新時(shí)期文學(xué)流派思潮概述

1、新時(shí)期文學(xué)流派思潮概述一、“四五”詩歌運(yùn)動(dòng) 是一次短暫勃發(fā)的古詩文運(yùn)動(dòng)，它以其現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的第一次恢復(fù)，和傳統(tǒng)審美意識(shí)的第一次蘇醒而代表了新時(shí)期文學(xué)的開端。悼總理 京城處處皆白花，風(fēng)吹熱淚灑萬家，從今歲歲斷腸日，定是年年一月八。 向總理請(qǐng)示黃浦江上有座橋，江橋腐朽已動(dòng)搖， 江橋搖， 眼看要垮掉， 請(qǐng)指示， 是拆還是燒。揚(yáng)眉劍出鞘欲悲鬧鬼叫，我哭豺狼笑，灑血祭雄杰，揚(yáng)眉劍出鞘。烏夜啼 春來不見春風(fēng)，遍山松。點(diǎn)點(diǎn)白花愁苦，寒意濃。人群動(dòng)，雕欄上，玉階中，萬民痛哭總理，淚朦朧。意義： 首先，民眾對(duì)政治的積極參與，改寫了被動(dòng)參與的歷史，顯示了一個(gè)民族要求民主、反對(duì)專制意識(shí)的再次覺醒。 其次，天安門詩歌

2、第一次以反叛的姿態(tài)抒發(fā)了人們真實(shí)的情緒，這一藝術(shù)情感的轉(zhuǎn)型意義深遠(yuǎn)無比，它作為一種重要的精神資源深刻地影響了新時(shí)期的文學(xué)。二、傷痕文學(xué) 新時(shí)期第一個(gè)有廣泛性影響的文學(xué)思潮 。它著重反映文革動(dòng)亂帶來的種種悲劇，展現(xiàn)了人們?nèi)怏w和心理上所遭受的創(chuàng)傷。 代表作： 盧新華傷痕 劉心武班主任 王亞平神圣的使命 鄭 義楓 宗福先于無聲處 陳國(guó)凱我該怎么辦？ 叢維熙大墻下的紅玉蘭 蘇叔陽丹心譜 傷痕文學(xué)有一個(gè)非常重要的意義，就是它論證了知識(shí)分子作為主體的合法性。蘇叔陽盧新華劉心武三、反思文學(xué) 緊接著“反思文學(xué)”很快取代了傷痕文學(xué)，形成了更大的文學(xué)思朝，當(dāng)文學(xué)將悲劇展現(xiàn)在人們眼前的時(shí)候，人們隨之對(duì)歷史道路進(jìn)行反

3、思。代表作： 王 蒙蝴蝶 高曉聲李順大造屋陳奐生上城 方 之內(nèi)奸 魯彥周天云山傳奇 陸文夫美食家 古 華芙蓉鎮(zhèn) 路 遙人生 劉 真黑旗 反思文學(xué)不僅是一個(gè)短暫的文學(xué)現(xiàn)象，而且貫穿了二十世紀(jì)八十年代以后的中國(guó)文學(xué)史的整個(gè)行程。王 蒙路 遙梁曉生這是一片神奇的土地今夜有暴風(fēng)雪張賢亮綠化樹男人的一半是女人李存葆高山下的花環(huán)史鐵生我遙遠(yuǎn)的清平灣巴 金隨想錄四、尋根文學(xué) 以民族文化極其覆蓋在民族心理深層的文化積淀為縱向坐標(biāo)，以整體性的人類文化為橫向坐標(biāo)，探尋自己民族文化的歷史演進(jìn)、地域特點(diǎn)和現(xiàn)代重建的可能性。 應(yīng)該說，這是新時(shí)期首次出現(xiàn)的以明確的理論主張倡導(dǎo)的、理論與作品同時(shí)出現(xiàn)的完整意義上的文學(xué)思潮。

4、 文學(xué)有根，文學(xué)之根應(yīng)深植于民族傳統(tǒng)文化的土壤中，根不深，則葉難茂。 中國(guó)還是中國(guó)，尤其是在文學(xué)藝術(shù)方面，在民族的深厚精神和文學(xué)藝術(shù)方面，我們有民族的自我，我們的責(zé)任是釋放現(xiàn)代觀念的熱能，來重鑄和鍍亮這種自我。 -韓少功文學(xué)的根 文化制約著人類，要使我們的文學(xué)能與世界對(duì)話，對(duì)中國(guó)文化的重新認(rèn)識(shí)，應(yīng)該是一個(gè)重要的部分。 -阿城文化制約著人類 立足于己于人我們自己的民族土壤，發(fā)揚(yáng)我們文化傳統(tǒng)中的優(yōu)秀因素，從文化背景來把握我們民族的思想感情和理想價(jià)值，努力創(chuàng)造具有真正民族風(fēng)格和民族氣派的文學(xué)。 賈平凹臘月 正月雞窩洼人家 鄭 義遠(yuǎn)村老井 阿 城棋王樹王 韓少功爸爸爸女女女 鄭萬隆異鄉(xiāng)異聞 王安憶小鮑

5、莊 李杭育最后一個(gè)漁佬 代表作：賈平凹阿城王安憶興起原因：一、文學(xué)本身的刺激二、時(shí)代的重大使命三、受拉美文學(xué)的“大爆炸”的影響兩種意見 否定意見：尋根作家整體表現(xiàn)出一種遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)人生去尋找民族文化，去探索民族文化心理的傾向，他們多寫距離現(xiàn)實(shí)人生極其遙遠(yuǎn)的，與世隔絕的閉塞、蠻荒、落后的地域的故事，多寫生理崎形、心理變態(tài)、靈肉兩殘的人物，或千奇百怪，荒唐可笑的風(fēng)情習(xí)俗，從而使作品缺乏現(xiàn)實(shí)人生的意義。肯定態(tài)度：認(rèn)為“尋根文學(xué)”至少有這樣三方面的意義第一，它揭開了一個(gè)廣大深厚的、絕少為當(dāng)代文學(xué)關(guān)注的領(lǐng)域，文化背景的存在，大大有助于增添作品的底蘊(yùn)和容量。 第二，最核心的意義在于重新認(rèn)識(shí)并發(fā)揚(yáng)光大我們傳統(tǒng)文

