新詩語言哲學(xué)觀新詩的語言應(yīng)承載文化的蹤跡

1、新詩語言哲學(xué)觀:新詩的語言應(yīng)承載文化的蹤跡新詩語言哲學(xué)觀:新詩的語言應(yīng)承載文化的蹤跡論文聯(lián)盟.Ll.縱觀中國百年新詩史，新詩開展存在許多問題，其中有三個(gè)階段詩歌語言存在的問題較明顯。第一階段：詩歌語言趨向白話的階段；第二階段：詩歌語言為政治術(shù)語階段；第三階段：新詩的語言呈現(xiàn)出泛散文化階段。針對(duì)這些問題我們?cè)噲D從語言和文化的哲學(xué)角度出發(fā)對(duì)新詩的本質(zhì)進(jìn)展認(rèn)識(shí)，認(rèn)為新詩的語言是心靈的書寫，新詩的語言承載文化的蹤跡，新詩的語言是在人的無意識(shí)中，在人的心靈無意識(shí)中承載著文化的蹤跡。一、新詩開展語言方面存在的問題第一階段：詩歌語言趨向白話的階段(1917年1927年)。五四時(shí)期胡適等一些詩人為了進(jìn)展新詩革

2、命，提倡作詩如作文，以白話寫詩，用口語的語法代替文言文語法，并吸收外國的新語法。這種極端的新詩革命的方式，從另一個(gè)層面上講，卻背離了有著豐富文化內(nèi)涵古典漢語言的形式。上世紀(jì)20年代初期的詩人只用一種群眾能理解的蒼白無內(nèi)涵的語言寫出的詩往往失去感人的藝術(shù)魅力。如郭沫假設(shè)在?晨安?一詩中，38行詩有38個(gè)呀，但并不能比一首54個(gè)字的經(jīng)典漢詩沖動(dòng)人心，詩中概念只有一個(gè)，就是向全球道早安，如此單調(diào)的思維居然寫成38行同類的詩句。雖有38個(gè)驚嘆號(hào)和呀字，卻只使人感到貧乏枯燥。可見假如沒有找到適宜的詩歌語言，即使詩人自覺感情洶涌澎湃，也無法使它外化為詩。劉大白在?賣布謠?和?割麥過荒?中用了非?？谡Z化和群

3、眾化的詩歌語言，結(jié)果這種單調(diào)貧乏的語言雖然符合了群眾的需要，但是詩歌卻失去了應(yīng)有的藝術(shù)魅力。這時(shí)的詩歌呈現(xiàn)出向古典漢語文化徹底辭別的趨勢(shì)。絕對(duì)的反傳統(tǒng)，要求埋葬古典詩詞以換得新詩的誕生。有沒有必要將新詩的誕生建立在古典漢語文化，包括詩歌在內(nèi)的死亡上?當(dāng)時(shí)的激進(jìn)觀點(diǎn)和感情要求這樣做。今天看來，這種以消滅傳統(tǒng)為新生的前提是幼稚和不明智的。因?yàn)閭鹘y(tǒng)存在是一個(gè)民族的全部文化史，對(duì)它只可以在誘導(dǎo)中開展，豈有將其扼殺之理?依附在漢語(包括文學(xué)語言和口語及書寫)上的全部歷史文化的蹤跡，我們可以對(duì)之擦抹和增減，卻絕無消滅之必要和可能，因?yàn)樵谖幕镉兄褡屐`魂的基因，誰又能更改自己民族的基因呢?但是，在這個(gè)時(shí)代

4、的也有少數(shù)詩人由于他們的成長過程中深深浸沉中國古典詩歌語言，在創(chuàng)作過程中有些富有古典文化內(nèi)涵的詩語會(huì)有意無意地進(jìn)入詩人的詩作中。這種古典詩語的浸透能化成氣氛和無形的痕跡，成為心靈的書寫，影響著新詩的節(jié)奏、顏色、造型和詞藻。俞平伯先生的?凄然?就明顯地糅進(jìn)了元曲的節(jié)奏：只憑著七七八八，廓廓落落，將倒未倒的破屋，粘著失意的游蹤，三兩番的低回躑躅。這些傳神的詩句，又帶有濃郁的傳統(tǒng)氣息，是因?yàn)樗跓o形中將古典詩語的韻味糅入新詩中，形成新的節(jié)奏和氣氛。于是鄭敏指出，二三十年代的詩人在詩歌語言的建構(gòu)方面是困難而又充滿困惑的。一方面他們多是擁有滿腹錦繡的古典詩語，而又不能信手拈來使用，他們搖擺在成熟的古典詩

