從“母題”到“圖紙”

1、從“母題到“圖紙摘要：樂譜文本是音樂表演的根本根據(jù)。然而，由于樂譜是一個在時間進(jìn)程中出現(xiàn)、開展和演變的歷史范疇，在不同時期內(nèi)有不同的相貌和性質(zhì)，故而其在實(shí)際的表演理論中發(fā)揮的功能也是變化不定的。本文以歷史目光檢視了樂譜在不同時期內(nèi)扮演的角色及其對演奏理論的制約和影響，旨在深化我們對音樂表演理論的理論認(rèn)識。關(guān)鍵詞：樂譜；文本；表演，觀念，詮釋音樂表演usialPerfrane在國內(nèi)學(xué)界常被說成是二度創(chuàng)造作或再創(chuàng)造作，與之相應(yīng)，是否包含創(chuàng)造性也常被當(dāng)做評判表演品質(zhì)的重要根據(jù)之一。譬如，人們慣于把好的表演稱作獨(dú)特新穎，而把差的表演說成毫無創(chuàng)意。然而在西方學(xué)界，情況卻不完全如此。西方學(xué)者通常將表演者稱

2、作interpreter詮釋者/解釋者，與之相應(yīng)，出色的表演被稱作aperfet/nderfulinterpretatin一次精彩/完美的詮釋，雖然偶爾也會以riginalinterpretatin原創(chuàng)性詮釋來形容與眾不同的表演，但卻很少會把一次表演即使它再精彩說成是anreatin一次創(chuàng)造或asendreatin所謂的二度創(chuàng)作。由此不免引人發(fā)問，音樂表演在本質(zhì)上終究是作為詮釋還是作為創(chuàng)造？詮釋論與創(chuàng)造論的意念差異并非只是由于語言習(xí)慣的不同，而是各自有著深層的理論根據(jù)。以美學(xué)術(shù)語而論，這兩種論調(diào)其實(shí)反映了表演者和承受者對于樂譜文本的不同態(tài)度。對于這些不同態(tài)度，可歸因于兩個方面：第一個方面是樂譜

3、這是音樂表演的根本根據(jù)在記錄作品原始樂思方面的不完備性，這種不完備性使詮釋或再創(chuàng)造顯得必要。樂譜只是作曲家用以記載樂思的一種符號，而符號本身還不是音樂，音樂是音響的藝術(shù)，而不是符號的藝術(shù)，樂譜符號有待于被表演者轉(zhuǎn)化為實(shí)際可聞的音樂音響。此外，就樂譜這種符號本身而言，它也只能粗略地、概率性地反映作曲家頭腦中設(shè)想的樂思。樂思是活動性的意念，而符號卻是靜止性的物態(tài)，二者不可能準(zhǔn)確對等，特別是在力度層次、節(jié)奏張力和表情幅度等方面，樂譜所能提示的僅僅是輪廓，表演者需要憑借各自的領(lǐng)悟力和分寸感來填充并實(shí)現(xiàn)這一輪廓，而在此過程中無疑會有個性化的因素存在。第二個方面是由于樂譜在音樂表演理論中所扮演的角色的不固

4、定性。作為一個歷史范疇，樂譜在時間進(jìn)程中出現(xiàn)、開展和演變，不同時期的樂譜有著不同的相貌和性質(zhì)，其在表演理論中發(fā)揮的作用也不盡一樣。因此，假設(shè)以歷史目光來檢視樂譜在不同時期內(nèi)對演奏理論的制約和影響，那么無疑可深化我們對音樂表演理論的理論認(rèn)識。一、16世紀(jì)中葉以前：樂譜作為故事母題在16世紀(jì)中期以前的西方世界，樂譜的印刷技術(shù)還相當(dāng)落后，音樂出版遠(yuǎn)未形成產(chǎn)業(yè)，對社會音樂生活的影響還很微弱，文本的權(quán)威概念及對文本的崇拜意識根本不存在，音樂的流通傳播主要靠手抄本，而抄本之間的誤差可謂頻繁而又宏大。而且，由于文本的權(quán)威性尚未確立，故在實(shí)際的演奏過程中，常會出現(xiàn)置換樂器、化繁為簡、添加或省略聲部的情況。例如

