阿多諾美學(xué)講稿

1、阿多諾美學(xué)思想管窺在“西方新馬克思主義”的思潮中，“法蘭克福學(xué)派”獨(dú)樹一幟，影 響深遠(yuǎn)。作為該學(xué)派的代表人物，阿多諾(Theodor w。 Adorno,1903-1969謔當(dāng)代聲名日益遠(yuǎn)播的思想家之一。阿多諾的思想傾向主要為七種方向：非正統(tǒng)的西方馬克思主義、美學(xué) 的現(xiàn)代主義、上流文化保守主義、猶太情感、拆構(gòu)主義否定的辯證方 法與懷疑主義精神。阿多諾一生勤于筆耕，著書頗豐，其全集達(dá)23卷。從早期發(fā)表的美學(xué)專論齊克果：美學(xué)的建構(gòu)開始，阿多諾對(duì)現(xiàn)代美學(xué)的定位、轉(zhuǎn) 型與發(fā)展似乎情有獨(dú)鐘，即便在其哲學(xué)、文化學(xué)、社會(huì)學(xué)和音樂學(xué)等論著中，也從不放過對(duì)現(xiàn)代美學(xué)與藝術(shù)進(jìn)行 多方位的審視與探討。一般說來，否定的

2、辯證法(Negative Dialectics) 是阿多諾的哲學(xué)代表作，而他竭盡數(shù)年功力撰寫的美學(xué)理論(Aesthetic Theory測(cè)是其美學(xué)代表作。誠(chéng)如馬丁 杰所言，阿多諾的 美學(xué)論述在這部?jī)?nèi)容豐富、構(gòu)思宏遠(yuǎn)的遺作中“達(dá)到了頂峰” 。甚 至阿多諾自己在給友人的信中也曾宣稱，該書旨在再現(xiàn)他“思想中的精髓”。在這部長(zhǎng)達(dá)50萬言的美學(xué)理論中，阿多諾主要依據(jù)他一貫倡導(dǎo) 的文化批判主義方法，深入地檢視和梳理了古典美學(xué)理論的長(zhǎng)短利弊， 分析和揭示了現(xiàn)代藝術(shù)的社會(huì)職能與真理內(nèi)容，同時(shí)指陳和預(yù)見出當(dāng)代美學(xué)的新生條件與發(fā)展途徑。其中對(duì)文化產(chǎn)業(yè)、技術(shù)效應(yīng)、反藝術(shù)或具有“反世界”傾向的現(xiàn)代藝術(shù)等重要 文化現(xiàn)象

3、的批判，充滿許多具有前瞻性和后現(xiàn)代性的論述。這對(duì)今日 中國(guó)的讀者來講，委實(shí)發(fā)耳貴振聾，令人驚羨。就我個(gè)人所見，此書對(duì) 于當(dāng)代美學(xué)或?qū)徝牢幕芯康膶W(xué)術(shù)參考價(jià)值，猶如黑格爾的美學(xué) 巨著之于傳統(tǒng)美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)研究。美學(xué)理論一書以阿多諾特有的無規(guī)則與非層遞的風(fēng)格寫成。分析辯駁、廣證博引、筆意縱橫是該書的主要特點(diǎn)。止匕外，在其立論過程 中，德國(guó)各種唯心主義乃至浪漫主義的學(xué)說對(duì)阿多諾來講既是刺激物， 又是陪襯物。阿多諾習(xí)慣從哲學(xué)的角度來思索美學(xué)與藝術(shù)等問題。他 本人由于深受德國(guó)古典哲學(xué)傳統(tǒng)的浸潤(rùn)，特別是受康德、黑格爾和本 雅明的影響，所以其思辯的學(xué)養(yǎng)甚深，行文頗為晦澀。另外，在他以 懷疑的態(tài)度與批判的方法

