中國電影史大題答案自動保存的

1、.wd.wd.wd.1、中國第一部國產(chǎn)電影是什么它是在哪一年拍攝的談?wù)勀銓Σ輨?chuàng)時期中國電影的印象。中國電影史上，中國人自己攝制影片最早是在1905年秋天拍攝的?定軍山?，是由北京豐泰照相館的老板任慶泰字景豐拍攝的。內(nèi)容取自“三國故事，講的是智勇雙全的蜀將黃忠老當(dāng)益壯、屢建戰(zhàn)功的動人故事，影片遴選了其中“請纓、“舞刀、“交鋒等幾個以動作見長的片段。主演譚鑫培。2、試述20世紀(jì)20年代發(fā)生的“國產(chǎn)電影運動。首先是制片機構(gòu)的勃興，其次是影片產(chǎn)量的扶搖上升，再次是電影“國貨在一段時間內(nèi)大受市場歡迎，與制片業(yè)的迅速開展同步，20年代中期中國電影的相關(guān)產(chǎn)業(yè)也呈現(xiàn)出一種良好的開展勢頭：1、影院投資到1926

2、年底，全國影院達(dá)156家，其中上海39家。2、電影教育到1926年底，全國先后開辦過各類電影培訓(xùn)機構(gòu)18所其中3所由外國人開辦。這些培訓(xùn)機構(gòu)一般附屬于制片公司，但也專門性質(zhì)的，如1924年成立的“中華電影學(xué)校。這是中國第一所較正規(guī)的電影培訓(xùn)機構(gòu)，曾培養(yǎng)出胡蝶等知名演員。3、電影出版物僅1925年出版的專業(yè)性電影雜志就有20多種，一些大報如?申報?、?民國日報?等還相繼開辦了專門的電影副刊。在各制片公司的競爭過程中，大家都希望創(chuàng)立自己的“精神品牌，于是就出現(xiàn)了“海上各影片公司莫不各有其個性和特別之作風(fēng)的動人景觀?！懊餍?、“長城、“神州、“上海影戲、“大中華百合、“天一等幾個創(chuàng)作群體創(chuàng)作的影片，都

3、帶有明顯的流派特點。3、?孤兒救祖記?對早期民族電影產(chǎn)生了怎樣的影響?孤兒救祖記?的成功，不僅從經(jīng)濟上挽救了明星公司，并使其成為中國早期舉足輕重的制片機構(gòu)，而且標(biāo)志著民族電影草創(chuàng)階段的完畢和初盛時期的到來，它的直接影響是促成了一個“國產(chǎn)電影運動，中國電影人的主體創(chuàng)造意識第一次得到了普遍意義上的覺醒。4、20世紀(jì)20年代的商業(yè)電影都有哪些類型它們由盛到衰的原因是什么從1926年下半年開場的4年多時間里，中國影壇相繼形成了“古裝片、“武俠片、“神怪片三股商業(yè)電影創(chuàng)作熱潮。20世紀(jì)20年代中期以后出現(xiàn)的上述三種電影現(xiàn)象，對豐富民族電影的創(chuàng)作類型做出了一定的奉獻(xiàn)。但最終由于愈演愈烈的粗制濫造之風(fēng)，使得

4、我國的民族電影業(yè)走向了危途。中國電影在辭別20年代、進(jìn)入30年代的時候，陷入了一種難堪的困頓境地。5、聯(lián)華公司倡導(dǎo)的“國片復(fù)興運動是如何興起的取得了怎樣的藝術(shù)成就進(jìn)入20世紀(jì)30年代，就在武俠神怪片充滿銀幕的時候，電影界誕生了一支新軍聯(lián)華影業(yè)公司。在一片刀光劍影中，“聯(lián)華公司沖出武俠神怪片的迷霧，高舉“復(fù)興國片，改造國片的旗幟，發(fā)起了中國電影業(yè)的一場革新運動?！奥?lián)華公司的異軍突起，不僅在實力和規(guī)模上與老牌的明星公司和天一公司構(gòu)成“三足鼎立之勢，而且為彌漫著投機作風(fēng)的影壇帶來了一股清新的空氣。公司成立伊始，便提出了“提倡藝術(shù)，宣揚文化，啟發(fā)民智，挽救影業(yè)的工作總綱。從1930年底開場的一年間，“

5、聯(lián)華公司 基本上是每月一片，相繼推出了?野草閑花?、?戀愛與義務(wù)?、?一煎梅?、?自由魂?、?桃花泣血記?等11部影片。在這些影片中，?野草閑花?、?戀愛與義務(wù)?和?桃花泣血記?被認(rèn)為是表達(dá)“國片復(fù)興運動創(chuàng)作成就的代表性作品?！奥?lián)華公司初期創(chuàng)作的影片，如果只從數(shù)量上來說，在當(dāng)時整個影壇所占的比例并不算大，但其注重藝術(shù)質(zhì)量的制片實踐，卻為提高國產(chǎn)電影的文化地位、改變觀眾構(gòu)造和重新贏得市場起到了積極的作用。從一定意義上說，“國片復(fù)興運動為不久以后興起的、標(biāo)志著中國電影藝術(shù)整體躍進(jìn)的“新興電影運動“左翼電影運動做了某種準(zhǔn)備。6、為什么說?神女?是中國默片時代的典范性作品感想影片的風(fēng)格在當(dāng)時被譽為“靈