6、化中的精華。 第三，這種對(duì)文化背景和哲學(xué)意識(shí)的渴望，具有充實(shí)文學(xué)的“歷史感”的意義。 認(rèn)為“尋根”就是復(fù)古，就是非社會(huì)化，或者非現(xiàn)實(shí)化等等觀點(diǎn)，都是沒有真正理解“尋根”文學(xué)。 “尋根”作家所體驗(yàn)到的幻滅、失望，荒謬、實(shí)際的苦難，不是遠(yuǎn)古的產(chǎn)物，而是切身的體驗(yàn)，他們?cè)诳嚯y中偶然地接觸到中國(guó)古老文化的沉淀物，它的傳統(tǒng)，它的習(xí)俗，它的殘余的生活方式等等，并在其中發(fā)現(xiàn)了某種在現(xiàn)實(shí)中已蕩然無存的人的價(jià)值與人的尊嚴(yán)，好像在其中可以找到他們失落的自我，也只有在這其中才能找到，所以他們就牢牢地抓住這些東西不放，從而不知不覺地，后來是有意識(shí)地走上一條與沈叢文，汪曾祺類似的藝術(shù)道路，在遼闊的中國(guó)土地上，在古老的文

7、化背景下，這是一條悠轉(zhuǎn)不盡的道路，也是一條中國(guó)文學(xué)走向世界的道路。 -高爾泰當(dāng)代文學(xué)及其部分評(píng)論的印象 尋根文學(xué)是一種新的強(qiáng)大的文學(xué)潮流，它的文學(xué)理想是建立在“對(duì)于深厚的文化開掘”基礎(chǔ)上的。 尋根作家們歸依到中國(guó)傳統(tǒng)與鄉(xiāng)土中尋找文學(xué)的生長(zhǎng)點(diǎn)，它的出現(xiàn)了帶給了新時(shí)期文學(xué)一種新的審美品格。其特點(diǎn)： 一、尋根作家努力營(yíng)造一種新的審美認(rèn)知體系，在創(chuàng)作上重寫意、重神韻、重直覺與想象，對(duì)小說的散文化和詩性品格情有獨(dú)鐘，卻并不過分注重故事的鋪排和情節(jié)的構(gòu)造，它以一種客觀的敘事態(tài)度，實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史、民族文化的思考，使小說具有一種深厚的文化品格。 二、尋根作家不再關(guān)心個(gè)人命運(yùn)的沉浮，在描述人類行為和人類歷史的時(shí)候，

8、體現(xiàn)出一種普遍的關(guān)于人的本質(zhì)的概念，試圖通過具體的人和事來表現(xiàn)深刻的人生哲理與心理思維定勢(shì)。 三、尋根作家追求文學(xué)與現(xiàn)實(shí)生活的“間距”效果，主體的超越感大大增強(qiáng)，由此尋根文學(xué)在一定程度上矯正了此前文學(xué)過于追蹤生活的弊端，而試圖以注重主體超越的東方藝術(shù)精神去重建審美的邏輯關(guān)系。 以阿城的小說棋王為例，作進(jìn)一步的說明。阿城小說與其他作家作品的區(qū)別：首先，人物描寫?yīng)毺?，筆下人物總是力圖保持內(nèi)心的平靜和自由。 “不做俗人，哪兒有這般樂趣，家破人亡，每日荷鋤，卻自有真人生在里面，識(shí)到了，即是幸，即是?！逼逋?其次，環(huán)境描寫?yīng)毺?，靜寂的環(huán)境與默默承受著生活重負(fù)的小人物的精神氣質(zhì)相契合，共同構(gòu)成阿城小說沉樸

9、滯重的調(diào)子。 棋王分析：作者并未給俗號(hào)“棋呆子”的王一生設(shè)置更多的生活內(nèi)容的性格成分，而是突出他的生活內(nèi)容的兩個(gè)部分，吃飯和下棋。 王一生精神成長(zhǎng)的兩個(gè)階段：第一階段是王一生精神方式的確立階段； “何以解不痛快，唯有下棋?！?“為棋不為生” 第二階段是王一生精神方式的自我完成階段高高一盞燈，暗暗地照在他的臉上，眼睛深陷下去，黑黑似俯視大千世界，茫茫宇宙。他仿佛就此領(lǐng)會(huì)了自己與外部現(xiàn)實(shí)世界之間的一種既熟悉又陌生的關(guān)系，他也許在享受從未有過的幸福，也許在承擔(dān)從未有過的孤獨(dú)和悲哀，他呆看著棋，似乎不認(rèn)得，曉地一聲哭道：“娘啊，人還要有些東西，才叫活著”。 棋王 王一生形象的文化意蘊(yùn)：作者王一生身上概

10、括出民族精神最深刻的現(xiàn)實(shí)關(guān)系，在現(xiàn)代意義上重新闡釋老莊關(guān)于“不為物役”，在一種充分的人格獨(dú)立和精神自由中獲得對(duì)現(xiàn)實(shí)的社會(huì)人生以及對(duì)自身所面臨的精神困境的自覺超越，并與永恒、無限的自然宇宙合為一體的審美人格。 藝術(shù)特點(diǎn)： 1、作者將主人公令人嘆息的遭遇都平淡道來，不作任何渲染與呼喊，行文造句，力避繁冗，一切出之以簡(jiǎn)潔質(zhì)樸。 2、不避“俗”，寫人的俗像、俗態(tài)。 3、語言精煉，用字“拙、俗、苦”，尤其是其中一些形容詞和動(dòng)詞用得尤為獨(dú)特。 4、小說結(jié)構(gòu)缺乏鮮明的結(jié)構(gòu)形式痕跡，信手拈來的“閑筆”，構(gòu)成了阿城小說中特有的氛圍和境界。 阿城最大的貢獻(xiàn)在于把“寫什么”變成了“怎么寫”，他的樸素機(jī)巧和含蓄，在一