4、，來重估古典美學(xué)的價(jià)值和論證美學(xué)現(xiàn)代主 義的必然性時(shí)，汲取了馬克思主義的一些營(yíng)養(yǎng)成分， 從而走上了一條 揚(yáng)棄移植一一變通乃至兼容并包的研究道路。這樣便給解讀(包括翻譯)造成困難。阿多諾的大部分言論，也是有感于文化產(chǎn)業(yè)的流弊、社會(huì)人生的危機(jī) 與藝術(shù)美學(xué)的前景而發(fā)的。一、文化產(chǎn)業(yè)的流弊阿多諾一直對(duì)文化產(chǎn)業(yè)(cultural industry)表現(xiàn)出莫大的敵視和憂慮。文化產(chǎn)業(yè)”實(shí)際上是 大眾文化(massor lowbrow culture；的一個(gè)取代 性術(shù)語。在他看來，大眾文化整體上是一種大雜炒，是由上而下地強(qiáng) 加給大眾的。因此，他寧愿選用 文化產(chǎn)業(yè)”這一概念。阿多諾把文化 產(chǎn)業(yè)的起源追溯到17世

5、紀(jì)，認(rèn)為那是以娛樂為手段旨在達(dá)到逃避現(xiàn) 實(shí)生活和調(diào)節(jié)世俗心理之目的的產(chǎn)物。 他無不惋惜地感嘆道：純粹的大眾娛樂騙走了人們從事更有價(jià)值和更充實(shí)的活動(dòng)的能量與潛力，由此而引發(fā)的文化產(chǎn)業(yè)亦然。正是這種文化產(chǎn)業(yè)，在現(xiàn)代大眾媒介和日 益精巧的技術(shù)效應(yīng)的協(xié)同下，借用源于自由競(jìng)爭(zhēng)資本主義的意識(shí)形態(tài) 中的偽個(gè)體主義工張揚(yáng)戴有虛假光環(huán)的總體化整合觀念，一方面極 力掩蓋處于嚴(yán)重物化和異化社會(huì)中的主體一客體關(guān)系之間與特殊般關(guān)系之間的矛盾性質(zhì)，另一方面則大量生產(chǎn)和復(fù)制千篇一律的東西來不斷擴(kuò)展和促進(jìn) 波普文化 pop culture）向度上的形式和情感體驗(yàn)的 標(biāo)準(zhǔn)化。其結(jié)果是有效地助長(zhǎng)了一種精于包裝的意識(shí)形態(tài)，使人們更

6、加適應(yīng)于習(xí)慣性的統(tǒng)治，最終把個(gè)性無條件地沉淀在共性之中， 從而 導(dǎo)致了生活方式的平面化，消費(fèi)行為的時(shí)尚化和審美趣味的膚淺化。如他所言：文化產(chǎn)業(yè)重復(fù)不斷地從其消費(fèi)者那里騙取它再許諾過的東西。文化 產(chǎn)業(yè)玩花招，弄手腳，無休無止地延期支取快樂的約定票據(jù)。其承諾 是虛偽的，它實(shí)際上使之有效的東西，不過是真正意義上永遠(yuǎn)也達(dá)不 到的東西工再如，對(duì)于大眾倍感親切的現(xiàn)代流行音樂， 阿多諾認(rèn)為那是文化產(chǎn)業(yè) 的一種特產(chǎn)。這種所謂的 波普藝術(shù)（Pop art）通常具有技術(shù)性 包裝” 的外表，顯現(xiàn)出一種 偽自發(fā)性”和惺惺作態(tài)的形式，無論是制作者還 是表演者，都極力裝出一副悲天憫人的樣子，投聽眾所好，與其套近 乎。于是

7、，他們必須寫作某種能給人以足夠的深刻印象以便使其記住、而同時(shí)又能 足夠?yàn)槿耸熘员泔@得平易的東西。 在此，可求助的東西是在生產(chǎn)過 程中被有意無意地忽略的哪些舊式的個(gè)體主義因素。 這同樣符合這需 要，即向聽眾灌輸一種潛藏的占統(tǒng)治地位的形式與情感的標(biāo)準(zhǔn)化， 把 聽眾總是款待得就好像大眾產(chǎn)品只是為了他一個(gè)人似的?！钡跇?gòu)成上，現(xiàn)代流行音樂總不偏離規(guī)定的程序所確立的限度，如流 行的節(jié)拍、和聲、樂器與動(dòng)作；在主題上，只是重復(fù)人們熟知的那些 有限的范圍，如 贊美母愛或家庭歡樂的歌曲，胡鬧或追求新奇的歌 曲，佯裝的兒童歌曲或描述失去女友的悲傷的歌曲”等等。這類結(jié)構(gòu)與主題，外表上五花八門，而實(shí)際上千篇一律，缺