6、魂的寫實主義，因為影片中的女主人公掙扎在一種痛苦的“兩重生活之中，她的掙扎不僅是一種生存的掙扎，更是一種靈魂的掙扎。在影片中，編導(dǎo)吳永剛表達(dá)了他對于生活在社會底層的弱者的深切的同情和對無私母愛的贊美。影片具有較為明顯的批判現(xiàn)實的意味，正如吳永剛在?神女完成之后?一文中所說的：“在上海，尤其可以見到這種現(xiàn)象：她們被人蹂躪，被人唾棄，被當(dāng)作榨取金錢的工具，過著非人的生活。這是整個社會的問題，這是社會經(jīng)濟制度的病態(tài)。?神女?這部影片不單止是在看別人的故事，也是在看自己的故事。雖然它歷史悠久，畫面有點不清晰，但是電影里面的思想、進(jìn)步意識是值得我們反思的。這樣一部無法復(fù)制的影片，中國應(yīng)該好好地去修復(fù)保存

7、，讓?神女?的光芒永遠(yuǎn)明亮下去。7、阮玲玉之死說明的什么阮玲玉因為婚姻不幸，加上黑社會勢力對進(jìn)步藝人的造謠和壓迫，在1935年服毒自殺。當(dāng)時社會的黑暗現(xiàn)實以及早期電影藝術(shù)家的兩難處境。提醒了舊中國正直的知識女性被壓迫、被侮辱的命運，控訴了舊社會的罪惡。8、?桃李劫?作為中國第一部真正以有聲電影手法創(chuàng)作的影片，其在聲畫結(jié)合上有什么特點作為一部有聲片，?桃李劫?成功地運用了有聲電影的技巧，音響、歌唱和畫面得到較好的結(jié)合。它已不再像此前的國產(chǎn)有聲片那樣，僅僅把“音與“影簡單地相“加，而是創(chuàng)造性地使用了“音與“影的“乘法。它第一次把對話、音樂和音響這三個聲音藝術(shù)要素納入到整體銀幕構(gòu)思當(dāng)中，使聲音產(chǎn)生推

8、動電影劇情開展的功能。9、“新興電影運動是在怎樣的歷史背景下產(chǎn)生和開展的它在開展過程中經(jīng)歷了哪幾個階段其代表性作品有哪些新興電影運動是在內(nèi)憂外患日益加劇的時代背景下興起的。1931年的“九一八事變和1932年的“一二八事變，把中華民族推到了生死存亡的邊緣。同時，政治的腐敗和經(jīng)濟的凋敝，又使廣闊民眾與統(tǒng)治者的矛盾趨于鋒利化。社會的巨大變化和動亂，必然會對電影產(chǎn)生巨大的影響。首先，民族危機激發(fā)了全民性的愛國意識和救國愿望，觀眾對銀幕上的刀光劍影、柔情蜜意，已經(jīng)沒有任何興趣，甚至感到厭惡。其次，戰(zhàn)事的發(fā)生給電影業(yè)帶來重大的損失。要擺脫電影業(yè)自身的生存困境，就必須拍攝反映現(xiàn)實生活和群眾愿望的影片。19

9、33年2月，中國電影文化協(xié)會成立。它是一個群眾性組織，團結(jié)了電影界各方面的知名人士，如鄭正秋、孫瑜、洪深、田漢、夏衍等。它以“認(rèn)清過去的錯誤、“探討未來的光明、“建設(shè)新的銀色世界為指導(dǎo)思想，為電影創(chuàng)作提出了明確的目標(biāo)，號召電影界人士共同高舉反帝反封建的旗幟，努力探尋中國電影的創(chuàng)新之路。它的成立，標(biāo)志著“新興電影運動正式全面展開。第一階段1933年：左翼電影的迅速崛起：?三個摩登女性?、?狂流?第二階段19341935年：左翼電影在曲折中開展：?漁光曲?、?新女性?第三階段19361937年：新興電影運動的重新高漲：?狼山喋血記?、?壯志凌云?10、在中國電影史上，1933年被稱為“中國電影年。

10、為什么新興電影運動在1933年迅速崛起，并改變了中國電影的面貌。制片業(yè)得到恢復(fù)而且有了新的開展，許多影片公司不同程度上改變了自己的制片方針，從單純追求商業(yè)利潤轉(zhuǎn)變?yōu)榉默F(xiàn)實需要，注重維護民族利益、關(guān)心國家命運，表達(dá)對抗日本侵略的愛國主義精神。1933年，?三個摩登女性?、?狂流?等一大批表現(xiàn)新的思想、描寫新的內(nèi)容的影片陸續(xù)上映，給人以耳目一新的感覺。1933年也因此被稱作“中國電影年。11、什么是“國防電影其代表作是什么一種是廣義的，即通過廣泛的取材，反映帝國主義軍事侵略和經(jīng)濟侵略下的各種現(xiàn)實生活問題。屬于這類的影片有：洪深編劇、程步高導(dǎo)演的?新舊上海?，蔡楚生編導(dǎo)的?迷途的羔羊?，歐陽予倩編

11、劇、程步高導(dǎo)演的?小玲子?，夏衍編劇、張石川導(dǎo)演的?壓歲錢?，沈西苓編導(dǎo)的?十字街頭?，袁牧之編導(dǎo)的?馬路天使?，沈浮編導(dǎo)的?天作之合?等一批富于批判意義的作品。狹義的“國防電影，那么是專指直接反映抗敵斗爭、號召群眾團結(jié)御侮的影片。其中以?狼山喋血記?和?壯志凌云?為代表。12、左右翼電影人圍繞“軟性電影展開的論爭說明了什么“軟性電影論者鉆研電影特性，尊重藝術(shù)規(guī)律，強調(diào)運用電影特有的形式和手段，表現(xiàn)和傳達(dá)感情與情緒，使觀眾產(chǎn)生共鳴而得到精神上的愉悅和慰籍。他們抵抗“意識一元論，反對空洞的宣傳，認(rèn)為這樣會把電影變成枯燥無味的思想教材。應(yīng)該說，他們的這些主張在理論上是有可取之處的，在實踐上也是有助

