洛陽豫劇與舞臺美術(shù)的象外取神

1、洛陽豫劇與舞臺美術(shù)的象外取神洛陽豫劇與舞臺美術(shù)的象外取神摘要：豫劇是富有激情奔放、強大的情感力度、地方特色濃郁、節(jié)奏鮮明強烈的戲劇曲種，深受廣闊人民的喜歡。關鍵詞：洛陽豫??；舞臺美術(shù)豫劇的風格首先是富有激情奔放的陽剛之氣，擅長表演大氣磅礴的大場面戲，具有強大的情感力度；其次是地方特色濃郁，質(zhì)樸通俗、本色自然，緊貼老百姓的生活；再次是節(jié)奏鮮明強烈，矛盾沖突鋒利，故事情節(jié)有頭有尾，人物性論文聯(lián)盟.Ll.格大棱大角。以中州音韻和洛陽語音為根底，在傳統(tǒng)演唱中多用真嗓，聲大腔圓，伴有寒韻，融歡快、喜慶、淳厚、悠長、深沉的為一體。洛陽豫劇院【原洛陽市豫劇團】是豫西地區(qū)戲劇的出色代表，是名播海內(nèi)外的戲曲藝術(shù)

2、團體，建團五十多年來，先后整理、改編了優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目30多個，其中?穆桂英掛帥?、?花槍緣?楊八姐游春?等戲，已成為深受群眾歡迎的經(jīng)典保存劇目，馬派名劇?穆桂英掛帥?曾獲全國優(yōu)秀戲曲劇本獎，河南省首屆戲劇匯演劇本、演出、導演、音樂舞美一等獎，1958年由上海電影制片廠拍成電影；?花打朝?曾榮獲河南省慶賀建國30周年獻禮演出榮譽獎，1982年與香港金馬電影公司合作攝制成彩色寬銀幕影片?七奶奶?；?洛陽橋?、?花槍緣?也分別于1982年、1985年由西影拍成彩色藝術(shù)片。2022年更名為洛陽豫劇院。洛陽豫劇院戲曲的化裝和服裝都很注重裝飾。臉譜是圖案化的性格化裝，化裝雖然一般不用圖案花紋，但其描眉畫眼、

3、抹粉涂朱也有濃重的裝飾興趣。如?拾玉鐲?的傅朋眉心畫一弧形紅暈，是用裝飾手法對人物外貌和身份的表現(xiàn)。旦角的貼片子，是對婦女額發(fā)、鬢發(fā)的一種圖案化處理，可以起到勾清面部輪廓和美化臉型的作用。一些中老年演員還能在舞臺上裝扮美麗年輕的女子，就同這種裝飾手法的有力幫助分不開。髯口從早期的貼近面頰和較短，演變到后期的分開面頰和較長，不僅為了可舞，也是為了裝飾。豫劇舞臺美術(shù)中程式性。戲曲人物造型同戲曲表演、音樂一樣，也有許多程式。在化裝上，無論生、旦、凈、丑，都有各自的根本譜式，在服裝上那么有一定的。這些造型程式，是把生活中的人物裝扮加以藝術(shù)化、標準化的結(jié)果。它們在長期的積累過程中，已同觀眾達成各種默契。

4、如觀眾看到戴皇帽、穿黃蟒的人物上場，就知道他是皇帝；看到戴相貂、穿蟒袍的人，知道他是大臣；看到一個人戴風帽、披斗篷,就明白他正在途次;而看到另一人頭上纏帶、腰間系裙，就意識到他在生玻再加上化裝上的種種刻畫,所以劇中人物一出場,觀眾就能對這個人物的年齡、性別、社會地位、生活境遇以及人品有一個初步的概念。這是一套約定俗成的藝術(shù)語匯，是戲曲藝術(shù)的民間性、鮮明性在造型藝術(shù)上的突出表現(xiàn)。民間藝人懂得造型程式的這種妙用，所以提出來寧穿破，不穿錯，這不是主張穿破衣服上臺，而是要注意不要隨意破壞那些有表現(xiàn)力的、為觀眾所熟悉和成認的藝術(shù)語匯。但是，已有的造型程式不管多么完備，比之無限豐富、生動的社會生活來，總是

5、非常有限的。因之，它們既有相對的穩(wěn)定性，又總處在變化、開展之中。其開展的動力，一方面是新劇目的產(chǎn)生，不斷提出塑造新形象的要求；另一方面，優(yōu)秀的戲曲演員對于自己精心塑造的藝術(shù)形象，總是探究著改進，使之更加性格化。如昆班行頭中的許仙巾,就是出現(xiàn)了之后,在氈帽的根底上加工改制而成的。白娘子的扮相，也經(jīng)過了屢次演變。?斷橋?中的白娘子是戴大額子的，后來是由梅蘭芳把大額子改成了軟額子。而配合軟額子的面牌裝飾，正是這些改進,使得白娘子的形象更見榮耀，更有性格特色。產(chǎn)生以上這些特點的根本原因，是戲曲表演藝術(shù)的歌舞性。由于戲曲的表演是綜合了唱、念、做、打，是高度節(jié)奏化的藝術(shù)，因此，戲曲的服裝、化裝，就不是一般