8、乏真正的新意或創(chuàng) 意，其唯一追求的效果就是挖盡心思地玩弄 技術(shù)效應(yīng)”等花樣，以簡(jiǎn) 單的或程式性的圖解方法強(qiáng)化附帶的視覺形象刺激，同時(shí)再添加一點(diǎn) 隨興所至的情緒風(fēng)味。這在很大程度上歸咎于文化產(chǎn)業(yè)中的拜物教作 用。由此引發(fā)的音樂拜物教，必然會(huì)導(dǎo)致鑒賞力的退化。這種鑒賞力 反映在聽眾身上，與日常生活所要求他們的服從態(tài)度毫無二致。阿多諾對(duì)現(xiàn)代流行音樂的批判，自然會(huì)使人聯(lián)想起那些在歌臺(tái)上滿懷深情”的 流星族”和歌臺(tái)下如癡如醉的 追星族”之類 攵化景 觀” (culturescape)總的說來，文化產(chǎn)業(yè)具有商品社會(huì)一切產(chǎn)業(yè)的基本特點(diǎn)， 具有突出的 拜物特性或拜物教作用。具產(chǎn)品從一開始就是為了交換或者為了在

9、市 場(chǎng)上銷售而生產(chǎn)出來的，所以不是藝術(shù)品，不是為了滿足任何真正的 精神需要。文化產(chǎn)業(yè)及其產(chǎn)品以商業(yè)價(jià)值和 瞬間效應(yīng)”為導(dǎo)向，其運(yùn) 作者與支持者往往 沉湎于一種玩世不恭的令人難堪的態(tài)度，僅為了 達(dá)到愚弄消費(fèi)者的目的而縱容生產(chǎn)文化垃圾， 視藝術(shù)為一種垂手可得 的、不負(fù)責(zé)任的娛樂活動(dòng) 工并把愿者上鉤”奉為 藝術(shù)消費(fèi)者的絕對(duì) 原則”。從我們所觀察到的情況來看，這一切使文化產(chǎn)業(yè)注定要借助各種實(shí)用 的技術(shù)手段，以花樣翻新或標(biāo)新立異來包裝自己的產(chǎn)品， 以不斷復(fù)制 和批量生產(chǎn)來傾銷自已的產(chǎn)品，以酒紅燈綠的摩磨之音或五彩繽紛的 喧鬧場(chǎng)景來娛人耳目，其結(jié)果導(dǎo)致了大眾鑒賞力的通化，審美活 動(dòng)的庸俗化，主體反思與批判

10、意識(shí)的匱乏，以及享樂主義的盛行等等 負(fù)面效應(yīng)。相應(yīng)地，情感非但沒有得到宣泄，精神非但沒有得到升華， 反而受到雙重的壓抑。這使人不由想起兩千多年前的中國(guó)先哲老子的 警世箴言： 五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽。馳騁吹 獵，令人發(fā)狂；難得之貨，令人行妨?！敝档米⒁獾氖牵诎⒍嘀Z對(duì)文化產(chǎn)業(yè)深表憂慮和敵視的同時(shí)， 也曾承 認(rèn)文化產(chǎn)業(yè)主流中所內(nèi)在的批判潛力。譬如，在啟蒙的辯證法一 書中，他發(fā)現(xiàn)文化產(chǎn)業(yè)的確包含著在那些使它接近于競(jìng)技的諸特征 中比較好的特征的痕跡?！逼浜笤陔娪暗耐该餍灾?，他進(jìn)一步指 出：文化產(chǎn)業(yè)的意識(shí)形態(tài)本身在操縱大眾的嘗試中，已經(jīng)變得與它 想要控制的社會(huì)一樣內(nèi)在地含有了對(duì)抗性。