12、于國產(chǎn)影片藝術(shù)水平的提高的。另一方面，“軟性電影論者在強調(diào)電影的藝術(shù)特性的同時，不分青紅皂白地一概反對宣傳和教育。特別是在論戰(zhàn)中，把當(dāng)時的新興電影創(chuàng)作及其理論當(dāng)作抨擊的目標(biāo)，實際上使自己置于進(jìn)步的對立面。13、抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)給中國電影帶來的最為明顯的變化是什么1937年“七七盧溝橋事變，標(biāo)志著抗日戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)。戰(zhàn)爭的爆發(fā)，完畢了中國電影在30年代的藝術(shù)創(chuàng)新局面。此后，中國電影與中國社會一起進(jìn)入了一個非常時期。戰(zhàn)爭給電影帶來的最為明顯的變化，是電影創(chuàng)作和生產(chǎn)格局的改變。在同一片國土上，形成了國統(tǒng)區(qū)、租界區(qū)、淪陷區(qū)和共產(chǎn)黨根據(jù)地這四種區(qū)域的電影創(chuàng)作格局。14、試述國統(tǒng)區(qū)抗戰(zhàn)電影的創(chuàng)作情況。國統(tǒng)區(qū)

13、的“大前方電影主要存在于武漢、重慶和成都，它是在抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的根基上開展起來的。當(dāng)時官方、半官方民營官助的電影制作機構(gòu)主要有三個：中國電影制片廠、中央電影攝影場和西北影業(yè)公司后改名為西北制片廠?！爸兄茝?938年1月到10月武漢淪陷的半年多時間里，拍攝了3部故事片，它們是：?保衛(wèi)我們的土地?、?熱血忠魂?和?八百壯士?。還拍攝了50多部以抗戰(zhàn)為題材的紀(jì)錄片、卡通宣傳片?？箲?zhàn)八年，國統(tǒng)區(qū)新聞紀(jì)錄片空前繁榮。這一時期的抗戰(zhàn)故事片具有這樣的特點：第一，紀(jì)實性、新聞性。取材于抗戰(zhàn)真實事件的故事片占到出品總數(shù)的將近一半。許多故事片中將有關(guān)的紀(jì)錄片段落，剪輯穿插其中。第二，通俗性、簡單化。內(nèi)容比較單一

14、，情節(jié)安排上形成固定的模式：平靜的生活被打破目睹日軍暴行覺醒走向抗戰(zhàn)取得勝利。影片過分強調(diào)電影的宣傳教育功能和政治理念。15、為什么把“孤島時期的電影現(xiàn)象稱為“奇觀從1937年11月底國民黨軍隊撤離上海開場，到1941年12月8日太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)、日軍進(jìn)入租界為止，這一時期的上海被人們習(xí)慣地稱為“孤島時期。這一時期，在上海市的中心地區(qū)有兩個特殊的行政區(qū)域由英、美、日三國統(tǒng)治的公共租界和由法國管轄的法租界。太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)前，日軍礙于外交原因，暫時沒有進(jìn)駐租界。租界地帶就成了一座處在包圍圈內(nèi)又偏安一隅的“孤島。留在上海的一局部電影工作者利用租界的特殊地位，逐步恢復(fù)了制片工作，開場拍片，這就是所謂的“

15、孤島電影。16、戰(zhàn)后民營電影業(yè)在恢復(fù)和開展過程中取得了哪些成績1946年前后，被排斥在國民黨官辦電影機構(gòu)之外的著名影人陽翰笙、蔡楚生、史東山等人，回到曾經(jīng)工作過的地方上海，他們會同已經(jīng)在上海的鄭君里等人，于1946年6月組織了“聯(lián)華影藝社。1946年9月，“聯(lián)華影藝社開拍第一部影片，即在中國電影史上非常有名的?八千里路云和月?。接著又拍了同樣有名的?一江春水向東流?。為了穩(wěn)固陣地，1947年5月，“聯(lián)華影藝社與“昆侖影業(yè)公司合并。合并后保存“昆侖影業(yè)公司的名稱簡稱“昆侖。這樣，原來由“聯(lián)華影藝社出品的?八千里路云和月?和?一江春水向東流?上集?八年離亂?，就由新成立的“昆侖公司發(fā)行。?一江春水

16、向東流?下集?天亮前后?，也由“昆侖繼續(xù)拍攝。直到新中國成立前，“昆侖還拍攝了?萬家燈火?、?關(guān)不住的春光?、?麗人行?、?希望在人間?、?三毛流浪記?和?烏鴉與麻雀?等有影響的影片。除“昆侖外，抗戰(zhàn)勝利后規(guī)模較大的影業(yè)公司還有：文華影業(yè)公司、清華影業(yè)公司和華藝影業(yè)公司。17、為什么說?八千里路云和月?和?一江春水向東流?是具有史詩性的銀幕巨作?八千里路云和月?、?一江春水向東流?這樣具有明顯史詩性的銀幕巨作。它們立足于把握人物命運與時代命運之間的關(guān)系，將對歷史的回望與對現(xiàn)實的照顧聯(lián)系起來綜合地加以展示。作為一部銀幕史詩，?一江春水向東流?也為中國情節(jié)劇電影創(chuàng)造了一個經(jīng)典的模型，即描述大時代、

