九十年代中國文學(xué)：全球化與自我認(rèn)同

1、九十年代中國文學(xué)：全球化與自我認(rèn)同內(nèi)容提要：本文以90年代中國小說為主要對象，從現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性交織運(yùn)動的角度，解析90年代中國社會的全球化語境的建構(gòu)對中國個體存在的根本性影響與文學(xué)寫作的同步轉(zhuǎn)型。作者的根本觀點是，作為當(dāng)前中國現(xiàn)代化運(yùn)動的必然結(jié)果，全球化語境把中國個體和文學(xué)寫作帶入了一個新的時空維度；這個新的維度對于文學(xué)寫作的根本意義是承受對抗一種在世界中存在的虛無；并成為90年代中國個體自我認(rèn)同和文學(xué)寫作的根本動機(jī)和主題。全球化是在現(xiàn)代化運(yùn)動中，不同國家/民族從消費到生活，經(jīng)濟(jì)到文化的普遍化(共同化)開展，它在世界范圍內(nèi)展現(xiàn)出現(xiàn)代性的一體化景象。但是，全球化在技術(shù)經(jīng)濟(jì)層面和文化精神層面的意

2、義是不一致的。在技術(shù)經(jīng)濟(jì)層面，全球化以無限開展為目的，趨向于尺度同一、體制同一的整體化運(yùn)動。在這個運(yùn)動中，同質(zhì)性，是全球化的本質(zhì)。在文化精神層面，無限開展是全球化的根本意識形態(tài)，因為無限在根本意義上的未定性和不可完成性，這個意識形態(tài)運(yùn)動必然形成開展意識形態(tài)對地域性意識形態(tài)的普遍抽象，使地域性文化精神持續(xù)面臨意義(價值)虛無的危機(jī)。因此，在文化精神層面上，全球化的根本意義是消解地域內(nèi)含和外鄉(xiāng)屬性的抽象性。保羅利科爾(PRieur)指出：這個是一個事實：任何文化都不能承受和同化現(xiàn)代文明的震動。在上述兩個層面之下，還有一個構(gòu)成全球化根底的層面，即現(xiàn)代性的時間空間形式。傳統(tǒng)的時空形式，是以地方性的種族

3、生存形式為內(nèi)含的，與個體生存具有當(dāng)?shù)赝恍浴，F(xiàn)代時空形式消除了傳統(tǒng)時空形式的地域內(nèi)含，是一種普遍化、標(biāo)準(zhǔn)化并且純數(shù)量化的時空形式。因為預(yù)先消除了地方性的特殊內(nèi)容，這是一個虛空化的時空形式。然而，正是這個普遍而虛空化的時空形式奠定了全球單一世界的根底。在全球化中，技術(shù)經(jīng)濟(jì)的同質(zhì)性開展和文化精神的抽象性演變，都是以現(xiàn)代性時空形式為前提的。就此而言，我們才可以說，全球化是現(xiàn)代文明開展中形成的一種根本存在(包括消費和生活)形式。在根本意義上，以一個普遍而虛空的時空形式為前提，現(xiàn)代文明構(gòu)成的世界是無限而虛空的世界沒有內(nèi)在意義的世界。對個體而言，全球化應(yīng)被理解為以這個現(xiàn)代世界為根底的在世界中存在的情態(tài)。在

4、世界中存在，使個體直接面對世界的無限性。因為這個直接面對，個體的存在浸透了一切都是可能的，一切都是無根據(jù)的的悖論感。在20世紀(jì)百年歷史中，隨著以電子計算機(jī)信息技術(shù)為主導(dǎo)的20世紀(jì)高科技革命開展，特別隨著90年代東西方冷戰(zhàn)完畢、全球經(jīng)濟(jì)一體化重建，這種根本性的悖論感不斷被強(qiáng)化，并且形成了個體自我認(rèn)同的根本障礙。一方面，在世界的無限性面前，個體仍然是一個在當(dāng)?shù)貢r空中的有限的存在者；另一方面，現(xiàn)代傳媒和商業(yè)時時刻刻都把遠(yuǎn)間隔 的世界生活植入個體生活的時空中，提示并賦予他在世界中存在的意識。這種在場與缺席、當(dāng)?shù)嘏c異地的生活情景的交織，既形成了個體生存的現(xiàn)象世界的無限生成狀態(tài)，又導(dǎo)致了日?；淖晕艺J(rèn)同危