5、語與粗疏的日?？谡Z之間，舉棋不定。第二階段：詩歌語言為政治術(shù)語階段(1950年1979年)。在上世紀(jì)50年代中國社會(huì)發(fā)生宏大的變化，詩歌面臨的問題是要它為政治效勞。政治需要通過詩歌來宣傳政策，而不是表達(dá)個(gè)人的感受和經(jīng)歷。通過會(huì)議和政治學(xué)習(xí)，革命大批判和報(bào)章評(píng)論等各種途徑，政治意識(shí)形態(tài)語匯已經(jīng)深深滲入日常生活用語和文學(xué)語言。文學(xué)作品自我否認(rèn)了其過去的文學(xué)語言。這時(shí)期的詩歌寫作除了用學(xué)院派的政治語言，就是民間的政治化口語。大躍進(jìn)迎來歌頌人民公社的全民詩歌運(yùn)動(dòng)，農(nóng)民作家開展出一種文白相間的革命詩體，頗有特色。這時(shí)的人只有當(dāng)他符合所規(guī)定的典型特點(diǎn)時(shí)，才需要表達(dá)，并不是每個(gè)詩人都可以隨意通過詩歌表達(dá)自己

6、的情懷。詩人首先被要求理解典型人物應(yīng)有的感情，而后去歌頌這種感情，或批判這種感情，因?yàn)榈湫陀泻萌伺c壞人之別，革命的與落后的之別，更不用說反革命的了。在好論文聯(lián)盟.Ll.人壞人，進(jìn)步的落后的，革命的，反革命的這一套二元對(duì)抗的邏輯面前，是非清楚，也是不容討論的，剩給詩人的工作就是按照這些設(shè)計(jì)好的典型去消費(fèi)詩。在這種政治的壓力下，政治傾向以典型控制詩歌語言，結(jié)果使詩歌單調(diào)、透明。如傅仇的?辭別林撤中寫道，讓我們?cè)谶@山上刻下一塊樹碑，把我們的歷史和預(yù)言告訴下一代人：在祖國第一個(gè)五年方案的開頭，正是我們最早走進(jìn)原始森林的時(shí)候；是我們?yōu)樽鎳煞チ说谝慌髽?，建立了新型廠房、學(xué)校、社會(huì)主義道路。我們走了，留

7、下滿山最好的樹種，到二十一世紀(jì)，你們上山的時(shí)候，有一座新的無比茂盛的森林，留給你們采伐，建立共產(chǎn)主義的高樓。再見了，我們親愛的林場(chǎng)，讓我們的思想感情永遠(yuǎn)生在這里。再見了，將來的共產(chǎn)主義的森林，請(qǐng)承受二十世紀(jì)伐木者的敬禮。這種詩的語言透明度往往說明他的信息貧乏單調(diào)，并不是真正的文化的承載。在正常的情況下，詩歌的語言所要表達(dá)的層次比口語多得多。它有明確的表層，也就是透明的局部，同時(shí)又有不確切的隱層，因此時(shí)而耐人尋味，時(shí)而含蘊(yùn)深入。人們?cè)谶\(yùn)用語言時(shí)一個(gè)重要的藝術(shù)就是要如何顯及如何隱，表達(dá)與反表達(dá)，表達(dá)什么，半表達(dá)什么，隱藏什么。在使用語言者對(duì)環(huán)境所給予的交流權(quán)利不信任時(shí)，他的語言往往以偽透明的形式出

8、現(xiàn)。第三階段：新詩的語言呈現(xiàn)出泛散文化階段(1985年至今)。1985年前詩歌屬于朦朧詩階段。它最早走出政治化文學(xué)語言的統(tǒng)治，給詩帶來一次對(duì)早期新詩的回歸。此階段強(qiáng)調(diào)詩人作為一個(gè)個(gè)體抒發(fā)的自己的情感，詩歌語言擺脫了概念化，擁有豐富親切的感性色彩，創(chuàng)作的想象力得到解放，在涉及深入的思想時(shí)，做到語言凝練，意象新穎，表達(dá)有力。1985年以后，中國新詩進(jìn)入爭(zhēng)先恐后追逐先鋒的階段。詩派四起，紛紛亮出宣言，但事后證明作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)趕不上宣言，詩壇陷入空談理論，作品多而浮，貌似繁榮，實(shí)那么單調(diào)。詩歌語言或泛散文化，或采用冗長的翻譯型句型，或嘮嘮叨叨，缺乏生命的閃光和想象力的飛翔。還有一些叛逆的詩人們，在反崇高和優(yōu)

