唱好藝術(shù)歌曲的幾個(gè)重點(diǎn)

1、唱好藝術(shù)歌曲的幾個(gè)重點(diǎn)一、努力進(jìn)入作者的內(nèi)心世界浪漫主義時(shí)期的感情色彩較濃, 作曲家更注重個(gè)人內(nèi)心的體驗(yàn)。在創(chuàng)作手法、表現(xiàn)手段上更加自由 , 藝術(shù)歌曲多以著名詩(shī)歌為歌詞進(jìn)行創(chuàng)作（ 如席勒、歌德、海涅、雪萊、拜倫等人的詩(shī)） 。我國(guó)二十世紀(jì)二三十年代的藝術(shù)歌曲作者也秉承了這一傳統(tǒng), 常選用古代詩(shī)詞或現(xiàn)代詩(shī)人的詩(shī)作為歌詞。表現(xiàn)題材很廣泛, 個(gè)體體驗(yàn)的精神層面十分豐富 , 呈現(xiàn)出色彩斑斕的個(gè)性化特點(diǎn)。如舒伯特的作品常具有質(zhì)樸的情感; 舒曼作品中洋溢著幻想的氣質(zhì); 門德爾松的旋律優(yōu)雅、秀麗; 勃拉姆斯的旋律簡(jiǎn)潔、純樸。我國(guó)的藝術(shù)歌曲作家中 , 黃自的作品風(fēng)格精致、典雅; 譚小麟作品清淡、古樸; 趙元任的

2、作品簡(jiǎn)樸、淳厚。當(dāng)然, 即使是同一個(gè)作家 , 在表現(xiàn)不同題材時(shí), 引發(fā)的也是不同的感受 , 也會(huì)呈現(xiàn)出不同的色彩變化。所以單從字面上“界定”的質(zhì)樸、優(yōu)雅、幻想等去理解作品 , 是不可能觸摸其作品的精神層面的。那樣的演唱呈現(xiàn)給聽眾的“二度創(chuàng)作”也會(huì)是蒼白的。如何進(jìn)入作者的內(nèi)心世界呢 ?有三種方式可供參考：（ 一）設(shè)身處地式即我們常說(shuō)的“換位思考” , 用在藝術(shù)表現(xiàn)中可以稱為“換位想象”。如舒伯特套曲冬之旅的第 11 首春之夢(mèng)由美夢(mèng)中、夢(mèng)醒后面臨的殘酷現(xiàn)實(shí)、沉思與感觸三部分構(gòu)成。 1821 年舒伯特隨弗格爾到奧國(guó)名地舉行巡回演唱會(huì), 旅途是辛苦的, 更可悲的是舒伯特的作品并沒有得到應(yīng)有的社會(huì)承認(rèn),

3、 憂郁、凄涼、悲憤是他當(dāng)時(shí)心情最真實(shí)的寫照。設(shè)身處地想象這種景況, 自己就是這樣一個(gè)倒霉的流浪漢, 有助于把握由美夢(mèng)中到夢(mèng)醒來(lái), 再到殘夢(mèng)不忍棄這一過(guò)程中不同的情緒變化 , 為不同樂段對(duì)比找出感情的出發(fā)點(diǎn)。（ 二）此情此景式如舒曼的獻(xiàn)詞 , 歌曲一開始就應(yīng)具有的那種激動(dòng) , 其表現(xiàn)度很不好把握 , 要么太過(guò)頭, 要么不及達(dá)不到。演唱者可“移情”于這樣一種情景 , 一個(gè)熱戀中的充滿朝氣、充滿幻想的年青人, 急于向心上人表白自己的心聲 , 心上人是那么美麗、高貴。于是這激動(dòng)的情緒中應(yīng)混合著年青人特有的迫不及待的沖動(dòng) , 有一絲語(yǔ)無(wú)倫次般的羞澀感, 切不可表現(xiàn)得很成熟、很圓滑。這樣, 這個(gè)度就比較好

4、把握 , 同時(shí)還能很好地突出樂曲 3/2 拍的特點(diǎn)及旋律走向的特點(diǎn)。對(duì)這類情緒化、而非情節(jié)化的藝術(shù)歌曲 , 用“移情”手法去體會(huì)此情此景的心情是比較適合的。如黃自的花非花是很短小的一首作品 , 情緒很清淡, 唯有移情于情中 , 從中去品味出那種惆悵, 歌聲的表現(xiàn)才可能具有與意境相吻合的朦朧之美。（ 三）分析歸納式“換位”、“移情”均屬聯(lián)想、想像, 有助于演唱時(shí)自我的“造景”、“造情”。但僅有聯(lián)想、想像是不夠的, 我們需要為自己的聯(lián)想、想像提供一定的依據(jù), 這就是分析與歸納。分析應(yīng)是全方位的 , 對(duì)作品本身的分析、作者的分析、創(chuàng)作思想、創(chuàng)作精神、創(chuàng)作背景的分析等等, 并從中歸納出作品的特點(diǎn) ,

