論中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌對(duì)古典意象的繼承與改造

1、原刊期號(hào)】200101【原刊頁(yè)號(hào)】5562【分類號(hào)】J3【分類名】中國(guó)現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)研究【復(fù)印期號(hào)】200104【標(biāo)題】論中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌對(duì)古典意象的繼承與改造【作者】朱壽桐【作者簡(jiǎn)介】朱壽桐(1958.1)，男，江蘇大豐人，文學(xué)博士，南京大學(xué)中文系教授，博士研究生導(dǎo)師。中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員、中國(guó)魯迅研究會(huì)理事、江蘇省魯迅研究會(huì)常務(wù)副會(huì)長(zhǎng)。著作有中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)史(上、下卷)等多種。南京大學(xué)中文系江蘇南京210093【內(nèi)容提要】本文分析了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的意象表現(xiàn)傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)主要得之于中國(guó)古典詩(shī)歌藝術(shù)。古典詩(shī)歌的意象表現(xiàn)給了現(xiàn)代詩(shī)歌藝術(shù)以深刻的啟迪，同時(shí)也成為現(xiàn)代詩(shī)歌意象營(yíng)造所改造的對(duì)象?，F(xiàn)代詩(shī)人有一部

2、分直接承繼了古詩(shī)意象，但對(duì)其加以現(xiàn)代性的改造；更多的詩(shī)人則從相反的思路理解和營(yíng)造意象，使得新詩(shī)的意象成為具有非傳統(tǒng)化的、體現(xiàn)出現(xiàn)代風(fēng)采的詩(shī)性載體?！娟P(guān)鍵詞】中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌/古典意象/繼承/改造【正文】中圖分類號(hào)：T226.1文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1000-8659(2001)01-0055-08中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌意象的認(rèn)識(shí)和把握的自覺(jué)意識(shí)主要來(lái)自現(xiàn)代主義觀念和作品的影響，但在創(chuàng)作過(guò)程中，他們?cè)姼枰庀蟮脑O(shè)計(jì)往往與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌意象有著十分密切的聯(lián)系。中國(guó)古代詩(shī)歌主要是“形象思維”的產(chǎn)物，但由于體格和制式的限制，在表現(xiàn)詩(shī)人較為復(fù)雜的思想情緒時(shí)，就不能靠簡(jiǎn)單的形象比喻來(lái)完成，而必須有賴于密切型的意象；

3、同時(shí)，中國(guó)古代詩(shī)歌成就已有了兩千多年的積累，作為歷史沉淀，其為后世人們所津津樂(lè)道的精華往往都?jí)嚎s在意象的光盤上，因而作為現(xiàn)代人喚起的對(duì)于古代詩(shī)歌乃至于古代文明的情緒記憶，便很自然地通過(guò)意象得以體現(xiàn)。中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)歌理論中沒(méi)有明確過(guò)“意象”的概念，但這并非說(shuō)傳統(tǒng)詩(shī)人們就沒(méi)有總結(jié)過(guò)“意象”現(xiàn)象。其實(shí)，當(dāng)古老的“比興”說(shuō)初露頭角時(shí)，人們便可以從中得到有關(guān)“意象”揭示的信息。劉勰在文心雕龍比興中解釋比興”說(shuō)時(shí)已較為明確地指出了“比興”的意象內(nèi)含：“比者，附也；興者，起也。”而且說(shuō)“比類雖繁，以切至為貴”，意即一比可指多義，正是意象化的特征。周作人在為劉半農(nóng)場(chǎng)鞭集所作的序言中也承認(rèn)，中國(guó)傳統(tǒng)的“興”可與西

4、方的“象征融合，構(gòu)成詩(shī)化意象。至I了清代，詩(shī)批家們已經(jīng)明白地發(fā)現(xiàn)了中國(guó)詩(shī)歌的意象化傳統(tǒng)。劉熙載在藝概詩(shī)概中這樣總結(jié)道：“山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹(shù)寫之。”顯然，這里的“煙霞”、“草樹(shù)”已不是一般的形象，而是凝聚著詩(shī)人所體驗(yàn)的“山之精神”和“春之精神”等精神意含的意象了。這段話不僅說(shuō)明詩(shī)歌創(chuàng)作意象化的普遍化，而且也揭示了在傳統(tǒng)詩(shī)歌表現(xiàn)格局中，以及在傳統(tǒng)表現(xiàn)語(yǔ)匯的限制中，詩(shī)歌的意象化表現(xiàn)乃是一種必然的取法。雖然作為現(xiàn)代詩(shī)歌文化基礎(chǔ)的“五四”新文化運(yùn)動(dòng)是以反對(duì)舊文化、反抗傳統(tǒng)為價(jià)值指向的，但任何一個(gè)偏激地反傳統(tǒng)的詩(shī)人也不可能擺脫優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化遺存的深刻影響，胡適的“放腳體”新