9、美的口號(hào)下，主張并不存在什么詩歌語言，并且竭力推崇市井的口語和平庸的小我來代替詩歌語言和有崇高意愿的大我。如諸學(xué)偉?理發(fā)的故事?中說，應(yīng)該聽爸爸的話不應(yīng)該老長頭發(fā)而不長胡子我喜歡那個(gè)女孩就因?yàn)闆]胡子她不理我這首詩平淡像一杯白開水，沒有任何詩意，更談不上心靈的書寫了。有些第三代詩歌毫無深度，變成描寫身邊的瑣碎與平庸的生活流。如大仙在?工藝品?中寫道：你把我的身體整齊地疊起來裝在箱子里鎖上送到行李存放處你就走了很久以后人們的撬開這個(gè)沒人領(lǐng)的箱子時(shí)發(fā)現(xiàn)里面我已經(jīng)成為一件漂亮的工藝品。王光明也曾這樣評(píng)價(jià)過第三代詩歌的語言：主張用口語化，生活化的語言代替人工生疏化的知性語言，不強(qiáng)求暗示性、內(nèi)涵、張力、彈

10、性、音樂性等語言效果，否認(rèn)詩歌語言與日常語言的界限。二、新詩的語言應(yīng)承載文化的蹤跡對(duì)中國詩歌三個(gè)階段進(jìn)展反思，我們認(rèn)為還是視新詩的語言是承載文化的蹤跡的都應(yīng)該是優(yōu)秀的詩歌，而把新詩的語言視為工具的詩歌都是劣質(zhì)的詩歌。鄭敏在?詩歌與文化詩歌文化語言(下)?這篇開場(chǎng)局部就提出語言非工具論，它與無意識(shí)有關(guān)系，我們，還有西方，在傳統(tǒng)中都認(rèn)為語言是一種工具，人使用語言，而如今呢，卻相反了，這個(gè)相反，我想最早是從弗洛依德開場(chǎng)的，弗洛依德把人的另一局部給找出來了。在弗洛依德之前，我們認(rèn)為人是理性的動(dòng)物，是長于邏輯思維的理性的動(dòng)物；而后弗洛依德討論的結(jié)果是，人除了上意識(shí)的理性以外，還有無意識(shí)。這個(gè)無意識(shí)之中，

11、是混沌一片，沒有邏輯性的，用詩的語言來說，又是一種不存在的存在。它是無形的，而且是不固定的，但它里邊卻積累了許多我們的祖先和我們自身的文化沉淀、欲望沉淀，任何不屬于我們的邏輯范圍，邏輯所不能包括的東西，都在這里面。因此它可稱得上是一個(gè)地下寶藏。它的影響是非常大的。于是鄭敏認(rèn)為，語言的根不在人的邏輯中，而是在人的無意識(shí)中。這樣語言就不是完全透明的，它既有透明的一面，也有不透明的一面。怎樣才能發(fā)現(xiàn)起很大作用的無形的語言呢?于是拉康又提出符號(hào)滑動(dòng)說。解構(gòu)主義語言學(xué)認(rèn)為能指和所指是一一對(duì)應(yīng)。而拉康不同意這種看法，認(rèn)為是滑動(dòng)的能指和漂浮的所指。他認(rèn)為能指和所指并不能那么死死地、一對(duì)一地固定下來，限制了它

12、們的滑動(dòng)與漂浮性。例如楊柳，按照構(gòu)造主義語言學(xué)的觀點(diǎn)認(rèn)為楊柳這一符號(hào)是能指，楊柳這東西的概念是所指。但在中國古詩詞中，折楊柳那么是辭別的意思，根本與楊柳已經(jīng)無關(guān)，因此楊柳又成了所指，即離別的概念。這里就表達(dá)了拉康的能指的滑動(dòng)的特性。鄭敏進(jìn)一步指出語言是扎根在我們的無意識(shí)之中，而無意識(shí)是很復(fù)雜的，恒變的，無形的；有意識(shí)有形的語言就像冰山露出的尖，而無意識(shí)中語言之根就像冰山隱而不見的地下那局部。海德格爾也有許多理論關(guān)于無形的語言的認(rèn)識(shí)，他認(rèn)為詩歌語言就好似一個(gè)論文聯(lián)盟.Ll.生命居住的地方。他用的是bEing這個(gè)字，有人就翻譯為存在，但是據(jù)我的理解，海德格爾的being就住在語言里這句話，hein