17、大社會中人物的變化，家庭關(guān)系中的人物及對人物的道德批判。18、戰(zhàn)后“靈魂的寫實主義影片創(chuàng)作都有哪些代表性作品為什么說?小城之春?是“蒙塵的鉆石?小城之春?公映后，一度被認(rèn)為是小資產(chǎn)階級的無病呻吟，在相當(dāng)一個時期沒有得到公正的評價。直到上世紀(jì)80年代，影片才被重新發(fā)現(xiàn)，受到理論界高度重視。本片還被海外影評家譽為中國電影史上最偉大的影片。?小城之春?就像一塊“蒙塵的鉆石，隨著人們對它的重新認(rèn)識，定會放射出越來越奪目的榮耀。19、為什么說建國初期是新中國電影的“榮耀奪目的片頭1946年10月1日，中共在接收日偽電影企業(yè)“滿映的根基上，在東北解放區(qū)建設(shè)了第一個電影制片廠東北電影制片廠簡稱“東影，195

18、5年3月改名為長春電影制片廠簡稱“長影，這是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的第一個電影生產(chǎn)基地，被稱作新中國電影的搖籃1949年4月20日正式成立了北平電影制片廠后改為北京電影制片廠，簡稱“北影。1949年11月16日，正式成立了上海電影制片廠。三個國營電影制片廠的建設(shè)，以及新政權(quán)在財力物力上對電影事業(yè)的支持，為新中國電影事業(yè)的開展提供了組織上、財力上和物力上的保證。1951年3月8日開場，文化部在全國20幾個城市同時舉行“國營電影廠出品新片展覽月活動。在活動過程中，陸續(xù)展映了?新兒女英雄傳?、?白毛女?、?翠崗紅旗?、?上饒集中營?、?民主青年進(jìn)展曲?、?團結(jié)起來到明天?、?陜北牧歌?、?大地重光?、?劉

19、胡蘭?、?內(nèi)蒙人民的勝利?等20部故事片和?中國人民大團結(jié)?等6部新聞紀(jì)錄片。從1950年起，新中國電影參加了在捷克斯洛伐克舉辦的主要由社會主義國家參加的卡羅維發(fā)利國際電影節(jié)，有多部初期的故事片及其創(chuàng)作者獲獎。這一時期的電影創(chuàng)作初步形成了一種新的風(fēng)格：簡單、質(zhì)樸、熱情、充滿時代氣息。當(dāng)時解放戰(zhàn)爭還沒有完全完畢，在長期的革命戰(zhàn)爭中涌現(xiàn)許多英雄人物和事跡，電影藝術(shù)家們以一種真誠飽滿的熱情，真實地記錄它們、展示工農(nóng)兵的精神世界，表達(dá)自己對熾熱生活的記憶和對理想的信念。這一時期的電影，編、導(dǎo)、演及全體創(chuàng)作人員，都充滿一種來自時代的“真情實感。20、政治因素對“十七年中國電影的影響是什么中國共產(chǎn)黨對電影

20、重要性的認(rèn)識，從一開場就是超乎尋常的。早在奪取政權(quán)的戰(zhàn)爭時期，中國共產(chǎn)黨就沒有將電影僅僅看作是一種簡單的文化娛樂方式，而是把它作為政治斗爭的重要武器。在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的電影歷史，始終是政治的一局部，甚至是重要的一局部。這種觀念，從領(lǐng)導(dǎo)左翼電影運動到開展解放區(qū)電影，到1949年以后推動新中國電影事業(yè)的開展，再到文化大革命，甚至直到今天，都是一脈相承的。所以，可以說，從新中國一開場，新中國電影就伴隨著中國政治的命運拉開了帷幕。21、試述新中國電影史上對電影?武訓(xùn)傳?的批判及其對此后中國電影開展的影響。1951年5月20日，?人民日報?發(fā)表了毛澤東主席親自撰寫的社論?應(yīng)當(dāng)重視電影武訓(xùn)傳的討論?，對?武

21、訓(xùn)傳?提出了嚴(yán)厲的批判。在這場持續(xù)將近半年、聲勢浩大的批判運動中，發(fā)表的各種批判文章數(shù)以百計。批判的內(nèi)容，除了指責(zé)?武訓(xùn)傳?犯了“歪曲人民革命歷史的“嚴(yán)重政治錯誤，是“反現(xiàn)實主義的作品外，還給武訓(xùn)本人戴上了“大地主、大債主、大流氓三頂帽子。影片的編導(dǎo)孫瑜、主演趙丹等主創(chuàng)人員遭受不公。正的批評。孫瑜被迫在?人民日報?上發(fā)表了檢討文章。趙丹被停頓工作多年，這場批判運動，還涉及到私營廠出品的其他許多影片，其中被重點批判的有?我們夫婦之間?、?關(guān)連長?等。22、為什么說1959年是新中國電影史上“難忘的1959年1959年被公認(rèn)為是新中國電影的第一個頂峰。這個創(chuàng)作頂峰的出現(xiàn)，首先是經(jīng)過十年的開展，電影