11、定程度上結(jié)束了當(dāng)時(shí)紅極一時(shí)的知青小說的寫作，使別人再也無法重復(fù)那些淺層次的呻吟。 第三章 90年代女作家的代表人物王安憶、張潔評(píng)述 第一節(jié) 王安憶的小說創(chuàng)作 一、作家介紹： 1954年3月生于南京，祖籍福建同安。是當(dāng)代著名作家茹志鵑的次女。1955年剛滿一歲便隨父母進(jìn)入上海，從此，具有著說不清、道不白的“雙重身份”：既是地地道道的“上海人”，也永遠(yuǎn)只是上海的“外來妹”。 1961年入淮海中路小學(xué)，1967年入向明中學(xué)讀初中，并開始發(fā)表作品。1969年（15歲）初中沒畢業(yè)就到安徽省北部（淮北）五河縣農(nóng)村插隊(duì)。1972年（18歲）考入江蘇省徐州地區(qū)文工團(tuán)，在樂隊(duì)拉大提琴，并參加一些創(chuàng)作活動(dòng)。 “文

12、革”結(jié)束后，1978年調(diào)入上海中國(guó)兒童福利會(huì)兒童時(shí)代雜志社任編輯，1980年曾到北京中國(guó)作協(xié)文學(xué)講習(xí)所學(xué)習(xí)。這年，她因在北京文學(xué)（1980年第6期）上發(fā)表雨，沙沙沙而引人注目。 1987年調(diào)入上海作家協(xié)會(huì)創(chuàng)作室任專業(yè)作家，后擔(dān)任中國(guó)作協(xié)理事，上海作協(xié)副主席等職。王安憶的創(chuàng)作大致可分為四個(gè)階段：第一階段： 以“雯雯系列小說”為代表，主要表現(xiàn)個(gè)人少女時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)和感受。主要作品： 雨，沙沙沙69屆初中生（長(zhǎng)篇）等。本次列車終點(diǎn)獲1981年全國(guó)優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)。第二階段： 以流逝為代表，此作獲1981-1982年全國(guó)優(yōu)秀中篇小說獎(jiǎng)。 后期其創(chuàng)作曾一度中斷，但她與母親的美國(guó)之行給她開了一只“天眼”，重新激

13、發(fā)出創(chuàng)作的熱情，并寫有散文集母女漫游美利堅(jiān)。第三階段： 這一階段也可分為前后兩個(gè)時(shí)期前期以“尋根”作品為代表主要作品有： 小鮑莊（獲1985-1986年全國(guó)優(yōu)秀中篇小說獎(jiǎng)） 大劉莊后期以“性題材”作品為代表主要作品有： 小城之戀荒山之戀錦繡谷之戀 崗上的世紀(jì) 此后，王安憶的創(chuàng)作又曾一度中斷。第四階段（1990年以后） 以精神探索和藝術(shù)創(chuàng)新為主要特點(diǎn) 叔叔的故事 -王安憶封筆后重新出山的第一部作品。其他主要作品 紀(jì)實(shí)與虛構(gòu) 烏托邦詩篇 長(zhǎng)恨歌二、王安憶創(chuàng)作風(fēng)格的流變 1、“雯雯”的情緒天地：以雨，沙沙沙為代表的初期創(chuàng)作實(shí)踐 王安憶初期的創(chuàng)作特點(diǎn)：她更多地從自身的生活經(jīng)歷中去汲取素材，而并不善于描

14、繪層次復(fù)雜的生活畫面，而喜歡用一顆純真無邪的童心去窺視人生，捕捉純情少女的片斷情緒，表現(xiàn)對(duì)生活美的感受。語言清麗、優(yōu)雅，流淌著詩一般的韻味，由此確立起她清新、樸素、優(yōu)美的風(fēng)格。但少女的心胸和“自我抒發(fā)”的筆法，也給作品帶來一定的局限，使作品的天地顯得狹小，人物形象也略顯單薄。 這僅僅是開頭而已。 2、從單純到豐厚：以流逝為代表的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作 特點(diǎn)： 以流逝為代表的第二階段創(chuàng)作，標(biāo)志著王安憶創(chuàng)作傾向的轉(zhuǎn)變，她從雯雯的情緒天地這個(gè)狹小的圈子中走了出來，面向更廣闊的社會(huì)生活開始對(duì)光怪陸離的人生進(jìn)行清醒的思考，在藝術(shù)表現(xiàn)上，注重典型人物的塑造和對(duì)生活場(chǎng)景的描述，從而完成了由重心理現(xiàn)實(shí)向重客觀現(xiàn)實(shí)，由情

15、緒載體向性格載體，由格局的單一向豐富復(fù)雜的轉(zhuǎn)變。 3、在尋求中超越自我：以小鮑莊、小城之戀為代表。 創(chuàng)作意圖分析：這篇小說涉及人物眾多，事件分雜，但有三個(gè)人是最重要的，即撈渣、拾來、鮑仁文，我們姑且把這三個(gè)人物看成三條線索，這三條線索在作品中交織進(jìn)行，向讀者頭腦中注入許多矛盾的信息，令人深思、回味。 如果說，作家通過撈渣和拾來刻畫了兩個(gè)對(duì)立的形象的話，那么，鮑仁文這條線索則介于這二者之間。鮑仁文是小鮑莊唯一的一個(gè)舞文弄墨的人，他沒日沒夜地寫作，“先著書，后成家”是他的座右銘。他身上具有撈渣和拾來的雙重性格因素。 一方面他有文化，他崇拜知識(shí)、崇拜科學(xué)，（鮑彥山妻子的病）另一方面他又是受虛偽文風(fēng)影

16、響的“作家”，在小鮑莊人的心目中，他是讀書無用的典型，因此，他和小鮑莊人的隔膜，既是知識(shí)和無知的隔膜，又是虛偽與誠(chéng)實(shí)的隔膜。 在他們?nèi)咧g，確實(shí)讓讀者困惑了，在他們面前，我們是選擇仁義呢，還是選擇個(gè)性？是選擇個(gè)性呢，還是選擇無道德？是選擇知識(shí)和虛偽呢，還是選擇無知和誠(chéng)實(shí)？小說在這里將存在背后的儒家文化傳統(tǒng)挖掘出來，看似不動(dòng)聲色，而褒貶自現(xiàn)。 小鮑莊的創(chuàng)作意圖： 作家給讀者呈現(xiàn)的是一部雙重變奏曲，她把自己對(duì)撈渣的敬慕與遺憾，對(duì)拾來的欽佩和同情，對(duì)鮑仁文的賞識(shí)與惋惜交織在一起進(jìn)行描寫。作家無意以自己的主觀去說服讀者，只是盡力將小鮑莊的風(fēng)貌完整地展現(xiàn)在讀者的面前，使小鮑莊成為民族傳統(tǒng)文化的一個(gè)載體

