不象旁白那樣屬于一種超然于銀幕上所表現(xiàn)的時空以外的解釋性語言，而是在銀幕上所表現(xiàn)的某個特定的時空里發(fā)生的語言；它不起客觀地代表劇作者介紹、議論劇情的作用，它只能發(fā)自某個劇中人物的內(nèi)心；它不象旁白那樣是直接講給觀眾聽的，獨白的發(fā)出者只是自己在思考，并沒有意識到別人的存在；

57、旁白只是一種結(jié)構(gòu)的粘合劑，而獨白卻是人物的一種動作，主要地運用于解釋人物內(nèi)心，而不是結(jié)構(gòu)形式。（七）獨白的劇作功能獨白的劇作功能比旁白單純，它主要被用來揭示人物的內(nèi)心活動。我們知道，在現(xiàn)實生活中，人的內(nèi)心常常與外表不一致。一個人內(nèi)心異常焦急的時候，他的外表可能表現(xiàn)出很平靜的樣子；一個人進(jìn)行復(fù)雜的分析、判斷、抉擇的時候，他很可能只是一動不動地坐著，這時，如果我們僅僅把外部動作寫下來，就很難揭示人物的內(nèi)心。如果我們把他的內(nèi)心活動用富有個性的獨白語言表現(xiàn)出來，與他的外表形成對列的沖撞，就會起到揭示人物內(nèi)心，塑造人物性格的絕妙效果。第二章中期制作生產(chǎn)項目中期制作多頭并行在項目開始制作生產(chǎn)時任務(wù)要明確、

58、清晰，這是保障項目能夠順利完成非常重要的一個前提，也是項目成功的一個關(guān)鍵。每一項制作任務(wù)部都要落實到人，并定出時間表，同時約定制作責(zé)任和解決辦法及處理辦法。第一節(jié)確認(rèn)前期工作一、確定故事腳本：在這一環(huán)節(jié)要求全體制作人員對故事要了解和熟悉，要及時發(fā)現(xiàn)問題并提出問題。如：角色的體長是多少？角色的活動范圍和生活習(xí)性？有無習(xí)慣性動作（典型動作）？整個故事發(fā)生的環(huán)境地貌和特征？時間上的變化？以至于對故事提出修改意見，結(jié)構(gòu)的調(diào)整等等。目的就是使全體制作人員參與前期創(chuàng)作并提前進(jìn)入狀態(tài)，與故事創(chuàng)作人員多交流，提前進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思。出現(xiàn)的問題經(jīng)常有：故事經(jīng)常更改，確定不下來；修改后的故事沒有及時通知制作人員；制作人

59、員對故事沒感覺。二、確定角色造型：確定角色后也便將一部片子的藝術(shù)風(fēng)格確定下來了，所以角色的造型要認(rèn)真推敲。為了使制作人員的工作能夠順利進(jìn)行，必須繪制出角色的正面、側(cè)面、背面、半側(cè)面、頭部特寫、衣著服飾、道具等等與角色相關(guān)的物件。角色設(shè)計要避免出現(xiàn)透視變形，應(yīng)多畫一些典型動作。容易出現(xiàn)的問題往往有：角色設(shè)計的很漂亮但是不合理，制作動畫時破綻百出；角色形象沒個性；角色庸俗。三、確定分鏡頭本：確定分鏡頭本是為了使全體制作人員對導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖在文字和畫面上統(tǒng)一認(rèn)識，為制作提供參照。分鏡頭的文字內(nèi)容和畫面應(yīng)該詳細(xì)，復(fù)雜的鏡頭應(yīng)該多畫幾個“POSE”。分鏡頭要對鏡頭的長度情節(jié)、畫面動作、音樂、對白、氣氛、

60、拍攝語言、特技處理、鏡頭銜接等等作詳細(xì)的敘述，這個環(huán)節(jié)在前期中是最重要的。如果有一點做的不夠，就會在以后的制作中付出加倍的時間，致使工作出現(xiàn)混亂。容易出現(xiàn)的問題有：繪制分鏡頭本很精美，但鏡頭銜接不暢，缺少詳細(xì)說明；鏡頭劃分少，鏡頭語言不明確，需制作人員再創(chuàng)作的部分太多；制作人員不明白或不理解導(dǎo)演意圖，因落實到紙上。四、確定角色比例：故事中有多個角色時要對所有角色畫定比例表，但是所有這些只是提示，最好是嚴(yán)格的按照角色的真實比例來制作。如：在軟件中為角色定出單位尺寸，這樣就不會出現(xiàn)問題了。角色的自身比例也是塑造角色個性和特征的重要手段，制作人員一定要注意。容易出現(xiàn)的問題有：角色自身比例失調(diào)；角色與