22、工作者在思想、業(yè)務(wù)、創(chuàng)作各方面都趨于成熟，而且同時又與特殊的歷史機遇有關(guān)。1959年是建國十周年，盡管此前經(jīng)歷了反右斗爭和“拔白旗的挫折，但在政府的號召下，電影工作者又一次將電影創(chuàng)作推向高潮，推出了一大批好的電影作品，作為國慶十周年的獻(xiàn)禮。這些影片無論從政治上、藝術(shù)上、技術(shù)上，都到達(dá)了50年代的最高水平。它們的出現(xiàn)，使得一時間銀幕上佳作紛呈，好評如潮。1959年也被稱作是新中國電影史上“難忘的1959年。23、概述“十七年中國電影“四落四起的開展過程。一起一落從建國初到1953年3月：從建國初期榮耀的起步1951年上半年之前算新中國電影的第一個小高潮，到不久之后的對電影?武訓(xùn)傳?的批判及文藝整

23、風(fēng)運動，電影創(chuàng)作一度轉(zhuǎn)入低谷，步履困難。二起二落1953年3月到1958年：1953年3月在北京召開了第一屆全國電影劇本創(chuàng)作會議和第一屆電影藝術(shù)工作會議。批評了電影創(chuàng)作中存在的公式化、概念化的傾向，電影領(lǐng)導(dǎo)工作和電影批評中的簡單粗暴的現(xiàn)象。提出了社會主義現(xiàn)實主義的口號，澄清了藝術(shù)思想上的一些疑惑，給電影界帶來了一些清新的空氣。1956年5月，毛澤東主席提出了著名的“雙百方針，極大地激發(fā)了電影工作者的創(chuàng)作激情。1956年12月15日，?文藝報?第23期發(fā)表了“本刊評論員文章?電影的鑼鼓?，這是新中國電影史上一篇著名的理論文章。在上述背景下，1956年拍攝的故事片到達(dá)了42部，出現(xiàn)了?上甘嶺?、?

24、祝福?、等一批在新中國電影史上具有重要影響的作品。形成了新中國電影創(chuàng)作的第二個小高潮。借助于這種創(chuàng)作的慣性，1957年仍然完成了故事片42部，其中包括?女籃五號?、??；?、等優(yōu)秀作品。1957年下半年開場的反右運動和1958年的“拔白旗運動，使新中國電影再次受到?jīng)_擊。在反右斗爭中，?電影的鑼鼓?一文被定論為“右傾時機主義的表現(xiàn)，受到重點批判。其后，電影界的重量級人物夏衍也因發(fā)表著名的“離經(jīng)叛道論受到批判。“拔白旗運動從政治上進(jìn)一步禁錮了電影工作者的思想。而這時開展的“大躍進(jìn)運動，在電影生產(chǎn)上表現(xiàn)為一味追求高指標(biāo)，外表上轟轟烈烈，實那么粗制濫造，從經(jīng)濟上給電影業(yè)造成巨大的損失。三起三落1959

25、年：1959年被公認(rèn)為是新中國電影的第一個頂峰。經(jīng)過十年的開展，電影工作者在思想、業(yè)務(wù)、創(chuàng)作各方面都趨于成熟，1959年是建國十周年特殊的歷史機遇，在政府的號召下，電影工作者又一次將電影創(chuàng)作推向高潮，推出了一大批好的電影作品，作為國慶十周年的獻(xiàn)禮。雖然新中國電影在1959年到達(dá)了一個創(chuàng)作頂峰，但50年代末60年代初的總體創(chuàng)作環(huán)境并不好。首先，50年代中后期開展的一系列政治運動，在電影界造成了一種緊張的氣氛。其次，三年自然災(zāi)害及與蘇聯(lián)決裂后掀起的反對修正主義的斗爭，給電影創(chuàng)作造成很大的限制。四起四落1960年到1965年：60年代初，新中國電影在恢復(fù)中開展，并形成一個藝術(shù)創(chuàng)新的高潮。由于受自然災(zāi)

26、害的影響，由于中蘇關(guān)系破裂、進(jìn)口膠片減少，1961年以后生產(chǎn)的影片數(shù)量不多，但質(zhì)量還是較高的。1961年6月，在北京新僑飯店召開了全國文藝工作座談會和全國故事片創(chuàng)作會議，史稱“新僑會議。周恩來總理在會上作了重要講話。會后形成了兩個重要文件：一是?關(guān)于當(dāng)前文學(xué)藝術(shù)工作的意見?，簡稱“文藝八條；另一個是?關(guān)于加強電影藝術(shù)片創(chuàng)作和生產(chǎn)領(lǐng)導(dǎo)的意見?，簡稱“電影三十二條。這一時期，每年都有一定數(shù)量的電影精品出現(xiàn)，電影創(chuàng)作取得了相當(dāng)?shù)某删?。對“十七年電影的批判?964年就開場了，電影界還開展了對所謂的“反動的資產(chǎn)階級夏衍陳荒煤路線的批判和對“電影創(chuàng)作中的修正主義的批判。隨著“左傾思潮的泛濫，電影界作為整

27、個文藝界的重災(zāi)區(qū)，受到致命的打擊。直到“文革時期的萬馬齊喑，一片蕭條。24、“十七年中國電影取得了怎樣的藝術(shù)成就存在的問題是什么成就：1、鮮明的現(xiàn)實性與時代感，從某種意義上來說，是一部形象化的中國現(xiàn)代與當(dāng)代革命史，它向我們展示了中國歷史上涌現(xiàn)出來的形形色色的風(fēng)云人物和普通的勞動者，以及他們成長、戰(zhàn)斗的歷程和生活的環(huán)境。“十七年的中國電影就像一面鏡子，透過它我們可以了解中國的歷史、中國的文化、中國人民、中國的風(fēng)土人情。2、注重人物形象的塑造，“十七年的電影藝術(shù)家們力圖表達(dá)塑造“典型環(huán)境中的典型人物的現(xiàn)實主義創(chuàng)作原那么，在自己的作品中塑造了一系列有血有肉、栩栩如生的英雄人物，這一類人物有著較為復(fù)雜