17、，傳統(tǒng)文化的活力與惰性在此得以交融，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的沖突在此得以顯現(xiàn)。透過小鮑莊讓人們?nèi)徱曃覀兠褡宓臍v史，進(jìn)一步認(rèn)識(shí)我們民族的現(xiàn)實(shí)，這正是作家創(chuàng)作小鮑莊這部雙重變奏曲的意圖所在。寫作特點(diǎn)： 1、作家將審美思維的重心由題材的開掘轉(zhuǎn)向?qū)ι顚徝缹?duì)象的探索和藝術(shù)形象審美悟性的表現(xiàn)，使小說對(duì)生活的掃描更接近生活的自然形態(tài)，她只是客觀地描寫了小鮑莊中一群有著強(qiáng)烈的群體意識(shí)而無個(gè)體意識(shí)的人的人生世相，從而傳達(dá)出人生本身所蘊(yùn)涵的凄涼與溫暖，沉重與歡樂，卑微與崇高等重重濃郁的情感，作家沒有任何主觀的評(píng)價(jià)，而把領(lǐng)悟的空間留給讀者。 2、小說沒有完整的故事情節(jié)和人物形象。即使三個(gè)主要人物及人生遭際也似斷似續(xù)

18、，多為家庭生活瑣事的幾個(gè)片段，缺乏連貫性和完整性，難以構(gòu)成傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)典型，但是，作家挖掘的正是人在特定社會(huì)關(guān)系中表現(xiàn)出的美與丑、崇高與卑劣、悲劇性與喜劇性。 3、小說的結(jié)構(gòu)一直被人所稱道，作品由兩個(gè)引子，兩個(gè)尾聲和40個(gè)小段組成。作家把它們切割成若干塊，讓它包容五戶人家的生活史，錯(cuò)綜交織，在共時(shí)態(tài)中齊頭并進(jìn)，匯成小鮑莊的生活史，奏出一支具有濃郁地方色彩的江淮農(nóng)村風(fēng)土人情的交響曲。 小城之戀的藝術(shù)突破： （1）這篇小說的出現(xiàn)，是文學(xué)題材的一個(gè)突破，當(dāng)文學(xué)作品將人的情欲僅僅作為進(jìn)行社會(huì)批判和道德判斷的點(diǎn)綴品描寫時(shí)，王憶將人的情欲從沉重的軀殼中剝離出來，作為一個(gè)完整的、獨(dú)立的審美對(duì)象加以審視，

19、為此作家這種勇敢、真誠(chéng)與藝術(shù)上的追求，受到人們的高度評(píng)價(jià)。 （2）作家以細(xì)膩而準(zhǔn)確的藝術(shù)感覺力與奇特的想象力，為人們描繪了一場(chǎng)生命內(nèi)部、生命與生命之間迸發(fā)的本能的抗?fàn)幣c搏斗，同時(shí)也在一派庸俗、猥瑣甚至丑陋中挖掘出深刻的人性內(nèi)容。 （3）王安憶在小說里第一次站在女性的立場(chǎng)上，展露了對(duì)于性表達(dá)的自由觀念。從性愛的角度，顯示出女性作為生理上的女人與文化中的女人既相重疊由相抵觸的矛盾狀態(tài)，表明了女人在性愛中穿越“非人格意識(shí)層面、人格意識(shí)層面、超人格意識(shí)層面，從生物的人到社會(huì)的人，文化的人”的矛盾與痛苦，從而表現(xiàn)了對(duì)那個(gè)逃避現(xiàn)實(shí)的、建立在男性中心文化上的、所謂“男女平等”的一種蔑視。80年代中后期的創(chuàng)作

20、特點(diǎn)： 力求主觀情感和故事情節(jié)的淡化，小說人物、生活場(chǎng)景和敘述語言的俗化，作品結(jié)構(gòu)的松散化。這種淡化、俗化、松散化的結(jié)合是作品內(nèi)涵的深化。同時(shí)，她的藝術(shù)風(fēng)格也由優(yōu)雅清麗轉(zhuǎn)向淡樸深厚，逐漸形成了冷峻、神秘、深刻、朦朧的藝術(shù)風(fēng)格。 、年代小說形式的新探索及新海派的誕生：以叔叔的故事、長(zhǎng)恨歌、富萍為代表。 她重述的故事有三個(gè)： 1)一個(gè)偏僻小鎮(zhèn)的女學(xué)生，愛上了一個(gè)摘帽右派的愛情故事； 2)一個(gè)知識(shí)分子受磨難，最后成名的故事； 3)一個(gè)80年代的知識(shí)分子在國(guó)外的故事。 叔叔的故事中清楚地回響著兩種聲音：叔叔和我，這是兩種完全不同的話語力量。 叔叔的敘述試圖從每一次受難中抽象出崇高的意義，而我的敘述則是

21、在每一個(gè)神話背后還原出形而下的細(xì)節(jié)：靈魂對(duì)肉體的屈從，功利、算計(jì)的婚姻，冠冕堂皇的自私，做狗、做貓的歷史。作家沒有敘述什么新的故事，她有意不在敘述故事上標(biāo)新立異，而只是通過重述而改寫了20世紀(jì)80年代最基本最莊嚴(yán)也最落俗套的敘事格式，實(shí)現(xiàn)了對(duì)男權(quán)理想主義和男性話語的雙重顛覆。 苦難不是人性的財(cái)富，苦難使人喪失理智和尊嚴(yán)。與其說這是叔叔的懺悔，不如說是作家對(duì)那種把苦難當(dāng)資本炫耀的社會(huì)時(shí)尚不留情面的譏刺。叔叔的故事發(fā)表于90年代初，但它對(duì)人心靈的震撼卻延續(xù)了將近二十年。 叔叔的故事與其他先鋒小說一樣，在敘述手法上主要用“復(fù)調(diào)”的手法打破傳統(tǒng)小說的單一敘述形式，而多種不同的敘述視角又故意造成矛盾，而