5、，中世紀(jì)的格里高利圣詠在譜面上只顯示音高和旋律走向，不規(guī)定節(jié)奏有量記譜法此時尚未出現(xiàn)，充當(dāng)節(jié)奏意義的是唱詞文本自身的韻律及組合習(xí)慣，由于語詞韻律在節(jié)奏方面的準(zhǔn)確度和約束力非常有限，故而當(dāng)同一份樂譜被不同教堂的人群誦唱時，必然導(dǎo)致其實(shí)際音響在節(jié)奏、音色等方面的顯著差異。又如，在中世紀(jì)的世俗經(jīng)文歌或文藝復(fù)興早期的意大利牧歌中，某些歌唱聲部可隨機(jī)地由樂器聲部來替代。再如，在文藝復(fù)興初期的英國有一種叫做法伯頓faburden的音樂形式也可以說是一種技巧，其突出特點(diǎn)是：樂譜上只記寫素歌聲部，而實(shí)際的演唱卻需要3位歌者，一位歌者演唱譜面上現(xiàn)成的素歌，另需兩位歌者即興地在素歌的下方和上方各增加一個平行聲部，

6、上方聲部采用平行四度，而下方聲部那么有時用三度，有時用五度?？梢?，樂譜文本與其實(shí)際的表演效果之間的差異是很大的。綜上，16世紀(jì)中葉以前的樂譜似乎像是一個故事母題，它自身完好獨(dú)立，但也允許各種不同的變體出現(xiàn)。以今人目光來看，當(dāng)時在創(chuàng)作者的原始構(gòu)思和表演者奏出的實(shí)際音響之間無疑有著難以彌合的鴻溝，但在那個時代，這并不是個問題，表演者不會因?yàn)樯米髦鲝埗艿街肛?zé)，創(chuàng)作者也不會因?yàn)槁牭焦之惖难葑喟姹径械桨脨溃@正是那個時代的普遍常規(guī)，因?yàn)橐魳吩谀菚r主要發(fā)揮的是實(shí)用功能要適用于特定的儀式、情境或場合而非審美功能。于是，那時的器樂演奏既不是詮釋以彰顯創(chuàng)作者的原初意圖，也不是創(chuàng)造以表達(dá)表演者的獨(dú)特感悟，而只

7、不過是一種客觀的理論以履行特定的實(shí)用功能而已。二、17-18世紀(jì)：樂譜作為表演處方在16世紀(jì)中葉至17世紀(jì)期間的聲樂和器樂理論中都廣泛流行著裝飾音風(fēng)氣。根據(jù)這一時期的音樂常規(guī)，當(dāng)樂譜中出現(xiàn)相似的動機(jī)模進(jìn)repeatedsequeneftives、循環(huán)性的收束音型reurringadentialfigures、反復(fù)性的分節(jié)段落repeatedrstrphisetins或長持續(xù)音二分或全音符時，常常需要表演者進(jìn)展即興的裝飾，即興裝飾在當(dāng)時被視為一種風(fēng)氣甚至是義務(wù)，如該時期意大利的一位短號大師卡瓦里埃利澤諾比avaliereLuigiZenbi，約1547-1602在1590年代的一封信中所說：女高

8、音有義務(wù)也完全有自由在一個語詞上進(jìn)展即興的減值diinutin處理、興趣戲謔，或?qū)δ硞€音符進(jìn)展裝飾。不過她的裝飾手法應(yīng)時刻不失藝術(shù)、優(yōu)雅和良好的興趣，否那么將會很難聽，令人難以消受、不堪容忍。盡管不能說澤諾比的言論代表了文藝復(fù)興時期所有音樂家的觀點(diǎn)，但卻可以說它反映了當(dāng)時大多數(shù)表演者和理論家的看法因?yàn)橛泻芏囝愃频脑假Y料相佐證，即，樂譜文本與表演理論之間的關(guān)系仍比擬靈敏，樂譜文本在實(shí)際的表演過程中是可以改動的。不過，該時期樂譜與表演之間的差異相對于16世紀(jì)初期以前特別是中世紀(jì)而言已經(jīng)有所減弱，因?yàn)檠b飾音主要是發(fā)生在部分細(xì)節(jié)上的。17世紀(jì)興起了通奏低音bassntinu理論，所謂通奏低音，既是一

