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認(rèn)證類型：個(gè)人認(rèn)證

認(rèn)證主體：劉**（實(shí)名認(rèn)證）

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IP屬地：上海 上傳時(shí)間：2022-08-31 格式：DOC 頁(yè)數(shù)：9 大?。?6.50KB 積分：18 舉報(bào) 版權(quán)申訴

1、談?wù)勅惺降睦Щ髢?nèi)容摘要：本文對(duì)西方美術(shù)史上的著名公案“塞尚的困惑進(jìn)展了重新審視。塞尚的困難不僅是吐出第一個(gè)字的困難，更包含著重新理解視覺(jué)真實(shí)、繪畫(huà)空間及繪畫(huà)使命的可能。從塞尚到賈克梅蒂，西方繪畫(huà)中一條新的道路得以確立。在新潮藝術(shù)異彩紛呈、架上繪畫(huà)日漸式微的時(shí)代，重新回到寫(xiě)生訓(xùn)練，并不是冥頑不化的產(chǎn)物，而是自達(dá)?芬奇那個(gè)時(shí)代以來(lái)西方繪畫(huà)符合邏輯的開(kāi)展。值得注意的是，西方現(xiàn)代繪畫(huà)中的這一重視寫(xiě)生訓(xùn)練的支脈，與西方現(xiàn)代哲學(xué)中的現(xiàn)象學(xué)思潮有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)絡(luò)，他們的共同任務(wù)都是讓物如其本然地呈現(xiàn)自身。當(dāng)物如其本然地呈現(xiàn)自身之際，一種新的空間氣氛便取代了傳統(tǒng)的歐式空間。關(guān)鍵詞：塞尚的困惑，現(xiàn)象學(xué)，空間k

2、eyrds：zannesdubt，phenenlgy，spae1945年，法國(guó)現(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂aurieerleau-pnty，19081961在?塞尚的困惑?一文中，對(duì)“塞尚的困惑進(jìn)展了界定和分析：“他的繪畫(huà)是自相矛盾的：他追求真實(shí)reality，卻又不放棄感性的外表，除了對(duì)自然的第一印象外，他別無(wú)依賴，不追隨輪廓，沒(méi)有圈住色彩的邊線，沒(méi)有透視的或構(gòu)圖的安排。這就是伯納德所謂的塞尚的自殺：以真實(shí)為目的，與此同時(shí)卻回絕使用任何手段。i為了征服“真實(shí)、征服自然，文藝復(fù)興以來(lái)的西方繪畫(huà)已積累了足夠多的經(jīng)歷和技法。塞尚為何甘愿舍棄這一切，要像一個(gè)全無(wú)經(jīng)歷的門(mén)外漢那樣去作畫(huà)？梅洛-龐蒂認(rèn)為，這并不是

3、由畫(huà)家古怪的性格決定的，而是由他所選擇的任務(wù)決定的，“塞尚的困難是吐出第一個(gè)字的困難。他覺(jué)得自己無(wú)能為力，這是因?yàn)樗皇巧系郏脑竿皇敲枘∵@個(gè)世界，將它整個(gè)地轉(zhuǎn)變?yōu)閳D畫(huà)，使世界如何接觸tuh我們這件事成為可見(jiàn)的ii。用現(xiàn)象學(xué)的話來(lái)說(shuō)，塞尚的任務(wù)，是用畫(huà)筆捕捉世界成其象的剎那。無(wú)獨(dú)有偶，這一任務(wù)連同其帶來(lái)的難以想象的困難，也是梅洛-龐蒂的藝術(shù)家朋友賈克梅蒂所面對(duì)的。賈克梅蒂albertgiaetti，19011966出生在瑞士一個(gè)畫(huà)家家庭，1922年定居巴黎，早期曾受立體主義影響，后參加超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)，其作品?被謀殺的女人?1932年被公認(rèn)是超現(xiàn)實(shí)主義雕塑的代表作。奇怪的是，從1935年開(kāi)場(chǎng)