22、“解構(gòu)”敘述的真實(shí)性。這種方法的采用，與王安憶小說觀念的變化直接有關(guān)。這就是她對(duì)小說中的“虛構(gòu)”藝術(shù)的重新認(rèn)識(shí)。 王安憶的長(zhǎng)恨歌就描寫了一個(gè)聰穎、美麗、柔弱的女性在父性歷史下，被放逐、被壓抑、乃至被吞噬的悲劇。 關(guān)于長(zhǎng)恨歌有幾點(diǎn)值得注意，一是作者不僅直言這個(gè)非常非常寫實(shí)的故事主要是寫了一個(gè)女人的命運(yùn)，但事實(shí)上這個(gè)女人只不過是城市的代言人，我要寫的其實(shí)是一個(gè)城市的故事。而且還告訴我們：“寫這篇東西的時(shí)候我比較有把握，有自信?！?王安憶這一時(shí)期小說的最大特點(diǎn)，就是在文本中總是堆積許多瑣碎的細(xì)節(jié)，巨細(xì)無遺地摹寫生活，她那種工細(xì)縝密的筆法，使筆下庸常的人生，富有質(zhì)感和真實(shí)感，使自己的作品具有開闊綿密的

23、紀(jì)實(shí)風(fēng)格。五、“新寫實(shí)”文學(xué) 在現(xiàn)代主義思潮的影響下在中國(guó)產(chǎn)生的一類文學(xué)現(xiàn)象。 它把注意力全部放在現(xiàn)實(shí)主義遺棄掉的、不屑一顧的“實(shí)存”的另一層面的真實(shí)上，而一門心事地專注于庸?！，F(xiàn)實(shí)主義將真實(shí)分為“本質(zhì)真實(shí)”與“非本質(zhì)真實(shí)”，他們大致認(rèn)為：能夠反映歷史的變遷、社會(huì)的運(yùn)動(dòng)，是一些較為重大的題材與主題，人物命運(yùn)能夠折射時(shí)代的交替等等?，F(xiàn)實(shí)主義者認(rèn)為：“非本質(zhì)”是指生物性的人，瑣碎的日常生活，偶然的事件，沒有社會(huì)內(nèi)容的家庭糾紛等等。傳統(tǒng)悠久的現(xiàn)實(shí)主義給人一種不容質(zhì)疑的印象，“實(shí)際的存在”并不能成為文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象，文學(xué)所要表現(xiàn)的東西是特定的，“文學(xué)藝術(shù)是對(duì)存在進(jìn)行選擇的特殊的意識(shí)形態(tài)”。德里達(dá)對(duì)所

24、謂西方的“邏各斯中心主義”提出了挑戰(zhàn)，他懷疑是否存在形而上學(xué)的東西。后現(xiàn)代主義認(rèn)為，實(shí)存的一切現(xiàn)象都是并列的、平等的，不存在本質(zhì)與非本質(zhì)之分，所謂區(qū)別都是人為的、武斷的。沒有了客觀的本質(zhì)，歷史就失去了連續(xù)性的意義。社會(huì)變化是偶然和機(jī)遇的結(jié)果，它是缺乏意義的、瑣碎的、片段的時(shí)間的堆積。 新寫實(shí)主義一門心事地專注于庸常。因?yàn)樗麄冋J(rèn)為：人的日常生活狀態(tài)才是最重要的，而日常生活只能是庸碌、庸俗的，這綿綿無期的庸俗填滿了人的一生，這才是人性扭曲，才是產(chǎn)生種種思想與感情的最根本的原因。 代表作：劉震云一地雞毛池 莉煩惱人生太陽出世蘇 童離婚指南方 方祖父在父親心中紙婚年劉 恒教育詩蒼河白日夢(mèng)葉兆言挽歌池

25、莉煩惱人生印家厚雖然飽經(jīng)風(fēng)霜，卻沒有被平庸、卑微所壓倒，而是表現(xiàn)出頑強(qiáng)的生命韌性。從第一個(gè)細(xì)節(jié)開始，在每一個(gè)挫折后面，接踵而來的就是各種方式的化解和排遣，印家厚在淡泊和達(dá)觀中為改變自己的生存狀況不屈不撓的追求，屢戰(zhàn)屢敗有屢敗屢戰(zhàn)，他所有的幻想都是非常世俗化的需求。池莉的小說在十幾年間，始終保持著這種世俗化的姿態(tài)，不唱高調(diào)，不去暢想海闊天空，也不作無病呻吟的文字，而是精心地細(xì)膩地表現(xiàn)慘淡人生的酸甜苦辣，展示“小市民”的真實(shí)生活，并以此形成獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格?，F(xiàn)實(shí)主義喜歡將人物置于大起大落的命運(yùn)轉(zhuǎn)折之中，要讓人們生活于一種有重量的環(huán)境之中。而新寫實(shí)主義認(rèn)為：現(xiàn)實(shí)主義所寫的并非人的日常，而是人的偶然，而

26、偶然造成的毀滅或升華，并不足以看出人性、衡量人性。池莉說：“哈姆雷特的悲哀在中國(guó)有幾個(gè)？我的許多熟人、朋友的悲哀卻遍及全中國(guó)”。 文本特征： 一、粗糙樸素的不明顯包含文化蘊(yùn)涵的生存狀態(tài)，不含異質(zhì)性的和特別富有想象力的生活之流。 二、簡(jiǎn)明扼要的沒有多余描寫成分的敘事，純粹的語言狀態(tài)與純粹的生活狀態(tài)的統(tǒng)一。 三、壓制到“零度狀態(tài)”的敘述情感，隱匿式的或缺席式的敘述。 四、不具有理想化的轉(zhuǎn)變力量，完全淡化價(jià)值立場(chǎng)。 五、尤其寫出那些艱難困苦的，或無所適從的生活情境。 新寫實(shí)小說的局限性：新寫實(shí)小說缺少深刻的靈魂拷問，缺少情感的力度和震撼力。1、“新寫實(shí)”小說與現(xiàn)代主義思潮的內(nèi)在聯(lián)系是什么？ 從歷史上