9、種作曲技法，也是一種織體類型，還是一種特殊的演奏方式。此類音樂在譜面上只呈現(xiàn)旋律層和低音層，表演者可以是羽管鍵琴手、管風(fēng)琴手、琉特琴手、大提琴手或貝斯手根據(jù)作曲家在低音旁標(biāo)記的數(shù)字來即興地為音樂填充和聲層。數(shù)字所提示的是此處該用的音程類別及其他細(xì)節(jié)，但這種提示并不準(zhǔn)確，表演者有自主選擇的余地，對和弦的處理是可以比擬自由的，甚至可以不受低音線條的束縛。就包含通奏低音的作品而言，經(jīng)由不同表演者演奏的同一份樂譜，其根本相貌相似，但微觀的細(xì)節(jié)不同，而細(xì)節(jié)上的差異在作曲家和演奏家看來都是合法有效的。通奏低音理論的長期流行以致于音樂上的巴洛克時期也被稱作通奏低音時代促生了功能和聲理論的形成，也開啟了西方音

10、樂史上長達(dá)300百年之久的共性寫作時期約1600-1890。在整個這一時期內(nèi)，即興演奏的傳統(tǒng)尚未消失，在協(xié)奏曲的華彩段與歌劇中的花腔部分，作曲家仍為表演者留有自主發(fā)揮的空間。如英國音樂批評家伊凡休伊特IvanHeett所說中國論文聯(lián)盟.Ll.，在所謂的共性理論初期，比方約1600-1800年間，作曲家比擬謙和隨意，可以包容表演者的自由權(quán)，當(dāng)時對文本的崇拜也不像今天這般熱烈。原因在于，那時的文本更像一個表演處方，同任何其他處方一樣，在根本維持預(yù)期效果的前提下可以對配料稍作改動。當(dāng)一個表演者在比方說羅西尼的喜歌劇里隨心所欲地對音符加以修飾，或是以自己的方式為通奏低音填充了和聲時，作品的同一性并不受

11、到威脅?？傊梢哉f，樂譜文本的重要性較之16世紀(jì)以前正在緩慢上升，不過尚未到達(dá)19世紀(jì)的權(quán)威化高度。三、19-20世紀(jì)：樂譜的角色經(jīng)由權(quán)威指令而導(dǎo)向技術(shù)圖紙到了19世紀(jì)，樂譜文本的重要性到達(dá)了空前的高度。一方面，作曲家對自身的個性或者說獨(dú)創(chuàng)性越發(fā)看重，主導(dǎo)意念增強(qiáng)，版權(quán)意識逐漸增長；另一方面，樂譜印刷術(shù)此時也已有了長足開展，進(jìn)入了所謂的凸板印刷時代1860年以后，出版業(yè)非常興隆，已完全成為一種產(chǎn)業(yè)，重要的樂譜出現(xiàn)了多版本現(xiàn)象，凡此種種反映了出版商們對音樂作品細(xì)節(jié)問題的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度和對作曲家意圖的尊重。各個國家都開場公布音樂版權(quán)法、著作權(quán)法等相關(guān)法律，以保護(hù)作曲家和音樂出版商的權(quán)益。與樂譜文本的權(quán)

12、威化出版商企圖尋找最貼近作曲家原始構(gòu)思的版本和精細(xì)化譜面上的記號越來越多趨勢相應(yīng)，音樂表演也呈現(xiàn)出了本真化authentiity的價值取向，對樂譜上的各種提示表示出前所未有的高度尊重，樂譜成了作曲家的權(quán)威指令。此種趨勢部分地延續(xù)到了20世紀(jì)，正如休伊特所觀察到的那樣：譜面上擁擠的表情記號和繁復(fù)的細(xì)節(jié)裝飾成為貫穿20世紀(jì)的一種趨勢。與織體和細(xì)節(jié)標(biāo)記的越發(fā)復(fù)雜相輝映的還有演奏提示通常是用文辭來表達(dá)的越發(fā)詳荊在利蓋蒂的?大提琴協(xié)奏曲?的最后一頁總譜里，注解和提示繁復(fù)得無以復(fù)加，幾乎到了滑稽的地步在那一頁上，文字竟比音符還要多。樂譜標(biāo)記的過分精細(xì)化導(dǎo)致樂譜的性質(zhì)發(fā)生了變化，它已不太像是表演處方，而越來