4、，他主動(dòng)切斷了與這個(gè)時(shí)髦運(yùn)動(dòng)的聯(lián)絡(luò)，重新回到畫(huà)室埋頭進(jìn)展寫(xiě)生訓(xùn)練。從達(dá)達(dá)主義到超現(xiàn)實(shí)主義，現(xiàn)代西方繪畫(huà)走上了一條側(cè)重觀念的道路，受關(guān)注的不再是繪畫(huà)的材質(zhì)和技法，而是所繪圖像背后的觀念意義。賈克梅蒂不愿走觀念藝術(shù)的道路，甚至不愿像抽象派那樣去探究繪畫(huà)的另一種可能性，而是重新回到最根底的寫(xiě)實(shí)訓(xùn)練。他這么做，就仿佛從文藝復(fù)興到后印象派的繪畫(huà)理論還沒(méi)有窮盡寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的各種可能性，因此還需要他用畢生精力去填補(bǔ)這一空白在一個(gè)攝影術(shù)繁榮、圖像泛濫的時(shí)代，此舉可稱得上是件咄咄怪事！很多人注意到，賈克梅蒂是沿著塞尚的道路繼續(xù)前進(jìn)的一位現(xiàn)代藝術(shù)家，正如梅洛-龐蒂在他的哲學(xué)考慮中所做的那樣，賈克梅蒂以身體力行的方式將

5、現(xiàn)代繪畫(huà)中側(cè)重通過(guò)寫(xiě)生來(lái)探究視象之謎的這一支脈開(kāi)展壯大了。而也正是因?yàn)橛辛怂c塞尚之間的這種師承關(guān)系iii，才極大地促成了今日中國(guó)之具象表現(xiàn)畫(huà)派所從出的傳統(tǒng)。梅洛-龐蒂曾如此評(píng)說(shuō)塞尚的工作：“對(duì)存在hatexists的表現(xiàn)是一項(xiàng)永無(wú)止境的任務(wù)iv。假設(shè)此言確鑿，那么由塞尚、賈克梅蒂開(kāi)啟的這一具表繪畫(huà)之路，也是一條可以永遠(yuǎn)繼續(xù)下去的道路。然而，在今天，不管是寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，還是任何一種形式的繪畫(huà)，都不再站在時(shí)代的風(fēng)口浪尖上，不再是人類精神最高的代表。誠(chéng)如黑格爾所說(shuō)，藝術(shù)終結(jié)了。繪畫(huà)重新成為一門(mén)手藝。作為一門(mén)手藝的繪畫(huà)，也還不斷會(huì)有新手參加，不斷會(huì)有從寫(xiě)生、臨摹開(kāi)場(chǎng)學(xué)習(xí)西洋畫(huà)法的學(xué)生。但是，也還不斷會(huì)有

6、始終以新手自居、并以失敗為樂(lè)的畫(huà)家存在嗎？還會(huì)有人把一生情思盡數(shù)灌注到寫(xiě)生活動(dòng)中去嗎？用畫(huà)家的眼睛來(lái)看世界，還會(huì)是一項(xiàng)令人向往的事業(yè)嗎？換言之，堅(jiān)持寫(xiě)實(shí)、寫(xiě)生的具表畫(huà)派是冥頑不化者嗎？或者，塞尚、賈克梅蒂等先行者，果真為寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)留下了一條彌久常新的生路，就像康德在科學(xué)知識(shí)之外為信仰留出一塊永久的地盤(pán)來(lái)嗎？他們終究是冥頑不化的宗教徒，抑或是自有其深入理由在的偉大的探究者？作為生活在后繪畫(huà)時(shí)代的后現(xiàn)代人，我們不可能天生對(duì)繪畫(huà)充滿感情。所以很自然的，我們更關(guān)心的不是他們對(duì)于寫(xiě)生繪畫(huà)的熱情，而是熱情背后的那些理由。塞尚的理由是，“今天我們的視力被成千的圖像記憶壓得有些疲倦了v，“在我接觸到印象主義者時(shí)