27、說，“現(xiàn)代”是指緊隨中世紀(jì)而來的時(shí)代或時(shí)期，從文化上說，“現(xiàn)代主義”和“現(xiàn)代性”涉及到與古典、傳統(tǒng)的東西決裂，對(duì)新的、現(xiàn)在或當(dāng)下的強(qiáng)調(diào)。最關(guān)鍵的是：由于對(duì)以往傳統(tǒng)的超越，現(xiàn)代性意味著對(duì)自我的理解由群體主義向個(gè)人主義的的重大轉(zhuǎn)變。現(xiàn)代性不是把社會(huì)或共同體看成首要的東西，而是強(qiáng)調(diào)“個(gè)人獨(dú)立于他人”的重要性。 無論是把現(xiàn)代性看做是知識(shí)的更新與進(jìn)步，還是將它視為自我反思與自我批判的能力，現(xiàn)代性都有自我矛盾的性質(zhì)。一方面是人的自我發(fā)現(xiàn)，人們對(duì)權(quán)威的懷疑、對(duì)個(gè)體的珍視，以及人主體性的弘揚(yáng)，另一方面，是工業(yè)革命以及現(xiàn)代化生產(chǎn)所所要求的紀(jì)律，現(xiàn)代社會(huì)的秩序和國(guó)家機(jī)構(gòu)的權(quán)威?，F(xiàn)代性打破了過去的一切，但又力圖用普

28、遍的理性重建理解整個(gè)世界的框架。 那么“后現(xiàn)代”則是在“現(xiàn)代性”基礎(chǔ)上進(jìn)行的一種價(jià)值和實(shí)踐體系的激進(jìn)變遷。它片面性地強(qiáng)化了現(xiàn)代性的一個(gè)側(cè)面，即消解普遍權(quán)威、要求尊重差異和追求多元性。也就是說，現(xiàn)代性的懷疑和破壞特點(diǎn)在后現(xiàn)代階段得到進(jìn)一步發(fā)展。 后現(xiàn)代主義的一個(gè)最基本的特征就是：一切都失去了原有的神圣感。 在這種思想理論基礎(chǔ)之上，后現(xiàn)代主義文學(xué)消解崇高，崇尚庸碌。 、池莉在二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)格局中的位置在二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中，兩類形象始終受到密切的關(guān)注：農(nóng)民和知識(shí)分子。在這兩類形象之間，“改造民族靈魂”的總主題得到了多種多樣的變奏和展開。如果以“世界文學(xué)”作為參照系統(tǒng)，那么除了個(gè)別優(yōu)秀作品，從總體上

29、說，二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)對(duì)人性的挖掘顯然缺乏哲學(xué)深度，大奸大惡總是被漫畫化而流于表面，真誠(chéng)的自我反省也往往停留在政治、倫理層面上的檢視。 池莉關(guān)注的是人的個(gè)人性，她坦率地承認(rèn)自己與小市民精神的血緣聯(lián)系，緊密追蹤市民生活的演變和發(fā)展，關(guān)心那些出身卑微的小人物在大時(shí)代中的浮沉悲歡。池莉是在這個(gè)層面上去描寫小人物的自知、自尊，和這自知、自尊后面濃郁的自卑情緒。池莉的作品有明顯的局限性池莉貶斥知識(shí)分子，貶斥文人，作為一個(gè)作家，輕視和排斥知識(shí)分子，輕視和放棄思想的力量，作品缺少深刻的靈魂拷問，缺少激起人們追尋生存意義和提升審美理想的強(qiáng)大動(dòng)力，也缺少對(duì)于阻礙社會(huì)和人性發(fā)展的問題的嚴(yán)肅思考和批判。以至以財(cái)富嘲笑

30、知識(shí)的劣根性，都使得她的作品格局狹小，氣量不足，作品的可讀性也不能遮掩作品的淡薄感。先鋒小說關(guān)于“先鋒小說”的概念“先鋒小說”的概念有廣義和狹義之分。廣義的“先鋒小說”是指具有先鋒精神的小說創(chuàng)作，即“先鋒文學(xué)”中的小說創(chuàng)作。所謂“先鋒精神”，意味著以前衛(wèi)的姿態(tài)探索存在的可能性以及與之相關(guān)的藝術(shù)的可能性，以不避極端的態(tài)度對(duì)文學(xué)的舊有狀態(tài)形成強(qiáng)烈的沖擊。 狹義的“先鋒小說”則專指在80年代中期出現(xiàn)的以形式探索為主要特征的小說創(chuàng)作潮流。其主要作家有最初的馬原、莫言、殘雪、蘇童、洪峰，和稍后出現(xiàn)的格非、孫甘露、余華、葉兆言、扎西達(dá)娃、北村、呂新，也可以包括再晚一些出現(xiàn)的更年輕的邱華棟、朱文、韓東、東西

31、、刁斗、何頓等被稱作“晚生代”的作家?！跋蠕h小說”的創(chuàng)作大致可能性分為兩個(gè)階段。第一階段以馬原、莫言、殘雪的創(chuàng)作為代表，并同時(shí)在敘事革命、語言實(shí)驗(yàn)、生存探索三個(gè)層面上進(jìn)行。馬原是敘事革命的代表，著名的“元敘事”手法和“馬原的敘事圈套”是其標(biāo)志。 馬原第二階段以格非、孫甘露、余華的創(chuàng)作為代表，他們也是在敘事革命、語言實(shí)驗(yàn)、生存探索三個(gè)層面上同時(shí)展開，并都有新的突破，甚至把這種藝術(shù)探索的力度推到了極致。 “先鋒”的性質(zhì)和特點(diǎn)，主要就是我們?cè)诮滩闹袣w納的四點(diǎn)：反叛性先導(dǎo)性流動(dòng)性悲劇性第一、”先鋒”小說是80年代中期小說思潮，重視“文體的自覺”，即小說的“虛構(gòu)性”，和敘述方法上的意義和變化。重視“敘事

32、”本身，關(guān)心故事的形式，把敘事本身看作審美對(duì)象，運(yùn)用虛構(gòu)、想象來進(jìn)行敘事方法的實(shí)驗(yàn)。第二、敘述故事時(shí)，只是平面地觸及感官印象，強(qiáng)制性地拆除事件、細(xì)節(jié)與現(xiàn)實(shí)世界的聯(lián)系；讀者將難以得到通常小說有關(guān)因果、本質(zhì)的暗示和有關(guān)社會(huì)、道德、人性之類的“意義”，在文本的實(shí)驗(yàn)上拓展了小說的表現(xiàn)力。第三、在“形式革命”中，也包含著內(nèi)在的“意識(shí)形態(tài)”含義。第四、對(duì)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的解構(gòu)和揚(yáng)棄，以平面化寫作對(duì)抗歷史上的宏大敘事；淡化小說人物；消解語言的所指；具有象征、隱喻、寓言等藝術(shù)特征。第五、常常以性、死亡、暴力為主題。對(duì)形而上主體如人的意識(shí)及存在進(jìn)行思考。莫言 ：原名管謨業(yè)，生于1956年，山東高密人。代表作透明的紅