5、詩(shī)中就有傳統(tǒng)意象的閃現(xiàn)，“五四”時(shí)代的那批詩(shī)人幾乎都曾像胡適那樣為掙脫不掉傳統(tǒng)意象的縲紲而苦惱過(guò)。更不必說(shuō)在新詩(shī)創(chuàng)作面臨著從最初得至解放時(shí)的粗暴發(fā)泄至建立新的審美規(guī)范的艱難選擇時(shí)，詩(shī)人們的思維定勢(shì)將不會(huì)像前述詩(shī)人那樣拘囿在新舊文化對(duì)壘的框架之中，而只以是否有益于在新的詩(shī)歌形式下的思想情緒的表達(dá)為依據(jù)；何況現(xiàn)代詩(shī)人畢竟是喝傳統(tǒng)文化的乳汁成長(zhǎng)起來(lái)的，各種文化遺傳信息顯然會(huì)在他們不再對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行設(shè)防的自由心態(tài)中發(fā)揮作用。于是，傳統(tǒng)詩(shī)歌的意象幾乎就從未間斷過(guò)在新詩(shī)創(chuàng)作中的影響，而在像李金發(fā)這樣的超越了新舊對(duì)壘的文化價(jià)值觀的現(xiàn)代主義詩(shī)人中，傳統(tǒng)意象的出現(xiàn)更是屢見(jiàn)不鮮。李金發(fā)新奇怪異的象征詩(shī)最初出現(xiàn)的時(shí)候，

6、一度引起輿論大嘩。人們?cè)隗@疑于其語(yǔ)言風(fēng)格的怪誕別扭之外，還極反感于它的憑借古語(yǔ)而又食古不化?！伴L(zhǎng)發(fā)披遍我兩眼之前，遂隔斷了一切羞惡之疾視，與鮮血之急流，枯骨之沉睡?！边@是他棄婦中的開(kāi)頭，確實(shí)既泥古而又悖古，面目奇特而可憎。殊不知他正是在超越了新舊文化價(jià)值觀的基礎(chǔ)上進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作的，既不是想張揚(yáng)古代詩(shī)歌文化以向新文學(xué)示威，也不是想改造傳統(tǒng)詩(shī)歌以適應(yīng)新觀念的表現(xiàn)，而只是本著有利于表現(xiàn)的原則，試圖對(duì)詩(shī)歌的格式、范型作一種探索。他在微雨的“導(dǎo)言”中指出：“中國(guó)自文學(xué)革新后，詩(shī)界成為無(wú)治狀態(tài)，對(duì)于全詩(shī)的體裁，或使多少人不滿意，但這不緊要，茍能表現(xiàn)一切。”“茍能表現(xiàn)一切”是他的唯一依據(jù)，在這樣的依據(jù)上他既可

7、以運(yùn)用傳統(tǒng)的表達(dá)，又可以探索新異的詩(shī)路，于是他的詩(shī)歌便顯得那么怪異。而明白了這一點(diǎn)，我們即能對(duì)這樣的怪異抱寬容乃至贊賞的態(tài)度，盡管它未必理想，甚至未必妥當(dāng)，因?yàn)檎嬲\(chéng)的嘗試者和勇敢的探索者是不受譴責(zé)的。超越于新舊文化價(jià)值觀念，李金發(fā)一方面帶著“異國(guó)的薰香”，帶著法國(guó)象征主義的審美原則，一方面又不敢貿(mào)然照搬這些原則，便在嘗試和探索中自然而然地向傳統(tǒng)語(yǔ)體尋求承載的途徑，這使得他的詩(shī)歌表達(dá)顯得那么古拙。更重要的是，象征主義那種“先鋒”化的詩(shī)思對(duì)于最初的接受者和嘗試得李金發(fā)來(lái)說(shuō)，即使假借傳統(tǒng)語(yǔ)體之力也還是難以把握的，在這樣一種天地悠悠、茫然無(wú)措的情形下，嘗試者和探索家的正常心態(tài)便是向前例尋證，以獲得有力

8、的心理支撐。于是，李金發(fā)較之他以前的任何一個(gè)現(xiàn)代詩(shī)人都更注意采用古典意象裝點(diǎn)自己的現(xiàn)代詩(shī)思。他的充滿古意的詩(shī)歌意象應(yīng)該比他詩(shī)中時(shí)常出現(xiàn)的傳統(tǒng)語(yǔ)體更有蘊(yùn)味。他這樣描寫他所觀察到的秋：“勾留片刻，你將見(jiàn)斜陽(yáng)送落葉上道”。斜陽(yáng)古道，西風(fēng)落葉，是中國(guó)古代詩(shī)歌典型的秋肅意象，李金發(fā)信手拈來(lái)，不著痕跡，表現(xiàn)出較深厚的古代文化素養(yǎng)。他的夜之歌則唱道：“神奇之年歲，我將食園中香草而了之”，也在仿佛不介意間借用了可追溯至屈原離騷的“香草”意象，量得古意幽幽，內(nèi)涵深湛。許多“五四”時(shí)代的詩(shī)人都曾熱衷于從古典意象中吸取靈感，由此寫出別開(kāi)生面的詩(shī)作。郭沫若所吟誦的火中鳳凰、吞月天狗、天上街市等，無(wú)不借鑒或直接運(yùn)用了中