13、越像是技術(shù)圖紙。眾所周知，設(shè)計(jì)圖紙可以幫助建筑師機(jī)械而準(zhǔn)確地進(jìn)展復(fù)制，所造出的產(chǎn)品完全符合預(yù)期，少有意外，而傳統(tǒng)意義上的樂譜那么不具備這種品質(zhì)，對同一份樂譜的表演可能精彩，也可能糟糕，情況千差萬別。不過，作為一個音樂風(fēng)格多元化的時代，20世紀(jì)的樂譜并不以技術(shù)圖紙為唯一導(dǎo)向，傳統(tǒng)的樂譜形式仍然存在，此外還出現(xiàn)了偶爾音樂、觀念音樂、頻譜音樂等類型，它們對樂譜形式和演奏方式都提出了新的特殊要求。以美國作曲家厄爾布朗EarleBrne,1926-2002的鋼琴曲?25頁?25Pages為例，樂譜上記有音高和時值，卻不標(biāo)速度。作曲家在題注里說，該作品可供一位鋼琴家獨(dú)奏，也可供25位鋼琴家合奏每人一頁，還

14、可以選擇1-25中的任何一頁來演奏，如此一來，其音響效果必定是因人因時而異的。再如法國作曲家皮埃爾布列茲PierreBulez,1925-作于1955-1957年間的?第三鋼琴奏鳴曲?，其中有一個樂章也采用了偶爾音樂的做法，這個樂章包含有多個音樂片段，而這些片段并沒有被按照固定的順序或套路來加以連綴，而是被分散地記寫在了兩大頁樂譜中。布列茲要求鋼琴家根據(jù)自己的意愿從一個片段演奏到另一個片段。作曲家本人曾把這部作品比作一副城市公交圖，它允許演奏者以無限多樣的方式從精神層面上穿越這座城市。結(jié)合這兩個例證來看，不妨說，它們重溫了樂譜文本在17-18世紀(jì)曾扮演過的表演處方的角色。小結(jié)通過以歷史目光來回

15、憶樂譜文本在不同時期的音樂表演中所扮演的角色，我們得出了一些有趣的結(jié)論：16世紀(jì)中葉以前，樂譜是作為故事母題，而在17、18世紀(jì)卻成了表演處方，19世紀(jì)開展為權(quán)威指令，及至20世紀(jì)那么又分散出多種傾向：有時作為技術(shù)圖紙，有時作為權(quán)威指令，偶爾卻又回喚了表演處方的功能至此樂譜的角色演變似乎完成了一個意味深長的鏈環(huán)。音樂表演終究是作為詮釋還是創(chuàng)造？有了上文的梳理便不難看出，在樂譜身份的這種演變過程中，音樂演奏的性質(zhì)也持續(xù)發(fā)生著微妙的變化，這變化并非只是簡單地在詮釋與創(chuàng)造之間切換，而是牽涉著更多方面至少還有第三方的復(fù)雜關(guān)系。探究音樂表演中的觀念史脈絡(luò)對音樂表演美學(xué)的推進(jìn)大有幫助，不過這顯然已超出了本

16、文的論域，轉(zhuǎn)化為其他問題了，期待這些有價值的問題早日得到更多學(xué)人的關(guān)注和研究。注釋：對于法伯頓現(xiàn)象的更多闡釋，請參閱于潤洋主編：?西方音樂通史?，上海音樂出版社，2022，第57頁。BnnieBlakburnEdardLinsky:LuigiZenbiandHisLetternthePerfetusiian,Studiusiali22,N.1(1993),第98-99頁。于潤洋主編：?西方音樂通史?，第99頁。伊凡休伊特：?修補(bǔ)裂痕：音樂的現(xiàn)代性危機(jī)與后現(xiàn)代狀況?，孫紅杰譯，華東師大出版社，2022，第102頁。孟雁翎：歐洲18、19世紀(jì)的音樂出版業(yè)及其對音樂生活的影響，?藝術(shù)教育?，2022

17、年第9期。休伊特：?修補(bǔ)裂痕?，第103頁。休伊特：?修補(bǔ)裂痕?，第106頁。參考文獻(xiàn)：1孟雁翎.歐洲18、19世紀(jì)的音樂出版業(yè)及其對音樂生活的影響J.藝術(shù)教育,2022(9).2TithyA.llins:ReatinsagainsttheVirtus:InstruentalrnaentatinPratieandtheStiledernAuthr(s),InternatinalRevieftheAesthetisandSilgyfusi(IRAS),Vl.32,N.2(De.,2001),pp.137-152.3伊凡休伊特.修補(bǔ)裂痕：音樂的現(xiàn)代性危機(jī)與后現(xiàn)代狀況.孫紅杰譯.上海：華東師大出版社，2022.4于潤洋.西方音樂通史.上海：上海音樂出版社，2022.5張前.音樂表演藝術(shù)論稿.北京：中央民族大學(xué)出版社，2022.TuqinpingAbstrat：Sretextistheba