7、，我懂得了我應(yīng)當(dāng)再次成為世界的學(xué)生vi。因此，畫(huà)家的任務(wù)是“把這個(gè)世界的遼闊無(wú)垠以及強(qiáng)勁有力的浩蕩潮流在一兩英寸的空間里表現(xiàn)出來(lái)vii，而“無(wú)疑在自然中還有沒(méi)被看到的事物。假如一位藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)了它們，他就為后繼者開(kāi)拓了道路viii。塞尚的這一席話，可謂道盡了文藝復(fù)興以來(lái)西方繪畫(huà)所能有的最高思想境界。賈克梅蒂那么說(shuō)，“自從我變得對(duì)桌子和椅子之間的間隔 有50厘米吧越發(fā)敏感起來(lái)，一個(gè)房間或任何房間都變得比以前無(wú)限增大。某種程度上它變成如同世界一般浩瀚。所以，我只需生活在其中就足夠了。這樣漸漸地就不再走動(dòng)了，這就是我為什么不再去漫步的原因ix。忘掉以往的技法和程式，像孩童一樣用純真的雙眼看世界，是印象

8、派提出的任務(wù)x。印象派畫(huà)家用這樣的眼睛看到的是光的游戲。牛頓的三棱鏡成為他們將光的魔術(shù)轉(zhuǎn)化為色的顫抖的根據(jù)。但是，一當(dāng)他們的后繼者發(fā)現(xiàn)純色與純色之間存在著一種音樂(lè)式的對(duì)位關(guān)系，被觀看的就不再是世界，而是畫(huà)布上的色彩關(guān)系。于是，觀看世界的任務(wù)移交給了彩色照相機(jī)?？上У氖牵鄼C(jī)本身并不觀看，它只是機(jī)械地記錄和對(duì)應(yīng)。于是，像孩童一樣觀看世界的任務(wù)，又重新擲回到畫(huà)家身上。不過(guò)，印象派的光色理論并非全無(wú)真理內(nèi)容。它的純真之眼說(shuō)和視網(wǎng)膜主義固然是站不住腳的，但它卻教會(huì)人們重新發(fā)現(xiàn)：可見(jiàn)世界是川流不息、變動(dòng)不居的，畫(huà)家的天職就在于將流變的世界凝定在二維的平面上。塞尚繼承了包含在印象派中的這一真理要求，他所采

9、用的根本手段仍然是色彩搭配，與印象派不同的一點(diǎn)是，他要用色彩更徹底地征服可見(jiàn)世界，不僅征服閃爍的陽(yáng)光，也要征服物的體量感和空間的浩瀚。假如說(shuō)印象派對(duì)繪畫(huà)的奉獻(xiàn)，主要在色彩上，那么塞尚的奉獻(xiàn)那么主要表達(dá)在他對(duì)空間的處理上。在古典繪畫(huà)中，素描是骨架，是色彩賴以存在的基矗色彩，一如安格爾所說(shuō)，“不過(guò)像個(gè)宮廷小姐，僅僅對(duì)藝術(shù)的真正完美起些促進(jìn)作用xi。印象派為理解放色彩，不得不削弱了繪畫(huà)的素描基矗塞尚是印象派和古典主義之間的一個(gè)偉大調(diào)停者。他在放棄傳統(tǒng)素描和透視理論的同時(shí)，卻不放棄對(duì)素描曾經(jīng)占據(jù)過(guò)的領(lǐng)地也即體積和空間的征服。眾所周知，塞尚用以塑造體積和空間的那些“面，純?nèi)皇巧实亩皇蔷€描的。也正由于

10、沒(méi)有安格爾式的“線筐在下面墊底，塞尚的畫(huà)常被人視為透視不準(zhǔn)確的，或被恭維為散點(diǎn)透視的。散點(diǎn)透視這個(gè)名稱其實(shí)并不準(zhǔn)確，因?yàn)槿胁⒉辉凇巴敢暤囊饬x上來(lái)塑造空間。塞尚所理解和加以表現(xiàn)的空間與古典繪畫(huà)中的空間是全然不同的，他那獨(dú)具一格的靜物畫(huà)一再向世人暗示，創(chuàng)作者本人早已背叛了阿爾伯蒂以來(lái)的古典透視學(xué)說(shuō)。將這種未曾明言的背叛提到明面上來(lái)的，是塞尚的隔世再傳弟子賈克梅蒂。賈克梅蒂是畫(huà)家，更是一位雕塑家，他奇怪的雕刻方式給世人留下了深入的印象。眾所周知，賈克梅蒂以繪畫(huà)的方式來(lái)對(duì)待雕塑，他創(chuàng)造的扁平的小人像，只適宜從一個(gè)面來(lái)觀看。賈克梅蒂在評(píng)論寫(xiě)實(shí)雕塑及羅丹的技法時(shí)曾說(shuō)，“雕塑一個(gè)頭像，就意味著是一個(gè)希臘或