5、再通過(guò)聯(lián)想、想象, 更好地去接近作者的藝術(shù)思想 , 揭示作品的內(nèi)涵。如舒伯特的搖八音琴的老乞丐 , 從作品分析看, 僅有 62 小節(jié) , 音域?yàn)榫哦?, 唱兩小節(jié) , 休息兩小節(jié), 節(jié)奏簡(jiǎn)單 , 和聲小調(diào)式貫穿始終, 無(wú)調(diào)式交替變化對(duì)比 , 沒有明顯的高潮 , 而且鋼琴伴奏自始自終是重復(fù)的、單調(diào)的 , 甚至有點(diǎn)乏味的。這里僅靠聯(lián)想 , 容易將此曲唱得凄苦。從背景分析可知 , 作曲是冬之旅套曲最后一首歌曲。而冬之旅所表現(xiàn)出的憂郁、凄涼、悲觀、孤獨(dú)和絕望, 既是他本人的現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)的寫照 , 也折射出那個(gè)時(shí)代大多數(shù)知識(shí)份子的心情。為什么會(huì)以這樣一首平淡簡(jiǎn)單的歌曲作為整首套曲的結(jié)束呢?是舒伯特對(duì)他創(chuàng)

6、作的六百萬(wàn)首藝術(shù)歌曲的總結(jié)嗎?帶著這些問(wèn)題再重新審視這首作品, 將會(huì)發(fā)現(xiàn) , 在貌似平淡單調(diào)的外表下面, 蘊(yùn)藏著極豐富的思想深度與情感色彩。那種不動(dòng)聲色的堅(jiān)忍，那種苦難中的執(zhí)著情緒、色調(diào)不應(yīng)該是單一的、凄苦和悲涼 , 這需要演唱者首先要深入地去了解作者, 去感受作者豐富的內(nèi)心世界 , 去深思 , 僅想象出某個(gè)場(chǎng)景或僅理解為作者同情窮那大眾就顯得太膚淺了。很多聲樂教師都強(qiáng)調(diào)學(xué)生用“心”去歌唱。這是十分準(zhǔn)確的提法 , 再深究一步 , 什么樣的“心”才能支撐起歌唱者充滿情感表現(xiàn)的歌聲呢?如果這顆心不會(huì)聯(lián)想, 不會(huì)想象也不愿去汲取其它的藝術(shù)養(yǎng)分 , 那將是怎樣的演唱效果呢 ?藝術(shù)歌曲的“根”是個(gè)體精神

7、層面的藝術(shù)表現(xiàn), 演唱者必須要有這樣一個(gè)尋“根”的過(guò)程。力圖去最好地表現(xiàn)它的精神內(nèi)涵。也許不同的演唱者會(huì)從這個(gè)過(guò)程中體驗(yàn)所不同的感覺與認(rèn)知 , 也許有的演唱者永遠(yuǎn)無(wú)法真正領(lǐng)會(huì)作者的精神、意愿與藝術(shù)追求 , 但通過(guò)這樣一個(gè)尋“根”的過(guò)程 , 我們將獲得二度創(chuàng)作演唱表現(xiàn)最根本的要素真誠(chéng)的情感投入 , 盡可能地去調(diào)動(dòng)自我的想像力和理性的分析理解力 , 如此 , 演唱者的藝術(shù)氣質(zhì)、藝術(shù)修養(yǎng)必將會(huì)有極大的提升。二、追求作品的“詩(shī)意”哈多爵士 (SirW.H.Hadow) 曾這樣評(píng)價(jià)舒伯特的成就：“就樂思與體裁的明晰而言, 他不如莫扎特, 就音樂的結(jié)構(gòu)能力而言 , 他遠(yuǎn)遜貝多芬 , 但就“詩(shī)意”的表現(xiàn)力及