9、國(guó)傳統(tǒng)文化的固有意象，馮至最著名的敘事抒情詩(shī)蠶馬即是想從古代神異傳說(shuō)中吸取養(yǎng)分的，蠶馬本身就構(gòu)成了一種奇特的意象，給詩(shī)人和讀者提供了許多想象的空間。到了聞一多、徐志摩等人的新月派時(shí)代，詩(shī)歌中的古典意象便呈示出相當(dāng)普遍的趨勢(shì)。聞一多的詩(shī)中多詠“紅燭”、“紅荷”、“紅豆”，分別表現(xiàn)出對(duì)這些古典意象的濃厚興趣，有時(shí)還直接借助古典意象轉(zhuǎn)達(dá)自己的感受，如對(duì)太陽(yáng)描寫的“六龍驂駕”和“神速金烏”意象的借用。在奇跡一詩(shī)中，他寫有這樣的詩(shī)句：“我聽(tīng)見(jiàn)閶闔的戶樞砉然一響，紫霄上/傳來(lái)一片衣裙綷-那便是奇跡”為了表現(xiàn)神秘的異香，傳達(dá)閶闔里“衣裙”之聲繁縟雍容，詩(shī)人選用了“綷:”這一古雅的象聲詞，喚起人們對(duì)離騷中“紛

10、綷：:兮紈素聲”的幽幽意象的憶念。徐志摩對(duì)古典意象的興趣也頗濃厚，他的新月派同人發(fā)現(xiàn)，單就康橋再會(huì)罷一詩(shī)，便能尋找出十幾個(gè)古典意象來(lái)。新月派詩(shī)人孫大雨對(duì)中國(guó)古典文學(xué)意象也運(yùn)用得較為自如。他的一支蘆笛吹奏起來(lái)簡(jiǎn)直是神奇無(wú)比，不僅能招引鳳凰來(lái)儀，還能號(hào)召鵬鳥(niǎo)來(lái)朝“自從我有了這一支蘆笛，/從來(lái)我不曾吹弄過(guò)一聲，/我只須輕輕地吹上一聲，/文鳳，蒼鷹，與負(fù)天的鵬鳥(niǎo),都會(huì)飛舞著紛紛來(lái)朝?！薄拔镍P”和“鵬鳥(niǎo)”所代表的意象充滿著神奇和高貴，飽含著悠遠(yuǎn)和華麗，運(yùn)用了這樣的意象，便使詩(shī)歌像是在述說(shuō)一個(gè)古幽迷人的故事，抑或是憶戀一場(chǎng)七彩迷離的夢(mèng)幻。戴望舒對(duì)古典詩(shī)歌意象的成功借鑒使他得以成為30年代首屈一指的詩(shī)人。也

11、許是針對(duì)文學(xué)革命時(shí)期的“不用典”之論，戴望舒力圖為運(yùn)用傳統(tǒng)意象進(jìn)行辯護(hù)，認(rèn)為“舊的古典的應(yīng)用是無(wú)可反對(duì)的，在它給予我們一個(gè)新情緒的時(shí)候?！保ㄗⅲ和嬖?shī)論，現(xiàn)代第2卷第1期。）這其實(shí)也表露了他在選用古典意象時(shí)的基本原則：一是對(duì)于舊典應(yīng)不加忌諱地放手運(yùn)用，二是從古典意象中孕育新的情緒，或?qū)⑿虑榫w訴諸舊意象作表現(xiàn)。這樣的觀念使得他在詩(shī)思運(yùn)作過(guò)程中常不經(jīng)意地拈來(lái)古詩(shī)意象，從而使詩(shī)意顯示出蔥蘢的古雅意味。他在寂寞中寫到“園中野草漸離離”，一方面自己“寄魂于離離的野草”，另一方面由“離離”二字喚起古代名詩(shī)中“一歲一枯榮”的倉(cāng)涼意境，委婉而精切地表現(xiàn)出“寂寞”凄惋的情懷。他的我思想一詩(shī)直接取用古代文化意象，

12、分明告訴我們那原是他的靈感之源。固然這里不排除笛卡爾“我思，故我在”的西方傳統(tǒng)哲學(xué)的影像，但激活戴望舒情緒感應(yīng)的主要因素還是莊子中飄忽無(wú)定，彼此模糊的蝴蝶意象：“我思想，故我是蝴蝶/萬(wàn)年后小花在輕呼，透過(guò)無(wú)夢(mèng)無(wú)醒的云霧，來(lái)振撼我斑斕的彩翼。”較之莊子的蝴蝶意象，詩(shī)中的蝴蝶所具有的哲學(xué)思辨色彩減輕了，而多了層勃郁的詩(shī)意和詩(shī)性想象的成分：幻想到萬(wàn)年后的小花的呼喚，體驗(yàn)著在“無(wú)夢(mèng)無(wú)醒的云霧”中逍遙游蕩的輕妙。如果不借助蝴蝶的古典意象，要抒述這樣的情緒確實(shí)相當(dāng)困難；古典意象的加入則使得詩(shī)人在表現(xiàn)自己的情緒時(shí)直有舉重若輕，得心應(yīng)手之感。何況，戴望舒寫詩(shī)時(shí)也不光受他所說(shuō)的“新情緒”驅(qū)使，他自己在情致中便有