11、羅馬形式的頭像、因此是被人們視為一塊體積、一個(gè)球體，視為等同于實(shí)在本身的頭像。甚至羅丹在塑造半身像時(shí)仍然運(yùn)用著測(cè)量手段。他并沒(méi)有按照他在空間中、在某段間隔 上實(shí)際看到的樣子如同我如今隔著我們之間的間隔 看到你那樣去塑造它。羅丹只是想通過(guò)泥土塑造出一個(gè)等同物，一個(gè)完全與真人同等量的頭擺放在空間里。所以那并非是根據(jù)視覺(jué)，卻是根據(jù)概念xii。賈克梅蒂對(duì)羅丹雕塑的批評(píng)，透露出他關(guān)于雕塑空間或者說(shuō)古典透視理論的思索。在古典透視理論中，繪畫(huà)與雕塑幾乎是一回事，前者不過(guò)是在平面上重塑后者的空間。達(dá)?芬奇曾說(shuō)，“浮雕的感覺(jué)是繪畫(huà)中最重要的元素，是繪畫(huà)的靈魂xiii，“雕塑不費(fèi)力氣得來(lái)的東西，到了繪畫(huà)里就成了奇

12、跡，看不見(jiàn)的物體可見(jiàn)了，平坦的物體呈現(xiàn)出浮雕，使近物宛如遠(yuǎn)物。確實(shí)，繪畫(huà)擁有雕塑不具備的無(wú)窮可能性xiv。達(dá)?芬奇揚(yáng)繪畫(huà)而抑雕塑，曾使身為雕塑家的米開(kāi)朗基羅大為不悅，但是，米開(kāi)朗基羅用以還擊的理?yè)?jù)卻是和達(dá)?芬奇一致的。這種理?yè)?jù)的本質(zhì)，是以幾何學(xué)的方式來(lái)規(guī)定物和把握物。達(dá)?芬奇之所以認(rèn)為繪畫(huà)比雕塑更難，是因?yàn)槔L畫(huà)比雕塑多一道工序，也即，為了在平面上制造深度的錯(cuò)覺(jué)，不得不根據(jù)人的混沌的視覺(jué)經(jīng)歷對(duì)明晰的幾何學(xué)構(gòu)造進(jìn)展再次修正，例如，“近大遠(yuǎn)斜修正了幾何學(xué)中平行線不能相交的公理，再如明暗變化、色彩濃淡等，也都是可以增強(qiáng)深度錯(cuò)覺(jué)的因素。不過(guò)，古典透視理論雖然根據(jù)人的感覺(jué)經(jīng)歷對(duì)數(shù)學(xué)空間進(jìn)展了修正，但它真正

13、的根底仍然是歐氏幾何學(xué)。從賈克梅蒂的那段話中，可以明顯地看出他對(duì)于這種理性構(gòu)造方法的厭惡?！澳遣⒎鞘歉鶕?jù)視覺(jué)，卻是根據(jù)概念，或不如說(shuō)，根據(jù)幾何學(xué)。幾何學(xué)產(chǎn)生于測(cè)量，它的奉獻(xiàn)在于，將可見(jiàn)的物轉(zhuǎn)化為不可見(jiàn)、卻可加以測(cè)量的對(duì)象。所有的物體被裝入了一個(gè)盒子式的空間，在這個(gè)空間里，物體上每一點(diǎn)的位置都可以在三度座標(biāo)上確定下來(lái)。嚴(yán)格按照這套方法從事的雕塑活動(dòng)，無(wú)異于以一種等比的方式將原物放大、縮小或原樣復(fù)制，原物所處的空間和雕塑所處的空間，在原那么上是一樣的，它們共同歸屬于一個(gè)均質(zhì)的、可度量的座標(biāo)系。雖說(shuō)任何一位成功的古典雕塑大師都不可能完全按照這套方法來(lái)工作，但是，他們用自己的感覺(jué)和經(jīng)歷來(lái)加以修正的“原