28、的性格特征，塑造好他們要求創(chuàng)作者具備深厚的功力。3、造就了一批風(fēng)格各異的電影藝術(shù)家，這些電影藝術(shù)家在長期的藝術(shù)實踐過程中，逐漸形成了自己的風(fēng)格。存在的問題：總的來看，由于經(jīng)歷的干擾比較多，“十七年中國電影的開展速度比較緩慢，影片數(shù)量少，17年一共生產(chǎn)故事片600多部。從質(zhì)量上看，雖然在各個階段都出現(xiàn)過一些優(yōu)秀影片，但多數(shù)影片的藝術(shù)質(zhì)量不高。具體表現(xiàn)在：電影直接為政治服務(wù)，“不求藝術(shù)有功，但求政治無過，致使不少影片存在虛假、說教、拔高、公式化、概念化的毛病。對人物內(nèi)心世界深入挖掘不夠。人物類型簡單化，人物形象臉譜化。?早春二月?、?舞臺姐妹?這樣刻畫人物內(nèi)心世界較成功的影片，反而遭到批判。很少借

29、鑒國外電影的藝術(shù)成就。這主要是由客觀原因造成的。?早春二月?觀后感：本來我是一向不太喜歡開放式結(jié)局的，但是回來之后，回味起那個開放式的結(jié)局，頓時覺得當(dāng)時覺得突然覺得戛然而止，過一段時間再回憶，這結(jié)局卻令人回味無窮。25、你能說出新中國電影史上的22大明星及其代表性作品嗎列舉兩位趙丹：?十字街頭?馬路天使?林那么徐?；白楊：?十字街頭?八千里路云和月?一江春水向東流?王心剛?烈火中永生?偵察兵?于洋?英雄虎膽?、?青春之歌?、?暴風(fēng)驟雨?26、“十七年中國電影都有哪些類型其代表作品是什么革命抒情正?。菏吩娦缘挠捌?南征北戰(zhàn)?英雄成長片：?董存瑞?戰(zhàn)斗片：?地雷戰(zhàn)?現(xiàn)實生活題材影片：?龍須溝?喜

30、劇式電影：挖苦喜劇：?新局長到來之前?不拘小節(jié)的人?歌頌喜劇：?五朵金花?今天我休息?溫婉生活喜?。?魔術(shù)師的奇遇?兒童題材影片：小英雄式：?雞毛信?好孩子式：?風(fēng)箏?美術(shù)片：?驕傲的將軍?驚險式電影反特片：正面環(huán)境中正面人物與反面人物之間的比賽：?斬斷魔爪?邊防斗爭：?前哨?岸邊激浪?冰山上的來客?英雄虎膽?潛伏型：?寂靜的山林?散文式電影名著改編片：現(xiàn)代文學(xué)名著改編：?祝福?當(dāng)代文學(xué)名著改編：?暴風(fēng)驟雨?戲曲藝術(shù)片：?天仙配?27、文革時期的八大樣板戲是哪八個應(yīng)如何對待樣板戲電影京劇?紅燈記?、?沙家浜?、?智取威虎山?、?奇襲白虎團?、?海港?，芭蕾舞劇?紅色娘子軍?、?白毛女?和交響樂

31、?沙家浜?八個劇目為無產(chǎn)階級文藝的樣板戲。一方面，樣板戲電影運用中國特有的京劇傳統(tǒng)藝術(shù)形式表現(xiàn)現(xiàn)代生活，塑造英雄人物，其中不少唱、念、做、打都很有工夫，演員是一流的，演出水平很高，今天看來仍十分精彩。這也是為什么樣板戲電影至今仍有眾多觀眾的一個重要原因。而且，當(dāng)年拍攝樣板戲電影的創(chuàng)作人員，都是一些有著豐富創(chuàng)作經(jīng)歷的電影藝術(shù)家，他們雖然受到許多條條框框的約束，但畢竟還是做出了在那個時代他們能做的努力。但是，另一方面，樣板戲電影也是在“三突出創(chuàng)作原那么指導(dǎo)下、在所謂的“經(jīng)歷模式束縛下、在江青的獨斷專橫控制下拍攝的，帶有那個時代濃厚的印記28、樣板戲電影創(chuàng)作中的三突出指的是什么“三突出是拍樣板戲必須

32、遵守的創(chuàng)作原那么。它是由于會泳首次提出的，1968年5月23日，于會泳在上海?文匯報?上發(fā)表文章?讓文藝舞臺永遠(yuǎn)成為宣傳毛澤東思想的陣地?，在這篇文章中他提出：塑造人物上要在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出主要英雄人物，在主要人物中突出最主要的中心人物。后來，姚文元把“三突出的原那么進(jìn)一步概括為：在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。并把它上升為“無產(chǎn)階級文藝必須遵循的一條原那么?！叭怀鲈敲?，在樣板戲電影的拍攝過程中，借助于各種電影手段，被推向極端，形成了一套獨特的電影語言。有人做了這樣的總結(jié)歸納：敵遠(yuǎn)我近，敵暗我明，敵小我大，敵俯我仰，