13、相當(dāng)多的古雅趣味，誠(chéng)如他在古意答客問(wèn)中所言：“所問(wèn)我的歡樂(lè)何在？/窗頭明月枕邊書”。照著“窗頭明月”，讀著枕邊閑書，雅靜、幽閑、心曠神怡：悠悠的古意，悠悠的詩(shī)情，悠悠不盡的慕古情懷。有著這樣的“古意”雅情，戴望舒幾乎每一作詩(shī)，便沉陷于古典意象的包圍之中。連連不斷的古典意象啟發(fā)著他，使得他比其他詩(shī)人多了一份靈感的源泉，于是他能寫出雨巷這樣堪稱典范的現(xiàn)代詩(shī)，并由此獲得“雨巷詩(shī)人”的雅號(hào)。雨巷屬于戴望舒說(shuō)的那種通過(guò)舊的意象表現(xiàn)新情緒的代表性詩(shī)歌。誰(shuí)都能一眼看出此詩(shī)直接采用了古代詩(shī)歌中的丁香意象，但是，戴望舒沒(méi)有簡(jiǎn)單地重復(fù)表現(xiàn)古典的丁香意象所包含的意緒，而是以古典意象固有的意緒作序引，借題發(fā)揮地表現(xiàn)自

14、己新的體驗(yàn)，新的情感。在李商隱等古人的意象世界里，“芭蕉不展丁香結(jié)，同向春風(fēng)各自愁”（代贈(zèng)），南唐李璟的浣溪沙詞中更詠出“青鳥(niǎo)不傳云外信，丁香空結(jié)雨中愁”；他們所構(gòu)筑的春風(fēng)細(xì)雨之中丁香結(jié)愁的意象和意境，正是戴望舒此詩(shī)之所本。但戴望舒并沒(méi)有把此詩(shī)真的寫成“舊詩(shī)名句丁香空結(jié)雨中愁的現(xiàn)代白話版的擴(kuò)充或者稀釋”（注：卞之琳：戴望舒詩(shī)集序四川人民出版社1980年版。），沒(méi)有在“愁”字上大做文章，雖然他每每寫到“愁怨”“憂愁”，可將這些傳統(tǒng)意象的內(nèi)容賦予了一位假想中的姑娘，這個(gè)“丁香一樣地結(jié)著愁怨的姑娘”實(shí)際上是他對(duì)古典詩(shī)歌中有關(guān)意象的復(fù)合印象的人格化體現(xiàn)，以她的恍惚出現(xiàn)又飄然而逝來(lái)表現(xiàn)詩(shī)人的“冷漠，凄清

15、，又惆悵”的情緒體驗(yàn)。于是，在這詩(shī)中，“愁”不再像古詩(shī)中那樣是表現(xiàn)的主要對(duì)象，“冷漠，清清，又惆悵”才是全詩(shī)表現(xiàn)的“新情緒”，“愁”連同包含“愁”緒的丁香意象，以及將這意象人格化的那位想象中的姑娘，只都成了借以表現(xiàn)這些“新情緒”的客體。這樣處理的結(jié)果，傳統(tǒng)的意象不僅沒(méi)被破壞，而且，丁香作為喻體得到了更富有詩(shī)意的闡釋：它不再單是“愁”字的寫意，更像一位結(jié)著愁怨的姑娘；但詩(shī)歌又沒(méi)有照搬古詩(shī)的意境，它將傳統(tǒng)的“愁”緒當(dāng)作審美對(duì)象，一唱三嘆地感慨這種情緒的失落。當(dāng)一位詩(shī)人連愁怨的意象都愿意在心中永遠(yuǎn)駐留，而不愿其流失的時(shí)候，可見(jiàn)他的凄清孤寂已經(jīng)到了何種程度！同古意答客問(wèn)中傳達(dá)的情緒相聯(lián)系，雨巷表現(xiàn)出了

16、戴望舒對(duì)于古典意象和境界的由衷向往。他將古人已經(jīng)用丁香意象美化了的愁怨情緒進(jìn)行了更進(jìn)一步的美化，那便是幻想出了一個(gè)具有“丁香一樣的顏色，丁香一樣的芬芳，丁香一樣的憂愁”的姑娘，但對(duì)這新造的愁怨意象無(wú)論從感情還是從意緒上都毫無(wú)輕褻的表示，顯示出對(duì)古典意象的虔敬與尊崇態(tài)度。中國(guó)古典詩(shī)歌意象之所以值得如此尊崇，是因?yàn)槠渲写_實(shí)含有某種永恒的魅力。在任何時(shí)候都會(huì)牽動(dòng)詩(shī)人的心犀，招惹起他們一唱三嘆的興致。戴望舒等現(xiàn)代詩(shī)人所樂(lè)于引用的古典意象一般都具有這樣的魅力。這時(shí)，一位不怎么出名的詩(shī)人對(duì)這種古典意象的魅力卻有出奇的感受力，他就是在現(xiàn)代雜志上時(shí)常揭載詩(shī)作的禾金，他的詩(shī)一意象就直接歌詠了這樣的意象：“孤城落

17、日之高原”，顯然借剝了“一片孤城萬(wàn)仞山”和“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”的古詩(shī)意境，但沒(méi)有像雨巷那樣賦予古典意象以新情緒表現(xiàn)的內(nèi)容。何其芳的古城則與戴望舒相仿佛，既借剝了古典意象，又用以表現(xiàn)現(xiàn)代人的感受。他借用的是“邯鄲夢(mèng)”的傳統(tǒng)意象：“邯鄲逆旅的枕頭上一個(gè)幽暗的短夢(mèng)使我嘗盡了一生的哀樂(lè)?！薄昂悏?mèng)”的意象仍被完整地保留著，但詩(shī)人主要表現(xiàn)的卻是現(xiàn)代人生色彩較為明朗的感興。提倡“意象抒情詩(shī)”的施蜇存，自述喜歡李賀、李商隱、黃山谷、陳三立的詩(shī)，他的詩(shī)歌創(chuàng)作則每常借鑒古詩(shī)意象，秋風(fēng)落葉式的構(gòu)思和天涯孤客般的情懷猶如珠光點(diǎn)點(diǎn)散落在他諸如秋夜之檐溜等詩(shī)作中。在他和他同時(shí)代的不少詩(shī)人的理解中，“意象抒情詩(shī)”固