11、文化產(chǎn)業(yè)的意識(shí)形態(tài)含有 自己的謊言的解毒藥。”如此看來，阿多諾無論是從負(fù)面還是正面揭 示文化產(chǎn)業(yè)之實(shí)質(zhì)的過程中，始終懷抱著探尋文化贖救”(Muralredemption)之可能性的使命感或終極目的。二、現(xiàn)代藝術(shù)的職能那么，阿多諾又是如何看待現(xiàn)代社會(huì)與現(xiàn)代藝術(shù)的呢？就社會(huì)現(xiàn)狀而 論，丑惡的膨脹，美善的萎縮，焦慮的加劇，頹廢的升級(jí)，喧鬧的干 擾等等問題，使原本陷入困境的人生顯得更加蒼白無力，麻木不仁， 甚至逆來順受。阿多諾似乎認(rèn)為人類要想贖救自己， 或者說人類要想 擺脫這場(chǎng)危機(jī)，除了別的途徑之外還得從文化入手。 這就需要培和發(fā) 展一種真理意志。然而，令人遺憾的是，真理或真理性在虛偽的意識(shí)形態(tài)中或者

12、在已被意 識(shí)形態(tài)化了的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中是找不到的。 這種積極的因素也不會(huì)寄寓在 美化現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)之中，因?yàn)樗偸且岳硐氲姆绞剑堰@個(gè)不自由的、令人厭惡的世界重新變成使人感到留戀的地方， 把實(shí)存的苦難加工而成肯定的安撫，這樣提供給人們的只是一種假象、 一種幻想。它表面上充斥著善意的愿望，而實(shí)質(zhì)上則無多少真理性內(nèi) 谷可百。那么，這種真理性內(nèi)容可在何處尋找呢 ？按照阿多諾的設(shè)定，應(yīng)在精 神性和自律性的藝術(shù)中去尋找。他認(rèn)為真正的藝術(shù)從本質(zhì)上說是精神 活動(dòng)，不可能是純粹直觀的東西。事實(shí)上，單純直觀的藝術(shù)品是無因 之果。藝術(shù)的物似性也只能說明物乃是藝術(shù)品的載體而已。而精神 （sp則是 藝術(shù)作品的以太（ether）

13、；它通過作品來講話；或者更嚴(yán)格 地說，它興許將作品轉(zhuǎn)化為一種手寫物。”這種與真理性內(nèi)容密切相關(guān)的精神，在真正的藝術(shù)作品中與形式相互依存， 是照亮現(xiàn)象或表象 的光源。如果沒有精神之光的拂照，任何現(xiàn)象也就失之為現(xiàn)象。（這種比喻使人自然聯(lián)想起柏拉圖將 善之理式”喻為 陽光”的說法。） 阿多諾如此標(biāo)舉主觀意義上的 精神”，其另一目的就是通過 精神 化(spiritualization),使藝術(shù)拋開外在的制約因素，以便少受異化的 影響，以便盡量保持本身的社會(huì)性批判維度 一即通過表現(xiàn)媒介和歷史 所確定的方式，攻擊和揭露當(dāng)今社會(huì)狀況的種種弊端。因此，精神性的藝術(shù)斷然摒棄幸福快樂與五彩繽紛的東西，因?yàn)檫@些東西

14、在現(xiàn)實(shí)生活中是人所得不到的。藝術(shù)毫不留情地摒棄了孩提式的 幸?？鞓罚瑥亩_乎成了沒有幻覺的實(shí)際幸福的象征。 與真理性內(nèi)容 密切相關(guān)的是藝術(shù)的自律性。具有自律性的藝術(shù)一般表現(xiàn)為它極力想 擺脫個(gè)行政管理世界對(duì)它的支配與干擾， 它想獨(dú)往獨(dú)來，抵制整體社 會(huì)化運(yùn)動(dòng)。面對(duì)這個(gè)它所厭惡的現(xiàn)實(shí)世界，它不壓制也不拒絕表現(xiàn)愚 蠢和丑惡的東西，它竭力暴露和控訴當(dāng)今社會(huì)的流弊。 特別是在極權(quán) 主義國(guó)家，其文化政策由于看不到啟蒙作用也就是欺騙群眾這一情況， 自律性藝術(shù)更應(yīng)發(fā)揮它的社會(huì)批判作用，這樣會(huì)使它成為與這個(gè)社會(huì) 乃至這個(gè)世界不相容的東西。而在阿多諾看來，只有與這個(gè)世界不相容的東西才是真實(shí)的工或者說，才具有真理性