8、暗示力而言 , 欲是兩者所不能及的” ( 引自大陸音樂辭典“舒伯特條目” ) 。他對(duì)舒伯特的評(píng)價(jià), 在某種水準(zhǔn)上講,也是對(duì)藝術(shù)歌曲的評(píng)價(jià)。因?yàn)槭娌刂蟮氖媛?、勃拉姆斯、佛爾富、門德爾松、理查施特勞斯等，以及我國(guó)的作曲家肖友梅、趙元任、青主、黃自等在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲時(shí)均十分重視作品詩(shī)意的表現(xiàn)。這種奇妙的“詩(shī)意”構(gòu)成了藝術(shù)歌曲高雅的風(fēng)格與浪漫的氣質(zhì)?！霸?shī)意“在哪里呢 ?、音樂表現(xiàn)的文學(xué)化藝術(shù)歌曲作家多選用著名詩(shī)作為歌詞譜曲。歌詞本身的文學(xué)性、思想性、藝術(shù)性吸引、鼓動(dòng)著作曲家的創(chuàng)作欲望。歌詞具有的詩(shī)意自然成為音樂表現(xiàn)的靈魂。在藝術(shù)歌曲中 , 詩(shī)與樂達(dá)到了完美的融合, 不論是旋律、和聲、速度、強(qiáng)弱、曲式

9、等音樂表現(xiàn)手法都能與詩(shī)密切連接在一起 , 同時(shí)旋律也未曾被詩(shī)所牽制而變得枯燥無(wú)味。在這樣一種融合中詩(shī)的意境更深邃 , 詩(shī)作的音樂性得到大大的延伸 , 情感得到更充分的抒發(fā) , 所謂“詩(shī)言志 , 歌緣情” , 藝術(shù)歌曲的“詩(shī)意”因此而發(fā)生。因此, 演唱者必須對(duì)歌詞有深入的了解、研究 , 尤其是對(duì)詞作的文學(xué)性的理解。去探究是什么觸動(dòng)了作曲家內(nèi)心的那根弦, 使他用音樂為歌詞插上了“翅膀”。這樣才能更好地理解音樂表現(xiàn)的精髓 , 體會(huì)到文學(xué)的詩(shī)意與音樂所表現(xiàn)的詩(shī)意是如何結(jié)合, 并獲得新的表現(xiàn)意義的。那種單憑聲音以為只按照樂譜的要求就可達(dá)到演唱目的的想法是不可取的。同時(shí), 演唱者對(duì)詩(shī)與樂的關(guān)注應(yīng)是“融合式

10、”的 , 不可偏頗某一方面。、歌詞朗誦練習(xí)的必要性為表現(xiàn)出藝術(shù)歌曲所傳達(dá)出的“詩(shī)意” , 在把握住旋律、伴奏的音樂性的同時(shí) , 還必須突出作品的文學(xué)意味。因此, 在練唱前 , 富有情感的反復(fù)地做歌詞朗誦練習(xí)也是十分重要的。因?yàn)檠莩袑?duì)語(yǔ)音、語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)速的表現(xiàn)都有較高的要求, 它們都是表現(xiàn)“詩(shī)意”不可缺少的方面。用不同的語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)速、語(yǔ)氣去朗誦句子會(huì)產(chǎn)生不同的情緒變化 , 語(yǔ)氣的變化很細(xì)膩 , 完全從譜面的速度、力度去理解和要求, 易失之生動(dòng)、流于刻板 , 需有自我的感情體驗(yàn)才可能很好地表現(xiàn)出這些微妙的情感變化。要全面把握歌曲的總體情緒 , 就必須對(duì)歌曲的力度、速度, 對(duì)語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)和情緒進(jìn)行有機(jī)的把

11、握。“詩(shī)意”是非量化的、模糊的 , 必須從多層面、多角度予以細(xì)致入微的處理從歌者的內(nèi)心流淌出來(lái)。、演唱的色彩變化不同的音色變化有助于不同類型的情緒與情感的表現(xiàn)。這也是表達(dá)“詩(shī)意”的重要因素。如演唱舒伯特的魔王時(shí), 聲音色彩變化表達(dá)出不同的情緒, 轉(zhuǎn)換著不同的角色, 滿足了悲劇性的戲劇效果。而演唱勃拉姆斯徒然的夜曲時(shí), 則需通過(guò)聲音色彩的變化表現(xiàn)出喜劇的戲劇效果。演唱這類藝術(shù)歌曲時(shí) , 音色的角色感很明了 , 歌者應(yīng)主動(dòng)去運(yùn)用聲音色彩的變化。但即使角色感不強(qiáng)的歌曲也應(yīng)運(yùn)用不同的音色對(duì)比, 以便更好地體現(xiàn)出歌曲情緒的變化、對(duì)比。如舒伯特那首著名的小夜曲大多數(shù)地方宜用含蓄、柔和 , 略帶暗淡的聲音色