14、型，卻是嚴(yán)格的歐氏的。立體主義盛行期間在畫(huà)家中流傳的四度空間說(shuō)，是對(duì)歐氏空間的反叛。不過(guò)，這不過(guò)是一種浮淺的反叛，這不僅因?yàn)楫?huà)家們其實(shí)搞不清什么是非歐幾何，什么是四度空間，更因?yàn)樗麄儾痪邆淇梢杂脕?lái)交換古典空間的新的空間感受。立體主義只不過(guò)粗暴地把古典大師搭建起來(lái)的四方盒子拉垮了，卻并沒(méi)有往里增添什么新的內(nèi)容。只有等到立體主義進(jìn)一步開(kāi)展成為構(gòu)成主義，如在俄國(guó)雕塑家加波那里，新的空間感才得以最終確立。不過(guò)，這種開(kāi)展方向并不是唯一的。賈克梅蒂將現(xiàn)代藝術(shù)引入到另一種完全不同類型的空間中去。與構(gòu)成主義理性化的空間構(gòu)造相比，賈克梅蒂作品中所表達(dá)出來(lái)的空間是感性的、視覺(jué)的、混沌的，因此也是更為自然的、更為人

15、性的：“假如我望見(jiàn)街對(duì)面一位女士，她看起來(lái)是那么渺小，我對(duì)在那個(gè)空間中行走的微小形體感到奇妙，看著她愈變愈小，我的視線范圍卻變得大幅度擴(kuò)大。一個(gè)上下四面八方浩瀚的空間在我眼前展開(kāi)，幾乎無(wú)邊無(wú)際。假如我走進(jìn)一間咖啡館，我的視野幾乎就是整個(gè)咖啡館；它即刻變成宏大的空間。每當(dāng)我看見(jiàn)這種空間時(shí)就感到很奇妙，因?yàn)樗屛覠o(wú)法再確信一種本質(zhì)的、絕對(duì)的實(shí)在性我又怎么去解釋它呢？一切事物都只是現(xiàn)象、不是嗎？另外，假如這女人對(duì)我再靠近一點(diǎn)，我無(wú)法對(duì)她觀看時(shí)，她的存在也就幾乎終止了。要不就是情感攙雜進(jìn)來(lái)；我想碰碰她，不是嗎？觀看的興趣已經(jīng)完全消失了xv。從地面上冒出來(lái)的小人，給了賈克梅蒂以宏大的創(chuàng)作靈感，他消費(fèi)了一

16、批又一批像火柴棍似削瘦的小型雕像。在一些批評(píng)家看來(lái)，這無(wú)非表現(xiàn)了藝術(shù)家某種偏執(zhí)的個(gè)性感受，其結(jié)果無(wú)非是風(fēng)格上的一點(diǎn)點(diǎn)改變和創(chuàng)新。這種過(guò)于簡(jiǎn)化的說(shuō)法，或許掩蓋了事情令人吃驚的一面。賈克梅蒂的獨(dú)具慧眼的發(fā)現(xiàn)，并不主要表如今他把人看得越來(lái)越孝把周圍的空間看得越來(lái)越大，而在于他至始至終忠實(shí)于現(xiàn)場(chǎng)的觀看，只允許對(duì)象出如今以我為中心的視野中，而不允許它置身于抽象的幾何空間中。在另一處，賈克梅蒂更為明確地表述道，“有時(shí)候在咖啡館，我注意到街道對(duì)面的人走過(guò)，看他們是那么的小，簡(jiǎn)直像微小的雕像，我發(fā)現(xiàn)這種情況非常的奇妙。對(duì)我而言，我已不可能將他們想象成事物的原形尺寸；在那種間隔 上，他們徑直成為顯現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)象。