33、蘿卜、紅高粱家族、豐乳肥臀等。紅高粱 的寫作特點(diǎn)：1、小說以敢生敢死、敢愛敢恨的生命意識(shí)作為基調(diào)，對(duì)整個(gè)農(nóng)民真實(shí)的文化心理進(jìn)行原生狀態(tài)的描述，一方面濃墨重彩地渲染了一種火紅的高梁般的民族性格，一方面則通過戰(zhàn)爭(zhēng)這一特殊的環(huán)境來開掘真正屬于農(nóng)民意識(shí)的正負(fù)兩個(gè)層面。2、紅高粱中交織著悲劇與反諷的復(fù)合美感，即它寫的是一出悲劇，但它不是在最悲慟之處引起人們的“悲憫”、“同情”和“崇高”的美感，從而達(dá)到教化之目的，而是采用“反諷”的技巧，給人一種新鮮的美學(xué)感受。3、在現(xiàn)實(shí)主義精神中容納了大量的現(xiàn)代派表現(xiàn)技巧，造成小說創(chuàng)作的新格局。紅高粱“酒誓”馬原：生于1953年，遼寧錦州人。代表作：拉薩河女神、岡底斯的

34、誘惑、游神、虛構(gòu)等。馬原小說的寫作特點(diǎn)：1、小說中頻頻出現(xiàn)“馬原”的形象并以此來拆除真實(shí)與虛構(gòu)的界限。2、敘述的故事往往是缺乏邏輯聯(lián)系的互不關(guān)聯(lián)的片斷，這些片斷只靠馬原的敘述“強(qiáng)制性”地拼合在一個(gè)小說中。3、馬原將小說的敘述過程與敘述方法視為其創(chuàng)作的最高目的。4、顛覆傳統(tǒng)文學(xué)的似真性觀念，運(yùn)用了元敘事的策略。余華的小說創(chuàng)作1、關(guān)于余華生平和創(chuàng)作生于1960年4月3日，祖籍山東高唐，生活于浙江。1973年小學(xué)畢業(yè)。1977年高中畢業(yè)后在一家鎮(zhèn)上的衛(wèi)生院當(dāng)牙科醫(yī)生。1987年第1期上發(fā)表十八歲出門遠(yuǎn)行而引起人們注意，并很快發(fā)表出一系列先鋒實(shí)驗(yàn)性小說而成為當(dāng)代最有影響的小說家。他的小說創(chuàng)作以1991

35、年底第一部長(zhǎng)篇小說呼喊與細(xì)雨發(fā)表為界，大致可以分為前后兩個(gè)時(shí)期。前期：十八歲出門遠(yuǎn)行 西北風(fēng)呼嘯的中午 四月三日事件（中篇） 一九八六年（中篇） 現(xiàn)實(shí)一種（中篇） 河邊的錯(cuò)誤（中篇） 世事如煙（中篇） 古典愛情（中篇） 往事與刑罰 鮮血梅花 兩個(gè)人的歷史前期以中短篇小說為主，在小說的結(jié)構(gòu)、語言和敘述方式等方面都帶有很強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性，以人的罪惡、暴力和死亡作為主要描寫對(duì)象，用極其冷酷的筆調(diào)揭示人性丑陋陰暗的角落，處處透著怪異奇特的氣息，又有非凡的想象力，客觀的敘述語言和跌宕恐怖的情節(jié)形成鮮明的對(duì)比，對(duì)人的生存的異化狀況有著特殊的敏感，給人以強(qiáng)烈的震撼。 后期：呼喊與細(xì)雨（長(zhǎng)篇） 一個(gè)地主的死（中篇）

36、 活著（長(zhǎng)篇） 祖先 命中注定戰(zhàn)栗（中篇） 許三觀賣血記（長(zhǎng)篇）主要以中長(zhǎng)篇以主，雖然“死亡”仍然是一大主題，人的生存狀態(tài)仍然是主要的表現(xiàn)內(nèi)容，極端化的處理方式仍然不時(shí)出現(xiàn)，但在形式和內(nèi)容上都有了很大變化。敘述風(fēng)格從暴躁變?yōu)槠届o，描寫的內(nèi)容從虛擬的現(xiàn)實(shí)逼近生活的真實(shí)，以隨和的民間姿態(tài)呈現(xiàn)出一種淡泊而堅(jiān)毅的內(nèi)在力量。 先鋒小說的寫作特征：1、在文化上表現(xiàn)為對(duì)舊有意義模式的反叛與消解，作家的創(chuàng)作已不再具有明確的主題指向和社會(huì)責(zé)任感；2、在文學(xué)觀念上顛覆了舊的真實(shí)觀，一方面放棄對(duì)歷史真實(shí)和歷史本質(zhì)的追尋，另一方面放棄對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映，文本只具有自我指涉的功能； 3、在文本特征上體現(xiàn)為敘述游戲，更加平

37、面化，結(jié)構(gòu)更為散亂、破碎，文本意義的消解也導(dǎo)致了文本深度模式的消失，人物趨于符號(hào)化，性格沒有深度，放棄象征等意義模式，通常使用戲擬、反諷等寫作策略。 先鋒小說對(duì)小說敘述方式和語言形式的大膽探索為中國(guó)當(dāng)代小說的創(chuàng)新和發(fā)展提供了新的可能。 當(dāng)代女性文學(xué)在人類文字創(chuàng)造中已充分體現(xiàn)出男性視角、男性意識(shí)的主體性地位，以及兩性間巨大的等級(jí)差異。 中國(guó)文字有很多字形都表明文化中的性別等級(jí)秩序，如漢字中“奸”、“嫉”、“妒”、“妖”、“婬”、“媚”、“姘”、“婪”等貶義詞，在造字時(shí)都以“女”字部命之，把丑陋的品質(zhì)與女性強(qiáng)制性地聯(lián)系在一起，而“奴”、“婢”等字的原本含義就是“受壓迫、剝削、役使的沒有自由的人”。