15、的內(nèi)容?？磥恚?多諾力圖賦予現(xiàn)代真正藝術(shù)一種形式上的顛覆能力， 這種能力旨在削 弱虛假的、總體化的觀點(diǎn)給子異化的社會(huì)存在的合理性外觀。但是， 誠(chéng)如波琳約翰遜在馬克思主義美學(xué)中所言，阿多諾雖然認(rèn)為真正的藝術(shù)作品可以被賦予一種實(shí)際的顛覆能力， 可他關(guān)于日常思維與 現(xiàn)代主義作品之間關(guān)系的分析，又否定了藝術(shù)具有任何實(shí)效的啟蒙能 力。真正的作品消除了用以執(zhí)行意識(shí)形態(tài)保守職能的理智條件，但這只是建立在其不適合產(chǎn)生于當(dāng)代資本主義日常生活性質(zhì)中的需求這 一基礎(chǔ)上。所以，現(xiàn)代主義藝術(shù)作品只具有形式上的顛覆性質(zhì)。真正的作品卻遠(yuǎn)離于大眾的需求，這使其失去了任何實(shí)際的影響?！痹诎⒍嘀Z看來，現(xiàn)代藝術(shù)之所以被人視為一種

16、 反藝術(shù)(Anti-art),主要 是因?yàn)樗憩F(xiàn)出一種 反世界(Antiwelt的傾向。它有意地不再 美化” 人生與社會(huì)，而是直接地呈現(xiàn)人的生存狀態(tài)和揭露社會(huì)的種種弊端。藝術(shù)的本質(zhì)、社會(huì)職能及其社會(huì)重要性，或許正在于它同這個(gè)世界的 對(duì)立。我們知道，由于商品經(jīng)濟(jì)與文化產(chǎn)業(yè)的日益發(fā)達(dá)，當(dāng)代社會(huì)正 日益剝奪人的精神獨(dú)立性，使人不斷地異化，不斷地為物所役，不斷 地喪失辨別能力、思考能力和自己的本來真知藝術(shù)則通過把現(xiàn)實(shí)對(duì)象化”，也就是通過無情而深刻地揭露與展示，使人重新認(rèn)清自已， 認(rèn)清世界。應(yīng)當(dāng)看到，在這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界上，美與丑的關(guān)系，誠(chéng)如老子 和歌德所言，均具有相對(duì)性，兩者一方面 從來就不肯協(xié)調(diào)工而另一

17、方面彼此又 挽著手兒在芳草地上道遙相應(yīng)地，善與惡的關(guān)系亦如 美與丑的關(guān)系我們稱為罪惡性的東西， 只是善良的另一面，雙方處于 對(duì)立統(tǒng)一的互動(dòng)關(guān)系之中，對(duì)各自的存在都是必要的，都是整體的一 部分。這一點(diǎn)只是到了現(xiàn)當(dāng)代人們才有了更深切的認(rèn)識(shí)和感受。當(dāng)今，意在激發(fā)人們真理意志的現(xiàn)代藝術(shù)，更是抓住美丑之間的沖突不放， 抓住善惡之間的對(duì)立不放，迫使人們?cè)诓豢苫乇艿那榫爸袑?duì)丑與惡進(jìn) 行認(rèn)真的觀照和審視，以便從中折映出自己，從中認(rèn)清自我和現(xiàn)實(shí)的 本來面目，進(jìn)而試圖從中解脫出來。或者說，在類似荒誕、迷茫、頹 廢、怪癖、躁動(dòng)、陰謀、詭計(jì)和喧鬧等等丑陋罪惡的現(xiàn)實(shí)存在中認(rèn)清 這個(gè)世界的真實(shí)現(xiàn)狀，認(rèn)清現(xiàn)代文明的缺憾，認(rèn)

18、清人性的弊端，認(rèn)清 人類所面臨的危機(jī)，藉此喚醒處于麻木的良知，激起完善自我和改變現(xiàn)狀的意識(shí)。在這一覺醒與追求的向度上，也可以說是一種審美意義上的批評(píng)性超越吧。但在藝術(shù)如何構(gòu)成自己真正的社會(huì)影響的問題上，阿多諾顯得出奇的理智。他認(rèn)為不是 通過聲嘶力竭的宣講，而是以微妙曲折的方式通 過改變意識(shí)來實(shí)現(xiàn)的。任何直接的宣傳效果很快就會(huì)煙消云散，藝術(shù)不可能憑藉適應(yīng)現(xiàn)存需求的方式來取得巨大的預(yù)期影響，因?yàn)檫@會(huì)剝奪藝術(shù)應(yīng)當(dāng)給予人類的東西?！敝劣谀欠N 黃鐘毀棄，瓦釜雷鳴”式的 直接宣傳，反倒會(huì)強(qiáng)化這個(gè)受到行政管理的世界對(duì)藝術(shù)的支配權(quán)力， 而藝術(shù)則希望不受干擾，獨(dú)往獨(dú)來，抵制總體社會(huì)化運(yùn)動(dòng)。藝術(shù)務(wù)必?cái)[脫這種目的論