33、敵寒我暖。即在景別表現(xiàn)上，對敵人用遠(yuǎn)景，對英雄人物用近景；在光的運用上，對敵人用暗光，對英雄人物用亮光；在人物造型的比例上，敵人要顯得渺小，英雄要顯得高大；在鏡頭角度上，對敵人要俯拍，對英雄人物要仰拍；在色彩冷暖上，對敵人一般打藍(lán)光，對英雄人物打紅光。29、“文革后期的中國影壇上都有哪些類型的影片上映一重拍片：包括?南征北戰(zhàn)?、?渡江偵察記?二戰(zhàn)爭片：文革時期的戰(zhàn)爭片主要有?車輪滾滾?、?長空雄鷹?三階級斗爭電影：這類影片的代表作有根據(jù)浩然同名小說改編的?艷陽天?、?金光大道?四兒童片：?閃閃的紅星?五同一陣營的外來電影：?列寧在十月?、?列寧在1918?六陰謀電影30、應(yīng)如何對待“文革電影?

34、火紅的年代?青松嶺?閃閃的紅星?南征北戰(zhàn)?“文革電影是中國電影史上的一場災(zāi)難、一段抹不去的沉重記憶。之所以這樣說是因為：首先，它完全割斷了中國電影的歷史。中國電影的傳統(tǒng)被一概拋棄，幾乎所有的優(yōu)秀影片都被扣上大毒草的帽子，打入冷宮。其次，完全違背了“雙百方針。樣板戲惟我獨尊，“三突出成為電影創(chuàng)作的定式。最后，大批的電影藝術(shù)家失去藝術(shù)生命，藝術(shù)才華無法施展，藝術(shù)主張無法付諸實踐。不過，“文革電影也不應(yīng)被完全否認(rèn)，更不應(yīng)被忘記。任何一種創(chuàng)作或多或少都是結(jié)合了藝術(shù)家生活體驗的創(chuàng)造性勞動，因此，任何一部作品，即使是藝術(shù)家主動性備受限制的授命之作，也仍然包含了藝術(shù)家的藝術(shù)追求，“文革時期也不例外。這正是“

35、文革電影不能完全被否認(rèn)的原因所在?！拔母镫娪耙膊粦?yīng)被人們所忘記?！拔母镫娪氨旧砭褪恰拔母餁v史的活化石，它是我們認(rèn)識那個特殊時代的一條特殊通道，它不同于其他“文革文物，因為它是一種影像資料廣義上也包括新聞紀(jì)錄資料片，有它的獨特價值。更何況“文革的遺產(chǎn)其實也沒有完全被送進(jìn)歷史博物館，它依然可能會在不經(jīng)意間回到現(xiàn)實中來，回到電影中來。31、為什么說在“新時期中國電影史上1979年是轉(zhuǎn)折的一年、創(chuàng)新的一年在“新時期中國電影史上，1979年是轉(zhuǎn)折的一年、創(chuàng)新的一年，也是走向繁榮的一年在撥亂反正、思想解放的推動下，1979年，以向建國30周年獻(xiàn)禮為契機，中國影壇掀起了一次創(chuàng)作高潮，共生產(chǎn)故事片65部，出現(xiàn)

36、了?從奴隸到將軍?、?苦惱人的笑?、?淚痕?、?生活的顫音?、?小花?、?歸心似箭?等。這些影片在題材、風(fēng)格、樣式上表達(dá)出一定的多樣化趨勢，突破了“三突出原那么的束縛，恢復(fù)和發(fā)揚了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作傳統(tǒng)。在電影表現(xiàn)形式方面也力求有所突破、有所創(chuàng)新，學(xué)習(xí)和借鑒了新的表現(xiàn)手法。32、試述文革完畢后出現(xiàn)的“傷痕電影和“反思電影及其意義。“文革過去了，但它留在人們心靈上的沉重的、帶血的傷痕卻難以抹去、揮之不去，那一聲撕心裂肺的呼喊：“人啊，人！戴厚英小說名至今言猶在耳。隨著人性的覺醒和關(guān)于人性的討論，以短篇小說?傷痕?為代表的“傷痕文學(xué)滾滾而來。而在影壇繼之而來的那么是一系列“傷痕電影和“反思電影的出現(xiàn)。

37、人們被壓抑多年的情感和痛苦，借助于電影這一直觀有效的媒介得到盡情的宣泄?！皞垭娪昂汀胺此茧娪暗拇碜饔?于無聲處?、?淚痕?、?丹心譜?、?苦難的心?、?神圣的使命?、?楓?、?苦惱人的笑?、?生活的顫音?、?小街?、?巴山夜雨?、?天云山傳奇?、?被愛情遺忘的角落?、?牧馬人?以及?芙蓉鎮(zhèn)?等。傷痕電影從普通人的視角演繹了一個個令人心碎的故事，這是一場“為了忘卻的紀(jì)念，它提醒人們記住傷痕與血淚，記住那些為了真理、正義、理想而勇敢搏斗的人們，記住政治浩劫在新中國歷史上留下的深深的無法抹去的烙印。在中國電影開展的歷史的長河中，這一系列的傷痕電影也為中國電影史書寫下了獨特而意味深長的一筆。33、