18、然與外國(guó)的意象派詩(shī)關(guān)系十分緊密，但與古典意象絕非是相互排斥的關(guān)系。當(dāng)然，現(xiàn)代詩(shī)人的意象構(gòu)思畢竟掙脫了古代思維的樊籬，很少有人再安心于恪守古典意象的規(guī)定空間，盡管他們會(huì)對(duì)那個(gè)遺傳空間顧瞻不已甚至留連忘返；但他們的思緒是開(kāi)放型的，他們將致力于意象的創(chuàng)新和改造，即使遠(yuǎn)離了“五四”新文化的時(shí)代氣氛，他們也仍會(huì)意氣風(fēng)發(fā)地對(duì)一種新的詩(shī)學(xué)世界孜孜以求。提起中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的意象，我們會(huì)很自然地聯(lián)想到許多帶著幾千年歷史文化沉積痕跡的固定話語(yǔ)，如寫悲壯，則常用“風(fēng)蕭蕭兮易水寒”和“大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)”之類的“風(fēng)”和“易水”的意象；詠悲慘則用“殘星幾點(diǎn)雁橫塞，長(zhǎng)笛一聲人倚樓”和“鴻雁悲鳴紅蓼風(fēng)”乃至“蓼紅葦白斷腸時(shí)”中的

19、“鴻雁”、“紅蓼”等意象；說(shuō)愁緒有“今我來(lái)思，雨雪霏霏”和“清明時(shí)節(jié)雨紛紛”及“煙波江上使人愁”等烘染的細(xì)雨、煙波意象；言游子別緒則多采用“子規(guī)啼徹四更時(shí)”或“子規(guī)夜半猶啼血”的“子規(guī)”意象，更不用說(shuō)抒命蹇而著“南冠”，嘆荒涼而望“關(guān)山”，悲時(shí)序而傷落花，感興亡而嘲“商女”或“西湖歌舞”，如此等等，難以盡述。但源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)古代詩(shī)歌所提供的意象也還是相當(dāng)集中的，如果做一些過(guò)細(xì)的工作，大抵不難總結(jié)出中國(guó)古典意象的基本類型。古代詩(shī)人一般都把為歷史所認(rèn)可了的意象視為典范性的表達(dá)而加以襲用，無(wú)論從理論上和習(xí)慣上都不提倡意象的創(chuàng)新，唐代皇甫湜的話頗有代表性：“意新則異于常，異于常則怪矣?！币庵^意象營(yíng)造如

20、果不守古之常而思創(chuàng)新，則必然顯得怪異。“怪”在古代語(yǔ)言表述中可不是褒義。而現(xiàn)代詩(shī)人普遍的價(jià)值觀念則銳意于意象的創(chuàng)新，即使不能創(chuàng)新，也至少要做到對(duì)舊意象進(jìn)行翻新；墨守舊意象舊意境，一向被視為保守乃至無(wú)能的表現(xiàn)。朱自清在解詩(shī)一文中指出：“詩(shī)人的譬喻要?jiǎng)?chuàng)新，至少變故為新，組織也總要新，要變?！边@當(dāng)然是針對(duì)新詩(shī)人而言的，這樣的觀點(diǎn)在新詩(shī)人中具有相當(dāng)?shù)拇硇?。幾乎所有的新?shī)人都如此重視意象的獨(dú)創(chuàng)，有的甚至通向一種偏見(jiàn)。直到80年代還曾有一些著名的詩(shī)人從這樣的獨(dú)創(chuàng)論出發(fā)偏激地否定戴望舒的雨巷充斥著“用慣了的意象和用濫了的詞藻”（注：卞之琳：戴望舒詩(shī)集序四川人民出版社1980年版。，絲毫不理會(huì)戴望舒在半個(gè)世

21、紀(jì)以前所作的，舊的古典的應(yīng)用”“無(wú)可反對(duì)”的辯白?，F(xiàn)代詩(shī)人提倡意象創(chuàng)新，無(wú)論從其初衷還是從結(jié)果來(lái)看，都是為了新詩(shī)能夠甩脫傳統(tǒng)的縲紲并求得別開(kāi)生面。特別是卞之琳等現(xiàn)代詩(shī)人在西方現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)的鼓勵(lì)下積極從事現(xiàn)代意象的營(yíng)造之后，現(xiàn)代詩(shī)歌確實(shí)擺脫了舊詩(shī)的陰影而樹(shù)立了自己的獨(dú)立品格。詩(shī)評(píng)家李健吾清楚地看出了這一點(diǎn)，在考察了30年代現(xiàn)代派詩(shī)人注意意象創(chuàng)新的實(shí)績(jī)之后，指出：“所以最初，胡適先生反對(duì)舊詩(shī)，苦于擺脫不開(kāi)舊詩(shī)；現(xiàn)在，一群年輕詩(shī)人不反對(duì)舊詩(shī)，卻輕輕松松甩掉舊詩(shī)。”（注：李健吾：魚(yú)目集卞之琳先生作，咀華集，上海文化生活出版社1936年版。）顯然對(duì)“輕輕松松甩掉舊詩(shī)”一語(yǔ)不能予以狹隘的理解，以為現(xiàn)代派詩(shī)