19、，因?yàn)樗硪环N自在(anin- itself),種不得不促 成的自在。”在經(jīng)過一連串頗富批判主義精神和帶有浪漫主義遺風(fēng)的析理論說之后，面對(duì)現(xiàn)實(shí)的阿多諾陷入了愈加冷靜的思考； 其思考的結(jié)果又不能 不給自己 藝術(shù)宣言”打上問號(hào)，不能不認(rèn)識(shí)到藝術(shù)所處的兩難困境。 如他所說：完全非意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)很可能是完全行不通的。藝術(shù)的 確不能僅憑與經(jīng)驗(yàn)性現(xiàn)實(shí)的對(duì)立而成為非意識(shí)形態(tài)的”。阿多諾還接著指出：今天，在與社會(huì)的關(guān)聯(lián)中，藝術(shù)發(fā)覺自個(gè)處于兩難困境。如果藝術(shù)拋棄自律性，它就會(huì)屈從于既定的秩序；但若藝術(shù)想要固守 在自律性的范圍之中，它照樣會(huì)被同化過去，在其被指定的位置上無 所事事、無所作為”阿多諾是一貫倡導(dǎo) 否

20、定的辯證法”的。這一令他 格外傷神的結(jié)論可以說是 否定之否定”法則的明證，是他從理想走向 現(xiàn)實(shí)的明證，同時(shí)也是歷史或時(shí)代社會(huì)文化環(huán)境的必然結(jié)果。頗為有趣的是，阿多諾一再?gòu)?qiáng)調(diào)藝術(shù)不可能依然如故， 因?yàn)樗沁\(yùn)動(dòng) 中的綜合物，具有高度的自體調(diào)節(jié)功能。照此推理，藝術(shù)也不會(huì)是阿 多諾所說的那副樣子。藝術(shù)總是一個(gè) 變數(shù)”，處于不斷的生成過程之 中。就連阿多諾本人也這樣期望：一種尚無人知的審美形式會(huì)因建構(gòu) 過程與技術(shù)統(tǒng)治之間存在許多關(guān)聯(lián)而引發(fā)。 該審美形式可望取消所有 行政管理控制下的所有觀念及其在藝術(shù)的反映。三、美學(xué)發(fā)展的前景不消說，阿多諾所期待的那種 尚無人知的審美形式工不僅預(yù)示著現(xiàn)代藝術(shù)的前景，而且預(yù)

21、示著美學(xué)發(fā)展的前景。究其本質(zhì)，這種 隼美 形式”是一種理想化的藝術(shù)形式，指望通過徹底的表現(xiàn)方式的革命，憑藉深刻的反思意識(shí)和批判主義的方法，使藝術(shù)盡可能（1）擺脫行政管 理控制下的所有觀念，避免受到意識(shí)形態(tài)的同化；（2）擺脫文化產(chǎn)業(yè)的 庇護(hù)避免消費(fèi)市場(chǎng)的侵蝕，拒絕迎合亞藝術(shù)或庸俗的趣味，拒絕生產(chǎn)像藥片的外殼一樣包裝精美、味道可口 ”的東西；（3）與傳統(tǒng)美學(xué)的陳 腐信條和傳統(tǒng)藝術(shù)的僵化規(guī)范實(shí)行真正的決裂，在追求創(chuàng)新中別具一格，著力表現(xiàn)真理性內(nèi)容”；（4）警惕那種以技術(shù)為重的作法”或崇 拜手段的不良社會(huì)傾向工因?yàn)檫@種作法與傾向?qū)?huì)偷梁換柱，本末 倒置，把目的（藝術(shù)彳品）倒賣成它的生產(chǎn)手段首先，值得指