5、機(jī)。全球化與自我認(rèn)同，是世界現(xiàn)代性運(yùn)動的兩極。假如說，技術(shù)經(jīng)濟(jì)的一體化開展已經(jīng)是當(dāng)今世界各國別無選擇的選擇，而且相應(yīng)地面臨著文化精神的抽象化(虛空化)危機(jī)，那么，怎樣在這個被預(yù)先虛空化的世界中重建自我認(rèn)同的文化精神的象征體系，實際上成為全球化語境中文化運(yùn)動的根本主題。從80年代走向世界到90年代在世界中存在，中國文化的現(xiàn)代性追求已經(jīng)卷入了自我認(rèn)同危機(jī)的后現(xiàn)代主義運(yùn)動。作為一個開展中國家，在全球化語境中，在傳統(tǒng)外鄉(xiāng)文化世界的虛空化之后，怎樣重建自我認(rèn)同的文化精神的象征體系，即為我們在世界存在創(chuàng)造一個有意義的內(nèi)在空間，是中國文化，也是中國文學(xué)的根本主題。1、現(xiàn)實的散失和欲望化的想象馬克思、恩格斯在

6、150年前對現(xiàn)代性社會狀態(tài)的描繪是：在持續(xù)不斷的消費革命、社會環(huán)境的變動中，一切結(jié)實的傳統(tǒng)關(guān)系都被瓦解了，所有新的形式還沒有固定下來就過時了；一切固定的東西都溶化在空氣中，一切神圣的東西都被褻瀆。與150年前的差異只是，當(dāng)代世界變化的速度更快，程度更大。鮑德里亞認(rèn)為，以無限的將來開展為目的，技術(shù)、商業(yè)、傳媒等一切活動都以它的加速運(yùn)動把我們驅(qū)向擺脫地心引力的逃逸速度(esapevelity)運(yùn)動。在這個離心運(yùn)動中，現(xiàn)實瓦解為無意義的事件原子，而自我作為同樣無意義的原子迷失在太空。這對于長期以來奉行天不變，道亦不變的中國人，無疑包含深入的自我認(rèn)同危機(jī)?，F(xiàn)實原子化對于人類個體存在的根本意義是，從根本

7、上解除了他同一切傳統(tǒng)和地域確實定聯(lián)絡(luò)，使他成為自由漂浮而孤立無依的原子個人。90年代活潑于文壇的新生代寫作，正是以這樣的個人為表達(dá)對象的。新生代作家認(rèn)為，生活的個人性決定了現(xiàn)實不再具有傳統(tǒng)敘事學(xué)意義上的整體性和同一性。也就是說，在這個以技術(shù)為手段、市場為媒介和欲望為動力的世界，由個人生活構(gòu)成的現(xiàn)實是永遠(yuǎn)處于變亂之中的生活碎片，即完全原子化的。在這個原子化的現(xiàn)實中，不存在自我認(rèn)同的任何意義根底和價值前提，情感被瓦解了，只有欲望是真實的。但真實的欲望在持續(xù)不斷的挫折和滿足的交替流動中，也變成了沒有任何確定性的一系列似是而非的碎片。朱文的?我愛美元?向我們展示的就是這種現(xiàn)實。在這篇小說中，生活的真諦

8、被提醒為盡可能多地去滿足個人欲望擺脫了道義限制的性欲。我愛美元，因為只有美元為我的滿足提供可靠的保障。小說中的我是一個真正懂得并且全身心沉浸于當(dāng)代生活的大學(xué)畢業(yè)生。對于我的生活，我沒有太多的抱怨，雖然也時有不滿足。我認(rèn)為生活不過如此，而且只能如此，一個人的可能就是在如此的生活中追求更多的美元，以獲得更多的滿足/享受。我是認(rèn)同這個現(xiàn)實的，但是這個認(rèn)同是以我完全無條件地把自身沉淪于其中為內(nèi)容的。正如我在父親和弟弟面前的優(yōu)越性來自于我同時與多個女人有自由的/金錢的性交易一樣，我以數(shù)量取勝。數(shù)量并不能充本質(zhì)量的空虛。因此，我骨子里又是空洞的，與這個世界格格不入。我覺得心里空洞極了小說主人公說。新生代小

9、說，在對欲望化現(xiàn)實的直接表達(dá)中，采取了一種雙重立場：一方面，它無條件地肯定個人欲望，并且認(rèn)定商品交換形式是達(dá)成滿足欲望的最好形式；另一方面，它又不能承受商品交換加之于個人身上的根本性的挫折感。因此，如?我愛美元?一樣，新生代的敘事總是顯現(xiàn)出自我滿足的表象和自我失落的深層之間的分裂。閱讀新生代作家的作品，我們最終看到的是：個人在無限欲望滿足與挫折中的孤獨。這種個人孤獨，正如羅蒂所闡釋的，不是因為被困于無限遠(yuǎn)景中的超越，而是因為不能擺脫無限到來的有限，一種與某種超越的東西失去了任何聯(lián)絡(luò)的孤獨。用吉登斯的話說，這種個人孤獨，不是因為與別人別離的孤獨，而是個人在追求無限欲望的滿足中，因為失去或回絕了道