22、人的詩(shī)與舊詩(shī)就沒(méi)有了一點(diǎn)瓜葛。李健吾這段話實(shí)際上是表述了這樣的一種事實(shí)：文學(xué)革命之時(shí)胡適等想擺脫舊詩(shī)，雖然語(yǔ)言形式上和思想觀念上作了很多創(chuàng)新努力，但他們?cè)姼杷\(yùn)用的意象差不多都是舊意象的沿用，沒(méi)有重視新意象的創(chuàng)造，而且他們一般還沒(méi)意識(shí)到意象建設(shè)之于詩(shī)歌的重要性，這便導(dǎo)致最初的新詩(shī)即使形式上像新的，表述上也還是古意盎然；現(xiàn)代派詩(shī)歌興起以后，詩(shī)人在意象創(chuàng)造方面享有高度自由，他們可以直接運(yùn)用和改造傳統(tǒng)意象，也可以隨自己的感受按自己的意志創(chuàng)造新的意象，這時(shí)，即使他們也常表現(xiàn)古意，但那不過(guò)是有意為之，如果要與古典意象劃開(kāi)界限，這對(duì)他們會(huì)是相當(dāng)容易的事情。當(dāng)然，中國(guó)的現(xiàn)代詩(shī)人并不像他們的外國(guó)同道那樣天生有

23、反骨，特別是到了30年代之后，與傳統(tǒng)的對(duì)壘早已不是新文學(xué)界的價(jià)值指向，故而也不會(huì)是現(xiàn)代詩(shī)人的基本目標(biāo)，這樣才出現(xiàn)了戴望舒等一批明顯地趨奉古意的詩(shī)人。但是，現(xiàn)代詩(shī)人在現(xiàn)代生活感興和外國(guó)詩(shī)歌潮流的作用下會(huì)不斷調(diào)整自己的意象構(gòu)思，新文化環(huán)境對(duì)他們的這種重新構(gòu)思又頗多激勵(lì)，于是在他們的筆下將會(huì)出現(xiàn)許多對(duì)于熟讀古詩(shī)的人來(lái)說(shuō)相當(dāng)陌生的意象，更有意趣的是，許多傳統(tǒng)的意象由于構(gòu)思方式的不同正面臨著內(nèi)涵或色彩的改變。古代人構(gòu)思意象純粹由“象”出發(fā)，以“象”為主，附“意”于“意”，正如唐代皎然在詩(shī)式卷一“團(tuán)扇二篇”中所提倡的“假象見(jiàn)意”。在這樣的構(gòu)思運(yùn)作中，詩(shī)人們首先捕捉到“黃昏”的景象之美：那時(shí)明暗交錯(cuò)，彼此混

24、沌，云里霧里，一派朦朧，或有細(xì)雨霏霏，則寧?kù)o絕俗，故常有“黃昏細(xì)雨”之嘆；若夫日沉月初上，則牽動(dòng)微妙幽思，頓生浪漫之想，遂多“月上柳梢頭，人約黃昏后”之唱。于是，黃昏之象的美引起了一系列美的意念，造成了傳統(tǒng)的“黃昏”意象充滿了美艷動(dòng)人的光澤，“疏影橫斜水清淺，暗音浮動(dòng)月黃昏”的名句，其中最自然且最能令人神思飛揚(yáng)的當(dāng)還是“月黃昏”的意象?；蛟S人們會(huì)引李商隱的登樂(lè)游原來(lái)說(shuō)明黃昏意象被用來(lái)表現(xiàn)愁的意念：“向晚意不適，驅(qū)車登古原，夕陽(yáng)無(wú)限好，只是近黃昏?！笔獠恢@一闕仍是感嘆黃昏之美，黃昏之美將要掩去無(wú)限好的夕陽(yáng)，這是用夕陽(yáng)之好襯托黃昏之美。從首句“向晚意不適”也能分析出，此詩(shī)后幾句都應(yīng)是寫意隨景轉(zhuǎn)，

25、著意抒寫“驅(qū)車登古原”后的“意適”，黃昏之象是詩(shī)人“意適”的高峰體驗(yàn)。理解這首詩(shī)，似不宜立足于“夕陽(yáng)”而從“只是”的轉(zhuǎn)折中總結(jié)出惋惜、惆悵的感嘆。黃昏時(shí)分確實(shí)也容易勾起人們的種種愁緒，不過(guò)自古以來(lái)，人們寧愿將愁緒表現(xiàn)的任務(wù)交付給黃昏之后的皎皎明月或黃昏之前的沉沉暮日，唯獨(dú)避開(kāi)黃昏。曹丕有“仰看明月光”而“郁郁多悲思”之詠，古詩(shī)中有“明月何皎皎”但“憂愁不能寐”之唱，這些都直接促成了李白的那首膾炙人口的靜夜思。白居易的城上對(duì)月期友人不至吟到“明月照西樓”，后接著的則有“不醉即須愁”之句，可見(jiàn)明月無(wú)論在什么情境下都可能掛連到悲思愁緒上來(lái)。至于用日暮的意象寫愁緒，古代詩(shī)歌中也屬屢見(jiàn)不鮮，陳子昂的晚次