6、的便于動作，而要進步到具有可舞性；不同一般的藝術(shù)加工，而要在色彩上、線條上也表現(xiàn)出鮮明、強烈的節(jié)奏感，具有裝飾性；裝飾化了的化裝就會產(chǎn)生各種譜式，裝飾化了的服裝就需要概括出一套相對穩(wěn)定的穿戴規(guī)制來，這就有了人物造型上的程式性。洛陽戲劇主要依靠唱做表演來寫景，但也不是不要任何實物的配合。這就形成了砌末的傳統(tǒng)。是戲曲舞臺上大小用具和簡單布景的統(tǒng)稱。諸如鑾儀器仗、文房四寶、燈籠、燭臺、馬鞭、船槳、水旗、云片、大帳、小帳、布城、山子以及等，都在不同程度上起著幫助表演,點染環(huán)境的作用,是戲曲特有的景物造型。這些實物，在同戲曲表演的結(jié)合中，也形成了假設干藝術(shù)特點。砌末一般不獨立表現(xiàn)景，它們在舞臺上出現(xiàn)，首

7、要的任務,是幫助演員完成動作,盡量使實具成為舞具。如一桌二椅，不管是作為桌椅，還是作為山、樓等的替代物，都是為了給演員提供動作上的憑借。當動作有了變化,不要桌椅時,它們隨時可以撤去。過去在舊式方形舞臺上演出時,不在使用的桌椅,雖不撤去，也要移到靠近臺幔的地方，表示退出了表演區(qū)。但凡進入表演區(qū)的實物，總要具有演技上的意義。這是戲曲運用砌末的一個主要原那么。由于戲曲的表演是歌舞化的，所以砌末在演技上的意義,就不單純是給動作以憑借,還要進一步成為舞蹈的工具。這同戲曲服裝、化裝之具有可舞性是一致的?；羝瞿┦墙Y(jié)合著歌舞表演把杜麗娘因情成夢的夢境形象化、浪漫化、莊嚴化，不僅很有思想性，也很有戲曲的特點，

8、能在流動的空間中幫助演員發(fā)揮歌舞特長。砌末除了有演技上的意義之外，也有一定的形象化的意義。但砌末的形象化并不是照搬生活的自然形態(tài)，而是經(jīng)過了不同程度的藝術(shù)加工，大都以比較明顯的假定性的形式出如今舞臺上。這同近現(xiàn)代寫實派話劇的舞臺道具完全摹仿生活用具的做法很不一樣。藝人們常說，戲曲的景全在演員的身上。這只是強調(diào)了表演藝術(shù)的主導作用。更確切地說，戲曲的空間特征,是建立在歌舞表演的間接描寫,造型藝術(shù)的配合除了砌末外，服裝、化裝也有配合作用和觀眾想象力的活潑這樣一個綜合根底之上的。砌末為了起好配合作用，除了要幫助演員完成動作、盡可能使實具成為舞具，以及為了肯定虛擬表演論文聯(lián)盟.Ll.的真實性，要敢于變

9、形、裝飾和抽象化，以明顯的假定性的形式出現(xiàn)之外，還要積極地去激發(fā)觀眾的藝術(shù)聯(lián)想和想象。在戲曲中,觀眾的想象,主要靠表演來調(diào)動，但砌末也有責任。砌末的假定性本身還不是目的,目的是要在假定性的形式之下,以符合戲曲表演需要的藝術(shù)形象，幫助觀眾在想象中重建戲劇空間。這就形成了砌末的又一個特點，就是簡同精的結(jié)合。簡就是不搞繁瑣堆砌，不面面俱到；精就是準確、精巧，富有特征性和暗示力。這個藝術(shù)特點在不少砌末上可以找到。例如馬鞭，在時代表演騎馬，演員身上要扎竹馬砌末。這是從民間舞蹈中汲取來的。從砌末的演變來說，這是一種幼稚形態(tài)。隨著騎馬身段的豐富，竹馬砌末不僅阻礙表演，也阻礙觀眾對虛擬動作的理解和想象。所以后來取消了竹馬，只用一根馬鞭。馬鞭并不代表馬，但它既可以幫助舞蹈，對于觀眾又是形象化的暗示，使人聯(lián)想到馬的存在。為了加強馬鞭的藝術(shù)表現(xiàn)力，藝人在色彩和裝飾上有不少講究。項羽騎的是烏騅，馬鞭用黑色；關羽騎的是赤兔，馬鞭用紅色；竇爾墩盜的是金鞍玉轡的御馬，馬鞭上還要扎個彩球。這樣的馬鞭比起竹馬