12、彩來(lái)表現(xiàn),但在離調(diào)部分應(yīng)有所變化 , 使音色明亮起來(lái), 以形成明暗對(duì)比 , 烘托出寧?kù)o飄逸又充滿激情的色調(diào)。再如演唱青主的代表作大江東方時(shí), 聲音色彩主要應(yīng)是明亮的 , 并且有力、飽滿, 但隨著音樂展開, 明亮中還需有不同層次的區(qū)別。詩(shī)句的不同張力決定了聲音色彩上有所變化 , 必須張弛有度 , 才可能很好地表現(xiàn)出這首古詩(shī)詞的意境。、與鋼琴伴奏的密切合作藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏, 已脫離了古典樂派時(shí)期那種“代替”管弦樂 , 僅僅是“寫景”的伴奏功能。此時(shí)的鋼琴伴奏, 本質(zhì)上是“寫意” , 人聲、詩(shī)歌與鋼琴伴奏三者融為一體, 共同創(chuàng)造出詩(shī)歌、音樂的豐富意境, 共同表現(xiàn)其內(nèi)涵。如舒伯特那首標(biāo)志著藝術(shù)歌曲誕

13、生的代表作品紡車旁的葛瑞卿 , 鋼琴伴奏所烘托出的旋轉(zhuǎn)的、偶有停頓的紡車聲, 暗示著一顆騷動(dòng)不安的少女心。演唱者對(duì)其要有充分的了解, 以增強(qiáng)對(duì)作品的全面理解。演唱者必須充分認(rèn)識(shí)到與鋼琴伴奏密切合作的重要性, 認(rèn)識(shí)到鋼琴伴奏的藝術(shù)創(chuàng)造與表現(xiàn)是不可缺少的 , 也是不可替代的。三、注重聲樂的基本功威廉莎士比亞說(shuō)“歌唱藝術(shù)的最終目的是去感動(dòng) ，而不是去使人感到震驚” （ 引自歐洲聲樂發(fā)展史 ） 。藝術(shù)歌曲獨(dú)特的表現(xiàn)力及所構(gòu)成的詩(shī)一般的境界, 就是感動(dòng)。因此, 演唱藝術(shù)歌曲應(yīng)十分注重聲音的表現(xiàn)力 , 而不是炫耀聲音本身或聲樂技巧。在聲音表現(xiàn)上應(yīng)追求含蓄、自然、樸素、真摯的演唱風(fēng)格。如勃拉姆斯的搖籃曲音域

14、僅為八度 , 屬結(jié)構(gòu)短小的作品 , 但因?yàn)樾蛇M(jìn)行舒緩、平靜、連綿而柔和 , 沒有較好的氣息控制與氣息支撐, 便很難達(dá)到應(yīng)有的演唱效果。在這里, 沒有炫目的華彩樂段, 沒有強(qiáng)烈的戲劇沖突對(duì)比 , 呈現(xiàn)在聽眾面前的只有聲樂表現(xiàn)最本質(zhì)、最基礎(chǔ)的東西音質(zhì)是否純凈 , 且能在不同音域保持統(tǒng)一 ; 音色是否能隨情感、情緒有所變化 ; 音量能否調(diào)節(jié), 有控制力 ;吐字是否準(zhǔn)確且具有情感表現(xiàn); 呼吸是否自然; 氣息能否保持; 位置是否集中。這與聲樂大師加爾西切所倡導(dǎo)的平易、樸素的演唱是最為高貴的觀點(diǎn) （ 要求 ） 是十分吻合的。美國(guó)大都會(huì)歌劇演員，著名女高音說(shuō)羅伯特彼得斯說(shuō)過(guò)，“唱藝術(shù)歌 曲，好象為嗓子洗了

15、一個(gè)澡”（引自“羅伯特彼得斯講學(xué)內(nèi)容”），而 她也確實(shí)能長(zhǎng)期保持良好的歌唱狀態(tài), 并將這種良好的歌唱效果歸功于經(jīng)常堅(jiān)持演唱藝術(shù)歌曲?？梢韵胂笠幌?, 宏大的演出場(chǎng)面、龐大的交響樂隊(duì)、高難度的歌劇的詠嘆調(diào) , 既使是成熟的演唱者, 都會(huì)不自覺地在發(fā)聲上加入或加大一些完全不必要的“力量” , 以求得演出效果。久而久之 , 必然會(huì)對(duì)歌唱的狀態(tài)帶來(lái)不良影響 , 長(zhǎng)此以往也必然會(huì)縮短演唱者的“藝術(shù)表現(xiàn)生命”。而演唱藝術(shù)歌曲 , 從技術(shù)層面講, 回復(fù)到聲樂最本質(zhì)的“根”呼吸發(fā)聲 , 以一種平靜的心態(tài)去完成; 從表現(xiàn)層面講 , 回復(fù)到由內(nèi)心情感的細(xì)微體驗(yàn)去自然地表達(dá), 這樣可保持細(xì)膩、敏銳的發(fā)聲感覺和藝術(shù)感