26、樂(lè)鄉(xiāng)縣有“日暮且孤征”的社會(huì)之嘆，孟浩然的宿建德江有“日暮客愁新”的個(gè)人之傷。現(xiàn)代詩(shī)人則毫不猶豫地將種種愁緒交付黃昏意象去表現(xiàn)。因?yàn)楝F(xiàn)代詩(shī)人的意象營(yíng)構(gòu)是“意”常先于“象”，產(chǎn)生了一定的“意”便醞釀到相當(dāng)?shù)臐舛戎?，才在“象”的世界尋找載體，結(jié)成意象，于是對(duì)于黃昏這樣的古老意象，他們可以先不加以審美的理解，而將自己的現(xiàn)代感受和人生體驗(yàn)中的一些相應(yīng)印象賦予黃昏意象作新的表現(xiàn)，這就改變了黃昏意象傳統(tǒng)的內(nèi)含，而使之呈示出迷茫、悲愁色調(diào)?，F(xiàn)代的“黃昏”意象因而劃出了與傳統(tǒng)意象清晰的界線。魯迅野草中的影的告別這首散文詩(shī)，最先十分明確地刻畫出了現(xiàn)代的“黃昏”意象，那是通過(guò)徘徊不定、彷徨無(wú)地的“影”凸顯出來(lái)的

27、：它界乎明暗之間，既不能得到光明的肯定，也不能接受黑暗的否定，而維持徘徊不定、彷徨無(wú)地的現(xiàn)狀似也難能做到，于是陷入十分痛苦、哀愁的境地。黃昏便是痛苦、哀愁的意象體現(xiàn)。作為一個(gè)現(xiàn)代精英人物，魯迅常常體驗(yàn)到這樣的彷徨和徘徊的痛苦以及不能肯定也無(wú)法否定的哀愁，他曾多次將這樣的痛苦和哀愁付諸各種各樣的意象加以表現(xiàn)，如既不愿凍滅也不能燃燒的“死火”，既想抗?fàn)幱窒萑搿盁o(wú)物之陣”的這“樣的戰(zhàn)士”等；當(dāng)他出于現(xiàn)代人的思考迫切地想將這些痛苦和哀愁具象地表現(xiàn)出來(lái)的時(shí)候，他很容易喚起了對(duì)于黃昏時(shí)分“影”的聯(lián)想，“黃昏”在他的詩(shī)心中屬于怎樣的意象便可想而知了。40年代的“新生代”詩(shī)人陳敬容對(duì)于魯迅式的黃昏意象有著獨(dú)到

28、的體驗(yàn)。她在黃昏，我在你的邊上一詩(shī)中重現(xiàn)了光明將逝、黑暗來(lái)臨之時(shí)“影子”式的痛苦和哀愁：“白日待要走去又不走去黑暗待要來(lái)臨又沒(méi)來(lái)臨吊在你的朦朦朧朧你的半明半暗之間我，和一排排發(fā)呆的屋脊”在明暗朦朧之間，詩(shī)人我”所體驗(yàn)的是無(wú)限的沉默：“我沉默因?yàn)楹谝箤⑴R因?yàn)槟浅Ｔ诘臒o(wú)端的凄傷和恐懼?！薄捌鄠涂謶帧背闪它S昏意象的主要內(nèi)容，這是古代詩(shī)人所不愿意設(shè)想的。陳敬容把握住了黃昏那種“朦朦朧朧”、“半明半暗”的意象特征，但沒(méi)有像魯迅那樣深刻地把握住它徘徊不定、彷徨無(wú)地，既不能肯定又不能否定的意象實(shí)質(zhì)。作為一個(gè)在感情方面較為充沛的女詩(shī)人，陳敬容從黃昏意象中領(lǐng)略的還主要是對(duì)黑暗的“凄傷和恐懼”：黃昏是黑暗的預(yù)言

29、者，是黑暗淫威先聲奪人的具現(xiàn)；從這樣的意義上，她給黃昏意象涂抹上了可詛咒的色調(diào)。在她的冬日黃昏橋上這首詩(shī)里，甚至黃昏的顏色將暮日也染得可怖了：“冬日黃昏的天空暗沉沉/將落的太陽(yáng)/只增加入夜的寒冷”黃昏的到來(lái)對(duì)于神經(jīng)脆弱的詩(shī)人其意義便是黑夜降臨序幕：“黑夜將要揭露這世界的真面目黃昏是它的序幕?！边@樣的黃昏意象沒(méi)有什么美好可言，正像世界在黑暗中展現(xiàn)的真面目不會(huì)有什么美好的東西一樣。詩(shī)怪李金發(fā)寫過(guò)“黃昏的和諧”，似乎想為黃昏意象抹上一層溫和的色調(diào)。但其實(shí)那里的和諧還是充滿黑暗的展現(xiàn)。他的黃昏一詩(shī)雖然以象征主義的反語(yǔ)對(duì)黃昏所招致的黑夜進(jìn)行了美化的描寫：“黑夜之宮庭/將開(kāi)著花了，”但隨后表現(xiàn)的主題還是愁