17、假設(shè)他們靠近過(guò)來(lái)，他們就變成了不同的人xvi。從這段話可以看出，受到藝術(shù)家肯定的是“徑直顯現(xiàn)的現(xiàn)象，被否認(rèn)掉的顯現(xiàn)方式有兩種：一種是普通人在實(shí)際生活中看到的物，也即在性狀大小上保持同一性的物只有原始人才可能出于無(wú)知把遠(yuǎn)處的帆船和近處的帆船看成兩個(gè)東西；另一種是幾何學(xué)框架下被規(guī)定的物，也即“事物的原形尺寸，也即被拉近到手頭加以抽象地研究的對(duì)象bjet。嚴(yán)格地說(shuō)，無(wú)論是前者還是后者，都還不是人在他的錐形視域中真正“看到的現(xiàn)象，是“所知而不是“所見(jiàn)。在賈克梅蒂所推崇的特殊的觀看和呈現(xiàn)方式中，人或物最終從古典的四方盒子中解放了出來(lái)。唯有在這個(gè)意義上，我們才能正確領(lǐng)悟賈克梅蒂所說(shuō)的“空間變得浩瀚無(wú)邊的含

18、義。反之，假如我們?nèi)匀话芽臻g想象為一個(gè)方盒子，那么即便它大如宇宙，也絕無(wú)可能變成另一種空間。毫無(wú)疑問(wèn)，賈克梅蒂的新空間是隨著一種新的觀看方式誕生的。這一新的觀看方式，不僅被用于雕塑，也被用于繪畫(huà)。美國(guó)作家詹姆斯?諾德親身見(jiàn)證了賈克梅蒂獨(dú)具一格的繪畫(huà)方式。賈克梅蒂的寫(xiě)生素描分為十二個(gè)階段，在每一個(gè)階段的末尾，賈克梅蒂都會(huì)像瘋子一樣把畫(huà)好的肖像抹掉重來(lái)，這使得充當(dāng)模特的諾德時(shí)常處于精神崩潰的邊緣。是什么緣故使得賈克梅蒂的創(chuàng)作如此困難，如此缺乏自信？不知出自何種體會(huì)，竟使得他對(duì)諾德感慨說(shuō)，“得把所有的東西都扔掉。我得一切從零開(kāi)場(chǎng)。不管怎么說(shuō)，還是不可能把所看到的東西重新制造出來(lái)xvii？然而，無(wú)論是

19、塞尚還是賈克梅蒂，都不是真正意義上從零開(kāi)場(chǎng)的新手。有段時(shí)間，塞尚每天都會(huì)去盧浮宮看畫(huà)，從他與加斯凱的談話中我們可以得知，他在美術(shù)史方面的知識(shí)積累是驚人的。賈克梅蒂?gòu)男【褪苓^(guò)良好的美術(shù)訓(xùn)練他父親是一位印象派畫(huà)家，成年后又師從羅丹的學(xué)生burdelle學(xué)習(xí)，無(wú)論從哪方面來(lái)看，他都不是一個(gè)淺薄的藝術(shù)愛(ài)好者。當(dāng)然，在他初學(xué)繪畫(huà)時(shí)，也曾遇到過(guò)任何一個(gè)入門(mén)者都可能面臨的那種困難，比方，因?yàn)闊o(wú)法把握梨的尺寸，結(jié)果把梨越畫(huà)越校學(xué)過(guò)素描的人都知道，只要正確把握梨和參照物之間的比例關(guān)系，無(wú)論把梨畫(huà)大或畫(huà)小，都是可以的。實(shí)際上，對(duì)于傳統(tǒng)的素描方法來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)者并不關(guān)心梨本身的大小，而是梨在三度空間中的位置以及梨與其他

20、參照物之間的關(guān)系即點(diǎn)、線、面之間的關(guān)系。在這一點(diǎn)上，那些一心聽(tīng)從教師教誨并順利入門(mén)的學(xué)生可能并沒(méi)有意識(shí)到，在這種行之有效的描繪方式中，梨本身恰好被蒸發(fā)掉了。而這對(duì)于成熟時(shí)期的賈克梅蒂來(lái)說(shuō)，幾乎是不可容忍的一種失誤。也正因?yàn)檫@個(gè)緣故，他才不把他入門(mén)階段所遇到的障礙視為一種完全的失敗，而是反過(guò)來(lái)看作是一個(gè)富于啟示性的起點(diǎn)。在這個(gè)意義上，賈克梅蒂以一種堪稱頑固的方式保存了入門(mén)者在觀察物時(shí)所產(chǎn)生的那種生疏感和驚詫感，并將它維持終身。賈克梅蒂“隨手拾起的這項(xiàng)任務(wù)，并不是西方美術(shù)史上一個(gè)偶爾的突變。站在西方美術(shù)史的角度來(lái)看，賈克梅蒂肩頭擔(dān)負(fù)的使命，恰好在于更徹底地去完成達(dá)?芬奇為后世畫(huà)家提出的任務(wù)：“繪畫(huà)