16、覺。自不過(guò)然之中 , 已將一些不良的發(fā)聲狀態(tài)進(jìn)行了重新修正與調(diào)整。這就是羅伯特彼得斯所說(shuō)的“為嗓子洗一個(gè)澡”。因?yàn)椤盎覊m”, “污垢”被清除了。演唱藝術(shù)歌曲所呈現(xiàn)的發(fā)聲狀態(tài), 應(yīng)是一種有控制的“自然”狀態(tài), 如演唱舒曼的蓮花時(shí), 旋律是柔和舒緩、富于幻想的。聲音表現(xiàn)應(yīng)是十分自然的吟誦, 而非大聲的喊叫, 但在每個(gè)音符的進(jìn)行中 , 氣息的支持不能有一點(diǎn)散漫, 以支撐聲音的連貫流暢。再如舒曼的月夜 , 這首歌曲中先后出現(xiàn)了 5 次 e2 音。音并不高,但公認(rèn)這個(gè)5 個(gè) e2 音極不好唱。難點(diǎn)就是對(duì)其的控制 , 不能太強(qiáng) , 否則將破壞整首樂曲的神秘、肅靜的氣氛 , 也不能太弱 , 太弱歌曲的支撐點(diǎn)

17、就“塌”了。這種有控制的“自然”狀態(tài)對(duì)中聲區(qū)的發(fā)展、弱音的演唱十分有利。一般人在自己的自然聲區(qū) , 很容易不加控制 , 用強(qiáng)的音量進(jìn)行表現(xiàn) , 一超過(guò)自然聲區(qū) , 常常力不從心。同時(shí) , 又常忽略弱音的控制練習(xí) , 出現(xiàn)蒼白無(wú)力的弱音效果。藝術(shù)歌曲大多音域適中、結(jié)構(gòu)較緊湊、表現(xiàn)細(xì)膩 , 很適合演唱者培養(yǎng)和加深有控制的“自然狀態(tài)” , 并形成一種“有控制”的演唱意識(shí)。很多聲樂大師都有這樣一種意識(shí)“唱好了中聲區(qū)、高聲區(qū)就成功了一半; 唱好了弱音, 強(qiáng)音也容易唱好了”。多演唱藝術(shù)歌曲會(huì)產(chǎn)生這種功效。當(dāng)然, 要達(dá)到有控制的“自然”狀態(tài)也絕非一朝一夕之事。演唱藝術(shù)歌曲宜細(xì)、宜精 , 找出適合自己的聲部、

18、聲色 , 且能引起情感共鳴的作品 , 作經(jīng)常性的學(xué)習(xí) , 持續(xù)加深體會(huì)?！懊妗钡臄U(kuò)展應(yīng)建立在“點(diǎn)”的真正突破上 , 演唱者必須通過(guò)這一“打磨”過(guò)程才能找到控制度的最佳把握點(diǎn)?？刂贫冗^(guò)了 , 聲音發(fā)硬 , 嗓音過(guò)損 ; 控制度不夠 , 聲音蒼白扁平無(wú)力。另外自然狀態(tài)應(yīng)該是一種松弛的狀態(tài),但這種松弛又是有所控制的。有聲樂理論家將這個(gè)過(guò)程歸納為“簡(jiǎn)繁簡(jiǎn)”。簡(jiǎn)是自然的狀態(tài), 通過(guò)聲樂練習(xí), 進(jìn)入技巧運(yùn)用之繁, 但最終仍要?dú)w于“簡(jiǎn)”。這時(shí)的“簡(jiǎn)”也代表著“自然狀態(tài)” , 但與第一個(gè)“簡(jiǎn)”已有了本質(zhì)上的區(qū)別, 這個(gè)“簡(jiǎn)”中包含了聲樂的基本功技能技巧 , 包含了演唱對(duì)技巧技術(shù)的運(yùn)用 , 這就是有控制的“自然”狀態(tài)。要唱好藝術(shù)歌曲 , 必須去追求, 掌握這樣一種發(fā)聲狀態(tài)。四、結(jié)束語(yǔ)僅以演唱歌劇詠嘆調(diào)或結(jié)構(gòu)繁雜