30、緒與悲傖：當(dāng)“山頭最后的光影”殘留著，那便是“聚哭是我們的時(shí)候了。/我酒入愁腸，/旋復(fù)化為眼淚，”黃昏依然是愁怨和悲哀的意象。以浪漫詩(shī)人徐志摩的心性而言，他應(yīng)該喜歡黃昏，喜歡用他美妙的詩(shī)思和繽紛的話語(yǔ)與黃昏周旋。但是，他對(duì)黃昏還是沒(méi)有激起“暗香浮動(dòng)”式的美好情懷；雖然不像李金發(fā)和陳敬容那樣把黃昏打扮為黑暗的傳導(dǎo)者，可面對(duì)黃昏的聯(lián)想仍然是森冷消極的。他的猛虎集第一篇我等候你便是以這樣的神蘊(yùn)贏得了他的同人的贊譽(yù)。這首詩(shī)的“清奇”之處體現(xiàn)在對(duì)黃昏時(shí)分境界和氛圍刻劃的清靜神秘“戶外的黃昏已然/凝聚成夜的烏黑，/樹(shù)枝上掛著冰雪，/鳥(niǎo)雀?jìng)兊淙チ怂鼈兊倪保?沉默是這一致穿孝的宇宙?！边@是一個(gè)積雪的黃昏，雖

31、然“夜的烏黑”并不顯得那么可怕，而那“一致穿孝的宇宙”般的“沉默”倒也是極具刺激性的意象。在這樣的死一般的沉靜中，詩(shī)人還在等待著：“我等候你。/我望著戶外的黃昏/如同望著將來(lái)，/我的心震盲了我的聽(tīng)”。這似乎是在表現(xiàn)“希望”，可走向黑暗的黃昏，沉靜得如同宇宙穿上孝衣的黃昏，能有一種怎樣的希望降臨呢？這只能是一種渺茫的希望，一種神奇夢(mèng)幻般的希望，誠(chéng)如詩(shī)中所說(shuō)的那樣，“我迫切的想望/你的來(lái)臨，想望/那一朵神奇的優(yōu)曇/開(kāi)上時(shí)間的頂尖！”這樣的希望只能加重人的痛苦和失望，因?yàn)樗屈S昏帶來(lái)的希望，至多只能像曇花一樣開(kāi)在黑暗時(shí)間的頂尖處?，F(xiàn)代詩(shī)人對(duì)于黃昏意象的消極性理解和把握，乃基于他們對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界多負(fù)面性

32、現(xiàn)象的觀察和體驗(yàn)。與古代詩(shī)人的意象構(gòu)思相異其趣，現(xiàn)代詩(shī)人喜歡突破一般經(jīng)驗(yàn)的規(guī)定，突入一般形象背后的掩藏，去追尋某些足以引起人們警覺(jué)和深思的本質(zhì)，于是就不可能對(duì)黃昏只唱美好的頌歌，而更容易披露其掩藏下的黑暗實(shí)質(zhì)。穿過(guò)形象的表層而突入其內(nèi)面揭示其負(fù)面意象，幾乎成了現(xiàn)代詩(shī)人意象構(gòu)思的思維定勢(shì)。不僅是對(duì)黃昏意象如此處理，陳敬容在邏輯病者的春天一詩(shī)中將這樣的思維方法擴(kuò)展到她所觀察到的一切事物，從而揭示出“完整等于缺陷，飽和等于空虛，最大等于最小，零等于無(wú)限”的科學(xué)邏輯，以及這樣的一些生活現(xiàn)象和社會(huì)現(xiàn)象：“流得太快的水像不在流，轉(zhuǎn)得太快的輪子像不在轉(zhuǎn)，笑得太厲害的臉孔就像在哭，太強(qiáng)烈的光耀眼，讓你像在黑暗

33、中一樣看不見(jiàn)?！背鲇诂F(xiàn)代生活的教訓(xùn)，也出于現(xiàn)代人對(duì)于事物負(fù)面本質(zhì)鍥而不舍的追問(wèn)，現(xiàn)代詩(shī)人早已習(xí)慣于用這類辯證法來(lái)進(jìn)行自己的詩(shī)學(xué)思維，黃昏意象的固有特征很容易契合著這樣的思維。現(xiàn)代主義基本上立足于人生和社會(huì)的負(fù)面開(kāi)發(fā)詩(shī)思，故有消極、頹廢之稱：這樣的思維方法也影響了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人。他們?cè)谏鲜鲛q證法的思路中強(qiáng)調(diào)最力的當(dāng)然是負(fù)面的東西，對(duì)于黃昏意象的揭示，也多在黑暗方面。就像現(xiàn)代派畫家習(xí)慣于陰暗和冷色調(diào)地處理各種題材一樣，現(xiàn)代詩(shī)人由于立足點(diǎn)有陰郁、灰暗方面，不僅將黃昏這樣界乎明暗之間的意象往冷色和暗色方面處理，而且將一些本來(lái)是明朗色調(diào)的意象也處理成陰暗灰冷的風(fēng)貌。本來(lái)“綠”屬于生機(jī)勃勃的意象色彩，可在卞之琳雨同我一詩(shī)中，“我的憂愁隨草綠天涯”，卻將憂愁付諸綠色意象；常白的看燈甚至將紅色和綠色都處理成愁怨的色調(diào)：“長(zhǎng)街燈市，排開(kāi)紅綠的新愁?！痹谏室庀蟮牟捎蒙?，最能反映出古今詩(shī)人意象構(gòu)思之不同的乃是“紫”色。傳統(tǒng)詩(shī)人多愿從吉祥、和諧、