21、是自然界一切可見(jiàn)事物的唯一的模擬者xviii。達(dá)?芬奇的這一口號(hào)莊嚴(yán)宏偉，感奮人心，但是，在達(dá)?芬奇的口號(hào)和他的施行方案之間，長(zhǎng)期以來(lái)存在著一個(gè)難以彌合的裂隙，在這個(gè)裂隙中，“物本身即便不是消失得無(wú)影無(wú)蹤，也是被嚴(yán)重?fù)p傷了。如何使物如其本然地呈現(xiàn)自己？這是賈克梅蒂以明確的方式、塞尚以隱含的方式為自己安排的任務(wù)。無(wú)獨(dú)有偶，賈克梅蒂之友梅洛-龐蒂所信奉的現(xiàn)象學(xué)，其任務(wù)也正在于使物如其本然地呈現(xiàn)自身。在這里值得指出的一點(diǎn)不同是，塞尚和賈克梅蒂僅僅關(guān)注視覺(jué)中呈現(xiàn)的物，也即，以自然的方式向受過(guò)訓(xùn)練的畫(huà)家眼睛顯現(xiàn)的物xix，而不是日常生活中以各種方式與人打交道的物。在古典透視理論中，畫(huà)家“看到的其實(shí)不是物

22、，而是比例尺寸以及物與物的關(guān)系。由賈克梅蒂倡導(dǎo)的這一新的繪畫(huà)觀察法，預(yù)示了一種更接近于東方智慧的觀物之道。“萬(wàn)物靜觀皆自得。物在這里所處的境地，頗像郭象在?莊子注?中提到的“獨(dú)化于玄冥之境。物在畫(huà)布上孤獨(dú)地成長(zhǎng)，伴隨物的生長(zhǎng)，那玄冥的、浩瀚的空間也就連帶著一齊涌現(xiàn)了。嚴(yán)格地說(shuō)，隨物涌現(xiàn)的并不是一般意義上的“空間spae，而是晦暗混沌、不可名狀的氣氛aura。氣氛和空間的區(qū)別在于，空間是個(gè)空盒子，可以盛裝任何一物，氣氛卻不能分開(kāi)每一個(gè)別之物，它隨獨(dú)一無(wú)二之物一同生長(zhǎng)。新的繪畫(huà)方式不僅畫(huà)出了物，也畫(huà)出了物的顯現(xiàn)方式，也即畫(huà)出了氣氛。物在有無(wú)之間。捕捉虛無(wú)中顯現(xiàn)的物，與將物嵌入幾何空間相比，其難度不

23、知相去幾千百里。唯有有此了悟，人們才能最終相信，塞尚和賈克梅蒂所遭遇的困難并不是自己虛構(gòu)出來(lái)的，而是真有其事。不過(guò)，堅(jiān)持以他們的方式來(lái)對(duì)待物、對(duì)待繪畫(huà)，這在一個(gè)缺乏氣氛的“機(jī)械復(fù)制時(shí)代里，只可能是極少數(shù)人的事業(yè)。塞尚對(duì)加斯凱說(shuō)，“我愿死于繪畫(huà)xx。一個(gè)人可以為繪畫(huà)而死，但不能死得不明不白。塞尚和賈克梅蒂都是明白人，他們畢生的志向在于“使世界如何接觸我們這件事成為可見(jiàn)的xxi。誰(shuí)對(duì)自然仍然保持著愛(ài)與新奇，誰(shuí)就可以像他們那樣畫(huà)下去，畫(huà)到死，不懊悔。注釋：itheerleau-pntyaesthetisreader:philsphyandpainting,nrthesternuniversitypress,1993,p63.iitheerleau-pntyaesthetisreader:phil