38、試述謝晉對中國電影的奉獻(xiàn)。在新中國電影史上，謝晉是一個貫穿性人物，做出了巨大的奉獻(xiàn)。謝晉是現(xiàn)實主義電影的集大成者，他繼承了我國主流電影的傳統(tǒng)并不斷加以豐富和完善，“謝晉幾乎使中國傳統(tǒng)電影走到了盡頭。這意味著他的電影到達(dá)了某個高度，這個高度是其他導(dǎo)演幾乎無法超越的。他的影片大多取材于廣闊人民群眾關(guān)注的重大社會內(nèi)容，主題挖掘深刻，表現(xiàn)出了中國電影人的良知；謝晉的電影善于刻畫人物，表現(xiàn)人情人性，以情動人，特別是創(chuàng)造了一系列成功的女性形象，如?天云山傳奇?的馮晴嵐、?牧馬人?的李秀芝、?芙蓉鎮(zhèn)?的胡玉音等。謝晉熟悉觀眾的欣賞趣味，所拍的影片深受國內(nèi)外廣闊觀眾的喜愛。謝晉的電影取得了引人注目的成就，19

39、86年夏秋之際國內(nèi)掀起了一場關(guān)于“謝晉電影模式的討論。這場討論首先在上海?文匯報?上展開。1986年7月18日，?文匯報?影視與戲劇版上同時發(fā)表了朱大可和江俊緒兩篇觀點完全相對的爭鳴文章。34、概述中國的五代導(dǎo)演及其電影代表作。第一代導(dǎo)演鄭正秋，?難夫難妻?、?勞工之愛情?張石川?歌女紅牡丹?空谷蘭?第二代導(dǎo)演是。吳永剛(?神女?浪淘沙?蔡楚生?無敵英雄?飛花村?第三代導(dǎo)演：崔嵬的?青春之歌?、?小兵張嘎?，謝鐵驪的?早春二月?，謝晉的?女籃五號?第四代導(dǎo)演張暖忻的?青春祭?、?沙鷗?，謝飛的?本命年?，黃建中的?小花?，吳貽弓的?城南舊事?，楊延晉的?苦惱人的笑?、?小街?吳天明?老井?人生

40、?第五代導(dǎo)演 陳凱歌：?黃土地?、?霸王別姬?，張藝謀：?紅高粱?、?大紅燈籠高高掛?、?活著?35、80年代初中國電影都有哪些類型類型片為什么會走向衰落農(nóng)村片、喜劇片、反特片、功夫片、兒童片、戲曲片、軍事歷史片、名著改編片、生活片。80年代初類型電影的興起首先和當(dāng)時的方案經(jīng)濟體制有關(guān)，在方案經(jīng)濟體制下，電影廠的生產(chǎn)任務(wù)也是由國家下達(dá)的，在劃分的時候還特別考慮到每年題材的豐、平、欠問題，這樣就可以保證影片題材、樣式的多樣性，以及各種題材、樣式的大體平衡。而許多類型片在內(nèi)容上貼近群眾生活、貼近觀眾心理，加之這時電視等對電影的沖擊還不大，所以，類型電影吸引了一批又一批的觀眾。而到了80年代中期以后

41、，方案經(jīng)濟體制被打破，電影生產(chǎn)開場了市場化的進(jìn)程，電視、錄像等又分流了大批電影觀眾。對類型電影構(gòu)成最大威脅的是第五代電影人的崛起。有的學(xué)者指出的，第五代一出來就是反類型的。他們關(guān)注自我意識，是“影像本體論、“作者電影論，而不是“觀眾本體論了，總的跡象就是電影與觀眾的脫節(jié)，電影走到前面去。第五代在終結(jié)了80年代初的類型電影的同時，也使電影遠(yuǎn)離觀眾。第五代電影吸引的更多是電影人，它們造就了電影美學(xué)的頂峰，卻逐漸遠(yuǎn)離了觀眾和市場。以至于出現(xiàn)了越來越多探索性質(zhì)的“零拷貝影片，觀眾無緣相見卻在國內(nèi)外頻繁獲獎。這和“十七年以及80年代初的獲獎影片有著太大的反差。36、?牧馬人?觀后感反映了在新中國成立前去

42、美國、落實華僑政策后回國的父親許景由與在階級斗爭中長大并由于家庭出身劃為右派，發(fā)配祁連山成為牧馬人，最后落實政策成為牧場小學(xué)教師的兒子許靈均在北京相遇后，這兩代生活在不同國家、不同制度下的人之間所表現(xiàn)出來的不同人生觀、愛情觀、道德觀。父親許景由希望兒子跟他去美國繼承他的事業(yè)，以彌補自己當(dāng)初棄子離妻的內(nèi)疚，許靈均卻深愛著自己的妻兒，也不愿離開同甘共苦的牧場人，最后放棄跟父親去美國的時機，毅然回到他熱愛的學(xué)校和牧場，與自己的患難妻子秀芝和得意的兒子過上撥亂反正后的平靜生活，實現(xiàn)自己的人生價值。通過父子的矛盾、夫妻的諧和來表達(dá)家與國、個人與社會兩組命題的沖突與取舍。其巧妙之處在于父親代表城市與外國資本主義，兒子代表農(nóng)村與中國社會主義，父子關(guān)系的因循守舊與沖破桎梏的標(biāo)準(zhǔn)在這里傾覆，從而為“表達(dá)傷痕確定精神守候之根基尋找出路這一主旨的脈絡(luò)開展提供了不同的韻味。在顛倒的世界，人往往更容易發(fā)現(xiàn)自我之本真。37、?一江春水向東流?影評影片?一江春水向東流?影片以一個家庭為載體，展示了波瀾壯闊的社會歷史畫卷和時代的變遷。全景式地反映了八年抗戰(zhàn)中中國人的命運，它向人們展示了中國特定歷史階段中發(fā)生在不同地區(qū)的社會生活內(nèi)容：戰(zhàn)爭前夕人民的正常生活秩序；“八一三滬戰(zhàn)后民眾的