22、出的是，阿多諾關(guān)于藝術(shù)與行政管理和意識(shí)形態(tài)的脫鉤 假設(shè)，實(shí)質(zhì)上意在標(biāo)舉藝術(shù)的自律性。這一方面與他本人的新理想主 義的浪漫情結(jié)有關(guān)，另一方面與他本人對(duì)行政管理、 特別是意識(shí)形態(tài)的懷疑態(tài)度有關(guān)。如他所說，即使藝術(shù)會(huì)在未來全新的社會(huì)中繼續(xù)存在下去，那它的實(shí)體與功能都將會(huì)完全有別于過去。 現(xiàn)代藝術(shù)意識(shí) 恰恰不相信那種在主題思想與風(fēng)格上充滿意識(shí)形態(tài)的所有外部標(biāo)志的美學(xué)?！毙枰f明的是，意識(shí)形態(tài)（ideology一術(shù)語在阿多諾的思想中是富含貶義的。 他強(qiáng)調(diào)過，舉凡意識(shí)形態(tài)，大多是虛虛假假的，其真正的目的就是為 了維護(hù)當(dāng)政者的權(quán)力。按我的初步理解，飽受希特勒法西斯文化政策 摧殘的阿多諾，對(duì)他所經(jīng)歷過的官方意

23、識(shí)形態(tài)是深惡痛絕的。 產(chǎn)生這 種 意識(shí)形態(tài)”的禍根，主要在于不可告人的政治用心，在于對(duì)話語權(quán) 力的壟斷性，在于對(duì)公眾利益承諾上的迷惑性。這三者，不僅會(huì)導(dǎo)致語言交流方式的扭曲，構(gòu)成意識(shí)形態(tài)網(wǎng)絡(luò) ”哈貝馬斯語），而且會(huì)導(dǎo) 致人格的扭曲，引發(fā)人性的異化。另一方面，此禍根也在于文字本身 的遮蔽性。這種遮蔽，在直接意義上是由于人為的修飾、有意的誤用 或人文網(wǎng)絡(luò)的陷阱所致；在形上義上是由于文字本身的缺陷所致一即 文字的 言不盡意原理和文字作為既定符號(hào)對(duì)人的思想和理性的框 定與束縛作用。譬如，代表人文智慧的文字詮釋，往往構(gòu)成從文字到 文字的 解釋”魔圈，甚至達(dá)到了 話在說你”而非 你在說話”?？抡Z） 的反客

24、為主”程度。所有這些因素，對(duì)于喪失 原創(chuàng)智慧”同時(shí)又缺乏 神圣智慧”姜一涵語）的現(xiàn)代人來講，都會(huì)使其誤入迷途，落入 女網(wǎng) 語阱”錢鐘書語），并且自失其中而不自知，成為活脫脫的 聰明反被 聰明誤”的標(biāo)本。其次，阿多諾之所以一再抨擊文化產(chǎn)業(yè)對(duì)藝術(shù)發(fā)展的負(fù)面作用，一再 強(qiáng)調(diào)藝術(shù)在價(jià)值取向上的獨(dú)立本性，主要是擔(dān)心藝術(shù)會(huì)放棄自身的終 極目的或淡化追求真理內(nèi)容的精神，從而完全滑入消費(fèi)文化或享樂主義的泥沼，滿足于在消費(fèi)市場(chǎng)中扮演一位推 銷女郎的角色，極盡展示和招攬客戶之能；或者像酒吧女郎一樣把自 己打扮得花枝招展，醉心于為人提供一種 周末娛樂”活動(dòng)。另外，阿 多諾也擔(dān)心藝術(shù)會(huì)因此滑入保守主義的境地，為迎合社