38、 在家庭的權(quán)利結(jié)構(gòu)上確立起來的父系統(tǒng)治秩序，造就了與之完全相應(yīng)的意識(shí)形態(tài)體系。男性擁有掌握、操縱文化符號(hào)體系的權(quán)力，換一句話說，就是擁有話語權(quán)，擁有創(chuàng)造密碼、附會(huì)意義的權(quán)力，以及說話與闡釋的權(quán)力。 天子之妃曰后，后，后也，言在后不敢以副言也；諸侯之妃曰夫人，夫，扶也，扶助其君也；卿之妃曰內(nèi)子，在閨門之內(nèi)治家也；士庶人曰妻，夫賤不足以尊稱，故齊等言也。 -釋名 在傳統(tǒng)的父權(quán)文化系統(tǒng)中，作為文化符號(hào)的女性不外乎歸為兩類：“天使”或“妖女”。 -美國(guó) 肖瓦爾特走向女性主義詩學(xué) 現(xiàn)代文學(xué)史上一些女作家的創(chuàng)作首次顯示出某種獨(dú)特的、來自于女性自身的感受特點(diǎn)。 當(dāng)那叛軍的領(lǐng)袖騎著天下聞名的烏騅馬一陣風(fēng)似的弛

39、過的時(shí)候，江東的八千子弟總能夠看到后面跟隨的虞姬，那蒼白的，微笑的女人，緊緊控著馬韁繩，淡緋色的織錦斗蓬在風(fēng)中鼓蕩。十余年來，她以他的壯志為她的壯志，她以他的勝利為她的勝利，他的痛苦為她的痛苦。然而每逢他睡了，她獨(dú)自掌了蠟燭出來巡營(yíng)的時(shí)候，她開始想起她個(gè)人的事來了，她懷疑她這樣生存在世界上的目標(biāo)究竟是什么。他活著，為了他的壯志而活著。他知道怎樣運(yùn)用他的佩刀，他的長(zhǎng)矛，和他的江東子弟去獲得的的皇冕。然而她呢？她僅僅是他的高亢的英雄的呼嘯的一個(gè)微弱的回聲，漸漸輕下去，輕下去，終于死寂了。 張愛玲霸王別姬 十七年的女性文學(xué)是一種超越性別的寫作姿態(tài) 80年代初一些小說和詩歌已經(jīng)敏感地觸及到性別等級(jí)制及

40、女性自我身份的確認(rèn)的問題張 潔方舟張辛欣在同一地平線上我在哪兒錯(cuò)過了你？伊蕾組詩獨(dú)身女人的臥室翟永明大型組詩女人唐亞平黑色沙漠我就是瀑布 作品中體現(xiàn)出的大膽新穎的女性意識(shí)，給當(dāng)時(shí)的文壇帶來了不可忽視的審美沖擊力。暴雨像男子漢給大地以鞭楚躁動(dòng)不安的瞬間緩解為深刻的安寧六種欲望摻合在一起此刻我什么都要什么都不要暴雨封鎖了所有的道路走投無路多么幸福我放棄一切茍且的計(jì)劃生命放任自流暴雨使生物鐘短暫停止哦，暫停的快樂深?yuàn)W無比 “請(qǐng)停留一下”我寧愿倒地而死 你不來與我同居 伊蕾獨(dú)身女人的臥室暴雨之夜90年代的女性寫作有以下三類： 一、以多姿多彩的筆墨，描繪女性在歷史場(chǎng)景與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中的真實(shí)命運(yùn)與處境的，如：

41、 王安憶弟兄們 長(zhǎng)恨歌 紀(jì)實(shí)與虛構(gòu) 富萍 鐵 凝大欲女午后懸崖無雨之城 張 潔她吸的是帶薄荷味兒的煙 紅蘑菇 無字池 莉懷念聲名狼藉的日子你是一條河云破處張 欣都市愛情愛又如何 致命的邂逅遲子建麥穗原始風(fēng)景逝川王安憶張潔 二、以揭示女性的私人空間、關(guān)注女性個(gè)人欲望作為對(duì)女性主體身份和女性世界的確認(rèn)與建設(shè)的，如：徐小斌雙魚星座迷幻花園 若木陳 染私人生活無處告別 嘴唇里的陽光破開林 白一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)子彈穿過蘋果回廊之椅守望空心歲月海 男 我的情人們?nèi)碎g消息 瘋狂的石榴樹林白海男 三、以調(diào)侃、嘻戲、解構(gòu)的方式書寫在男性中心文化下的女性生存真相的。徐坤游行女媧廚房狗日的足球周潔如熄燈作伴讓我們做點(diǎn)什么

42、吧棉棉糖欲望槍手啦啦啦 90年代女作家用于書寫和詮釋“個(gè)體性”的一種最重要、最獨(dú)特的方式是書寫女性獨(dú)特的生存狀態(tài)和生命體驗(yàn)，將筆觸直接伸入到被男性中心文化所淹沒的女性生命底部，展示無法為男性話語進(jìn)入的潛意識(shí)場(chǎng)景，敞開女性被遮蔽的欲望、被貶抑的利比多，以揭示女性私人空間，作為性別主體對(duì)自我身份和女性世界的確認(rèn)和建設(shè)。 而20世紀(jì)90年代末出現(xiàn)的“美女寫作”與傳統(tǒng)的男性欲望對(duì)象化是一種共謀關(guān)系，是在經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使下自覺地迎合男性趣味、目光和時(shí)尚的寫作，與女性主義的宗旨無關(guān)。二、張潔小說創(chuàng)作風(fēng)格的流變1、以從森林來的孩子、有一個(gè)青年、愛，是不能忘記的為代表。 張潔曾經(jīng)說過，她曾下決心在30歲的時(shí)候成為作家，其實(shí)她真正成為一個(gè)作家到時(shí)候已過不惑之年了。中國(guó)的讀者一向是敏銳而公正的，張潔成為作家，便是首先由他們發(fā)現(xiàn)并加以肯定的。張潔小說的初期風(fēng)格特點(diǎn)是： 她前期作品中的主人公，無論處于怎樣惡劣危險(xiǎn)的環(huán)境，都是一