13、g就是生命，活生生的運(yùn)動(dòng)中的生命。當(dāng)然這很復(fù)雜，我也不知道自己能否講清楚。他認(rèn)為在好的詩歌里，必然有生命的，活生生的東西存在，有這個(gè)東西存在，詩人自己才真正對(duì)語言及生命擁有自己的經(jīng)歷；德里達(dá)也曾說過：只有當(dāng)寫出來的東西作為符號(hào)標(biāo)記死亡之后，它才作為語言而誕生德里達(dá)所強(qiáng)調(diào)的書寫，不是字面的，而是無意識(shí)中的文化蹤跡的承載。鄭敏認(rèn)為這種文化蹤跡的承載，多少要脫離它的混沌狀態(tài)，但又要保存它的原始動(dòng)力，使其進(jìn)入有形的語言，這樣你就沒方法支配它，而是它在支配你。因?yàn)檎麄€(gè)文化是整個(gè)民族的心靈的脈動(dòng)和律動(dòng)，一切感情及思想，都在里面不停地運(yùn)轉(zhuǎn)著。從這個(gè)角度，可以理解是話在對(duì)你說，而不是你在說話。所以海德格爾特別

14、強(qiáng)調(diào)一個(gè)詩人，要非常謙虛地去聽，而不自己去自作主張地瞎擺弄語言。用語言進(jìn)展游戲，或?qū)χ畬?shí)行強(qiáng)暴，或拘謹(jǐn)它，都是會(huì)傷害語言的。前一段時(shí)間，我們國家的詩歌界突然有很高的呼聲，說語言是最重要的，但是他們講的語言，仍然還是書面的、有形的語言；結(jié)果他們對(duì)語言的重視卻成為對(duì)語言的戲弄和強(qiáng)暴的扭曲；他們沒有像冰山下層那局部的無形論文聯(lián)盟.Ll.的語言，而是過分地將上層局部有形語言弄得非?；ㄉ冢袝r(shí)候可以說是強(qiáng)扭，或粗暴地追求怪異。于是我們強(qiáng)調(diào)新詩語言應(yīng)是文化的承載，我還是覺得，我們的每位詩人，開發(fā)自己的生命力和自己的文化，然后讓自己的生命確實(shí)不斷地在閃光，并把這些閃光保存在自己的語言中，讓別人一看就能承受、

15、感受到。20世紀(jì)40年代一些優(yōu)秀的詩人不再受口語的控制，成功地運(yùn)用了文學(xué)語言的詞藻和句法表達(dá)了心靈中復(fù)雜的思想感情，承載著文化的蹤跡。上世紀(jì)40年代的馮至是一位典型的代表，他的?十四行集?用樸實(shí)的語言載有深邃的哲思，形成一種完全成熟的現(xiàn)代詩歌語言。這與馮至先生既深諳古典漢語，又擁有非常豐富的德國文學(xué)語言的素養(yǎng)有關(guān)。如?十四行集?第十首這樣寫到：我們站立在高高的山巔化身為一望無際的遠(yuǎn)景，化成面前的廣漠的平原，化成平原上交織的蹊徑。哪條路、哪道水，沒有關(guān)聯(lián)，哪陣風(fēng)、哪片云，沒有照應(yīng)：我們走過的城市、山川，都化成了我們的生命。我們的生長、我們的憂愁是某某山坡上的一棵松樹，是某某城上的一片濃霧；我們隨

16、著風(fēng)吹，隨著水流，化成平原上交織的蹊徑，化成蹊徑上行人的生命。這里的平原、蹊徑、城市和山川都是樸實(shí)的語言，但這些樸實(shí)的語言又負(fù)載著深邃的生命文化哲思，我們化成了平原和蹊徑，而我們走過的城市、山川又化成了我們的生命，彼此之間互為你我，互相關(guān)聯(lián)，互相照應(yīng)。年輕詩人中的穆旦完全擺脫了意識(shí)上的控制。他的語言直接來自無秩序、充滿矛盾、混亂的心靈深處，好似從一個(gè)煙霧彌漫的深淵升出，落在他的筆下，語言的扭曲、沉重、不正規(guī)更真實(shí)地表達(dá)了詩人的心態(tài)。他是上世紀(jì)40年代最早一個(gè)以語言宣告他已經(jīng)走出虛幻的理想的人，站在世界的紛亂復(fù)雜面前，考慮自己的、民族的和人類的命運(yùn)，即使在?詩八首?這樣的情詩中，愛情也不再是兩個(gè)人間的故事，它和冥冥中一種力量相聯(lián)。如?詩八首?中第一首寫到：你底眼睛看見這一場(chǎng)火災(zāi)，你看不見我，雖然我為你點(diǎn)燃；唉，那燃燒著的不過是成熟的年代。你底，我底。我們相隔如重山!，從這自然底蛻變底程序里，我卻愛了一個(gè)暫時(shí)的你。即使我哭泣，變灰，變灰又新生，姑娘，那只是上帝玩弄他自己。這里詩人完全擺脫意識(shí)的控制，