25、會(huì)現(xiàn)狀而提供 廉價(jià)的安慰，進(jìn)行粉飾現(xiàn)實(shí)的宣傳。再次，阿多諾對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的批評(píng)，主要基于傳統(tǒng)美學(xué)的退廢和人們（特 別是現(xiàn)代藝術(shù)家）對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的失望。根據(jù)他自己的分析，導(dǎo)致這種 后果的原因是多方面的。譬如，傳統(tǒng)的哲學(xué)美學(xué)在唯名論之前，曾經(jīng)面臨乏味的抉擇，它或者追隨微不足道的一般概念或共相， 或者基 于約定俗成的抽象結(jié)果對(duì)藝術(shù)作出獨(dú)斷的陳述?！本褪钦f，傳統(tǒng)美學(xué)一方面抓住一般普遍性不放，把不適合具體藝術(shù)作品的抽象原則固 定在本身要死的不朽的價(jià)值之上；另一方面自以為是，假定藝術(shù)的意 義取自那些綜合性的、無疑為創(chuàng)造性藝術(shù)家所接受的規(guī)范， 并且認(rèn)為 這些規(guī)范遠(yuǎn)比按其造就的個(gè)體作品更為重要，更為博大。于是，便導(dǎo)

26、 致了阿多諾所說的這種悖論的結(jié)果：黑格爾與康德可謂最后兩位對(duì)藝術(shù)一無所知但卻能夠系統(tǒng)地論述美學(xué)的哲學(xué)美學(xué)理論家?！蓖?，美學(xué)界隨后出現(xiàn)了形形色色的老于世故之徒。他們?cè)诤诟駹栕⒅靥囟ㄋ囆g(shù)對(duì)象與康德注重概念這兩種作法之間極 盡這種調(diào)和之能事，從而整合出一種烹飪法來對(duì)待藝術(shù)， 實(shí)際上根本 不會(huì)欣賞藝術(shù)的建構(gòu)?！睉c幸的是，否定 共相”或般普遍性”先 于個(gè)別事物之實(shí)存性的唯名論，摧毀了傳統(tǒng)意義上的美學(xué)理論的基礎(chǔ)， 促發(fā)了美學(xué)走向現(xiàn)代化的契機(jī)。但由此產(chǎn)生的心理學(xué)美學(xué)與經(jīng)驗(yàn)主義 美學(xué)同樣存在自身的弊病，同樣沒有多大的指望。因?yàn)?，前者存在?種危險(xiǎn)的傾向， 也就是背離美學(xué)題材的傾向，以及緊密追求觀眾或 者審美

27、品酒員的快感體驗(yàn)的傾向 工從而把包含主觀偏見的 趣味”或 鑒賞力”確定為一個(gè)至關(guān)重要的準(zhǔn)則。而后者作為經(jīng)驗(yàn)主義描述和普通美學(xué)規(guī)范分類的產(chǎn)物，其內(nèi)容十分貧乏，毫無意義，大大遜色于各類實(shí)質(zhì)性的和透徹的思辯體系。 如果應(yīng)用于當(dāng)今的藝術(shù)實(shí)踐，這些 經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)的抽象概念并不比已往任何時(shí)代的藝術(shù)理想更有價(jià) 值?！笨傊F(xiàn)代藝術(shù)之所以要與傳統(tǒng)美學(xué)決裂，主要是因?yàn)閮烧?之間的 不相容性”所致，或者說，主要是因?yàn)槊缹W(xué)或?qū)徝勒軐W(xué)落后于 藝術(shù)自身的發(fā)展所致。那么，在這個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)美學(xué)發(fā)生沖突的 時(shí)代，美學(xué)就真的 沒有指望”了嗎？就真的成為 多余的東西”了嗎？阿 多諾認(rèn)為事實(shí)恰恰相反。美學(xué)非但沒有廢退過時(shí)，反而迫切需要，必 不可少。一是藝術(shù)本身需要美學(xué)，需要一種能夠引發(fā)反思的美學(xué)，因 為藝術(shù)無法處理、也難以統(tǒng)轄這類反思，惟獨(dú)美學(xué)能對(duì)藝術(shù)作品的無 止而是經(jīng)常變動(dòng)和發(fā)展的，所以，它們呼喚著諸如評(píng)論和批判這樣一些 腦力勞動(dòng)。這類勞動(dòng)是藝術(shù)生成的中介。然而，這些精神形態(tài)依然是 虛弱的和病態(tài)的，除非他們能夠發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容。 要想取 得這一成就，這類腦力勞動(dòng)務(wù)必從評(píng)論進(jìn)而轉(zhuǎn)化為美學(xué)。唯有哲學(xué)才能發(fā)現(xiàn)那種真理性內(nèi)容，藝術(shù)和美學(xué)為了共同的利益在此會(huì)聚一起。在實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的