10、德源泉支持的生存的孤立。因為對個人孤獨感的表達(dá)，新生代小說對以技術(shù)和市場為主導(dǎo)的欲望化生存表現(xiàn)出一種批判的情調(diào)。但是，由于它堅持自己的雙重立場，新生代對欲望化現(xiàn)實的批判情調(diào)是很低迷的。這就不難理解，隨著一批70年代出生作家以另類寫作的集體相貌出如今文壇，新生代開場的對欲望化現(xiàn)實的直接表達(dá)，已經(jīng)變成了一種以寫作滿足個人欲望的欲望化寫作。欲望化寫作把新生代寫作的自然結(jié)局展現(xiàn)給我們：在想象與生活的雜糅中，新生代對個人生活的敘事，不僅沒有為自我認(rèn)同建構(gòu)一個可以依賴的現(xiàn)實想象空間，相反把個人更深地帶入欲望化生活的漩流中。興起于80年代后期的新寫實小說在90年代的變異，是90年代中國文學(xué)現(xiàn)實敘事的另一種類

11、型。作為對先鋒小說沉湎于技巧的反撥,新寫實小說期求要回到現(xiàn)實，要寫出生活的原生態(tài)原汁原味。它的早期作品，即1987年前后的作品，如池莉的?煩惱人生?、方方的?風(fēng)景?、劉震云的?單位?等，確實在努力捕捉并且描寫平凡人物或小人物日常生活的艱辛、困窘和無奈。在其中，浸透了對作家身邊的小人物的深深同情和對社會無視小人物的不公的批判意識。但是，進(jìn)入90年代后，新寫實小說暗中產(chǎn)生了位移：雖然它仍然關(guān)注小人物的生活，但是它關(guān)注的不再是小人物的困境，而是小人物在困境中的自得其樂，進(jìn)而是小人物借助于經(jīng)濟(jì)舷梯爬出困境的奇跡，最終那么是轉(zhuǎn)化為市場弄潮兒的小人物志得意滿之后的風(fēng)流倜儻。要理解新寫實小說從80年代到90

12、年代的演變，對照池莉的?煩惱人生?和?來來往往?就可以看得很明白：在80年代困厄于家庭和工作中的無限煩惱，即生活不堪的小人物印家厚(?煩惱人生?)，在90年代的市場化中變成了躋身白領(lǐng)階層的志得意滿、風(fēng)流多情的康偉業(yè)(?來來往往?)；與此相應(yīng)，80年代小說中的人生苦澀的書寫脫化為中產(chǎn)階級生活方式和情調(diào)的展示。應(yīng)當(dāng)說，新寫實小說并不直接認(rèn)同商業(yè)性的欲望化現(xiàn)實，相反，它對這個現(xiàn)實賦予個人生活的冷酷無情、見異思遷，總是保持一種傳統(tǒng)道德和美學(xué)的批判。但是，由于把對現(xiàn)實的關(guān)注局限于個人的日常生活，即有限的人情倫理，這使新寫實小說對現(xiàn)實的透視力非常有限，也相應(yīng)地使它對現(xiàn)實的批判只能停留于淺嘗輒止它不能觸及到

13、欲望化現(xiàn)實中個人自我異化的根本。這種淺嘗輒止的批判，一方面，為商業(yè)競爭中的弱者(尤其是女性弱者)代言，要求一種道德和情感的佑護(hù)和補(bǔ)償;另一方面，又在根本上肯定競爭的合理性，把成功作為根本的價值尺度。這種現(xiàn)實態(tài)度，決定了新寫實小說與當(dāng)前現(xiàn)實之間的貌離神合的聯(lián)絡(luò)，而且也決定了它的寫作是對現(xiàn)實的平面化、儀式化的表達(dá)。這種表達(dá)的美學(xué)批判很大程度上歸結(jié)為通過戲劇化來美化現(xiàn)實。其突出特點是，當(dāng)前復(fù)雜多變的人生被指認(rèn)(平面化)為情場與商場拼合的都市言情戲；也就是說，在同一平面上的戲劇化構(gòu)成了新寫實小說的根本敘事形式。這個特點，在池莉的小說?來來往往?中，是表現(xiàn)得非常明顯的。對現(xiàn)實淺嘗輒止的批判和戲劇化的敘事形式，為新寫實小說提供了進(jìn)入消費市場的根本前提。開發(fā)和運(yùn)用這個前提，最終使新寫實小說成為一種欲望化寫作。在90年代的文學(xué)幅員上，新生代小說與新寫實小說的同與異，構(gòu)成了中國當(dāng)代都市小說的根本色素。都市小說的本質(zhì)，不在于它以都市生活為題材，而在于它對于都市的根底和主體市場化存在的歸屬性。在根本上，這兩種小說都進(jìn)展著對個人生活的市場化存在的迎合和諂媚。例如用一種仿詩意的筆調(diào)，不斷地把變亂而又冷漠的都市生活平面化到按形式設(shè)計的多角情愛戲中，以其半是憂怨半是向往的敘事讓當(dāng)代